За восемьдесят четыре года от начала правления Елизаветы до закрытия театров мы знаем имена 200 писателей, которые внесли свой вклад в сцену, и кроме того было много анонимных произведений. Всего было поставлено более 1500 пьес; и если мы посчитаем маски и парады, а также придворные и университетские пьесы и другие квазидраматические виды, число не намного меньше 2000. Менее половины из них сохранились до наших дней. Маловероятно, что какая-либо важная пьеса Шекспира утеряна, хотя ни одного собрания его пьес не было сделано до 1623 года, через семь лет после его смерти. Тем временем около половины из них вышли по отдельности в небольших кварто, выпущенных тайно и очень неточно напечатанных. У нас, вероятно, есть все, или почти все, из пятидесяти трех пьес Бомонта и Флетчера. А Бен Джонсон тщательно собрал свои собственные работы и проследил за их печатью. Но Томас Хейвуд написал, либо один, либо в соавторстве, свыше 220, и из них осталось только двадцать четыре. Деккеру приписывают семьдесят шесть, а Роули — пятьдесят пять, сравнительно немногие из которых, как известно, существуют сейчас. Одна из причин, почему такая большая доля елизаветинских пьес отсутствует, заключается в том, что театральные труппы, владевшие сценическими копиями, не хотели, чтобы их печатали и тем самым делали доступными для читателей и подвергали пиратству со стороны других трупп. Рукописные пьесы были ценным активом и, скорее всего, оставались в рукописи, пока не уничтожались или не исчезали. До сих пор существует много неопубликованных пьес того периода. Так, рукопись одной из пропавших пьес Хейвуда была обнаружена и напечатана только в 1885 году. Любопытной чертой старой драмы была практика соавторства. Прекрасным примером этого было долгое партнерство Бомонта и Флетчера. Но часто три, а иногда и четыре драматурга сотрудничали в одном произведении. Трудно, часто невозможно распределить разные части пьесы между соответствующими авторами, и много критической изобретательности было потрачено на эту проблему, часто с очень неубедительными результатами. Чтобы увеличить трудность определения авторства, многие старые пьесы перерабатывались в новые версии. Предполагается, что Шекспир сам сотрудничал с Флетчером в «Генрихе VIII», а также в «Двух знатных родичах», трагикомедии, которая не включена в шекспировское фолио; что в «Генрихе VI» он просто переделал старые хроникально-исторические пьесы; что «Гамлет» был основан на утерянном оригинале Кида; что «Тит Андроник» и, возможно, «Ричард III» многим обязаны Марло; и что подсюжет «Укрощения строптивой» и ряд сцен в «Тимоне Афинском» были сочинены не Шекспиром, а каким-то неизвестным соавтором. Короче говоря, мы должны смотреть на елизаветинский театр как на большую фабрику и школу драматического искусства, производящую в свой самый активный период, последние десять лет правления королевы, скажем, с 1593 по 1603 год, около сорока или пятидесяти новых пьес каждый год: мастера и ученики, работающие вместе в партнерстве, не очень заботящиеся о том, чтобы заявить о своем, не очень щепетильные в том, чтобы помочь себе чужой литературной собственностью: что-то вроде средневековых гильдий, которые строили соборы; или школ итальянских художников в пятнадцатом веке, где не всегда возможно определить, является ли конкретная работа делом рук мастера-художника или одного из учеников в его мастерской. Случаи соавторства не неизвестны в современной драме. Роберт Льюис Стивенсон и У. Э. Хенли написали несколько пьес в партнерстве. Чарльз Рид в своей комедии «Маски и лица» призвал на помощь Тома Тейлора, который был актером и практическим создателем пьес. Но это исключения. Современное драматическое авторство индивидуально: елизаветинское было в значительной степени корпоративным. И упоминание Тома Тейлора напоминает мне, что елизаветинская драма была в значительной степени созданием актера-драматурга. Пил, Джонсон, Шекспир, Хейвуд, Мандей и Роули, безусловно, Марло, Кид, Грин и многие другие, вероятно, были актерами, а также авторами. Отец Бомонта был судьей, а отец Флетчера — епископом Лондона, но они жили недалеко от театров и общались с Шекспиром и Беном Джонсоном в «Русалке» или «Таверне Дьявола» или «Тройном бочонке» или других старых елизаветинских трактирах, которые были местами встреч острословов. Фактически, очевидно, что университетские острословы; богемцы и наемные писатели на зарплате Хенслоу; джентльмены и люди с профессиями, которые писали на стороне, такие как Томас Лодж, который был врачом; короче говоря, весь корпус елизаветинских драматургов поддерживал тесную связь с реальной сценой. Елизаветинская драма была популярным, да, национальным институтом. Все слои населения посещали грубые деревянные театры, некоторые из которых, как считается, вмещали 3000 зрителей. Театр был для публики того дня тем, чем для нас являются ежедневная