«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 9»

Если бы не было ничего другого, то наличие перед глазами работ великих мастеров прошлого достаточно, чтобы обескуражить и сорвать все обычные попытки. Сколько элегантных замыслов и достойных концепций должно быть погребено под высокими арочными портиками Ватикана! Стены Сикстинской капеллы должны обрушиться на голову низших претензий и раздавить их. Какой второстепенный карандаш может конкурировать с «окаменяющей булавой», которая написала «Страшный суд»? Какая фантазия может расшириться до цветущей грации и красоты рядом с «Гелиодором»? Что мы могли бы добавить, или какой повод, какая нужда, какой предлог есть для того, чтобы добавить что-либо к искусству после этого? Кто в присутствии таких славных работ не хочет съежиться или жить только для них? Не является ли профанацией думать, что он может надеяться сделать что-то подобное им? И кто, однажды увидев, может думать с обычным терпением или с ревностным энтузиазмом о том, чтобы делать что-то иное, кроме как идти по их стопам? Если у художника есть гений и склад ума, хоть сколько-нибудь похожий, они сдерживают и подавляют его своей внушительной величественной высотой: если его талант лежит в другой и более скромной области, они отвлекают и дезориентируют его ум. Если он довольствуется тем, что смотрит и восхищается, смутная и недостижимая идея совершенства плавает перед его воображением и дразнит его столь же тщетными надеждами и желаниями. Если он копирует, он становится механиком; и, кроме того, идет на другой риск. Он обнаруживает, что может с легкостью произвести за три дня несравненно более тонкий эффект, чем мог бы сделать всеми своими усилиями и после любого количества времени, работая без посторонней помощи. Поэтому он падает духом и теряет самообладание, и с неохотой возвращается к оригинальной композиции: ибо какой смысл тратить в десять раз больше усилий и испытывать в десять раз больше тревоги, чтобы произвести не сотую часть эффекта? Когда я был молод, я сделал один или два этюда сильных контрастов света и тени в манере Рембрандта с большой осторожностью и (как считалось) с некоторым успехом. Но после того, как я однажды скопировал некоторые портреты Тициана в Лувре, мои амбиции совершили более высокий полет. Ничто не устраивало меня, кроме голов в стиле Тициана — тициановские выражения, тициановские цвета лица, тициановские наряды; и так как я не мог найти этого там, где был, после одной или двух неудачных попыток привить итальянское искусство к английской натуре, я отбросил карандаш с отвращением и отчаянием. В противном случае я мог бы добиться не меньшего, чем другие, смею сказать, но из желания сделать слишком хорошо. Я не учитывал, что природа — это всегда великая вещь, или что «Пан — бог, Аполлон — не более того!» — И студента отталкивает и ошеломляет в его прогрессе не только степень совершенства, но и отвлекает и озадачивает разнообразие несовместимых требований к его искреннему и чистосердечному энтузиазму. Пока кто-либо обращает внимание на то, что обстоятельства приносят ему на пути, или придерживается пути, подсказанного его собственным гением (каков бы он ни был), у него есть неплохой шанс, направив все свои усилия на одну точку, достичь предельной цели своих амбиций. Но какая вероятность этого с того момента, как все великие школы и все самые драгоценные шедевры искусства одновременно открывают свои разнообразные прелести его изумленному взору? Какой протестант, например, может быть должным образом и постоянно проникнут пылкой преданностью или святой чистотой католической религии, или надеяться перенести гордость, помпу и пышность этого ненавистного суеверия на свой холст с реальным чувством и «con amore» (с любовью)? Какой современник может полностью войти в дух древнегреческой мифологии или соперничать с симметрией ее обнаженных форм? Какой отдельный индивид осмелится объединить «колорит Тициана, рисунок Рафаэля, манеры Гвидо, ученость Пуссена, чистоту Доменикино, «correggiescity» (корреджиевскую манеру) Корреджо и грандиозный контур Микеланджело» в одной композиции? И все же те, кто знаком со всеми этими различными стилями и их достоинствами, требуют их всех. Простой оригинальности будет недостаточно, она вычурна и готична — обыденное совершенство еще более невыносимо, оно пресно и механично. Современное искусство действительно подобно легендарному Сфинксу, который налагает невыполнимые задачи на своих приверженцев, и, прижимая их к своей груди, пронзает их сердце. Пусть у человека будет склонность и вкус к пейзажу, она шепчет ему, что ничто не является по-настоящему интересным, кроме человеческого лица: если он делает успешный дебют в портрете, он вскоре (под теми же знаменами) стремится к истории; но если живопись в ее высших проявлениях кажется в пределах его досягаемости, она затем разыгрывает твердые формы и блестящие поверхности скульптуры перед его глазами, побуждая его объединить простую грандиозность античности с полированной элегантностью Кановы; или его преследуют величественные эффекты и научные правила архитектуры, и разрушенные храмы и разбитые фрагменты кивают в его ошеломленном воображении! Что делать в этом случае? Что обычно и делается — ничего. Среди стольких претензий как возможен выбор? Или где все в равной степени являются объектами вкуса и знания, как оставаться удовлетворенным, не давая доказательств нашего практического мастерства во всем? Вылепить глиняную фигуру, которая, если будет закончена, могла бы превзойти Венеру; сделать рисунок пером и тушью по великолепному произведению колорита Тициана; передать живописный эффект арки какого-нибудь древнего акведука, видимой при лунном свете; некоторые такие скудные абстракции и хлипкие утонченности в искусстве входят в число «spolia opima» (богатых трофеев) и лоскутных трофеев, предлагаемых председательствующей Богине сплетен, праздности и жеманства!

