«The Contemporary Review, Том 36, Сентябрь 1879»

Все растения, которые еще предстоит заметить и которые принадлежат ко второй и гораздо большей секции явнобрачных (Phanerogamia), называются покрытосеменными (Angiosperms). Их семена с момента своего появления находятся в совершенно ином состоянии, чем семена голосеменных, и их цветы обычно заметны. К этой группе, следовательно, относятся все знакомые декоративные растения наших садов и все ярко окрашенные природные украшения наших полей, а также ряд трав и деревьев, цветы которых, хотя и являются истинными цветами, обычно не признаются таковыми.

Эта группа покрытосеменных цветковых растений разделена на большое количество естественных групп, или «порядков». Их около 275, и они сгруппированы в два набора, или класса, которые отделены один от другого, как мы увидим далее, различиями в их способах роста, строении их семян, количестве частей их цветов и ходе жилок в их листьях.

Первыми среди покрытосеменных цветковых растений можно упомянуть злаки, образующие порядок Gramineæ, включая под этим термином древовидные бамбуки (многочисленного использования), с рисовым растением и всеми зерновыми травами, все из которых являются злаками. Таким образом, с большим основанием можно сказать о человеке, что «всякая плоть — трава»; ибо, за исключением рыбоядных эскимосов, исключительно мясоядных гаучо, населения Австралии и жителей Молуккских островов, которые питаются саго — продуктом пальмы, — с этими и немногими другими исключениями, основной пищей человеческого рода является та или иная форма злака. Действительно, примечательный факт, что люди столь разнообразных рас, столь широко распространенные, выбрали в качестве своей пищи объекты, столь мало привлекательные на вид, и столь маленькие и столь незаметные, как семена злаков!

Родственны злакам осоки (образующие порядок Cyperaceæ) и ситники (Juncaceæ). По-видимому, незначительные, но действительно интересные рясковые (Pistiaceæ) также следует отметить вместе с рогозовыми (Typheæ) и ароидными (Aroideæ). Этот последний упомянутый порядок, знакомый нам по виду, известному как «лорды и леди», представляет некоторые лазающие формы в тропических странах. Обычно едкие, некоторые виды, когда цветут, даже вызывают головную боль и рвоту; по крайней мере, один исследователь был поражен этими симптомами после сбора сорока экземпляров Arum dracunculus. Порядок также интересен экспериментами по растительному теплу, которые были проведены с цветами некоторых его видов.

Пандановые (Pandanaceæ) вовсе не «сосны», так же как «ананасы» не являются соснами. Они, действительно, деревья или кустарники, которые, с одной точки зрения, могут рассматриваться как гигантские рогозы. Цветы некоторых видов в некоторых местах поедаются как твердый эквивалент любовного зелья. Родственны растениям последнего упомянутого порядка пальмы (Palmaceæ), которые являются первыми действительно большими деревьями, к которым мы приходим после того, как оставляем древовидные папоротники и голосеменные. Среди более примечательных пальм можно упомянуть пальметто (Chamærops) Южной Европы (летнее украшение наших общественных садов), финиковую пальму, арековую пальму, саговую пальму, кокосовую пальму, ротанговую пальму — естественный канат — и Seaforthia, столь замечательную своей грациозной и элегантной формой.

Далее можно перечислить большой порядок лилейных (Liliaceæ), к которому относятся обычный и полезный лук, лук-порей, чеснок, шнитт-лук и спаржа, не меньше, чем множество прекрасных цветов.

Новозеландский лен (Phormium tenax) и все великолепные юкки и алоэ, вместе с нашим английским иглицей (Ruscus aculeatus), которая представляет немалый ботанический интерес (как единственный британский кустарник, принадлежащий к группе, называемой «однодольными»), также относятся к этому порядку. Тесно связаны с лилиями амариллисовые (Amaryllidaceæ), среди которых агавы с их гигантскими цветочными стеблями, иногда сорока футов высотой, поддерживающими многочисленный урожай цветов, продукт и завершение жизни.

За ними следуют ананасовые (Bromeliaceæ), все родом из Америки, полезные бананы и плантаны (Musaceæ) и имбирные (Zingiberaceæ), тропические травы, обычно большой красоты.

Подземные части некоторых тропических растений (Dioscoreaceæ) известны как «ямс». Представитель этого порядка существует в Англии в виде лазающего переступня (Tamus) наших живых изгородей, и к той же группе относится очень своеобразно стебельный слоновий корень, или черепашье дерево (Testudinaria elephantipes). Последнее названное растение является уроженцем мыса Доброй Надежды, где оно было известно как хлеб готтентотов, потому что мягкая внутренность его вздутого основания в одно время поедалась туземцами того региона, которые, однако, теперь оставили его бабуинам.

Наконец, в этой связи можно упомянуть очень интересную и красивую группу орхидных (Orchidaceæ), многие из которых живут высоко в воздухе, поддерживаемые на ветвях деревьев, с которых их корни свободно свисают вниз. Такие орхидеи иногда называют «воздушными растениями».

Все покрытосеменные, упомянутые до сих пор, от злаков до орхидей включительно, принадлежат к низшей из двух больших групп, или классов, на которые, как было сказано недавно, разделена вся масса покрытосеменных.

Эта большая группа называется однодольными (Monocotyledones) (из-за строения семени), и о ней иногда говорят как об эндогенах (Endogens), в отношении к обычно преобладающей привычке роста. Члены всего этого класса будут затем в дальнейшем называться «однодольными».

Все растения, которые еще предстоит перечислить, принадлежат к другой и еще большей группе покрытосеменных, называемой (также в отношении к их семенам) двудольными (Dicotyledons), группе, о которой иногда говорят как об «экзогенах» (Exogens), в отношении к привычке роста, преобладающей среди ее видов.

Все наши знакомые деревья, которые не являются хвойными, и большинство наших цветковых кустарников и трав являются «двудольными».

Среди многих порядков, которые составляют группу двудольных, несколько следующих могут быть выбраны для перечисления, либо из-за общего интереса, которым они обладают, либо потому, что к ним придется более или менее обращаться в дальнейшем.

Мы можем таким образом отметить своеобразный порядок растительных паразитов, ремнецветные (Loranthaceæ), порядок, содержащий около тридцати родов с четырьмя сотнями видов и включающий омелу, которая традиционно почитаема на нашем острове. Большая группа сережкоцветных деревьев (Amentaceæ) содержит большое собрание растений, знакомых в Англии, таких как граб, лещина, дуб, бук, каштан посевной, береза, ива, тополь и т. д.