газета, десятицентовый иллюстрированный журнал, популярный роман, кино, концерт и публичная лекция, все вместе взятые. И я почти мог бы добавить клуб, партийный кокус и политическую речь. Ибо хотя существовали социальные застольные собрания, такие как Аполлонов клуб Бена Джонсона, который собирался в таверне «Дьявол», театр был местом ежедневного посещения. И были политические пьесы. «Игра в шахматы» Мидлтона, например, которая привлекала огромные толпы и имела небывалый тогда успех из девяти последовательных представлений, была сатирической атакой на внешнюю политику правительства; в которой фигуры игры были тонко замаскированными представителями хорошо известных общественных деятелей, по манере Аристофана. Испанский посол Гондомар, который фигурировал как Черный рыцарь, выразил протест тайному совету, дальнейшее исполнение пьесы было запрещено, а автор и несколько членов труппы были отправлены в тюрьму. Аналогично комедия «Иствард Хо!», написанная Джонсоном, Чепменом, Марстоном и Деккером, которая высмеивала шотландских рыцарей Якова I, вызвала большое недовольство короля, была остановлена, а все участники заключены в тюрьму. Граф Эссекс приказал разыграть трагедию «Ричард II», возможно, Шекспира — или, возможно, другую пьесу на ту же тему — перед своими соучастниками-заговорщиками прямо перед началом своего восстания, и актеры оказались арестованными за государственную измену.
Английская драма была самобытной и развивалась самостоятельно, как испанская, но в отличие от классических сцен Италии и Франции. Происходя от старых библейских и аллегорических пьес, чудес и моралите Средневековья, она начала захватывать предметный материал всех видов: итальянские и испанские романы и пасторали, хроники Англии, современную французскую историю, древнюю историю и мифологию, библейские истории и легенды о святых и мучениках, популярные баллады и фольклор, повседневную английскую жизнь и досье уголовных судов. Она обращалась со всем этим разнородным материалом с полной свободой, вырабатывая свои собственные методы. Допуская влияния со многих сторон, она, естественно, была чем-то обязана классической драме, латинским трагедиям Сенеки и комедиям Плавта и Теренция, но она не позволяла себе быть скованной классическими правилами и моделями, такими как правило трех единств; или прецедентом, который запрещал смешение трагедии и комедии в одной пьесе; или другими прецедентами, которые допускали только трех говорящих на сцене одновременно и удерживали все насильственные действия вне сцены, чтобы о них сообщал вестник, а не они проходили перед глазами зрителей. Елизаветинцы предпочитали сильное действие, массы людей, зрелищные элементы: толпы, битвы, поединки, сцены суда, смерти, процессии. Английский инстинкт был направлен на количество жизни, греческий и французский — на аккуратность конструкции. Призрак, который бродит в елизаветинской трагедии: в «Гамлете», «Ричарде III», «Испанской трагедии» Кида и «Антонио и Меллиде» Марстона, идет прямо от Сенеки. Но за исключением нескольких прямых имитаций латинских пьес, таких как «Горбодук» и «Несчастья Артура» — в основном академических представлений, — елизаветинская трагедия вовсе не была сенеканской по конструкции. Давайте возьмем несколько форм драмы, которые, хотя и не являются строго специфичными для нашего театра шестнадцатого века, были наиболее репрезентативными для него и были формами, в которых родной гений выражал себя наиболее характерно. Я выберу трагикомедию, хроникально-историческую пьесу и романтическую мелодраму или трагедию крови. В 1579 году сэр Филип Сидни, который был классическим ученым, жаловался, что английские пьесы — это не настоящие трагедии и не настоящие комедии, а беспородные трагикомедии, которые смешивали королей и клоунов, похороны и дудки. Почти полтора века спустя Аддисон, также классический ученый, писал: «Трагикомедия, которая является продуктом английского театра, — одно из самых чудовищных изобретений, когда-либо приходивших в голову поэту. Автор мог бы так же хорошо подумать о том, чтобы вплести приключения Энея и Хадибраса в одну поэму, как и о написании такой пестрой пьесы радости и печали». Принципы Сидни и Аддисона осудили бы около половины пьес Шекспира и его современников. Что касается хроникально-исторической пьесы, Бен Джонсон, который был классицистом, пишущим в романтическую эпоху, насмехался над теми, кто «несколькими словами в полфута и полтора фута сражается за долгие споры Йорка и Ланкастера». Я не знаю, обладает ли какая-либо другая нация чем-то подобным этой серии английских королей Шекспира, Марло, Бейла, Пила, Форда и многих других, которые вместе охватывают почти четыре столетия английской истории. Вы знаете, что герцог Мальборо сказал, что все, что он знал об английской истории, он узнал из пьес Шекспира; и эти большие, патриотические военные драмы, должно быть, дали