Ничто не может быть более неблагоприятным для «высокого стремления и радостного успеха», чем весь облик и характер древнего Рима, как того, что осталось, так и того, что утрачено. Это ли Вечный город? Это ли та, что (амазонка или служительница) была дважды госпожой мира? Это ли страна Сципионов, Цинциннатов и Гракхов, Катона и Брута, Помпея и Суллы, это ли Капитолий, где пал Юлий Цезарь, где Цицерон гремел против Катилины, сцена сражений и триумфов, и через чьи ворота короли и народы были ведены в плен рядом с колесами колесниц их завоевателей? Все исчезло. Одни лишь имена остаются, чтобы преследовать память: духи могучих мертвецов насмехаются над нами, когда мы проходим мимо. Гений древности едет верхом на этом месте, как Колосс. Руина здесь сидит на своем пьедестале гордости и читает унизительную лекцию человеческому тщеславию. Мы видим все, что века, народы, покоренный мир сговорились воздвигнуть до великолепия, свергнутым или быстро спешащим к распаду; империя, религия, свобода, боги и люди растоптаны в пыль или преданы регионам вечного забвения или призрачной славы; и кто мы такие, чтобы в этом могучем крушении думать о культивировании наших мелких талантов и продвижении наших индивидуальных претензий? Рим — это сама гробница древнего величия, могила современного самомнения. Одно лишь осознание присутствия, в котором мы находимся, должно смущать и подавлять наше прагматичное самодовольство. Люди здесь кажутся не лучше насекомых, ползающих вокруг: все имеет лилипутский и незначительный вид. Наши большие проекты, наш раздутый эгоизм съеживаются в огромной тени преходящей власти и великолепия: жилы желания расслабляются и истлевают, а лихорадка юношеских амбиций превращается в холодный приступ озноба. В воздухе чувствуется вялость; и зараза безразличной апатии поражает надежды, которые еще не родились. — Что касается того, что осталось от реальной власти и духовного авторитета, Гоббс хорошо сказал, что «папизм был призраком Римской империи, сидящим на руинах Рима». Единственная процветающая вещь в Риме (и то лишь наполовину процветающая) — это старуха; и кто хотел бы быть старухой? Величие здесь — это величие в маскараде — не знаешь, жалеть его или смеяться над ним — и красные ноги кардиналов, выглядывающие, как ноги какой-то чужеземной чучельной птицы в музее, вызывают примерно такое же любопытство и удивление. Никто (по крайней мере, ни один англичанин) не может быть сильно назидаем этим набором различий, которые означают завершение искусства или слабость. Все же, возможно, для праздных и легкомысленных может быть что-то заманчивое в этой продажной мишуре и великолепии, как мотыльки привлекаются пламенем свечи и погибают в нем!