Самый большой и один из самых замечательных цветов в мире, раффлезия (Rafflesia) — паразит, найденный на Яве и Суматре сэром Стэмфордом Раффлзом, — является типом малого порядка Rafflesiaceæ. Эксцентричные насекомоядные растения образуют порядок Nepenthaceæ. Английская трава, называемая «молочай» (с ее млечным соком), принадлежит к порядку Euphorbiaceæ, который является большой космополитической группой, некоторые виды растений, принадлежащих к которой, достигают в жарких странах размеров деревьев. Некоторые африканские виды странно напоминают различные виды кактусов. Порядок вязовых (Ulmaceæ) может идти следующим. Хмель, конопля, шелковица, инжир и дорстения — все они близкородственны, первые два принадлежат к порядку Cannabinaceæ, последние три — к Moraceæ. Хлебное дерево островов Южного моря принадлежит к тому же порядку (Artocarpaceæ), что и смертоносное дерево анчар с Явы. Одежда, сделанная из внутренней коры этого растения, подобна рубашке Несса и вызовет невыносимое раздражение; и даже лазание по дереву, чтобы достать его цветы, как говорят, произвело тяжелые последствия на лазающего. В близости к последнему упомянутому растению подходит соответствующим образом (как и в своем надлежащем ботаническом порядке) группа крапивных (Urticaceæ). Любопытные австралийские растения, которые радовали глаза ботанических спутников капитана Кука, принадлежат к порядку Proteaceæ. Помимо этих можно упомянуть порядок яснотковых (Labiatæ); заразиховые (Orobanchaceæ); порядок львиного зева и наперстянки (Scrophularineæ); группу пасленовых (Solanaceæ), которая включает белладонну и сладко-горький паслен наших живых изгородей; паразитический порядок (Cuscutaceæ); красивую группу вьюнковых (Convolvulaceæ); горечавковые (Gentianaceæ); группу первоцветных (Primulaceæ); вересковые (Ericaceæ); грациозный колокольчик и его союзников (Campanulaceæ); очень большую группу, к которой относятся маргаритка, одуванчик и чертополох (Compositæ); порядок жимолостных (Caprifoliaceæ); плющ (Araliaceæ); большой порядок, содержащий фенхель, болиголов и множество других форм, которые, хотя в основном ранжируются как травы, достигают гигантских размеров у некоторых видов, найденных в Африке и на Камчатке (Umbelliferæ); очень своеобразно сформированную группу кактусов (Cactaceæ), с безлистными мясистыми стеблями, которые иногда выглядят как сухие колонны, а иногда шарообразны; бегонии (Begoniaceæ); огурцы, дыни и кабачки (Cucurbitaceæ); своеобразно сформированные страстоцветы (Passifloraceæ); миртовые (Myrtaceæ); плотоядную группу, содержащую росянку и венерину мухоловку (Droseracæ); мясистый молодило и очитки (Crassulaceæ); камнеломковые (Saxifragaceæ); группу розоцветных (Rosaceæ), которая включает в себя большинство наших фруктов, таких как яблоко, груша, клубника, вишня, персик, слива, миндаль и другие; очень большой порядок, который содержит горох, фасоль и их союзников (Leguminoseæ); порядок конского каштана (Hippocastaneæ); клены (Acerineæ); падубы (Ilicineæ); апельсины и лимоны (Aurantiaceæ); герани и пеларгонии (Geraniaceæ); льны (Linaceæ); липы (Tiliaceæ), в которые включен полезный джут; мальвовые (Malvaceæ); зверобойные (Hypericaceæ); порядок гвоздичных (Caryophylleæ); анютины глазки (Violaceæ); ладанниковые (Cistaceæ); группу резедовых (Resedaceæ); большую группу левкоев и капусты (Cruciferæ); маковые (Papaveraceæ); кувшинковые (Nymphaceæ); барбарисовые (Berberideæ); анноновые (Anonaceæ); магнолиевые (Magnoliaceæ); и, наконец, большую группу (Ranunculaceæ), содержащую анемоны, клематис, чемерицу, аконит и лютик, который последний очень полезен для изучающего ботанику, потому что он является отличным типом всех цветов.

Вышеизложенное может служить кратким перечислением более общеизвестных или более интересных порядков цветковых растений, а также наиболее примечательных форм криптогамов. Гораздо более многочисленные и сложные группы животных также были каталогизированы в более ранней и большей части этого эссе, которое может, таким образом, как надеются, ответить цели введения к тем многочисленным формам органической жизни, ведущие моменты в строении и функциях которых в дальнейшем займут нас.

Основные группы животных и растений могут быть предварительно сведены в таблицу следующим образом:

ЖИВОТНЫЕ.

}Mammalia (Man and Beasts) (1) VertebrataAves (Birds) (Back-boned Animals)Reptilia (Serpents, Crocodiles, Lizards, &c.) Batrachia (Frogs, Efts, &c.) Pisces (Fishes)

}Cephalopoda (Cuttle Fishes) (2) MolluscaPteropoda (Soft Animals)Gasteropoda (Snails, &c.) Lamellibranchiata (Oysters, &c.) Brachiopoda (Lamp-shells)

(3) Tunicata (Ascidians, Tunicaries, or Sea-squirts)

}Crustacea (Crabs, &c.) (4) ArthropodaMyriapoda (Hundred-legs, &c.) (Animals with jointed feet)Gasteropoda (Snails, &c.) Arachnida (Scorpions, Spiders, &c.) Insecta

}Annelida (Earth-worms, Leeches, &c.) Enteropneusta (Balanoglossus) Bryozoa (Sea-mat, &c.) Nematoidea (Thread-worms) (5) VermesTrematoda (Flukes, &c.) Turbellaria (Planariæ, &c.) Cestoidea (Tape-worms) Rotifera (Wheel-animalcules) Gasterotricha Gephyrea (Sipunculus, &c.)

(6) Echinoderma (Star-fishes, &c.)

}Ctenophora (Beröe, &c.) (7) CœlenteraMyriapoda (Hundred-legs, &c.) Hydrozoa (Jelly-fishes, &c.)

(8) Spongida (Sponges)

}Infusoria (Animalcules with mouths) (9) HypozoaGregarinida Rhizopoda (Foraminifers, Radiolarians, Flagellata, &c.)

РАСТЕНИЯ.

}Algæ (Sea-weeds, Confervæ, &c.) Fungi Lichenes (1) CryptogamiaHepaticæ (Liverworts and Scale-mosses) (Flowerless Plants)Characeæ (Nitella, &c.) Musci (Mosses) Marsiliaceæ (Pepperworts) Equisetaceæ (Horsetails) Filices (Ferns)

}A. Gymnosperms (Firs, Yews, Cycads, &c.)

Monocotyledones (Grasses, Palms, Lilies, Orchids, &c.) (2) Phanerogamia B. Angiosperms Dicotyledones (the great mass of Flowering Plants and Trees).

Сент-Джордж Миварт.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДУАЛИЗМ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

I.

