«Огранка агата»

«Он приближался ко мне, постепенно увеличиваясь в быстроте и объеме с неотразимо определенной прогрессией. Когда он был совсем близко, звук начал двигаться в моих нервах и крови, побуждая меня танцевать вместе с ними».

«Я знал, что если уступлю, то буду унесен в какой-то момент ужасной агонии, поэтому я боролся, чтобы оставаться спокойным, удерживая колени вместе руками».

«Музыка постоянно усиливалась, звуча как струны арф, настроенные на забытый лад, и имея резонанс, столь же пронзительный, как струны виолончели».

«Затем манящее возбуждение стало сильнее моей воли, и мои конечности двигались вопреки мне».

«В одно мгновение я был унесен в вихре нот. Мое дыхание, мои мысли и каждый импульс моего тела стали формой танца, пока я не мог различить инструмент или ритм и мою собственную личность или сознание».

«Некоторое время это казалось возбуждением, наполненным радостью; затем оно переросло в экстаз, где все существование было потеряно в вихре движения. Я не мог думать, что была жизнь за пределами кружения танца».

«Затем с шоком экстаз превратился в агонию и ярость. Я боролся, чтобы освободиться, но, казалось, лишь увеличивал страсть шагов, в такт которым двигался. Когда я кричал, я мог лишь вторить нотам ритма».

«Наконец, с движением неконтролируемого неистовства я прорвался обратно к сознанию и проснулся».

«Я потащился, дрожа, к окну хижины и выглянул наружу. Луна сверкала над заливом, и на острове не было ни звука».

XII

Во всей драме, которая хотела бы дать прямое выражение грезе, речи души с самой собой, есть какое-то устройство, сдерживающее быстроту диалога. Когда Эдип говорит из самых неистовых страстей, он осознает присутствие хора, людей, перед которыми он должен соблюдать приличия, «детей, рожденных последними от рода Кадма», которые не разделяют его страсти. Никто не торопится и не задыхается. Мы слушаем отчеты и обсуждаем их, участвуя, так сказать, в государственном совете. Ничего не происходит на наших глазах. Достоинство греческой драмы, и в меньшей степени драмы Корнеля и Расина, зависит, в отличие от тревожной жизни шекспировской драмы, от почти ровной скорости диалога и от столь непрерывного исключения анимации обычной жизни, что мысль остается возвышенной, а язык богатым. Шекспир, на чьей сцене может случиться все, даже ослепление Глостера, и у которого нет формального сдерживания, кроме того, что подразумевается в медленной, сложной структуре белого стиха, получает время для грезы часто обременяющим эвфуизмом и таким ослаблением сюжета, которое даст его персонажам досуг смотреть на жизнь извне. Метерлинк — чтобы назвать первого современного автора старого пути, который приходит на ум, — достигает той же цели, выбирая вместо человеческих существ лиц, которые слабы, как дыхание на зеркале, символы, которые могут говорить на языке, медленном и тяжелом от снов, потому что их собственная жизнь — лишь сон. Современная драма, с другой стороны, которая принимает тесноту классического сюжета, выражая жизнь напрямую, была вынуждена сделать непрямым свое выражение ума, которое она оставляет на усмотрение вывода из какого-нибудь банального предложения или жеста, как мы выводим его в обычной жизни; и это, я верю, причина постоянного разочарования надежды, воображаемой эти сто лет, что Франция или Испания, или Германия, или Скандинавия наконец произведут мастера, которого мы ждем.

Разделения в искусствах почти все в первую очередь технические, и великие школы драмы были разделены друг от друга формой или металлом своего зеркала, сдерживающим фактором, выбранным для быстроты диалога. Синг нашел сдерживающий фактор, который подходил его темпераменту, в разработке диалектов Керри и Арана. Каденция длинная и медитативная, как подобает мысли людей, которые много одиноки и которые, встречаясь в домах друг друга — как это принято у них в конце дня, — слушают терпеливо, каждый человек говорит по очереди и некоторое время, находя удовольствие в более расплывчатом значении слов и в их звучании. Их мысль, когда она не просто практическая, столь же полна традиционной мудрости и экстравагантных картин, как у какого-нибудь эсхиловского хора, и, независимо от темы, это как будто настоящее удерживается на расстоянии вытянутой руки. Это противоположность риторики, ибо говорящий служит своему собственному удовольствию, хотя, несомненно, он сказал бы вам, что, подобно виски-питию Рафтери, это было только ради компании. Лечебная манера речи, к тому же, ибо она не могла даже выразить, столь мало абстрактна она и столь набита жизнью, те изношенные обобщения национальной пропаганды. «Я расскажу тебе самую прекрасную историю, которую ты услышишь в любом месте от Дандолка до Баллинакри, с великими королевами в ней, которые с самого начала и до конца выбирают себе пару, и они в блестящих шелках на них... У меня есть грандиозная история о великих королевах Ирландии, с белыми шеями на них, подобными Саре Кейси, и прекрасными руками, которые дали бы тебе пощечину... Какая польза от меня этой ночью, Боже помоги мне? Какая польза от грандиозных историй, которые у меня есть, когда мало кто будет слушать старуху, мало кто, кроме девушки, может быть, которая будет в большом страхе в то время, когда ее час придет, или маленького ребенка, который не будет спать от голода в холодную ночь». Это имеет привкус Гомера, Библии, Вийона, в то время как Сервантес счел бы это сладким во рту, хотя и не своей пищей. Это использование ирландского диалекта для благородной цели Сингом, и леди Грегори, у которой он уже был в ее «Кухулине из Муртемне», и доктором Хайдом в тех первых переводах, которые он не превзошел с тех пор, сделало много для национального достоинства. Когда я был мальчиком, я часто был обеспокоен и печален, потому что шотландский диалект был способен на благородное использование, а ирландский — только на очевидный разгульный юмор; и эта ошибка, закрепленная в моем воображении столькими романистами и рифмоплетами, заставляла меня плохо слушать. Синг записывал слова и фразы, где бы он ни был, и с тем знанием ирландского, которое делало все наши сельские идиомы легкими для его руки, нашел его столь богатой вещью, что начал переводить на него фрагменты великих литератур мира и планировал полную версию «Подражания Христу». Это дало ему образное богатство и все же оставило ему жало и привкус реальности. Как ярко в его переводе из Вийона те «глаза с большим веселым взглядом из них, которые привели бы к безумию великого ученого». Безусловно, ярче, чем что-либо в версии Суинберна, и как благородны те слова, которые все же являются простой сельской речью, в которых его Петрарка скорбит о том, что смерть пришла к Лауре как раз тогда, когда время делало целомудрие легким, и настал день, когда «любовники могут сидеть вместе и высказать все, что есть в их сердцах», и «мой сладкий враг начинал, мало-помалу, отказываться от своей великой осторожности, так, что она выжимала сладкую вещь из моей острой печали».