В Риме происходит много сплетен и всякой всячины. Есть «Conversationes» (светские беседы), куда ходят кардиналы и восхищаются светлыми лицами и невинными улыбками молодых англичанок; и где английские студенты, имеющие «entrée» (доступ), смотрят на первых с изумлением как на нечто неопределенное, и не меньше увлечены своими хорошенькими соотечественницами от того, что те являются объектами внимания папистских кардиналов. Затем идут пересуды о том, кто с кем сошелся, причудливые и пикантные международные галантности, и история о величайшей красавице в Риме, которая, как говорят, вышла замуж за английского джентльмена — как странно и в то же время как обнадеживающе! Затем манеры и обычаи Рима вызывают гул любопытства, и английское воображение постоянно возвращается к тому злополучному вопросу о чичисбействе и мучается им. Некоторые делают вид, что они откровенны, в то время как другие упорствуют в своей первоначальной слепоте и хотели бы начать реформу римской метрополии — по образцу британской! Короче говоря, слишком много возни и заигрываний с предметами, с которыми мы мало знакомы и в которых у нас еще меньше дела. Все это проходит время и облегчает ум либо после усталости, либо в отсутствие более серьезной учебы. Затем вечером должно быть собрание Академии, и должны состояться дебаты о том, не должна ли Академия иметь президента, и если да, то не должен ли президент Академии в Риме (из уважения) быть королевским академиком, тем самым расширяя звенья в цепи профессиональных интриг и клик с одной стороны континента на другую. Соответственно, должна быть произнесена речь, внесено предложение, что требует времени и подготовки — или внезапная мысль осеняет более сырого и безрассудного авантюриста, но теряется из-за нехватки слов, чтобы выразить ее — «Vox faucibus hæsit» (голос застрял в горле), и слепок Тесея выглядит тусклым и неуклюжим, когда разочарованный кандидат на народное признание осматривает его при свете своей лампы, удаляясь в свою комнату, «Sedet infelix Theseus» (сидит несчастный Тесей) и т. д. Поэтому на следующий день Гиббон покупается и изучается с большой жадностью, чтобы дать ему владение тропами и фигурами на их следующей встрече. Объявляется о прибытии какого-нибудь нового лорда или сквайра высокого ранга или клерикального виртуоза, и немедленно начинается клика, кто будет делить его покровительство, кто будет направлять его вкус, кто будет показывать ему «львов» (достопримечательности), кто будет пасквилянствовать, эпиграммировать или карикатурить его и фиксировать его претензии на вкус и либеральность как кульминацию с зенита или опустившиеся ниже нуля. Все здесь прозрачно и является предметом мгновенной известности: ничего нельзя сделать в углу. Англичан сравнительно немного, и из-за того, что они находятся в чужой стране, они являются объектами важности друг для друга, а также любопытства для местных жителей. Все ранги и классы смешаны вместе для взаимной атаки или защиты. Покровитель опускается до компаньона; протеже разыгрывает великого человека по случаю. Действительно, величавые манеры и высокомерная сдержанность английских манер немного смешны и неуместны в Риме. Вы рады встретить любого, кто одарит вас своим состраданием и «своей утомительностью». Вам нужно какое-то убежище от наглости и безразличия жителей, которые очень рассчитаны на то, чтобы оттолкнуть чувства и вернуть вас к вашим ресурсам в общей человечности или пристрастии ваших соотечественников. И это не самое меньшее неудобство проживания иностранца в Риме. Вам приходится препираться со всеми вокруг, чтобы не быть обманутым, вести жесткую сделку, чтобы жить, держать руки и язык в строгих рамках, из страха быть заколотым стилетом, или брошенным в Башню Святого Ангела, или отправленным домой. Вам многое нужно сделать, чтобы избежать презрения жителей; если вы воображаете, что можете втереться к ним в доверие и разыграть «amiable» (любезного), у вас есть еще более очаровательное занятие и приманка для тщеславия и праздности. Вы должны пройти сквозь строй саркастических слов или взглядов на целой улице, смеха или отсутствия понимания в ответ на все вопросы, которые вы задаете; или если хорошенькая черноволосая девушка принимает любезный вид и, кажется, интересуется вашей растерянностью, вы считаете себя очень удачливым и хорошо вознагражденным за тысячу оскорблений. Улыбка римской красавицы должна быть почти фатальной для многих английских студентов в Риме. Короче говоря, пока мы за границей, и пока наше самолюбие постоянно сталкивается с самолюбием других, и никто не знает, что делать с другим, мы обязательно думаем о себе и о них, и не самым приятным или прибыльным способом. Все странно и ново; мы как будто начинаем жизнь заново и чувствуем себя как дети или деревенские жители. Мы не выучили алфавит цивилизации и человечности: как же тогда мы должны стремиться к высоте искусства? Мы заняты собой как английские путешественники и английские студенты, когда должны думать о чем-то другом. Все мелкие интриги, досады и «tracasserie» (суматоха) обычных дел должны быть по возможности изгнаны из ума студента, которому требуется иметь все свое время и способности для себя; все обычные дела должны идти механически сами по себе, не доставляя ему ни минуты беспокойства или прерывания; но здесь они навязываются ему с десятикратной остротой и частотой, портя его характер и отнимая время. Вместо того чтобы «вырвать из своей памяти все тривиальные, нежные записи», чтобы он мог посвятить себя служению искусству, и чтобы «ее заповедь одна могла жить внутри книги и тома его мозга, не смешанная с более низким материалом», он никогда не свободен от самых жалких раздражителей — они следуют за ним в деревню, садятся с ним дома, встречают его на улице, берут его за пуговицу, шепчут ему на ухо, мешают ему спать, будят его до рассвета и изводят его до самой смерти, делая ее похожей на беспокойный сон или плохо написанный роман. При таких недостатках, если художник должен что-то сделать, Академия, которая отправила его, не должна терять времени, чтобы отправить его обратно; ибо нет ничего, чего нельзя было бы ожидать от английского студента в Риме, который не стал бездельником, «petit-maitre» (франтом) и суетливым человеком! Или если он все еще не желает покидать классическую землю, скован мягкими оковами климата или прекрасного лица, или любит видеть, как утренний туман поднимается с болот Кампаньи и кружится вокруг купола собора Святого Петра, и что оторвать его от них означало бы отделить душу от тела, пусть он отправится в Дженцано, остановится там на пять лет, посещая Рим только с интервалами, бродит по сверкающему озеру Альбано и волшебным гротам, делает этюды голов и нарядов крестьянских девушек в окрестностях, этих богинь здоровья и хорошего нрава, воплощает их в жизнь и показывает (как результат) то, чего мир никогда не видел раньше!