В священную ограду, принявшую драгоценные корабли с землей с Голгофы, пизанцы тринадцатого века принесли фрагменты древней скульптуры, привезенные из Рима и Греции; и в готическом монастыре, окружающем зеленую лужайку и темные кипарисы кладбища Пизы, искусство Средневековья впервые встретилось лицом к лицу с искусством античности. Там, среди языческих саркофагов, превращенных в христианские гробницы, с геральдическими знаками, высеченными на их арабесках, и забралами шлемов, венчающими их гирлянды, великий безымянный художник четырнадцатого века, будь то сиенец или флорентиец, будь то Орканья, Лоренцетти или Вольтерра, написал типичный шедевр средневекового искусства — великую фреску «Триумф смерти». С удивительным осознанием характера и ситуации он изобразил процветающих мира сего, щеголеватых юношей и девиц, сидящих с собаками и соколами под деревьями фруктового сада, развлекающих себя декамероновскими рассказами и звуками лютни и псалтерия, не подозревающих о гигантской косе, которой владеет гигантская растрепанная Смерть и которая через секунду опустится и скосит их на землю; но толпа нищих, оборванных, искалеченных, парализованных, прокаженных, пресмыкающихся на своих иссохших конечностях, видит и умоляет Смерть, и кричит, протягивая свои руки, свои обрубки и свои костыли. Далее три короля в длинных вышитых одеждах и отороченных золотом шапках, император Людовик, Угуччоне Пизанский и Каструччо Луккский, со своей свитой дам и оруженосцев, гончих и ястребов, тихо едут через лес. Внезапно их лошади останавливаются, отступают; гнедой императора вытягивает свою длинную шею, принюхиваясь к воздуху; короли подаются вперед, чтобы увидеть, один зажимая нос от зловония смерти, которое встречает его; и перед ними три открытых гроба, в которых лежат, в трех отвратительных стадиях разложения, от синей и раздутой гнили до почти лишенного плоти распада, три коронованных трупа. Это триумф Смерти; мрачная и ужасная шутка Средневековья: равенство в распаде; короли, императоры, дамы, рыцари, нищие и калеки — вот к чему мы все приходим, вонючие трупы; Смерть, наш господин, наш единственный справедливый и вечный суверен, беспристрастно царит над всеми.

Но напротив, вдоль всех сторон расписного монастыря, амазонки борются с юношами на камне саркофагов; колесницы мчатся вперед, тритоны плещутся в мраморных волнах; вакханки бьют в свои тимпаны в танце с сатирами; птицы клюют виноград, козы грызут лозы — все это жизнь, сильная и великолепная в своей мраморной вечности. И изуродованная Венера улыбается разбитому Гермесу; могучий Геркулес, опираясь на свою палицу, смотрит спокойно, с улыбкой под бородой; и боги шепчутся друг с другом, стоя в монастыре, наполненном землей с Голгофы, где сотни людей лежат, гния под кипарисами: «Смерть не будет торжествовать вечно; наш день придет».

Мы все видели их напротив друг друга, эти два искусства: искусство, рожденное античностью, и искусство, рожденное Средневековьем; но была ли эта встреча дружественной, враждебной или просто безразличной — вопрос постоянного спора. Некоторым средневековое искусство представлялось ведомым, подобно Данте, волшебником Вергилием через тайны Природы к христианской Беатриче, которая одна может направить его в царство небесное; другие видели средневековое искусство, подобно сильному, целомудренному рыцарю, решительно отворачивающемуся от коварной волшебницы античности и в одиночку преследующему дорогу к истинному и доброму; для некоторых античность была нечистой богиней Венерой, соблазняющей и развращающей христианского художника; античность была для других славной Еленой, недостижимым совершенством, вечно преследуемым средневековым мастером, но схваченным им лишь как призрак. Волшебник или ведьма, сладострастная, разрушающая Венера или холодная и неуловимая Елена — чем была античность для искусства, рожденного в Средние века и развившегося в эпоху Возрождения? Было ли отношение между ними отношением обучения, холодного и абстрактного, или плодотворного знания, или вводящего в заблуждение и проклинающего примера?

Искусство, достигшее зрелости в конце XV и начале XVI века, зародилось в период раннесредневекового возрождения. Его семена, возможно, и сохранились со времен античности, но почти тысячу лет они оставались скрытыми в иссохших, гниющих остатках прежней растительности, и лишь когда эта растительность полностью разложилась и стала частью почвы, когда гниение сменилось прорастанием, художественный организм робко появился вновь. Новый росток искусства развивался вместе с новой цивилизацией, которая его окружала. Возродились ремесла и торговля: ремесленники и купцы объединялись в общины; общины разрастались в городки, городки — в города; в городах возводились соборы; ломбардские или византийские молдинги и узоры соборов породили скульптуру; их мозаики породили живопись; каждое движение цивилизации вперед раскрывало, так сказать, новую форму или деталь искусства, пока, когда средневековая цивилизация достигла момента своей консолидации, когда соборы в Лукке и Пизе были завершены, когда Никколо и Джованни Пизано изваяли свои кафедры и надгробия, живопись в руках Чимабуэ и Дуччо, Джотто и Гвидо да Сиены не освободилась от традиции мозаичистов, подобно тому как скульптура освободилась от практики каменотесов, и не предстала в виде независимого и органичного искусства.

Таким образом, живопись родилась из новой цивилизации и росла благодаря собственной жизненной силе; это было явление Средневековья, самобытное и спонтанное. Но одновременно со средневековым возрождением происходило воскрешение античности; по мере развития новой цивилизации старая цивилизация извлекалась из забвения; настоящий латинский язык начали изучать только тогда, когда начали писать на настоящем итальянском; Данте, Петрарка и Боккаччо были одновременно основателями современной литературы и истолкователями литературы античности; сильное молодое настоящее должно было извлечь пользу из опыта прошлого.

Так же, как с литературой, обстояло дело и с искусством. Самая чисто средневековая скульптура, скульптура, которая, так сказать, только что отделилась от капителей и портиков собора, является прямой ученицей античности; и три великих готических скульптора, Никколо, Джованни и Андреа Пизано, учатся по фрагментам греческой и римской скульптуры тому, как моделировать фигуру Искупителя и как высекать одеяние Девы Марии. Эта спонтанная средневековая скульптура, подкрепленная античностью, на целых полвека опередила появление средневековой живописи; и именно благодаря изучению работ пизанских скульпторов Чимабуэ и Джотто научились отходить от мумифицированных чудовищностей миратского, византийского и римского стиля Джунты и Берлингьери. Таким образом, через скульптуру пизанцев живопись школы Джотто получила из вторых рук уроки античности. Скульптура создала живопись, теперь живопись принадлежала живописцам. В руках Джотто она за несколько лет развилась в искусство, которое казалось почти зрелым, искусство, победоносно справляющееся со своими материалами, триумфально решающее свои задачи, исполняющее как по волшебству все, что от него требовалось. Но джоттесковское искусство казалось совершенным лишь потому, что оно было ограничено; оно делало все, что от него требовалось, потому что требовалось немногое; от него не просили воспроизводить реальное или изображать прекрасное, от него требовалось лишь намекнуть на характер, ситуацию, историю.