XIII

Однажды, когда я заметил, что, хотя мне и кажется, будто условный описательный пассаж в момент кризиса лишь обременяет действие, «Тень в лощине» мне нравится больше, чем «Верховые на море» — то есть, при всем благородстве финала и настроении греческой трагедии, последняя кажется мне слишком пассивной в страдании, — и процитировал предисловие Мэтью Арнольда к «Эмпедоклу на Этне», Синг ответил: «Любопытно, что «Верховые на море» имеют успех у английской публики, но не у ирландской, а «Тень в лощине», которая не нравится английской публике, всегда нравится в Ирландии, хотя теоретически там ее не жалуют». С тех пор «Верховые на море» завоевали огромную популярность в Дублине, отчасти потому, что с тактическим чутьем ирландской толпы демонстранты против «Героя Запада» — как в прессе, так и в театре, где пьеса открывала вечер, — выбрали ее для аплодисментов. Теперь она стала тем, чем долгие годы было «Облако» Шелли — утешением для тех, кто не хочет полностью отрицать гений, который не в силах понять. И все же я уверен, что в конечном счете его гротескные пьесы с их лирической красотой, их яростным смехом, и прежде всего «Герой Запада», будут любимы за то, что в них заключена значительная часть духа Ирландии. Синг писал о «Герое Запада»: «Любой, кто жил в подлинной близости с ирландским крестьянством, знает, что самые дикие высказывания в этой пьесе кажутся ручными по сравнению с фантазиями, которые можно услышать в любой маленькой хижине на склоне холма в Джисале, Карраро или заливе Дингл». Это самое странное, самое прекрасное выражение в драме той ирландской фантазии, которая, переполняя всю ирландскую литературу, вышедшую из самой Ирландии (сравните фантастическое ирландское описание битвы при Клонтарфе с трезвым норвежским), является неизменным характером ирландского гения. В наши дни этот гений находит отраду в озорной экстравагантности, подобной проклятию гэльского поэта своим детям: «Три вещи я ненавижу: дьявола, что ждет мою душу, червей, что ждут мое тело, и детей моих, что ждут мое богатство и не заботятся ни о теле моем, ни о душе: о, Христос, повесь их всех на одной петле!» Думаю, эти слова были произнесены с наслаждением от их ярости, которое отняло у гнева половину горечи вместе со всей мрачностью. Старик на Аранских островах рассказал мне ту самую историю, на которой основан «Герой Запада», начав со слов: «Если какой джентльмен совершил преступление, мы его спрячем. Был один джентльмен, который убил своего отца, и я держал его у себя дома шесть месяцев, пока он не уехал в Америку». Несмотря на торжественность его медленной речи, глаза его сияли так, как, должно быть, сияли глаза в том отделении Гэльской лиги при Тринити-колледже, которое начинало каждое собрание с молитв о смерти старого члена колледжа, не любившего их движение, или как они, безусловно, сияют, когда патриоты рассказывают, как мало времени потребовалось молитвам, чтобы убить его. Я видел толпу, когда некоторые дублинские газеты довели себя до воображаемой лояльности, настолько одержимую тем, что казалось самим духом сатирической фантазии, что один лишь взгляд искал какую-нибудь пернатую пятку среди булыжников. Часть удовольствия толпы или индивида всегда заключается в том, что кто-то рассердится, кто-то примет игру за мрачную серьезность. Мы насмехаемся над его серьезностью, давайте же скроем нашу злобу так, чтобы он стал еще серьезнее, а смех зазвучал еще громче. Зачем нам говорить на его языке и тем самым будить его от сна обо всех тех эмоциях, которые люди испытывают, потому что должны, а не потому, что обязаны? Наши умы, будучи самодостаточными, не жаждут победы, но довольствуются тем, что превращают нашу экстравагантность, если судьба поможет, в остроумие или лирическую красоту, а что касается остального — «Бывают ночи, когда король, подобный Конхобару, плюет на свой браслет, а королевы показывают языки восходящей луне». Эта привычка ума сделала Оскара Уайльда и мистера Бернарда Шоу самыми знаменитыми комедиографами нашего времени, и если это звучало еще отчетливее в разговорах одного и в некоторых речах другого, то лишь потому, что они не смогли изгнать из своих пьес чуждый налет рвения, подхваченный в годы борьбы. И все же в пьесах Синга фантазия также дает форму, а не мысль, ибо в основе всегда, как и во всяком великом искусстве, лежит ошеломляющее видение определенных добродетелей, и наша способность разделить это видение — мера нашего восторга. Великое искусство поначалу холодит нас своей холодностью или странностью, тем, что кажется капризным, и все же именно благодаря этим качествам оно обладает властью, словно питалось саранчой и диким медом. Писатель-фантаст показывает нам мир, как художник свою картину, перевернутую в зеркале, чтобы мы увидели его не таким, каким он кажется глазам, притупленным привычкой, а так, словно мы — Адам, а это — первое утро; и когда новый образ станет таким же привычным, как старый, мы останемся с ним, потому что он обладает, помимо странности, не странной для него самого, той искренностью, которая заставляет нас разделить его чувство.

Говорить о своих эмоциях без страха или честолюбивых помыслов, выйти из тени чужих умов, забыть об их нуждах, быть полностью самим собой — вот все, что волнует Муз. Вийон, сводник, вор и убийца, в их глазах так же бессмертен, и в крике своего падения иллюстрирует столь же великую истину, как Данте в абстрактном экстазе, и трогает наше сострадание сильнее. Всякое искусство есть высвобождение души из места и истории, ее подвешивание в прекрасном или ужасном свете в ожидании Суда, и все же, поскольку все его дни были Днем Последним, оно уже судимо. Оно может показать преступления Италии, как Данте, или греческую мифологию, как Китс, или деревни Керри и Голуэя, и так живо, что с тех пор я буду смотреть на все подобными глазами, и все же я знаю, что Чино да Пистойя считал Данте несправедливым, что Китс не знал греческого, что те сельские мужчины и женщины не так милы и не так беззаконны, как «воспел мне мой автор»; что я добавил к своему бытию, а не к своему знанию.

XIV

Большую часть этих мыслей я записал в свой дневник на побережье Нормандии, и, закончив, наткнулся на Мон-Сен-Мишель, после чего на день усомнился в основах своей школы. Здесь я увидел места собраний, те монастырские дворики на вершине скалы, церковь, великие залы, где монахи, рыцари или воины садились за трапезу, прекрасные своим убранством или пропорциями. Я вспомнил постановления Пап, запрещавшие кубки с золотыми ножками этим монахам, у которых была лишь голая спальня для сна. Даже воображая, индивид брал от своих собратьев и отцов больше, чем давал; один человек завершал то, что начал другой; и вся эта величественная фантазия, кажущаяся скорее египетской, чем христианской, ничего не говорила одинокой душе, но, казалось, возвещала — то ли в прошлом, то ли в будущем — героический нрав социальных людей, узы приключения и мудрости. Затем я подумал терпеливее и увидел, что то, что сделало их единым целым и даровало им на тысячу лет чудеса их святыни и светскую власть на суше и на море, было не снисхождением к плуту или дураку, не обеднением общего мышления, чтобы сделать его удобным и легким, а мертвым языком и причастием к тому, что даже для величайшего святого является невероятно трудным. Только через субстанциацию души, думал я, будь то в литературе или в святости, мы можем прийти к тем соглашениям, тем отделениям от всего остального, что прочно связывает людей; ибо в то время как популярные и живописные Бернс и Скотт могут создать лишь провинцию, а наши ирландские крики и грамматики служат какой-то мимолетной нужде, Гомер, Шекспир, Данте, Гёте и все, кто идет по их пути, пусть даже с самым слабым шагом, определяют расы и создают вечные лояльности. Синг, как и все великие этого рода, искал расу не глазами или в истории, и даже не в будущем, а там, где те монахи нашли Бога, в глубинах разума, и во всем искусстве, подобном его, хотя оно и не повелевает — на самом деле, именно потому, что не повелевает, — могут лежать корни далеко ветвящихся событий. Только то, что не учит, что не кричит, что не убеждает, что не снисходит, что не объясняет, является неотразимым. Оно создано людьми, которые выразили себя в полной мере, и оно работает через лучшие умы; тогда как внешние, живописные и декламационные писатели, чтобы создавать килты, волынки, газеты и путеводители, оставляют лучшие умы пустыми, и в Ирландии и Шотландии Англия попадает в яму. У него нет набора аргументов и максим, потому что великие и простые (а Музы никогда не знали, кто из них двоих больше им нравится) нуждаются в своем обдуманном мышлении для дневной работы, и все же сделают ее хуже, если не выросли в нем или не нашли вокруг себя, возможно, больше всего в умах женщин, благородство эмоций, связанных с пейзажами и событиями их страны теми великими поэтами, которые мечтали о ней в одиночестве и которые по сей день в Европе создают неразрушимые духовные расы, подобные тем, что религия создала на Востоке.