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА

Объекты статьи. — В энциклопедии есть некоторое описание, под заголовком «Искусства», общей теории и истории изобразительных искусств, включая поэзию, красноречие, живопись, ваяние и архитектуру. Термин в его самом широком применении также охватывал бы музыку, танцы, театральное представление; и в целом, все те искусства, в которых силы подражания или изобретения проявляются, главным образом с целью производства удовольствия, непосредственным впечатлением, которое они производят на ум. Фраза в последнее время, как мы полагаем, была ограничена более узким и техническим значением; а именно, живописью, скульптурой, гравюрой и архитектурой, которые обращаются к глазу как к средству удовольствия; и по преимуществу, к первым двум из этих искусств. В настоящей статье мы примем это ограниченное значение термина; и постараемся развить принципы, на которых действовали великие мастера, а также исследовать, более конкретным образом, состояние и вероятный прогресс этих искусств в этой стране.

Руководящий принцип изобразительных искусств. — Великие произведения искусства, существующие в настоящее время и которые могут рассматриваться как модели совершенства в своих различных видах, — это греческие статуи, картины знаменитых итальянских мастеров, картины голландской и фламандской школ, к которым мы можем добавить комические произведения нашего соотечественника Хогарта. Все они стоят вне конкуренции в истории искусства; и они обязаны своим превосходством и совершенством одному и тому же принципу — непосредственному подражанию природе. Этот принцип преобладал в равной степени в классических формах античности и в гротескных фигурах Хогарта; совершенство искусства в каждом из них возникало из правды и идентичности подражания с реальностью; разница была в предметах; не было никакой в способе подражания. Тем не менее, сторонники идеальной системы искусства убеждали бы своих учеников, что разница между Хогартом и античностью состоит не в различных формах природы, которым они подражали, а в том, что одно похоже, а другое не похоже на природу. Это ошибка, наиболее пагубная, пожалуй, из всех других, как для теории, так и для практики искусства. Поскольку, однако, предрассудок очень силен и всеобщ, и поддерживается высшим авторитетом, необходимо будет несколько обстоятельно вникнуть в вопрос, чтобы произвести впечатление на другой стороне.

То, что породило общее представление об идеале как о чем-то совершенно отличном от актуальной природы, вероятно, является совершенство греческих статуй. Не видя среди нас ничего, что соответствовало бы по красоте и величию чертам или форме конечностей в этих изысканных остатках древности, было очевидным, но поверхностным выводом, что они должны были быть созданы из идеи, существующей в уме художника, и не могли быть скопированы с чего-либо, существующего в природе. Обратное, однако, является фактом. Общая форма, как лица, так и фигуры, которую мы наблюдаем в старых статуях, не является идеальной абстракцией, не является причудливым изобретением скульптора, но является столь же полностью локальной и национальной (хотя она оказывается более красивой), как фигуры на китайской ширме или медная гравюра негритянского вождя в книге путешествий. Не будет отрицаться, что существует разница в физиономии, а также в цвете лица у разных рас людей. Греческая форма, по-видимому, была естественно красивой, и у них, кроме того, было всякое преимущество климата, одежды, упражнений и образа жизни, чтобы улучшить ее. Художнику также была предоставлена всякая возможность в изучении и знании человеческой формы, и их религиозные и общественные институты давали ему всякое поощрение в преследовании его искусства. Все эти причины способствовали совершенству этих благородных произведений; но мы были бы склонны главным образом приписать превосходную симметрию формы, общую для греческих статуй, во-первых, превосходной симметрии моделей в природе, а во-вторых, более постоянным возможностям для их изучения. Если мы допустим также превосходный гений народа, мы не будем неправы; но это превосходство состояло в их особой восприимчивости к впечатлениям того, что является красивым и грандиозным в природе. Может показаться возражением на то, что только что было сказано, что античные фигуры животных и т. д. так же хороши и следуют тем же принципам, что и их статуи богов или людей. Но все, что следует из этого, кажется, заключается в том, что их искусство было усовершенствовано в изучении человеческой формы, теста и доказательства силы и мастерства; и затем было легко перенесено на общее подражание всем другим объектам, в соответствии с их истинными характерами, пропорциями и появлениями. В качестве подтверждения этих замечаний, античные портреты индивидов часто были даже лучше, чем персонификации их богов. Мы думаем, что никакой непредвзятый зритель с реальным вкусом не может колебаться ни на мгновение в предпочтении головы Антиноя, например, голове Аполлона. И в целом, можно установить как правило, что самые совершенные из антиков — самые простые; — те, которые затрагивают наименьшее действие, или насилие страсти; — которые больше всего покоятся на естественной красоте формы и определенном выражении сладости и достоинства, то есть, которые остаются наиболее близкими к тому состоянию, в котором они могли быть скопированы с природы без натяжения конечностей или черт индивида, или мучения изобретения художника. Эта тенденция греческого искусства к покою действительно была упрекнута в пресности теми, у кого не было истинного чувства красоты и сентиментальности. Мы, однако, предпочитаем эти модели привычной грации или внутреннего величия насильственным искажениям страдания в Лаокооне, или даже высокомерному виду Аполлона. Ниоба, более чем любая другая античная голова, сочетает в себе правду и красоту с глубокой страстью. Но здесь страсть зафиксирована, интенсивна, привычна; — это не внезапная или насильственная жестикуляция, а установившаяся форма черт; горе, которое она выражает, таково, что могло бы почти превратить само человеческое лицо в мрамор!