Художественное развитие нации имеет точную параллель в художественном развитии индивида. Ребенок использует карандаш, чтобы рассказать историю, довольствуясь шариками и палочками вместо туловища, головы и ног, при условии, что он и его друзья могут связать с ними идеи, находящиеся в их сознании: юноша берется копировать то, что видит, воспроизводить формы и эффекты, не имея никакой цели, кроме чистого удовольствия от копирования; зрелый художник стремится получить формы и эффекты, которые он одобряет, он ищет красоту. В жизни итальянской живописи поколения людей, процветавших в начале XVI века, — это зрелые художники; люди XV века — это неопытные юноши; джоттески — это дети — дети титанические и серафические, но все же дети, и, как все дети, возможно, узнающие за свои немногие годы больше, чем может узнать юноша или мужчина за всю жизнь.

Подобно ребенку, джоттесковский живописец хотел показать ситуацию или выразить историю, и для этой цели абсолютная реализация объектов была не нужна. Джоттесковское искусство — это не неправильное искусство, это обобщенное искусство; это искусство чистого контура. Джоттески могли с большой точностью нарисовать руку, форму пальцев, изгиб конечности, они могли довести до совершенства весь жест и движение, они могли создать правильный и живой контур, но внутри этого правильного контура, очерченного темной краской, находится лишь расплывчатая, однородная масса бледного цвета; тело руки отсутствует, и остается только ее призрак, видимый, конечно, но бестелесный, без веса и тепла, ускользающий от захвата. Разница между этой призрачной рукой джоттесков и жилистой, мускулистой рукой, которая может сжимать и давить, у Мазаччо и Синьорелли, или мягкой рукой с пульсирующей жилкой и теплым нажатием у Перуджино и Беллини — эта разница типична для различия между искусством XIV и XV веков; первое намекает, второе реализует; одно дает неосязаемые контуры, другое дает осязаемые тела; джоттеск заботится о фигуре лишь постольку, поскольку она демонстрирует действие, он сводит ее к подобию, к фантому, к простому выразителю идеи; человек Возрождения заботится о фигуре постольку, поскольку она является живым организмом, он придает ей субстанцию и вес, он заставляет ее выделяться как живую реальность. Но, несмотря на свои ранние триумфы, джоттесковский стиль по своей внутренней природе препятствовал любому прогрессу; он сразу достиг своих пределов, и последователи Джотто выглядят почти так, будто они были его предшественниками, по той простой причине, что, будучи не в состоянии двигаться вперед, они были вынуждены двигаться назад. Ограниченное количество художественной реализации, необходимое для того, чтобы представить уму зрителя ситуацию или аллегорию, было достигнуто самим Джотто и завещано им своим последователям, которые, сочтя это более чем достаточным для своих целей и не имея стимула к дальнейшему приобретению в любви к форме и реальности ради них самих, продолжали работать с материалами своего учителя, сочиняя и пересочиняя, но не добавляя ничего от себя. Джотто наблюдал за природой со страстным интересом, потому что, хотя ее изображение было лишь средством достижения цели, это было средство, которым нужно было овладеть, и как таковое оно само по себе стало своего рода вторичной целью; но последователи Джотто лишь использовали его наблюдения за природой и, делая это, постепенно превращали эти наблюдения из вторых рук в условности и обесценивали их. Формы Джотто намеренно неполны, потому что они нацелены лишь на намек, но они не условны: это диаграммы, а не символы, и именно поэтому Джотто кажется ближе к Возрождению, чем его последние последователи, не исключая даже Орканьи. Живопись, совершившая самые поразительные шаги от Джунты к Чимабуэ и от Чимабуэ к Джотто, оказалась замкнутой в порочном круге, в котором она двигалась почти столетие, ни назад, ни вперед: живописцы были довольны намеком; и пока они были довольны, никакой прогресс был невозможен.

Из этой джоттесковской беговой дорожки живопись была освобождена вмешательством другого искусства. Живописцы были безнадежно посредственны; их искусство было вырвано у них скульпторами. Сам Орканья, пожалуй, единственный джоттеск, который дал живописи толчок вперед, моделировал и отлил одни из бронзовых ворот флорентийского баптистерия; поколение художников, возникшее в начале XV века и открывшее эпоху Возрождения, было скульпторами или учениками скульпторов. Когда мы видим этих энергичных любителей природы, этих героических искателей истины, внезапно отодвигающих в сторону дряхлых джоттесковских аллегористов, мы с изумлением спрашиваем себя, откуда они взялись и как эти сломленные художники выродившегося искусства могли породить такое поколение гигантов. Откуда они пришли? Конечно, не из студий джоттесков; нет, они выходят из мастерских каменотеса, ювелира, мастера по бронзе, скульптора. Вазари сохранил предание, что Мазолино и Паоло Уччелло были учениками Гиберти; он отметил, что их величайший современник, Мазаччо, «шел по стопам Брунеллески и Донателло». Поллайоло и Верроккьо, как мы знаем, были одинаково превосходны как живописцы и как мастера по бронзе; скульптура, будучи более натуралистичной и постоянно находясь под влиянием античности, во второй раз потрудилась для живописи. Будучи подчиненным искусством, без реальной жизненной силы, без глубоких корней в цивилизации, скульптура была обречена оставаться неудачливым учеником античности и неудачливым соперником живописи; но миссией скульптуры было подготовить путь для живописи и подготовить живопись к античному влиянию, и величайшей работой Гиберти и Донателло был Мазаччо, так же как величайшей славой пизанцев был Джотто.

С Мазаччо началось изучение природы ради нее самой, желание воспроизводить внешние объекты без какого-либо внимания к их значимости как символов или частей истории, страстное желание прийти к абсолютной реализации. Простое искусство намеков джоттесков подошло к концу; намек стал делом безразличия; реализация стала первостепенным интересом; история забывалась в процессе повествования, религиозная мысль терялась в поисках художественной формы. Джоттески использовали обесцененную условность, чтобы изображать действие с удивительной повествовательной и логической силой; художники раннего Возрождения становились неумелыми рассказчиками и глупыми аллегористами почти в той же мере, в какой они становились искусными рисовальщиками и колористами; святые для Мазаччо стали просто манекенами, на которые нужно набросить драпировку; для фра Филиппо Мадонна была лишь крестьянской моделью; для Филиппино Липпи и Гирландайо чудо означало лишь возможность собрать вместе ряд замечательных портретных фигур в современной одежде; Крещение для Верроккьо имело значение только как этюд мускулистых ног и рук; а жертвоприношение Ноя не имело для Уччелло никакого значения, кроме как грандиозная возможность для ракурсов. В руках джоттесков, заинтересованных в сюжете и равнодушных к изображению, живопись оставалась неподвижной в течение восьмидесяти лет; восемьдесят лет она развивалась в руках людей XV века, равнодушных к сюжету и страстно заинтересованных в изображении. Единство, видимость относительного совершенства искусства исчезли вместе с пределами, в которых джоттески были довольны двигаться; вместо понятной и торжественной условности джоттесков мы видим только беспорядок, полупонятые идеи и неудачные попытки, путаницу, которая напоминает нам те загадочные листы, на которых Леонардо или Микеланджело набрасывали свои идеи, рисунки внутри рисунков, планы зданий, нацарапанные поверх голов Мадонн, отдельные цветы вверх ногами рядом с содранными руками, расчеты, монстры, сонеты, настоящий хаос мыслей и форм, в котором замысел художника неразрывно потерян, которые означают все и ничего, но из чьей неразборчивой сети линий и кривых вышли шедевры, и которые только глупец или претендующий на философичность человек променял бы на какую-нибудь понятную, безнадежно законченную и конечную иллюстрацию из Библии или книги путешествий.