14 сентября 1910 г.

ТРАГИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Я не нашел ни слова в печатной критике «Дейрдре — дочери печалей» Синга о тех качествах, которые заставили некоторые моменты казаться мне благороднейшей трагедией, и пьесу судили по тому, что казалось мне лишь колесами и шкивами, необходимыми для эффекта, но сами по себе ничем не являющимися.

С другой стороны, те, кто говорил со мной о пьесе, никогда не упоминали об этих колесах и шкивах, но если их вообще волновала пьеса, то волновали те вещи, которые волновали меня. Мой собственный мир художников, поэтов, хороших собеседников, дам, которые наслаждаются портретами Рикара или музыкой Дебюсси, все те, чьи чувства мгновенно ощущают каждое изменение в нашей матери-луне, видели сцену по-своему; а те другие, кто смотрит пьесы каждый вечер, кто говорит обычному зрителю, по вкусу ли ему та или иная пьеса, видели ее настолько иначе, что, безусловно, существует некий свод догм — будь то в инстинктах или в памяти, — разводящий эти пути. Печатная критика, например, нашла лишь один драматический момент, тот, когда Дейрдре во втором акте подслушивает, как ее возлюбленный говорит, что может устать от нее; и никто — если я правильно помню — не выбрал для похвалы или объяснения третий акт, который один удовлетворил автора или содержал в каком-либо изобилии те фразы, которые цитировались при опускании занавеса и еще несколько дней спустя.

Дейрдре и ее возлюбленный, как рассказывает Синг, вернулись в Ирландию, хотя было почти наверняка, что они там умрут, потому что смерть была лучше, чем разбитая любовь, и у края открытой могилы, которая была вырыта для одного и послужила бы обоим, поссорились, потеряв все, ради чего отдали жизнь. «Разве не тяжело, что мы должны упустить покой могилы, ступая по ее краю?» Это крик Дейрдре в начале грезы о страсти, которая нарастает и нарастает, пока само горе не уносит ее за пределы горя в чистое созерцание. До этого момента пьеса была незаконченной работой Мастера, монотонной и меланхоличной, плохо организованной, немногим больше, чем набросок того, чем она могла бы стать, но теперь я слушал, затаив дыхание, фразы, которые, возможно, никогда не умрут, и по мере того, как они наполнялись или убывали в своей вежливости скорби, актер, чье искусство казалось неуклюжим и неполным, как и само письмо, вознесся в тот трагический экстаз, который является лучшим, что искусство — возможно, что жизнь — может дать. И наконец, когда Дейрдре, в пароксизме перед тем, как лишить себя жизни, коснулась сострадательными пальцами того, кто убил ее возлюбленного, мы поняли, что актер стал, пусть на мгновение, творением того благородного ума, который собрал свое искусство на пустынных островах, и мы тоже были унесены за пределы времени и лиц туда, где страсть, проживая свои тысячи лет чистилища, как в мгновение ока, становится мудростью; и было так, словно мы тоже коснулись, почувствовали и увидели нечто бесплотное.

Одна из догм печатной критики гласит, что если пьеса не содержит определенного характера, ее структура недостаточно сильна для сцены, и что драматический момент — это всегда состязание характера с характером.

В поэтической драме, как считается, существует антитеза между характером и лирической поэзией, ибо лирическая поэзия — как бы она ни трогала вас при чтении из книги — может, по мнению этих критиков, лишь обременять действие. И все же, когда мы возвращаемся на несколько веков назад и входим в великие периоды драмы, характер становится менее значимым, а иногда и исчезает, и появляется много лирического чувства, и порой лирический размер вплетается в диалог, текучий размер, который подошел бы музыке, или тот, более тяжеловесный, сонета. Внезапно нас осеняет, что характер постоянно присутствует только в комедии, и что существует много трагедии — Корнеля, Расина, Греции и Рима, — где его место занимают страсти и мотивы, когда один человек ревнив, другой полон любви, раскаяния, гордости или гнева. У писателей трагикомедии (а Шекспир всегда был писателем трагикомедии) характер действительно есть, но мы замечаем, что именно в моменты комедии характер определяется, скажем, в веселости Гамлета; в то время как в великие моменты, когда Тимон заказывает свою гробницу, когда Гамлет кричит Горацио «отложи ненадолго блаженство», когда Антоний называет «из многих тысяч поцелуев бедный последний», все есть лиризм, неразбавленная страсть, «целостность огня». И характер никогда не достигает полного определения в этих лампах, готовых к фитилю, сколь бы обстоятельным и постепенным ни было открытие событий, как это происходит у Фальстафа, у которого нет страстной цели для исполнения, или как у Генриха Пятого, чья поэзия, никогда не тронутая лирическим жаром, является ораторской; и когда трагическая греза в самом разгаре, мы не говорим: «Как хорошо реализован этот человек, я бы узнал его, если бы встретил на улице», ибо на сцене мы всегда видим самих себя, и если это трагедия любви, мы обновляем, возможно, какую-то верность нашей юности и уходим из театра с глазами, затуманенными ради старой любви.

Думаю, именно во время репетиции перевода «Плутни Скапена» в Дублине, замечая, насколько все это было бесстрастно, я увидел то, что должно было быть ясным с первой написанной мной строки: трагедия всегда должна быть затоплением и прорывом дамб, отделяющих человека от человека, и именно на этих дамбах комедия ведет свое хозяйство. Но я не был уверен в месте (всегда сомневаешься, когда не знаешь свидетельств, кроме собственных), пока кто-то не рассказал мне об одном письме Конгрива. Он описывает внешние и поверхностные выражения «юмора», на которых основан фарс, а затем определяет сам «юмор», фундамент комедии, как «своеобразный и неизбежный способ делать что-либо, присущий только одному человеку, которым его речь и действия отличаются от всех других людей», и добавляет к этому, что «страсти слишком сильны в поле, чтобы позволить юмору идти своим чередом», или, как я предпочел бы выразиться, что вы можете найти лишь немного того, что мы называем характером, в неиспорченной юности, независимо от пола, ибо, как он действительно показывает в другом предложении, он растет со временем, как пепел горящей палки, и усиливается к среднему возрасту, пока к семидесяти годам не остается почти ничего другого.

С тех пор я обнаружил антагонизм между всем старым искусством и нашим новым искусством комедии и понял, почему в девятнадцать лет ненавидел романы Теккерея и новую французскую живопись. Большая картина с кокотками, сидящими за маленькими столиками у кафе, кисти какого-то последователя Мане, была выставлена в Королевской ибернийской академии, когда я был там студентом в классе рисования с натуры, и я был несчастен несколько дней. Я не нашел там желанного места, ни человека, которым хотел бы стать, ни женщины, которую мог бы полюбить, ни Золотого века, ни приманки для тайной надежды, ни приключения с самим собой в качестве темы из той бесконечной сказки, которую рассказывал себе весь день напролет. Спустя годы я увидел «Олимпию» Мане в Люксембурге и смотрел на нее без враждебности, конечно, но как мог бы смотреть на какого-нибудь несравненного собеседника, чья точность жестов доставляла мне удовольствие, хотя я не понимал его языка. Я возвращался к ней снова и снова с интервалом в годы, говоря себе: «когда-нибудь я пойму»; и все же, только когда сэр Хью Лейн привез «Еву Гонсалес» в Дублин, и я сказал себе: «Как идеально эта женщина реализована как отличная от всех других женщин, которые жили или будут жить», я понял, что веду в своем собственном уме ту ссору между трагиком и комиком, которую «Хромой бес» Лесажа показал молодому человеку, влезшему через окно.