В целом, тогда, мы хотели бы, чтобы нас понимали как утверждающих, что красота и величие, столь восхищаемые в греческих статуях, не были добровольной фикцией мозга художника, а существовали субстанциально в формах, с которых они были скопированы и которыми художник был окружен. Поразительный авторитет в поддержку этих наблюдений, который в некоторой степени был недавно обнаружен, можно найти в мраморах Элгина, взятых с Акрополя в Афинах и предположительно являющихся работами знаменитого Фидия. Процесс привередливого уточнения и неопределенной абстракции, безусловно, не виден там. Фигуры имеют всю легкость, простоту и разнообразие индивидуальной природы. Даже детали второстепенных частей, свободно свисающие складки кожи, вены под животом или на боках лошадей, более или менее вздутые, когда животное более или менее в действии, даны со скрупулезной точностью. Это истинная природа и истинное искусство. Одним словом, эти бесценные остатки древности точно такие же, как слепки, взятые с натуры. Идеал — это не предпочтение того, что существует только в уме, тому, что существует в природе; а предпочтение того, что прекрасно в природе, тому, что менее таково. Нет ничего прекрасного в искусстве, кроме того, что взято почти непосредственно и, как бы, в массе, из того, что более прекрасно в природе. Где были самые прекрасные модели в природе, там были самые прекрасные произведения искусства.

Как греческие статуи были скопированы с греческих форм, так и выражения Рафаэля были взяты с итальянских лиц; и мы слышали замечание, что женщины на улицах в Риме, кажется, вышли из его картин в Ватикане.

Сэр Джошуа Рейнольдс постоянно ссылается на Рафаэля как на высший пример в современные времена (по крайней мере, с одним исключением) грандиозного или идеального стиля; и все же он делает сущность этого стиля состоящей в воплощении абстрактной или общей идеи, сформированной в уме художника путем отвержения особенностей индивидов и сохранения только того, что является общим для вида. Ничто не может быть более несовместимым, чем стиль Рафаэля с этим определением. В его картонах и в его группах в Ватикане вряд ли есть лицо или фигура, которые являются чем-то большим, чем прекрасная индивидуальная природа, прекрасно расположенная и скопированная. Покойный мистер Барри, которого нельзя было заподозрить в предрассудках на этой стороне вопроса, говорит о них так: «В картинах Рафаэля (в Ватикане) «Диспут о причастии» и «Афинская школа» видишь, что все головы полностью скопированы с конкретных характеров в природе, почти подходящих для лиц и ситуаций, к которым он их адаптирует; и мне кажется, что он только добавляет и убирает то, что может отвечать его цели в маленьких частях, чертах и т. д.; задумывая, пока у него была голова перед ним, идеальные характеры и выражения, к которым он адаптирует эти черты и особенности лица. Это внимание к деталям, которые отличают все различные лица, людей и характеры друг от друга, придает его картинам полную истинность и непринужденное достоинство природы, которые ставят отличительные различия между лицом и телом одного человека и другого».

Если чего-то не хватает для убедительности этого свидетельства, так это только посмотреть на сами картины; особенно «Чудо обращения» и «Собрание святых», которые являются немногим более чем коллекцией божественных портретов в естественных и выразительных позах, полных самых возвышенных мыслей и чувств, и столь же разнообразных, сколь и прекрасных. Именно это доверие к силе природы породило те шедевры принца художников, в которых выражение — это все; — где один дух — дух истины — пронизывает каждую часть, низводит небеса на землю, смешивает кардиналов и пап с ангелами и апостолами — и все же смешивает и гармонизирует целое истинными штрихами и интенсивным чувством того, что является красивым и грандиозным в природе. Неудивительно, что сэр Джошуа, когда он впервые увидел картины Рафаэля в Ватикане, был в замешательстве, чтобы обнаружить в них какое-либо великое совершенство, если он искал свою теорию идеала — нейтрального характера и средних форм.

В Микеланджело больше видимости абстрактного величия формы. Он следовал, усиливал и расширял, так сказать, заранее сформированную идею, пока иногда не кажется, что он ступает на грань карикатуры. Его формы, однако, не средние, а крайние формы, массивные, гигантские, сверхъестественные. Они передают идею величайшего размера и силы в фигуре и во всех частях фигуры. Каждый мускул вздут и надут. Этой склонности к преувеличению можно было бы избежать, если бы Микеланджело чаще прибегал к природе и действовал менее на основе научного знания структуры человеческого тела; ибо наука дает только положительную форму различных частей, которую воображение может впоследствии увеличивать, как ему угодно, но именно природа одна сочетает их с совершенной правдой и деликатностью, во всех вариациях движения и выражения. К счастью, мы можем сослаться, в иллюстрацию нашей доктрины, на восхитительный фрагмент Тесея у лорда Элгина, который показывает возможность объединения грандиозного и естественного стиля в высшей степени. Форма конечностей, на которую влияет давление или действие, и общее покачивание тела сохранены с самым совершенным мастерством. Мы предпочли бы эту статую в качестве модели для формирования стиля студента Аполлону, который поражает нас тем, что имеет что-то от театрального вида, или Геркулесу, в котором есть показная и переработанная демонстрация анатомии. Эта последняя фигура настолько перегружена жилами, что было высказано сомнение, если бы в нее можно было вдохнуть жизнь, смогла бы она двигаться. Грандиозность концепции, правда природы и чистота вкуса, кажется, были на высоте, когда были созданы шедевры, украшавшие храм Минервы в Афинах, от которых у нас есть только эти несовершенные фрагменты. По сравнению с ними, более поздние греческие статуи демонстрируют более тщательную работу, больше уловок стиля. Различные части более равномерно сбалансированы, сделаны более подходящими друг к другу, как современные периоды: каждый мускул более равномерно выведен и более высоко закончен как часть, но не с тем же подчинением каждой части целому. Если у некоторых из этих замечательных произведений есть недостаток, то это отсутствие той полной и обнаженной простоты, которая пронизывает весь мрамор Элгина.