Анатомия, перспектива, цвет, драпировка, эффекты света, воды, тени, формы деревьев и цветов, сходящиеся линии архитектуры — все это одновременно поглощало и отвлекало внимание художников раннего Возрождения; и пока они изучали, копировали и рассчитывали, другая мысль начала преследовать их, другое страстное желание начало гнаться за ними: рядом с природой, многообразной, сбивающей с толку, ошеломляющей, перед ними возникло другое божество, другой сфинкс, таинственный в своей простоте и безмятежности — античность.

Эксгумация античности, как мы видели, была одновременна с рождением живописи; более того, изучение остатков античной скульптуры, способствуя формированию Никколо Пизано, косвенно помогло сформировать Джотто; сам живописец «Триумфа смерти» вставил в свою ужасную фреску двух крылатых гениев, поддерживающих свиток, скопированный без каких-либо изменений с какого-то грубого римского саркофага, где они могли поддерживать обычное Dis Manibus Sacrum. Со стороны как скульпторов, так и живописцев постоянно изучалась античность; но в джоттесковский период это изучение ограничивалось техническими деталями и никоим образом не влияло на концепцию искусства. Средневековые художники, окруженные физическими уродствами и видящие святость в болезни и грязи, мало привыкшие наблюдать человеческую фигуру, были неспособны, как люди и как художники, хоть сколько-нибудь проникнуться духом античного искусства. Они не могли разглядеть превосходную красоту античности; они могли распознать только ее превосходную науку и ее превосходное мастерство, и их они стремились получить.

Джованни Пизано, ваяющий лишенные плоти, вырезанные туши дьяволов, которые ухмыляются, корчатся, хрустят и рвут на внешней стороне собора в Орвието, и джоттески, рисующие тех ужасных зеленых, изможденных Христов, висящих синюшными и сломленными на кресте, которыми изобилуют Тоскана и Умбрия, — художники, создавшие эти отвратительные и скорбные работы, были, несомненно, исследователями античности; но они извлекли из нее не любовь к прекрасной форме и благородной драпировке, а лишь общую форму конечностей и общее падение одежд; анатомическая наука и технические процессы античности использовались для создания самых интенсивно неантичных, самых интенсивно средневековых работ. Так обстояли дела во времена Джотто. Его последователи, которые изучали только расположение, вероятно, советовались с античностью так же мало, как и с природой; но современные им скульпторы были приведены самим устройством своего искусства в тесный контакт как с природой, так и с античностью; они изучали и то, и другое с решимостью и передали результаты своих трудов обученным скульпторами живописцам XV века.

Вот, таким образом, два великих фактора в искусстве Возрождения — изучение природы и изучение античности; оба понимались медленно, несовершенно; один противодействовал эффекту другого; изучение природы теперь отпугивало всякое античное влияние; изучение античности теперь искажало всякое подражание природе; соперничающие силы запутывали художника и портили работу, пока, когда каждый мог получить свое, одно исправляло другое, и они объединялись, производя этим браком живой реальности с мертвой, но бессмертной красотой великое искусство Микеланджело, Рафаэля и Тициана: двойственное, как и его происхождение, античное и современное, реальное и идеальное.

Изучение античности, таким образом, противопоставляется изучению природы, понимание работ античности является мгновенным антагонистом понимания природы. И это может показаться странным, если учесть, что античное искусство само по себе было обязано совершенному пониманию природы. Но противоречие легко объяснимо. Изучение природы, как оно проводилось в эпоху Возрождения, включало изучение эффектов, которые оставались незамеченными античностью; и изучение статуи, бесцветной, без света, тени или перспективы, мешало изучению цвета, света и тени, перспективы и всего того, чему поколение живописцев стремилось научиться у природы, и наоборот. И это было еще не все; влияние цивилизации Возрождения, цивилизации, непосредственно вышедшей из Средневековья, было совершенно несовместимо с влиянием античной цивилизации через посредство древнего искусства; Средневековье и античность, христианство и язычество были даже более противопоставлены друг другу, чем могли быть статуя и станковая картина, фреска и барельеф.

Во-первых, у нас есть враждебность между живописью и скульптурой, между modus operandi современного и modus operandi древнего искусства. Античное искусство — это, прежде всего, чисто линейное искусство, бесцветное, без оттенков, без света и тени; во-вторых, это по существу искусство изолированной фигуры, без фона, группировки или перспективы. Как линейное искусство, оно могло непосредственно влиять только на ту ветвь живописи, которая сама была линейной, а как искусство изолированной фигуры оно постоянно вступало в противоречие с постоянно развивающимися искусствами перспективы и пейзажа. Античность никогда не влияла непосредственно на венецианцев не по причинам географии и культуры, а из-за того, что венецианская живопись, основанная с древнейших времен на системе цвета, не могла быть затронута античной скульптурой, основанной на системе моделированных, бесцветных форм; люди, которые видели форму только через посредство цвета, не могли многому научиться у чисто линейной формы; вот почему даже после того, как определенное количество античного подражания проникло в венецианскую живопись через посредство Мантеньи, венецианские живописцы демонстрируют сравнительно мало античного влияния. У Беллини, Карпаччо, Чимы и других ранних мастеров черты лица, формы и одежда в основном современные и венецианские; а Джорджоне, Тициан и даже эклектичный Тинторетто больше интересовались яркими бликами на стальном нагруднике, чем формой конечности, и в глубине души предпочитали переливчатую парчу XVI века лучшей драпировке, смоделированной древним мастером.