Существует искусство потока, искусство Тициана, когда его Ариосто и его «Вакх и Ариадна» дают новые образы мечтам юности, и Шекспира, когда он показывает нам Гамлета, оторванного от жизни страстными колебаниями его грезы. И мы называем это искусство поэтическим, потому что мы должны привносить в него больше, чем наше повседневное настроение, если хотим получить удовольствие; и потому что оно любит изображать момент экзальтации, возбуждения, мечтания (или способность к нему, как в том неподвижном лице Ариосто, которое подобно сосуду, скоро полному вина). И есть искусство, которое мы называем реальным, потому что характер может выразить себя полностью только в реальном мире, будучи творением этого мира, и потому что мы понимаем его лучше всего через тонкую дискриминацию чувств, которая есть не что иное, как полная бодрость, повседневное настроение, ставшее холодным и кристаллическим.

Мы можем не найти ни того, ни другого настроения в чистоте, но в преимущественно трагическом искусстве различают приемы исключения или ослабления характера, уменьшения силы этого повседневного настроения, обмана или ослепления его слишком ясного восприятия. Если реальный мир не отвергается полностью, его лишь касаются здесь и там, и в места, которые мы оставили пустыми, мы призываем ритм, баланс, узор, образы, напоминающие нам о великих страстях, расплывчатость прошлых времен, все химеры, преследующие край транса; и если мы художники, мы будем выражать личную эмоцию через идеальную форму, символизм, используемый поколениями, маску, из глаз которой смотрит бесплотное, стиль, помнящий многих мастеров, чтобы избежать современного внушения; или мы опустим какой-то элемент реальности, как в византийской живописи, где нет массы, ничего в рельефе, и именно поэтому в высший момент трагического искусства на человека находит то странное ощущение, словно волосы на голове встают дыбом. И когда мы любим, если это в возбуждении юности, не исключаем ли мы также, чтобы поток не нашел камня для содрогания, стены для сужения, характер или его признаки, выбирая ту красоту, которая кажется неземной, потому что индивидуальная женщина теряется в лабиринте ее линий, словно жизнь дрожит, переходя в неподвижность и тишину, или, наконец, сворачивается? Какая-то маленькая неуместность линии, какое-то обещание будущего характера может, конечно, успокоить нас, «дать больше интереса», как юмор старика с корзиной делает для умирающей Клеопатры; но если бы это пришло, как мы мечтали в любовном безумии, к нашей смерти ради этой женщины, мы бы обнаружили, что диссонанс получил свою ценность от мелодии.

Мы не выбрали иллюзию, выбирая внешний признак того морального гения, который живет среди тонкости страстей и может на свое мгновение сделать ее единомысленной с великими художниками и поэтами. В студии мы действительно можем говорить друг другу «характер — единственная красота», но когда мы выбираем жену, как когда идем в гимнастический зал, чтобы сформироваться для женских глаз, мы помним академическую форму, даже если немного расширяем точку интереса и выбираем «красоту художника», находя более легким верить в огонь, потому что он превратил все в пепел.

Когда мы смотрим на лица старых трагических картин, будь то у Тициана или у какого-нибудь художника средневекового Китая, мы находим там печаль и серьезность, даже некоторую пустоту, как у ума, ожидающего высшего кризиса (и действительно, порой кажется, что графическое искусство, в отличие от поэзии, которая воспевает сам кризис, было празднованием ожидания). Тогда как в современном искусстве, будь то в Японии или Европе, «жизненность» (разве это не великое слово студий?), энергия, то есть та, что находится под командованием наших обычных моментов, поет, смеется, болтает или смотрит свои занятые мысли.

Безусловно, у нас здесь есть Древо Жизни и Древо познания Добра и Зла, которое укоренено в наших интересах, и если мы забыли об их различающихся добродетелях, то, конечно, потому, что находили удовольствие в путанице пересекающихся ветвей. Трагическое искусство, страстное искусство, утопитель дамб, смутитель понимания, движет нами, погружая в грезы, завлекая нас почти до интенсивности транса. Персонажи на сцене, скажем, вырастают до тех пор, пока не становятся самим человечеством. Мы чувствуем, как наши умы расширяются судорожно или медленно распространяются, подобно какому-то освещенному луной, переполненному образами морю. То, что перед нашими глазами, постоянно исчезает и возвращается снова посреди возбуждения, которое оно создает, и чем оно увлекательнее, тем больше мы забываем о нем.

Август 1910 г.

ДЖОН ШО-ТЕЙЛОР

В Дублинской муниципальной галерее есть портрет Джона Шо-Тейлора работы знаменитого художника, но, написанный в разгар движения искусств, которое превозносит характеристики выше более типичных качеств, он не показывает нам эту прекрасную и грациозную натуру. Там есть преувеличение впадин щек и формы костей, которое опустошает лицо от баланса и деликатности его линий. Он был очень красивым мужчиной, как понимают эти слова женщины, обладающие воображением и традицией, и если бы он не был таковым, ум и характер были бы другими. Есть определенные люди, определенные знаменитые полководцы древности, например, о чьей красоте всегда говорит историк, и чья красота является образом их способностей; и эти люди, подражая ястребу или леопарду, обладают энергией быстрого решения, силой внезапного действия, словно все их тело — это их мозг.

Несколько лет назад он возвращался из Америки, и лайнер достиг Квинстауна в такой сильный шторм, что тендер, вышедший к нему за пассажирами, вернулся только с одним человеком. Это был Джон Шо-Тейлор, который прыгнул, когда его смывало с корабля.

Достижение, которое сделало его имя историческим и изменило историю Ирландии, произошло от той же способности к расчету и дерзости, от того мгновенного решения ястреба, между движением крыльев которого и восприятием глаза которого не проходит времени, поддающегося делению. Было внесено предложение о Земельной конференции, и люди поумнее его лишь выговаривали из него жизнь. Каждый аргумент за и против обсуждался снова и снова, и было ясно, что из этого ничего, кроме споров, не выйдет. Однажды мы нашли в ежедневных газетах письмо, подписанное его именем, в котором говорилось, что конференция состоится в определенную дату и что приглашены определенные лидеры лендлордов и арендаторов. Он сделал свой быстрый расчет, вероятно, он не смог бы назвать причину для него, решение возникло из его инстинкта. Он был тогда почти неизвестным человеком. Если бы письмо не удалось, он до конца жизни казался бы сумасшедшим дураком; но расчет его гения был оправдан. Он, как это часто бывает с людьми его типа, выразил скрытые народные желания; а выражение скрытого — это дерзость ума. Когда он заговорил, так много других заговорили, что дело было вырвано из уст лидеров, словно заговорила какая-то сила, более глубокая, чем наше повседневное мышление, и люди признали тот общий инстинкт, тот здравый смысл, который и есть гений. Люди, подобные ему, живут рядом с этой силой благодаря чему-то простому и безличному внутри них, что, как я верю, отражено в огне их умов, как и в форме их тел и лиц.