Работы греческих и итальянских художников. — Говоря здесь о греческих статуях и о работах Рафаэля и Микеланджело, насколько это касается подражания природе, мы попытаемся указать, в меру наших способностей и как можно более кратко, то, что мы считаем их общими и характерными достоинствами. Древние преуспели в красоте формы; Микеланджело — в грандиозности концепции; Рафаэль — в выражении. В лицах Рафаэля, особенно его женщин, выражение очень превосходит форму; в древних статуях форма — главная вещь. Интерес, который последние возбуждают, в некотором роде внешний; он зависит от определенной грации и легкости появления, соединенной с изысканной симметрией и утонченной восприимчивостью к сладострастным эмоциям; но в целом есть недостаток пафоса. В их взглядах мы не читаем работы сердца; своей красотой они кажутся возвышенными над страданиями человечества, своей красотой они обожествлены. Пафос, который они демонстрируют, скорее является пафосом настоящего и физического бедствия, чем глубокого внутреннего чувства. То, что было замечено о Леонардо да Винчи, также верно и для Рафаэля, что в его лицах есть ангельская сладость и нежность, в которых человеческая слабость и страсть очищены святостью религии. Древние статуи — более прекрасные объекты для созерцания глазом; они представляют более совершенную расу физических существ, но у нас мало симпатии к ним. У Рафаэля все наши естественные чувства усилены и утончены чувствами веры и надежды, таинственно указывающими на интересы другого мира. Та же интенсивность страсти, кажется, также отличает Рафаэля от Микеланджело. Формы Микеланджело грандиознее, но они не так наполнены выражением. Формы Рафаэля, однако обычные сами по себе, полны выражения, «даже до переполнения»; каждый нерв и мускул пропитан чувством — разрывается от смысла. У Микеланджело, напротив, силы тела и ума кажутся превосходящими любые события, которые могут с ними случиться; способность мысли и чувства никогда не бывает полной, никогда не напряжена или не нагружена до предела того, что она может вынести. Все находится в возвышенном покое и одиноком величии, которое никакой человеческий интерес не может поколебать или потревожить. Было сказано, что Микеланджело писал человека, а Рафаэль — людей; что один был эпическим, другой — драматическим художником. Но различие, которое мы заявили, возможно, более верно и более понятно, а именно, что один дал большее достоинство формы, а другой — большую силу и утонченность выражения. Микеланджело, по сути, заимствовал свой стиль из скульптуры. Он представлял, в целом, только одиночные фигуры (с второстепенными сопровождениями) и не должен был выражать конфликтующие действия и страсти множества людей. Поэтому это просто трюизм — сказать, что его композиции не драматичны. Он гораздо более живописен, чем Рафаэль. Вся фигура его Иеремии поникает и свисает, как величественное дерево, перегруженное ливнями. Его рисунок человеческой формы имеет характерную свободу и смелость пейзажей Тициана.

После Микеланджело и Рафаэля нет сомнений, что Леонардо да Винчи и Корреджо — два художника в современные времена, которые довели историческое выражение до высочайшего идеального совершенства; и все же столь же верно, что их головы тщательно скопированы с лиц и выражений в природе. Леонардо преуспел главным образом в своих женщинах и детях. Мы находим в его женских головах особое очарование выражения; характер естественной сладости и нежной игривости, смешанный с гордостью сознательного интеллекта и грациозной сдержанностью личного достоинства. Он смешивает чистоту со сладострастием; и выражение его женщин в равной степени характерно для «любовницы или святой». Его картины проработаны до высоты идеи, которую он задумал, с кропотливым счастьем; но эта идея была явно сначала предложена, а затем религиозно сравнена с природой. Это было его достоинство. Его недостаток в том, что его стиль исполнения слишком математичен; то есть его карандаш не следует грациозному разнообразию деталей объектов, а заменяет определенные утонченные градации, как формы, так и цвета, производя равные изменения на равных расстояниях, с механической равномерностью. Леонардо был человеком глубокой учености, а также гения, и, возможно, перенес слишком много формальности науки в свое любимое искусство.