Античное влияние было естественно сильнее всего среди тосканских школ; потому что тосканские школы были по существу школами рисунка, и рисовальщик признавал в античной скульптуре высшее совершенство той линейной формы, которая была его собственным доменом. Античность не только больше всего привлекала линейные школы, но даже в них она могла сильно влиять только на чисто линейную часть; она сильна в рисунках и слаба в картинах. Пока у художников были только карандаш или перо, они могли воспроизвести многое из линейного совершенства античности; они были, так сказать, наедине с ней; но как только они вводили цвет, перспективу и декорации, линейное совершенство терялось в попытках создать что-то новое; античность была обращена в бегство современностью. Этюд Сандро Боттичелли для его Венеры почти античен, его темпера, картина Венеры с бледно-голубым чешуйчатым морем, лавровой рощей, вышитыми цветами одеждами, прядями рыжеватых волос, сравнительно средневекова; набросок фавнов и сатиров Пинтуриккьо странно контрастирует с его фресками в библиотеке Сиены; сам Мантенья, сверхъестественно античный в своих гравюрах, становится почти тривиальным и современным в своих картинах маслом. Что бы они ни делали, рисуя с античности, рассчитывая ее пропорции, художники Возрождения оказывались в тупике, как только пытались применить результат своих линейных исследований к цветным картинам; как только они пытались заставить античность соединиться с современностью, один из двух элементов обязательно уступал. У Боттичелли, рисовальщика и исследователя, современное, средневековое, та часть искусства, которая возникла в Средние века, неизменно брала верх; его Венера, несмотря на формы, изученные по античности, и жест, имитированный с какой-то ранее обнаруженной копии Медицейской Венеры, имеет скорбную чопорность Мадонны или аббатисы; она дрожит физически и морально в своей непривычной наготе, и богиня Весны, которая припрыгивает из-под лавровой рощи, делает правильно, готовя ей мантию, ибо в бледном цвете темперы, на фоне мрачного моря, эта средневековая Венера, одновременно непристойная и чопорная, — не самое приятное зрелище. В «Аллегории Весны» в Академии Флоренции мы снова видим античность; богини и нимфы, чьи облегающие одежды нежный Сандро Боттичелли, безусловно, изучал с какой-нибудь старой статуи Агриппины или Фаустины; но какие странные синюшные оттенки под этими драпировками, какие эксцентричные жесты у этих нимф, какой зеленый, призрачный свет освещает сад Венеры! Являются ли эти богини и нимфы бессмертными женщинами, какими их представляли древние, или это скорее фантастические феи или никсы, Титании и Ундины, бестелесные дочери росы, паутины и тумана?

У Сандро Боттичелли уроки статуи забываются или искажаются, когда художник берет в руки палитру и кисти; у его гораздо более великого современника, Андреа Мантеньи, вездесущая античность охлаждает и останавливает жизненную силу современного. Мантенья, ученик древних мраморов мастерской Скварчоне даже в большей степени, чем ученик Донателло, изучает для своих картин не природу, а скульптуру; его фигуры видны в странной проекции и ракурсе, как фигуры на высоком рельефе, видимые снизу; несмотря на его мастерство перспективы, они кажутся высеченными из фона; несмотря на богатые цвета, которые он демонстрирует в своем веронском алтарном образе, они выглядят как раскрашенный мрамор, с их твердыми сгустками каменных волос и бороды, с их пустым взглядом и их чудесными драпировками, цепкими и тяжелыми, как мокрые драпировки античной скульптуры. Это прекрасные окаменелости или ожившие статуи; шедевр Мантеньи, сепия «Юдифь» во Флоренции, похожа на изысканную, патетически прекрасную Эвридику, которая вышла бессознательной и безжизненной из праксителевского барельефа. И есть работы более странные, чем даже «Юдифь»; странные статуарные фантазии, такие как борьба морских чудовищ и Вакханалия среди гравюр Мантеньи. Группа из трех чудесных существ, одновременно людей, рыб и богов, так же грандиозна и даже более фантастична, чем «Битва при Ангиари» Леонардо: тритон, крепкий и мускулистый, с бородой и волосами из морских водорослей, разворачивает своего плавникастого коня, готовясь ударить противника пучком рыб, которыми он размахивает над собой; на него несется, скача на костлявом морском коньке, странное, худощавое, жилистое существо, ярость напрягает каждое сухожилие, его длинные когтистые ноги вонзаются в бока скакуна, его острая, увенчанная тростником голова яростно повернута, со сжатыми зубами, к противнику, и он протягивает дубинку, готовый сбить врага, как корабль сбивает другой; а дальше молодой тритон, со слипшимися волосами и тяжелыми глазами, кажется готовым утонуть, раненый под рябью волн, с массивной головой и мраморной агонией умирающего Александра; загадочные фигуры, грандиозные и гротескные, худые, изможденные, неистовые, и все же, посреди насилия и чудовищности, необъяснимо античные. Другая гравюра, называемая «Вакханалия», не имеет фона: полдюжины мужских фигур стоят отдельно и обнаженными, как на барельефе. Некоторые прислонились к увитой виноградом бочке; сатир, из которого чудесным образом растут листья аканта, наполовину человек, наполовину растение, опорожняет кубок; тяжелый Силен лежит на земле; фавн, сидящий на чане, поддерживает в своих объятиях прекрасного опускающегося юношу; другой юноша, грандиозный, мускулистый и серьезный, как статуя, стоит на дальней стороне. Действительно ли это вакханалия? Да, ибо там пузатый Силен, там фавны, там чан и виноградные лозы и питьевые рога. И все же это не может быть вакханалией. Сравните с ней одну из оргий Рубенса, где переросшие, румяные мужчины и женщины и фавны кувыркаются в шумном, неистовом опьянении: это вакханалия; они пили, эти великолепные звери, вино разжигает их кровь и отяжеляет их головы. Но здесь все иначе, в этой так называемой Вакханалии Мантеньи. Этот тяжелый Силен лежит навзничь, как глыба мрамора; эти фавны застенчивы и немы; эти юноши серьезны и мрачны; в кубках нет вина, в чане нет осадка, в этих великолепных колоссальных формах нет жизни; нет крови в их грандиозно изогнутых губах, нет света в их широко открытых глазах; это не сонливость опьянения, которая отягощает юношу, поддерживаемого фавном; это не виноградный сок, который дает этот странный, расплывчатый взгляд. Нет; они пили, но не смертный напиток; виноград выращен в саду Персефоны, чан не содержит плодов, созревших под нашим солнцем. Эти странные, немые, торжественные гуляки напились Леты, и они холодеют холодом смерти и мрамора; они — призраки мертвецов античности, посещающие художника Возрождения, который рисует их, думая, что рисует жизнь, в то время как то, что он рисует, в действительности есть смерть.