Не думаю, что знал другого человека, чьи мотивы были бы столь чисты, столь не смешаны ни с каким личным расчетом, будь то амбиции, благоразумие или тщеславие. Он вобрал в свое воображение общественную выгоду, как другие люди — свою личную. Большую часть жизни он, будучи хорошим солдатом, хорошим стрелком и хорошим наездником, казалось, ни о чем не заботился глубоко, кроме религии, и эта религия, столь любопытно лишенная конфессиональных границ, касалась только общения души с Богом. Такие люди перед каким-то великим решением иногда отдают анализу своих собственных мотивов ту энергию, которую другие люди отдают изучению обстоятельств, в которых они действуют, и часто именно те, кто достигает таким образом чистоты мотивов, действуют наиболее мудро в моменты великого кризиса. Словно они пробили колодец через почву, где были построены наши привычки и где наши надежды пускают корни и снова вырываются, к прочной скале и к живому потоку. Это те, для кого Теннисон требовал силы десятерых, а обычные и умные люди удивляются их простоте и триумфу, который всегда имеет оттенок чуда.

Около двух лет назад Ирландия потеряла великого эстетического гения, и, возможно, ей следует скорбеть, как она должна всегда скорбеть о Джоне Синге, о том, что ушло из нее в моральном гении этого человека. И все же, возможно, хотя он и умер в ранней молодости, его работа была завершена, что внезапная вспышка его ума была из тех вещей, которые случаются редко в жизни, и что его имя — такая же часть истории, как если бы он прожил много трудовых лет.

1 июля 1911 г.

ЭДМУНД СПЕНСЕР

I

Мы мало знаем о детстве Спенсера и ничего о его родителях, кроме того, что его отец, вероятно, был Эдмундом Спенсером из северо-восточного Ланкашира, человеком хорошей крови и «принадлежащим к дому древней славы». Он родился в Лондоне в 1552 году, через девятнадцать лет после смерти Ариосто, и когда Тассо было около восьми лет. Полный духа Возрождения, одновременно страстный и искусственный, смотрящий на мир то как мастер, то как ценитель, он должен был основать свое искусство на их искусстве, а не на более гуманном, более благородном, менее интеллектуальном искусстве Мэлори и менестрелей. Оглушенный и ослепленный их влиянием, как многие из нас в детстве тем искусством Гюго, которое делало старых простых писателей похожими лишь на черный хлеб и воду, он всегда будет любить путешествие больше, чем его конец, пейзаж больше, чем человека, разум больше, чем жизнь, а рассказ меньше, чем его изложение. Он поступил в Пембрук-колледж в Кембридже в 1569 году и переводил аллегорические стихи Петрарки и Дю Белле. Сегодня молодой человек переводит Верлена и Верхарна; но в те дни Ронсар и Дю Белле были живыми поэтами, которые обещали революционные и неслыханные вещи поэзии, движущейся к усложнению и интеллекту, как наша — снова змеиный зуб в собственном хвосте — движется к простоте и инстинкту. В Кембридже он встретил Хоббинола из «Календаря пастуха», некоего Габриэля Харви, сына веревочника из Саффрон-Уолдена, но теперь члена Пембрук-колледжа, примечательного человека, старше его на пять или шесть лет. Принято плохо думать о Харви из-за его неприязни к рифме и защиты классических метров, и из-за того, что он жаловался, что Спенсер предпочитает свою «Королеву фей» «Девяти Музам» и поощряет Хобгоблина «убежать с Гирляндой Аполлона». Но на том перекрестке, где смешивалось так много толп, говорящих о стольких землях, никто не мог предсказать, в какой постели он будет спать после наступления темноты. Мильтон в конце концов будет так же не любить рифму, и несомненно, что рифма — одна из вторичных причин того распада личных инстинктов, который придал современной поэзии ее глубокий цвет ради цвета, ее переполняющий узор, ее фон декоративного пейзажа и ее неподчинение деталей. В начале движения мы заняты первыми принципами и можем найти все, кроме дороги, по которой должны идти, все, кроме веса и меры импульса, который пришел к нам из самой жизни, ибо это всегда вопреки разуму, всегда без оправдания, кроме как верой и делами. Харви заставил Спенсера сочинять стихи классическим метром, и до нас дошли определенные строки, написанные тем, что Спенсер называл «Iambicum trimetrum». Его биографы соглашаются, что они очень плохи, но, хотя я не могу их сканировать, я нахожу в них очарование того, что кажется искренней личной эмоцией. Сам человек, освобожденный от минутных прелестей фразы и звука, которые являются искушением и восторгом рифмы, говорит своей Даме какую-то мысль, которая пришла к нему не ради поэзии, а ради любви, и эмоция вместо того, чтобы растворяться в отдельных цветах, в «блестящем мраке», который Китс видел «пенящимся и кипящим», когда погружал глаза в «подушечную расщелину», говорит ей пронзительными словами, словно из письма о любви, залитого слезами:

«Несчастный стих, свидетель моего несчастного состояния, Сделай себе трепещущее крыло для моей быстро летящей Мысли, и лети к моей любви, где бы она ни была. Лежит ли она беспокойно в тяжелой постели, или Сидит так безрадостно за веселым столом, или Играет одна беззаботно на своих небесных вирджиналах. Если в постели, скажи ей, что мои глаза не знают покоя; Если за столом, скажи ей, что мой рот не может есть пищи; Если за вирджиналами, скажи ей, что я не слышу веселья».

II

Он покинул колледж на двадцать четвертом году жизни и некоторое время жил в Ланкашире, где у него были родственники, и там влюбился в ту, о которой писал в «Календаре пастуха» как о «Розалинде, дочери вдовы из Гленна», хотя она была, несмотря на все свое пастушество, как узнаешь от друга по колледжу, «дворянкой не из низкого дома». Она вышла замуж за Меналка из «Календаря», и Спенсер оплакивал ее годами в стихах, столь полных маскировки, что нельзя сказать, исходят ли его сетования из разбитого сердца или являются лишь полезным движением в сложном ритуале его поэзии, хорошо упорядоченным инцидентом в мифологии его воображения. Ни для одного английского поэта, возможно, ни для одного европейского поэта до его дней, естественное выражение личного чувства не было столь невозможным, ясное видение черт человеческого характера столь трудным; ничья голова и глаза не погружались так глубоко в подушечную расщелину. После года такой жизни он отправился в Лондон и по совету и представлению Харви поступил на службу к графу Лестеру, некоторое время живя в его доме на берегу Темзы; и именно там, по всей вероятности, он встретил племянника графа, сэра Филипа Сидни, еще немногим больше, чем мальчика, но с головой, полной государственных дел. Можно представить, что именно великий граф или сэр Филип Сидни придали его воображению моральный и практический поворот, и представляешь его ищущим у философских людей, которые не доверяют инстинкту, потому что он мешает созерцанию, и у практических людей, которые не доверяют всему, что не могут использовать в рутине немедленных событий, тот импульс и метод творчества, который можно с уверенностью узнать только из технической критики поэтов и из возбуждения какого-то движения в художественной жизни. Марло и Шекспир были еще в школе, а Бен Джонсону было всего пять лет. Сидни, несомненно, был величайшим личным влиянием, которое вошло в жизнь Спенсера, и оно превозносило моральное рвение над любой другой способностью. Великий граф также очень глубоко впечатлил его воображение, ибо сетование о смерти графа Лестера — это больше, чем обычная ода умершему покровителю. Стихи Спенсера о мужчинах, почти всегда, действительно, кажутся выражающими больше личной радости и печали, чем стихи о женщинах, возможно, потому, что он был менее преднамеренно поэтом, когда говорил о мужчинах. В конце длинного прекрасного пассажа он сетует, что недостойные люди занимают место покойного графа, и сравнивает их с лисой — нечистоплотным едоком, — прячущей в логове «то, что вымел барсук». Тот, кто воображал празднества Кенилворта, был действительно подходящим покровителем для него, и одинаково, из-за силы и слабости искусства Спенсера, сожалеешь, что он не мог жить всегда в той сложной жизни, мастером церемоний для мира, вместо того чтобы быть погруженным в жизнь, которая лишь побуждала его к горечи, как это бывает с теоретическими умами в шуме событий, которые они не могут понять. Зимой 1579-80 годов он опубликовал «Календарь пастуха», книгу из двенадцати эклог, по одной на каждый месяц года, и посвятил ее сэру Филипу Сидни. Она была полна пасторальной красоты и аллегорических образов текущих событий, раскрывая также тот конфликт между эстетическими и моральными интересами, который должен был пройти через почти все его работы, и стала немедленно знаменитой. Он был вознагражден местом личного секретаря лорда-лейтенанта, лорда Грея де Уилтона, и отправлен в Ирландию, где провел почти всю остальную жизнь. Через несколько лет он купил замок Килколман, который принадлежал мятежному графу Десмонду, и реки и холмы вокруг этого замка вошли в его поэзию. Наш ирландский Оубег — это «Мулла моя, чьи волны я учил плакать», а холмы Балливауган, он берет свое начало среди «старого отца Моула». Он никогда не изображал истинный облик ирландского пейзажа, ибо его ум постоянно обращался к дворам Елизаветы и к тенистым равнинам, где его собственная раса уже сеялась, как большой мак:

«И небо, и небесные благодати гораздо больше (сказал он), изобилуют в той земле, чем в этой: Ибо там весь счастливый мир и обильный запас Сговариваются в одно, чтобы создать довольное блаженство. Ни плача там, ни нищеты не слышно, Ни кровавых исходов, ни проказы, Ни ужасного голода, ни неистового меча, Ни ночных набегов, ни криков; Пастухи там могут безопасно лежать На холмах и низинах, без страха и опасности, Никакие хищные волки не разрушают надежду доброго человека, Никакие свирепые разбойники не пугают лесного рейнджера, Ученые искусства процветают в великой чести, И умы поэтов ценятся несравненно».

Он также никогда не понимал людей, среди которых жил, или исторических событий, которые меняли все вокруг него. Лорд Грей де Уилтон был отозван почти немедленно, но именно его политику, привезенную готовенькой на его корабле, Спенсер отстаивал всю свою жизнь, как в своей длинной прозаической книге «Состояние Ирландии», так и в «Королеве фей», где лорд Грей был Артигаллом, а Железный человек — солдатами и палачами, чьими руками он действовал. Как истерический пациент, он вытянул сложную паутину бесчеловечной логики из недр недостаточной предпосылки — не было никакого права, никакого закона, кроме закона Елизаветы, и все, что противостояло ей, противостояло Богу, цивилизации и всей унаследованной мудрости и учтивости, и должно быть предано смерти. Он совершил два визита в Англию, отпраздновав один из них в «Возвращении Колина Клаута», чтобы опубликовать первые три книги и вторые три книги «Королевы фей» соответственно, и попытаться получить какую-нибудь английскую должность или пенсию. С помощью Рэли, теперь его соседа по Килколману, ему была обещана пенсия, но его лишил ее лорд Берли, который сказал: «Все это за песню!» С того дня лорд Берли стал тем «суровым лбом» из поэм, чье порицание того или иного вызывает жалобы. В течение последних трех или четырех лет своей жизни в Ирландии он женился на прекрасной женщине из своего окружения и написал о ней много невыносимых искусственных сонетов и тот самый прекрасный пассаж в шестой книге «Королевы фей», который рассказывает о Колине Клауте, играющем на дудочке Грациям и ей; и он отпраздновал свою свадьбу в самой прекрасной из всех своих поэм, «Эпиталамии». Его гений был живописным, и эти картины счастья были более естественны для него, чем любая личная гордость, радость или печаль. Его новое счастье было очень кратким, и как раз когда он поднимался до чего-то вроде величия Мильтона во фрагменте, который назвали «Изменчивость», «бродячие компании, которые держатся лесов», как он называл ирландские армии, привели его к смерти. Ирландия, где он не видел ничего, кроме работы для Железного человека, была в разгаре последней борьбы старого кельтского порядка с Англией, самой готовой перевернуться вверх дном, борьбы страсти Средневековья с мастерством Возрождения. Через семь лет после прибытия Спенсера в Ирландию большой торговый корабль увез из Лох-Суилли, с помощью очень хитрой уловки, обычной в те дни, определенных важных лиц. Рыжий Хью, пятнадцатилетний мальчик и будущий глава Тирконнелла, и различные главы кланов были заманены на борт торгового корабля, чтобы выпить прекрасного вина, и там взяты в плен. Все, кроме Рыжего Хью, были освобождены, найдя замену среди мальчиков своего рода, и пленники были поспешно доставлены в Дублин и заключены в Бирмингемскую башню. После четырех лет плена и одной неудачной попытки Рыжий Хью и некоторые из его товарищей бежали в Дублинские горы, один из них умер там от холода и лишений, и оттуда — в свою родную местность. Рыжий Хью объединился с Хью О'Нилом, самым могущественным из ирландских лидеров — «О, глубокое, лицемерное сердце, рожденное для великого блага или горя своей страны!» — воскликнул английский историк, тоже оксфордский человек, человек Возрождения, и в течение нескольких лет побеждал английские армии и пошатнул мощь Англии. Ирландцы, взбудораженные этими событиями, и, может быть, с какими-то слухами о «Состоянии Ирландии», застрявшими у них в желудках, выгнали Спенсера за дверь и сожгли его дом, один из его детей, как гласит предание, умер в огне. Он бежал в Англию и умер через три месяца, в январе 1599 года, как говорит Бен Джонсон, «от недостатка хлеба».

В течение последних четырех или пяти лет своей жизни он видел, не зная, что видит, начало великого елизаветинского поэтического движения. В 1598 году он изобразил Девять Муз, оплакивающих каждая злое состояние в Англии, вещей, которые были у них на попечении, но, подобно более прекрасному «На тенистом челе Иды» Уильяма Блейка, их сетования должны были быть колыбельной. Когда он умер, «Ромео и Джульетта», «Ричард III», «Ричард II» и пьесы Марло были уже поставлены, а в величественных домах пелись мадригалы и песни о любви, подобных которым не было в мире с тех пор. Итальянское влияние усилило старую французскую радость, которая никогда не умирала среди высших классов, и в Англии в последний раз создавалось искусство, которое наполовину состояло из своей красоты, постоянно напоминая о жизни, едва ли менее прекрасной, чем оно само.