Шедевры Корреджо имеют ту же идентичность с природой, ту же печать истины. Он действительно придал своим картинам предельную мягкость и утонченность контура и выражения; но эта идея, к которой он постоянно стремился, заполнена всеми деталями и вариациями, которые такие головы имели бы в природе. Так далеко от чего-либо похожего на обнаженную абстрактную идею или среднюю форму, индивидуальность его лиц имеет в себе что-то особенное, даже приближающееся к гротеску. Он стремился запечатлеть привычно на лице те волнистые контуры, которые оставляют там восторг или нежность, и выбрал для этой цели те формы и пропорции, которые наиболее очевидно помогали его замыслу.

Что касается колорита Корреджо, то это сама природа. Не только общий тон совершенно верен, но каждая крапинка и частица варьируются в цвете, в рельефе, в текстуре, с заботой, счастьем и эффектом, который почти магический. Его свет и тень одинаково восхитительны. Никто другой, возможно, никогда не придавал такой гармонии и округлости своим композициям. Настолько верны его тени — одинаково свободные от холодности, непрозрачности или ложного блеска; — настолько ясные, настолько разбитые, настолько воздушные и все же настолько глубокие, что если вы держите руку так, чтобы отбросить тень на любую часть плоти, которая находится на свету, эта часть, так затененная, представит точно такой же вид, который художник придал затененной части картины. Корреджо, действительно, обладал большим разнообразием достоинств в различных отделах своего искусства, чем любой другой художник; и все же примечательно, что впечатление, которое его картины оставляют в уме обычного зрителя, монотонно и сравнительно слабо. Его стиль в некоторой степени манерен и ограничен. Например, он лишен силы, страсти и величия Рафаэля, который, однако, обладал его мягкостью выражения, но только выражения; и в цвете, в свете и тени, и других качествах был совершенно уступал Корреджо. Мы можем, возможно, решить это кажущееся противоречие, сказав, что он применил силу своего ума к большему разнообразию объектов, чем другие; но что эта сила все еще была того же характера; состоящая в определенном изысканном чувстве гармоничного, мягкого и грациозного в форме, цвете и чувстве, но с недостатком силы и склонностью к женственности во всем этом.

После имен Рафаэля и Корреджо мы упомянем имя Гвидо, чьи женские лица чрезвычайно красивы и идеальны, но совершенно обыденны и пресны по сравнению с лицами Рафаэля или Корреджо; и они таковы по той простой причине, что общая идея, которую они передают, не обогащена и не усилена интенсивным созерцанием природы. По той же причине мы не можем представить ничего более непохожего на античность, чем фигуры Никола Пуссена, за исключением сохранения костюма; и это, возможно, главным образом из-за привычки изучать свое искусство из вторых рук или с помощью научных правил, что великие достоинства этого способного художника, чье понимание и гений бесспорны, ограничены его выбором предметов для своих картин и его манерой рассказывать историю. Его пейзажи, которые он, вероятно, брал с натуры, превосходят как картины его исторические произведения. Лицам Пуссена не хватает естественного выражения, как его фигурам не хватает грации; но фоны его исторических композиций едва ли могут быть превзойдены. В его «Чуме в Афинах» сами здания кажутся застывшими от ужаса. Его гиганты, сидящие на вершине своих легендарных гор и играющие на своих свирелях Пана, так же знакомы и естественны, как если бы они были обычными обитателями сцены. Самый прекрасный из его пейзажей — это его картина «Потоп». Солнце едва видно, бледное и поникающее на своем пути. Небо согнуто под тяжестью вод, и небо и земля, кажется, смешиваются вместе.