Эта аномалия, этот неудовлетворительный характер работ как Боттичелли, так и Мантеньи, в основном технический; античность в Боттичелли расстраивается не столько христианским, средневековым, современным способом чувствования, сколько новыми методами и целями нового искусства, которые сбивают с толку методы и цели старого искусства; и то, что останавливает Мантенью в его развитии как живописца, — это не дух язычества, заглушающий дух христианства, а законы скульптуры, сковывающие живопись. Но этот технический спор между двумя искусствами, одно из которых еще не полностью развито, а другое еще не полностью понято, — ничто по сравнению со спором между двумя цивилизациями, античной и современной; между привычками и тенденциями современников художников Возрождения и самих художников, и привычками и тенденциями античных художников и их современников. Мы склонны думать о Возрождении как о периоде, близко напоминающем античность, введенные в заблуждение неизбежным сходством между южными и демократическими странами любой эпохи; введенные в заблуждение еще менее простительно цицероновскими педантизмами и псевдоантичными неясностями нескольких гуманистов, а также псевдокоринфскими арабесками и капителями нескольких ученых архитекторов. Но все это было лишь археологическим украшением, заимствованным цивилизацией, которая сама по себе совершенно не похожа на цивилизацию Древней Греции.

Возрождение, давайте помнить, было лишь временем расцвета того великого средневекового движения, которое зародилось в начале XII века; это была лишь более продвинутая стадия цивилизации, породившей Данте и Джотто, цивилизации, которой суждено было породить Лютера и Рабле. XV век был лишь продолжением XIV века, как XIV был продолжением XIII; был рост и улучшение; развитие более современных, уменьшение более средневековых элементов; но, несмотря на рост и изменения, вызванные ростом, Возрождение было неотъемлемой частью Средневековья. Жизнь, мысли, стремления и привычки были средневековыми, противопоставленными жизни на открытом воздухе, физической подготовке и материалистической религии античности. Окружение Мазаччо и Синьорелли, более того, даже Рафаэля, сильно отличалось от окружения Фидия или Праксителя. Давайте подумаем, какими были ежедневные и ежечасные впечатления, которые Возрождение давало своим художникам. Большие города, в которых тысячи людей были скучены вместе, в узких, мрачных улицах, с лишь полоской синего неба, видимой между выступающими крышами; и в этих городах непрерывная коммерческая деятельность, без передышки, кроме праздников в церквях, драк в тавернах и карнавальных шутовств. Мужчины и женщины бледные и изможденные из-за нехватки воздуха, света и движения; неразвитые, нетренированные тела, искривленные постоянной работой за станком или за столом, в лучшем случае с неуклюжей свободой солдата и вульгарной ловкостью подмастерья. И эти мужчины и женщины одеты в одежду Средневековья, великолепную, возможно, по цвету, но тяжелую, жалкую, гротескную, более того, иногда смешную по форме; горожане в неуклюжих мантиях и длиннохвостых шапках; дамы в жестких и безскладчатых парчовых обручах и корсажах; ремесленники в полосатых и плотно прилегающих чулках и яйцевидных стеганых куртках; солдаты в громоздких доспехах, плохо подогнанных поверх плохо сидящей кожи, бесформенная оболочка из железа, выпуклая и угловатая, в которой тело было похоронено так же успешно, как в мантиях магистратов. Таким образом, мы видим мужчин и женщин Возрождения в работах всех его живописцев; тяжелых у Гирландайо, вульгарно бойких у Филиппино, нелепо накрахмаленных и чопорных у Мантеньи, смехотворно не величественных у Синьорелли; а средневековая скованность, неловкость и абсурдность достигают своего апогея, возможно, в маленьких мальчиках, спутниках детей Медичи, введенных в «Строительство Вавилонской башни» Беноццо Гоццоли.

Это процветающие горожане, среди которых художник Возрождения слишком рад искать модели; но помимо них есть прискорбные зрелища, средневековые до невозможности, на каждом углу улицы — карлики и калеки, увечные и больные нищие всех степеней отвратительности, прокаженные и эпилептики, и бесконечное количество монахов, коричневых, серых и черных, в мешкообразных рясах и остроконечных капюшонах, с выбритой макушкой и подстриженной бородой, изможденных покаянием или раздутых от обжорства. И все это живописец видит ежедневно, ежечасно; это его стандарт человечности, и как таковой он находит путь в каждую картину. Это живое; но напротив него возникает мертвое. Давайте отвернемся от толпы средневекового города и посмотрим на то, что рабочие только что обнажили или что купец только что привез из Рима или Греции. Посмотрите на это: оно разъедено оксидами, разбито от плохого обращения, испачкано землей: это не группа, даже не целая статуя, у нее не осталось ни головы, ни рук; это просто разбитый фрагмент античной скульптуры — обнаженное тело со складкой или двумя драпировки; это не Фидий и не Пракситель, это может быть даже не греческое; это может быть какая-то дешевая копия, сделанная для сада или бани во времена Адриана. Но для художника XV века это откровение целого мира, мира в самом себе. Мы едва можем осознать все это; но давайте посмотрим и поразмышляем, и даже мы можем почувствовать то, что должен был чувствовать человек Возрождения в присутствии этого изуродованного, испачканного, разбитого торса. Он видит в этом сломанном обрубке грандиозность контура, великолепие костной структуры, широту мышц и сухожилий, гладкое, твердое покрытие плоти, такое, какое он тщетно искал бы в любой из своих живых моделей; он видит тонкое и бесконечное разнообразие углублений, выступов, складок, следующих за изгибом каждой конечности; он видит, там, где поверхность все еще существует нетронутой, эластичность кожи, плавучесть скрытой жизни, такую, которую все цвета его палитры не в состоянии имитировать; и в этом куске драпировки, небрежно собранной на бедрах или наброшенной на руку, он видит великолепное чередование больших складок и мелких морщинок, прямых линий, ломаных линий и кривых. Он видит все это; но он видит больше: сломанный торс — это, как мы сказали, не просто мир в себе, но откровение мира.

Это откровение античной цивилизации, палестры и стадиона, освящения тела, апофеоза человека, религии жизни, природы и радости; открытое человеку Средневековья, который до сих пор видел в нетренированном, больном, презираемом теле лишь деформированный кусок низости, который, как говорят ему священники, принадлежит червям и Сатане; которого учили, что монах, живущий в одиночестве и безбрачии, грязный, больной, изнуренный постами и кровоточащий от бичевания, является ближайшим приближением к божественности; который видел саму Божественность, бледную, изможденную, безрадостную, висящую окровавленной на кресте; и которому постоянно напоминают, что царство этой Божественности не от мира сего.