своего рода историческое образование аудитории своего времени. Материал, конечно, был во многом эпическим, а не собственно драматическим, и в руках низших художников он оставался комковатым и шокирующе грубым. Чтобы получить комическую разрядку, драматурги вставляли между серьезными частями сцены дурачества, буффонады и фарса, которые имели мало общего с историей. Но в руках великого художника все это сводилось к гармонии. «Генрих IV, часть 1» — это не только великое литературное произведение, но и первоклассная актерская пьеса. Трагедия — это очень высокая трагедия, а сцены с Фальстафом — очень широкая комедия, но они смешаны так искусно, что каждая усиливает эффект другой, не нарушая единства впечатления. Что касается романтической мелодрамы или трагедии крови, елизаветинцы имели сильный аппетит к сенсации, и многие из их самых мощных пьес были такого рода: «Тамерлан» Марло, «Лир» Шекспира, «Трагедия девушки» Бомонта и Флетчера, «Ченчи» Мидлтона, «Герцогиня Мальфи» Уэбстера и десятки других, которые используют то, что называют решением через резню, и чья сцена в пятом акте так же кровава, как бойня. Даже в лучших из них требуется большое искусство, чтобы примирить нервы современного читателя с многочисленными убийствами. В крайних примерах этого типа, таких как «Тит Андроник» (сомнительно, что Шекспира), «Мальтийский еврей» Марло, или старая «Испанская трагедия», или «Трагедия мстителя» Сирила Тернера, тема настолько глубоко пропитана ужасами и чудовищностями, что переходит в фарс. Ибо великий недостаток елизаветинской драмы — излишество, экстравагантность. В очень немногих пьесах, кроме Шекспира, мы находим ту естественность, ту сдержанность, приличие и умеренность, которые являются частью самого высокого и прекрасного искусства. Слишком много сюжетов и ситуаций фантастически невероятны: слишком много страстей и характеров натянуты и преувеличены, хотя жизнь и энергия редко отсутствуют. Это видно в их комедиях так же, как и в их трагедиях. Так, Бен Джонсон, восхитительный комический художник, стоящий, я думаю, после Шекспира, очень ученый человек и неисчерпаемый в наблюдении и изобретении; очень осторожный, также, в конструкции и стремящийся к реформе комедии по истинно классическим линиям — Бен Джонсон, я говорю, выбрал своей провинцией комедию нравов; то есть демонстрацию всех разновидностей странности, эксцентричности, причуды, аффектации. Прочитайте его «Всяк в своем нраве» или его «Варфоломеевскую ярмарку», и вы найдете сатирическую картину всех странных мод и глупостей его современного Лондона. Его персонажи резко различаются, но они слишком странны, слишком перегружены чертами, так что мы, кажется, находимся в приюте для чудаков и мономанов, а не в широком, естественном, открытом дневном свете творений Шекспира. Так и тираны и злодеи елизаветинской мелодрамы слишком часто являются невероятными существами за пределами человечности.
Возможно, именно из-за их привычки смешивать трагедию и комедию елизаветинские драматурги так часто использовали двойной сюжет; ибо основной сюжет часто был трагическим, а подсюжет — комическим или фарсовым. Шекспир, который во всех отношениях превосходил своих собратьев, знал, как связать свои дублирующие сюжеты вместе и сделать их взаимозависимыми. Но в таких произведениях, как «Ченчи» или «Мэр Куинсборо» Мидлтона, основной сюжет и подсюжет не имеют ничего общего друг с другом и просто идут в чередующихся сценах, бок о бок. Это верно для бесчисленных пьес того времени и высмеивается Шериданом в его бурлескной пьесе «Критик». Давайте также помнить, что елизаветинская трагедия всегда была поэмой — всегда в стихах. Проза была зарезервирована для комедии или для комических сцен в трагедии. Единственная прозаическая трагедия, дошедшая до нас с тех времен, — это своеобразная маленькая реалистическая пьеса под названием «Йоркширская трагедия», история убийства. Очень постоянной чертой старой драмы был профессиональный дурак, шут или придворный клоун с его пестрым костюмом, жезлом и шапкой с бубенцами. В большинстве пьес он был просто стандартным весельчаком, хотя Шекспир глубоко и тонко использовал его в «Как вам это понравится» и в «Лире». Последним придворным шутом или королевским дураком был Арчи Армстронг, шут Карла I. После Реставрации его считали старомодным, и он исчез со сцены вместе с каламбурами и другими устаревшими формами остроумия. Опера и пантомима не были введены в Англию до конца семнадцатого века: но у елизаветинцев были определенные формы квазидраматических развлечений, такие как придворная маска, парад и пастораль, которые с тех пор вышли из употребления. Они были ответственны за некоторую прекрасную поэзию, такую как «Верная пастушка» Флетчера, фрагмент Джонсона «Печальный пастух» и «Комус» Мильтона. В последние годы парад был локально возрожден в Англии, в Оксфорде, в Ковентри и в других местах.