III

Когда Спенсера хоронили в Вестминстерском аббатстве, многие поэты читали стихи в его честь, а затем бросали свои стихи и перья, которыми они были написаны, в его могилу. Как и он, они принадлежали, несмотря на все моральное рвение, которое собиралось, как лондонский туман, к той праздной, демонстративной Веселой Англии, которая вот-вот должна была уйти. Люди все еще плакали, когда их трогали, все еще одевались в радостные цвета и говорили с множеством жестов. Мысли и качества иногда приходят к своему совершенному выражению, когда они вот-вот должны уйти, и Веселая Англия умирала в пьесах, в стихах и в странных предприимчивых людях. Если бы один из тех поэтов, которые бросили свою копию стихов в землю, готовую закрыться над их учителем, ожил снова, он нашел бы некоторую тень жизни, которую знал, хотя и не искусство, которое знал, среди молодых людей в Париже, и подумал бы, что это его истинная страна. Если бы он приехал в Англию, он не нашел бы там ничего, кроме триумфа пуританина и купца — тех врагов, которых он боялся и ненавидел — и он заплакал бы, возможно, на тот свой женственный манер, думая, что столько величия было не, как он надеялся, рассветом, а закатом народа. Он жил в последние дни того, что мы можем назвать англо-французской нацией, старой феодальной нацией, которая была установлена, когда нормандцы и анжуйцы сделали французский язык языком двора и рынка. Во времена Чосера английские поэты все еще много писали на французском, и даже английские рабочие напевали французские песни за работой; и я не могу читать ни одну елизаветинскую поэму или романс, не чувствуя давления привычек эмоций и порядка жизни, которые осознавали, при всей своей латинской веселости, ссору не на жизнь, а на смерть с той новой англо-саксонской нацией, которая возникала посреди пуританских проповедей и памфлетов Мар-Прелата. Эта нация изгнала язык своих завоевателей, и теперь она должна была свергнуть их прекрасное высокомерное воображение и их манеры, полные заброшенности и своеволия, и установить вместо них серьезность и логику, а также робость и сдержанность конторки. Это приближалось долгое время, ибо оно создало лоллардов; и когда англо-французский Чосер был в Вестминстере, его поэт, Лэнгленд, пел службу в соборе Святого Павла. Шекспир, со своим восторгом перед великими личностями, со своим безразличием к Государству, со своим презрением к толпе, со своей феодальной страстью, был из старой нации, и Спенсер, хотя безрадостная серьезность отбрасывала на него тени и временами полностью омрачала его интеллект, тоже был из старой нации. Его «Королева фей» была написана в Веселой Англии, но когда Баньян написал в тюрьме другую великую английскую аллегорию, родилась Современная Англия. Люди Баньяна делали бы правильно, чтобы они могли когда-нибудь прийти к Прелестной горе, а вовсе не для того, чтобы они могли счастливо жить в мире, чья красота была лишь запутанностью под их ногами. Религия отрицала священность земли, которую торговля собиралась развратить и изнасиловать, но когда жил Спенсер, земля все еще имела свою оберегающую священность. Его религия, где язычество, естественное для гордых и счастливых людей, было усилено платонизмом Возрождения, лелеяла красоту души и красоту тела с, как казалось, равной привязанностью. Он хотел бы, чтобы люди жили хорошо, не просто чтобы они могли обрести вечное счастье, но чтобы они могли жить великолепно среди людей и быть воспеваемыми во многих песнях. Как можно было жить хорошо, если не иметь радости Творца и Дающего дары? Он говорит в своем «Гимне Красоте», что прекрасная душа, если не считать некоторого упрямства в почве, создает для себя прекрасное тело, и он даже отрицает, что когда-либо жили прекрасные люди, у которых не было столь же прекрасных душ. Их могли искушать, пока они не казались злыми, но это была вина других. И в своем «Гимне Небесной Красоте» он ставит женщину, мало известную теологии, ту, которую он называет Мудростью или Красотой, выше Серафимов и Херувимов и в самом лоне Бога, а в «Королеве фей» именно языческая Венера и ее возлюбленный Адонис создают формы всех живых существ и посылают их в мир, призывая их обратно в сады Адониса в конце их жизни, чтобы отдохнуть там, как кажется, две тысячи лет между жизнью и жизнью. Он начал в английской поэзии, несмотря на темперамент, который наслаждался чувственной красотой в одиночестве с совершенным восторгом, то поклонение Интеллектуальной Красоте, которое Шелли довел до большей тонкости и применил ко всей жизни.

Качества, для каждого из которых он планировал дать Рыцаря, он позаимствовал у Аристотеля и частично христианизировал, но не до забвения их языческого рождения. Главным из Рыцарей, который объединил бы в себе качества всех остальных, если бы Спенсер дожил до завершения «Королевы фей», был король Артур, представитель древнего качества, Великолепия. Рожденный в момент перемен, Спенсер действительно имел много пуританских мыслей. Было записано, что он коротко стриг волосы и наполовину сожалел о своих гимнах Любви и Красоте. Но он сам сказал нам, что многоголовый зверь, поверженный и связанный Калидором, Рыцарем Учтивости, был самим пуританством. Пуританство, его рвение и его узость, и гневное подозрение, которое оно имело общего со всеми движениями малообразованных, казалось ему не чем иным, как клеветником на все прекрасные вещи. Сомневаешься, действительно, мог ли он убедить себя, что может быть хоть какая-то добродетель без учтивости, возможно, без чего-то от зрелища и красноречия. Он был, я думаю, по природе полностью человеком той старой католической феодальной нации, но, как и Сидни, хотел оправдаться перед своими новыми хозяевами. Он писал о рыцарях и дамах, диких существах, воображаемых аристократическими поэтами двенадцатого века, и, возможно, главным образом английскими поэтами, которые все еще владели французским языком; но он пригвоздил их аллегорическими гвоздями к большому дверному проему здравого смысла, чисто практической добродетели. Сама аллегория поднялась до общего значения с подъемом купеческого класса в тринадцатом и четырнадцатом веках; и было естественно, когда этот класс впервые собирался сформировать эпоху по своему образу, чтобы последний эпический поэт старого порядка смешал свое искусство со своим собственным, долго спускавшимся, безответственным, счастливым искусством.

IV

Аллегория и, в гораздо большей степени, символизм — это естественный язык, на котором душа в состоянии транса или даже во время обычного сна общается с Богом и ангелами. Они способны поведать о вещах, о которых невозможно рассказать на любом другом языке, но, полагаю, всегда будет возникать некое ощущение нереальности, когда их используют для описания того, что с таким же успехом можно выразить обычными словами. Данте использовал аллегорию для описания визионерских образов, а первый автор «Романа о Розе», несмотря на всю легкость своего духа, притворяется, будто его приключения явились ему в видении одним майским утром; в то же время Баньян, будучи всецело поглощенным небесами и душой, придает своему простому повествованию визионерскую странность и напряженность: он настолько мало верит в мир, что уводит нас от всех привычных мерок вероятности и заставляет на время поверить даже в аллегорию. Спенсер же, напротив, для которого аллегория, на мой взгляд, была совсем не естественна, раз за разом заставляет нас чувствовать, что она разочаровывает и прерывает наше погружение в прекрасную и чувственную жизнь, которую он вызвал перед нашими глазами. Она прерывает нас больше всего тогда, когда он подражает Ленгленду и пишет в том, что сам считает настроением назидания, и меньше всего — когда он не вполне серьезен, когда представляет нам некое шествие, подобное придворному празднеству, устроенному в честь свадьбы или коронации. Невозможно представить, чтобы он вообще должен был заниматься моральными и религиозными вопросами. Ему следовало бы довольствоваться тем, чтобы быть, как полагал Эмерсон о Шекспире, распорядителем увеселений для человечества. Я уверен, что он никогда не достигает того визионерского духа, который один лишь может сделать аллегорию подлинной, кроме тех случаев, когда пишет, движимый чувством славы и страсти. В нем не было глубокой моральной или религиозной жизни. У него нет ни одной строки, подобной дантовскому «В Его воле — наш мир» или словам Фомы Кемпийского «Святой Дух освободил меня от множества мнений», или даже возражению Гамлета против «обнаженного клинка». Поэтом его сделали те вещи, которые он почти научился называть своими грехами. Если бы он не чувствовал необходимости оправдывать свое искусство перед каким-нибудь серьезным другом или, быть может, даже перед «этим суровым челом», он, думается, всю жизнь писал бы о любви пастухов и пастушек, среди которых, возможно, царила бы мораль голубятни. Убеждаешься, что его мораль официальна и безлична — это система жизни, которую он был обязан поддерживать, — и, возможно, именно смутное понимание этого заставило многие поколения верить, что он был первым поэтом-лауреатом, первым оплачиваемым моралистом среди поэтов. Его шествия смертных грехов и его чертоги, где даже карнизы являются произвольными образами добродетели, — это бессонное лицемерие, безрадостное подчинение «суровому челу», ибо все это время он не думает ни о чем, кроме любовников, чьи тела трепещут от воспоминаний или надежды на долгие объятия. Когда они не вместе, он действительно будет вышивать эмблемы и образы, подобно тому как великие дамы дворов любви вышивали их в своих замках; и когда они созданы из жажды великолепия, а не продуманы в настроении назидания, они достаточно прекрасны; но это всегда гобелены для коридоров, ведущих к встречам влюбленных, или для стен брачных покоев. Он не был страстным, ибо страстные питают свое пламя в странствиях и разлуках, когда все существо возлюбленной, каждая маленькая прелесть тела и души, всегда присутствует в уме, наполняя его героическими тонкостями желания. Он — поэт наслаждающихся чувств, и его песня становится прекраснее всего, когда он пишет об островах Федрии и Акрасии, которые, по-видимому, разгневали «это суровое чело», но подарили Китсу его «Прекрасную даму без жалости» и его «опасные моря в забытых сказочных землях», а Уильяму Моррису — его «воды чудесного острова».