Что происходит в уме этого художника? Какое удивление, какие зарождающиеся сомнения, какие тошнотворные страхи, какие тоска и раскаяние не являются плодом этого вида античности? Должен ли он уступить или сопротивляться? Должен ли он забыть святых и Христа и отдаться Сатане и античности? Только один человек смело сказал «Да». Мантенья отрекся от своей веры, отрекся от Средневековья, отрекся от всего, что принадлежало его времени, и тем самым отбросил от себя живое искусство и стал любовником, поклонником теней. И только один человек полностью отвернулся от античности, как от демона, и этим человеком был святой, фра Анджелико да Фьезоле. И вместе с античностью фра Анджелико отверг все другие художественные влияния и цели своего времени, времени не Джотто или Орканьи, а Мазаччо, Уччелло, Поллайоло и Донателло. Ибо кроткий, смиренный, ангельский монах боялся жизни своих дней; боялся покинуть монастырь, где солнечный свет был умеренным, а шум сведен к едва уловимому гулу, и где клумбы были аккуратными и чопорными; боялся испачкать или помять свою безупречно белую рясу и сияющий черный капюшон; духовный сибарит, уклоняющийся от вида толпы, кишащей на улицах, уклоняющийся от мысли сорвать лохмотья с нищего, чтобы увидеть его загорелые и узловатые конечности; содрогающийся при мысли о поиске мышц в мертвом, разрезанном теле; боящийся каждого дуновения жизни, которое могло бы смешаться с ладанной атмосферой его часовни, каждого крика человеческой страсти, который мог бы прорваться сквозь упорядоченную сладость его песнопений. Нет; Возрождение не существовало для того, кто жил в мире прозрачных форм, цвета и характера; бестелесный и невозмутимый, мечтающий слабо и сладко о прозрачнощеких Мадоннах без конечностей под своими одеждами; о гладколицых святых с хорошо причесанной бородой и безмятежным, пустым взглядом, сидящих в хорошо упорядоченных массах, святых с чистотой пустоты; о божественных куклах с бледными льняными локонами, парящих между небом и землей, играющих на лютне, виоле и псалтерии; вознесенных к слабым видениям ангелов и блаженных, движущихся бесшумно, безчувственно, бессмысленно, через цветочки Рая; о собраниях святых, сидящих, облаченных в чистый розовый, голубой и сиреневый цвета, в атмосфере жидкого золота, в славе. И так фра Анджелико продолжал работать, довольствуясь дорого купленной наукой своих учителей, безмятежный, блаженный, женоподобный, в эстетическом раю своего собственного, раю лени и сладости, раю для слабых душ, слабых сердец и слабых глаз; терпеливо повторяя одних и тех же бестелесных ангелов, тех же безкостных святых, тех же бескровных дев; счастливый в сглаживании несмешанных, незатененных оттенков неба, земли и платьев; накладывая золото узорчатых небес и переливающихся крыльев, вышивая одежды, музыкальные инструменты, нимбы, цветы золотыми нитями... Милый, простой художник-святой, сводящий искусство к чему-то сродни тонкой жемчужной и шелковой вышивке благочестивых монахинь, к изысканной сладостной кулинарии благочестивых монахов; чему-то слишком деликатно великолепному, слишком восхитительно безвкусному для человеческого ношения или человеческой пищи; нет, Возрождение не существует для тебя, ни в его изучении действительно существующего, ни в его изучении античной красоты.

Мантенья, ученый, археологический, языческий, который отрекается от своих времен и своей веры; и Анджелико, монах, святой, который закрывает и запирает двери своего монастыря и кропит святой водой в лицо античности, две крайности, обе являются исключениями. Бесчисленные художники Возрождения оставались в нерешительности; пытались ухаживать и за античностью, и за современностью, объединить языческое и христианское — некоторые, как Гирландайо, в холодном безразличии ко всему, кроме чистой формы, инкрустируя мраморные вакханалии в стены отцовского дома Девы, сводя вместе, бездумно, антично задрапированных женщин, несущих корзины, и благородных дам Строцци и Ручеллаи с руками в перчатках, сложенными поверх их золотых парчовых юбок; другие, с веселым и детским удовольствием как от античного, так и от современного, как Беноццо, толпя вместе полуобнаженных юношей и нимф, топчущих виноград и взбирающихся по шпалерам, с флорентийскими магнатами в плиссированных юбках и накрахмаленных воротниках, среди сосен и портиков, ползающих детей, лающих собак, павлинов, греющихся на солнце, и куропаток, клюющих зерно, из его библейских историй; еще другие, использующие античность как простое зрелище, аллегорические маскарады, предназначенные для развлечения какого-нибудь герцога Феррарского или маркиза Мантуанского, вместе с барьерными бегами евреев, ведьм и ослов без всадников.

Мало-помалу античность амальгамируется с современностью; искусство, рожденное Средневековьем, поглощает искусство, рожденное язычеством; но как медленно и с какими фантастическими и смехотворными результатами поначалу; как когда анатомический скульптор Поллайоло дает сцены обнаженных римских призовых бойцов как мученичество святого Себастьяна; или когда благочестивый Перуджино (благочестивый, по крайней мере, своей кистью) наряжает своих гладких, лихорадочных, безбородых архангелов как римских воинов и заставляет их стоять, расставив ноги блаженно на тонких маленьких щегольских ножках, задумчиво глядя из-под своих чудесно украшенных шлемов на стены Камбио в Перудже; когда он маскирует задумчивых отцов Церкви под Сократа, а изможденных анахоретов — под Нуму Помпилия; самое смешное из всего, когда он облачает в скуднейшие облегающие античные драпировки своих кротких и задумчивых Мадонн и, с изящно заостренными пальцами ног, помещает их восседать застенчиво на аллегорических колесницах как Венеру или Диану.

Долог период амальгамирования, и малы результаты на протяжении всего этого долгого раннего Возрождения. Мантенья, Пьеро делла Франческа, Мелоццо, Гирландайо, Филиппино, Боттичелли, Верроккьо — никто из них не показал нам идеального слияния двух элементов, чей союз должен дать нам Микеланджело, Рафаэля и всех великих совершенных художников начала XVI века; два элемента вечно плохо сочетаются и враждебны друг другу; современное вульгаризирует античное, античное парализует современное. А тем временем XV век, век изучения, конфликта и путаницы, быстро подходит к концу; восемь или десять лет, и он уйдет. Найдет ли новый век античность все еще мертвой, а современность все еще средневековой?

Античность и современность встретились впервые и как непримиримые враги в монастырях Пизы; и современность восторжествовала в великой средневековой фреске «Триумф смерти». По странному совпадению, по возвышенной шутке случая, античности и современности суждено было встретиться снова, и на этот раз неразрывно соединенными, в картине, представляющей Воскресение. Да, фреска Синьорелли в соборе Орвието — это действительно воскресение, воскресение человеческой красоты после долгого смертного сна Средневековья. И художник, казалось, смутно осознавал великую аллегорию, которую он писал. Кое-где разбросаны черепа; скелеты стоят, ухмыляясь, как будто в память о жутком прошлом и как знак былой смерти; но великолепные юноши прорываются сквозь земную кору, появляясь, обретая форму и плоть; восставая, сильные и гордые, готовые выйти по велению титанических ангелов, которые возвещают с высоты звуком труб и развевающимися знаменами, что смерти мира пришел конец и что человечество восстало вновь в молодости и красоте античности.