Теперь, поскольку ее перестали исполнять, какова ценность старой драмы как литературы, как корпуса пьес для чтения? Из 200 известных писателей для театра по крайней мере десять были людьми творческого гения: Марло, Чепмен, Шекспир, Джонсон, Деккер, Уэбстер, Мидлтон, Флетчер, Бомонт и Мессинджер. По крайней мере еще дюжина были людьми высоких и замечательных талантов: Лили, Пил, Грин, Марстон, Форд, Хейвуд, Ширли, Тернер, Кид, Дэй, Роули, Бром. Едва ли найдется хоть один из них, кто не внес бы вклад отдельными сценами великого мастерства, или не изобрел бы одного или двух оригинальных и интересных персонажей, или не написал бы отрывки благородного белого стиха и прекрасной лирики. Даже самые бедные из них были наследниками или участниками великой поэтической традиции, дара стиля, так что в пьесах, очень дефектных в целом, мы постоянно натыкаемся на строки поразительной красоты, как у Мидлтона
Ха! кто ты, что отнимаешь свет
Между той звездой и мной?
или у Марстона
Ночь, как маска, вошла в высокий зал небес,
С тысячью факелов, освещающих путь.
или у Бомонта
Закрой ее лицо: мои глаза ослеплены: она умерла молодой.
Но когда все сказано, и вопреки таким энтузиастам, как Лэм, Хэзлитт и Суинберн, я боюсь, что приходится признать, что, помимо Шекспира, наши старые драматурги не создали пьес абсолютно первого ранга; нет трагедий, столь совершенных, как трагедии Софокла и Еврипида; нет комедий, равных комедиям Мольера. Нет, я пойду дальше и утвержу, что елизаветинская драма — исключая Шекспира — не только не имеет ничего, что можно было бы противопоставить первой части «Фауста» Гёте, но что ее лучшие пьесы в целом уступают лучшим произведениям Аристофана, Кальдерона, Расина, Шиллера, даже, возможно, Виктора Гюго, Шеридана и Бомарше. Это как сказал Кольридж: великие красоты, уравновешенные великими недостатками. Бен Джонсон тяжеловесен и трудолюбив; Бомонт и Флетчер изящны, беглы и артистичны, но поверхностны и часто фальшивы в характеристике; Уэбстер интенсивен и силен в страсти, но болезнен и неестествен; Мидлтон ужасно неровен; Марло и Чепмен — высокие эпические поэты, но без гибкости и без реального поворота к драме.
И все же, как бы неудовлетворительна она ни была, если судить по любой отдельной пьесе, работа елизаветинцев, если рассматривать ее в целом, производит поразительное впечатление плодовитости, силы, диапазона, разнообразия и богатства, как в изобретении, так и в выражении.
[8]
«Всяк в своем нраве» продержалась на сцене до девятнадцатого века. И вот несколько случайных дат поздних представлений елизаветинских пьес: «Пилигрим», 1812; «Филастер», 1817; «Шансы», 1820; «Погоня за диким гусем», 1820; «Госпожа города», 1822; «Юмористический лейтенант», 1817; «Испанский викарий», 1840.
ОТПЕЧАТАНО E. L. HILDRETH & COMPANY,
БРАТТЛБОРО, ВЕРМОНТ, США.
ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕПИСЧИКА
Опечатки и ошибки принтера были исправлены. Там, где встречаются множественные написания, использовано большинство.
Пунктуация сохранена, за исключением случаев, когда встречаются очевидные ошибки принтера.
[Конец «Коннектикутских острословов и других эссе», Генри А. (Огастина) Бирса.]
The Project Gutenberg eBook of The Connecticut Wits and Other Essays by Henry A. (Augustin) Beers