V

Драматурги жили в беспорядочном мире, порицаемые многими, даже преследуемые, но следовавшие за своим воображением, куда бы оно их ни вело. Их воображение, гонимое туда-сюда красотой и сочувствием, обретало нечто от природы вечности. Их предметом всегда была душа — причудливая, самопробуждающаяся, самовозбуждающаяся, самоуспокаивающаяся душа. Они воспевали ее героическую, страстную волю, идущую своим путем к бессмертным и невидимым вещам. Спенсер же, напротив, если не считать тех гладких пасторальных сцен и прекрасных женоподобных островов, сделавших его великим поэтом, пытался быть человеком своего времени, или, вернее, того времени, которое было уже на пороге. Подобно Сидни, чье обаяние, возможно, многих ввергло в рабство, он убедил себя, что мы наслаждаемся Вергилием из-за добродетелей Энея, и поэтому спланировал свою огромную поэму так, чтобы она представила воображению граждан, в которых скоро не останется никакой великой энергии, бесчисленных безупречных Энеев. Он научился ставить Государство, которое желает всего изобилия для себя, на место Церкви, и обнаружил, что можно быть тронутым целесообразными эмоциями лишь потому, что они целесообразны, и мыслить полезные мысли без самопрезрения. Он любил свою Королеву немного потому, что она была покровительницей поэтов и образом той старой англо-французской нации, которая умирала, но гораздо больше потому, что она была образом Государства, завладевшего его совестью. Ей было за шестьдесят, она была некрасива и, как полагают, эгоистична, но в его поэзии она — «прекрасная Синтия», «венец из лилий», «образ небес», «без смертного изъяна», и у нее «ангельское лицо», где «красная роза» «смешалась с белой»; «Феб высовывает свою золотую голову», лишь чтобы взглянуть на нее, и краснеет, обнаружив, что она затмила его. Она — «четвертая Грация», «королева любви», «святая мученица» и «превыше всего своего пола, что когда-либо был». Посреди восхваления своей собственной возлюбленной он останавливается, чтобы вспомнить, что Елизавета прекраснее, а старик в «Дафнаиде», хотя и доведенный до порога смерти кончиной прекрасной дочери, помнит, что, хотя его дочь «казалась ангельского рода», она была лишь примулой по сравнению с розой Елизаветы. Спенсер научился смотреть на Государство не только как на вознаграждающего добродетель, но и как на творца добра и зла, и начал любить и ненавидеть так, как оно ему велело. Мысли, которые мы находим сами для себя, робки и немного тайны, но те современные мысли, которые мы разделяем с множеством людей, самоуверенны и весьма дерзки. У нас сегодня почти нет других, и когда мы читаем нашу газету и подхватываем ее крик, прежде всего ее крик ненависти, мы не будем размышлять слишком тщательно, ибо слышим марширующие шаги. Когда Спенсер писал об Ирландии, он писал как чиновник, исходя из мыслей и эмоций, организованных Государством. Он был первым из многих англичан, не видевших ничего, кроме того, что им велено было видеть. Если бы он мог поехать туда просто как поэт, он мог бы найти среди ее поэтов более удивительные воображения, чем даже те острова Федрии и Акрасии. Он нашел бы среди странствующих сказителей не свою собственную силу богатого, выдержанного описания, ибо это принадлежит книжному досугу, но, безусловно, все королевство Фей, все еще не увядшее, чьим смутным образом часто была его собственная поэзия. Он нашел бы людей, совершающих быстрыми ударами воображения многое из того, что он делал мучительным интеллектом, тем воображающим разумом, который вскоре должен был изгнать воображение вовсе и на долгое время. Он встретил бы у своего порога сказителей, среди которых совершенство греческого искусства было действительно столь же неизвестно, как его собственная способность к детальному описанию, но которые, тем не менее, воображали или помнили прекрасные происшествия и странные, патетические восклицания, делавшие их потомками Гомера. Флобер где-то говорит: «В Гюго, как и в Рабле, есть вещи, которые я мог бы исправить, вещи плохо построенные, но зато какие порывы силы, недоступные сознательному искусству!» Разве вся история — не приход этого сознательного искусства, которое сначала делает членораздельным, а затем уничтожает старую дикую энергию? Спенсер, первый поэт, пораженный раскаянием, первый поэт, отдавший свое сердце Государству, не видел ничего, кроме беспорядка, там, где уста, произносившие все басни поэтов, еще не умолкли. Вокруг него были пастухи и пастушки, все еще живущие той жизнью, которая заставляла Феокрита и Вергилия считать пастуха и поэта одним и тем же; но хотя он грезил о пастухах Вергилия, он написал книгу, чтобы посоветовать, среди многих подобных вещей, разорение всех, кто пас стада на холмах, и всех «странствующих компаний, что держатся лесов». Его «Взгляд на положение дел в Ирландии» действительно восхваляет красоту холмов и лесов, где они пасли свои стада, на том мощном и тонком языке, который, как мне иногда кажется, более полон юношеской энергии, чем даже язык великих драматургов. Он «уверен, что это все еще самая прекрасная и милая страна из всех под небесами», и что все процветало бы, если бы не те агитаторы, «те странствующие компании, что держатся лесов», и он избавил бы ее от них определенным быстрым способом. Должно быть четыре великих гарнизона. «И эти четыре гарнизона, выходящие в такое удобное время, когда они получат сведения или выследят врага, будут так гнать его из стороны в сторону и перебрасывать, как мяч, что он не найдет нигде безопасности, чтобы сохранить свой скот или спрятаться, но, спасаясь от огня, попадет в воду, и из одной опасности в другую, так что в короткое время его скот, который является его главным пропитанием, будет истреблен при грабеже, или убит при перегоне, или погибнет от недостатка пастбищ в лесах, а он сам будет доведен до такой нищеты, что у него не хватит ни сердца, ни сил переносить свои страдания, что, несомненно, произойдет в очень короткий срок; ибо одна зима, проведенная в преследовании его, так поставит его на колени, что он никогда не сможет подняться снова».