Тициан стоит во главе венецианской школы. Он — первый среди всех колористов. В утонченности и чистоте Корреджо равен ему, но в его колорите нет той же теплоты и вкуса. Телесный цвет у Тициана причастен к сияющей природе климата и роскоши нравов его страны. Он изображает предметы не через просто прозрачную среду, а словно окрашенными золотистым светом. И все же удивительно, в какой сдержанной тональности местного колорита написаны его картины, как строго он экономит свои средства. Его самые великолепные эффекты достигаются не столько усилением, сколько приглушением красок; тонкость его градаций добавляет им разнообразия и силы; и для него истина — это то же самое, что и великолепие. Все делается строгостью его глаза, терпением его кисти. Он способен идти в ногу с природой, никогда не забегая вперед нее; и подобно тому, как он формирует широчайшие массы из бесчисленных варьирующихся частей и мелких мазков, так он объединяет и гармонизирует сильнейшие контрасты посредством едва заметных переходов. Каждое различие смягчается и разбивается другим промежуточным различием, подобно полутонам в музыке; и все же все это накопление бесконечного разнообразия управляется так, чтобы лишь создавать величественную простоту природы; так что для обычного глаза в его картинах нет ничего необычного, как и в самой природе. Мы полагаем, именно благодаря тому, что здесь изложено, Тициан является из всех художников одновременно самым легким и самым трудным для копирования. Его труднее всего скопировать идеально, ибо искусность его колорита и исполнения скрыта в их кажущейся простоте; и все же знание природы, а также расположение форм и масс в его картинах настолько мастерски, что любая копия, сделанная с них, даже самый грубый контур или набросок, едва ли не сможет не обладать видом высокого искусства. Поскольку он был величайшим колористом в мире, это, будучи его самой заметной чертой, ради краткости считалось его единственным достоинством; и говорили, что он не знал рисунка. В чем он, вообще говоря, испытывал недостаток, так это в изобретении или композиции, хотя даже это, по-видимому, было скорее делом привычки, чем отсутствием силы; но его рисунок реальных форм, там, где они не должны были быть приведены в сиюминутное действие или адаптированы к конкретному выражению, был настолько прекрасен, насколько это возможно. Его рисунок форм неодушевленных предметов не имеет себе равных. Его деревья обладают ярко выраженным характером и физиономией, демонстрируя вид силы или гибкости, твердости или легкости, словно они наделены сознательной силой и целью. Характер был еще одним достоинством, которым Тициан обладал в высшей степени. Едва ли будет преувеличением сказать о его портретах, что они обладают таким же выражением, то есть передают столь же прекрасное представление об интеллекте и чувстве, как и исторические головы Рафаэля. Главное различие, по-видимому, заключается в том, что выражение у Рафаэля более воображаемое и созерцательное, а у Тициана — более личное и конституциональное. Головы одного, кажется, больше думают о каком-то событии или предмете, головы другого — больше о самих себе. В портретах Тициана, как и следовало ожидать, всегда преобладает итальянский характер; в них есть взгляд проницательной мудрости, властного интеллекта, острой чувствительности, который тщетно было бы искать в любых других портретах. Дерзкий дух и раздражительные страсти эпохи и страны отчетливо запечатлены на их лицах, и их так же трудно спутать, как и костюм, который они носят. Портреты Рафаэля, хотя и полны глубокой мысли и чувства, имеют в себе больше общечеловеческого. Портреты Тициана — самые исторические из всех когда-либо написанных; и они таковы по той причине, что обладают наибольшей последовательностью формы и выражения. Его портреты Ипполито де Медичи и молодого неаполитанского дворянина, недавно находившиеся в галерее Лувра, представляют собой поразительный контраст в этом отношении. Все линии лица у одного — брови, нос, уголки рта, контур лица — представляют одни и те же острые углы, то же самое острое, резкое, напряженное, яростное выражение. Другой портрет обладает тончайшим расширением черт и контуров и передает самое изысканное представление о мягком, задумчивом чувстве. Последовательность выражения составляет такое же великое очарование в портретах Тициана, как и гармония колорита. Сходство, которое иногда ставят в упрек его головам, отчасти национально, а отчасти проистекает из класса лиц, которых он писал. Он писал только итальянцев; и в его время редко случалось, чтобы кто-либо, кроме лиц высшего ранга, сенаторов или кардиналов, позировал для своих портретов. Сходство костюма — одежды, бороды и т. д. — также добавляет сходства их внешности. В то же время это добавляет им живописного эффекта; и изменение в этом отношении — одно из обстоятельств, среди прочих, которое было вредным, если не сказать фатальным, для современного искусства. Это наблюдение не ограничивается портретом; ибо наемные костюмы, в которые наши исторические живописцы облачают свои фигуры, сидят на воображении художника не более легко, чем изящно на манекенах, на которые они наброшены.

Джорджоне, Паоло Веронезе, Тинторетто и Бассано — остальные великие имена венецианской школы. Достоинство всех их заключалось в смелой, мастерской и поразительной имитации природы. Их недостаток идеальной формы и возвышенного характера, действительно, является постоянным предметом упреков в их адрес. Джорджоне занимает первое место среди них; ибо он был в некоторой мере учителем Тициана, тогда как остальные были лишь его учениками. Карраччи, Доменикино и остальные представители болонской школы сформировались на принципе объединения достоинств римских и венецианских живописцев, в чем они некоторое время преуспевали в значительной степени; но они выродились и скатились к полному ничтожеству по мере того, как отходили от природы или великих мастеров, копировавших ее, чтобы лепить свои работы по академическим правилам и призракам абстрактного совершенства.

Фламандские и голландские живописцы. — Рубенс — принц фламандских живописцев. Из всех великих живописцев он, пожалуй, самый искусственный — тот, кто писал больше всего из собственного воображения, — и, что было почти неизбежным следствием, самый большой маньерист. У него не было ни греческих форм для изучения, ни римского выражения, ни высокого характера, живописного костюма и загорелых оттенков, которые были непосредственно перед глазами венецианских живописцев. Он, однако, взял то, что предоставили ему обстоятельства, — более свежий и цветущий тон лица, возникающий из более влажного воздуха и более холодного климата. К этому он добавил созвучное великолепие отраженных светов и теней, отбрасываемых богатой драпировкой; и он возместил, насколько мог, недостаток выражения богатством своих композиций и фантастической вариативностью своих аллегорических групп. И его колорит, и его рисунок были, однако, идеальными преувеличениями. Но оба обладали особыми качествами высочайшей ценности. Он придал своей плоти большую прозрачность и свежесть, чем любой другой живописец; и это достоинство он получил от природы. Один из лучших примеров можно найти в его «Крестьянской семье, идущей на рынок», в которой фигуры имеют весь цвет здоровья на своих лицах; и сам воздух окружающего пейзажа остро и благотворно воздействует на чувства. У Рубенса было еще одно достоинство; он передал все, что относится к выражению движения в своих аллегорических фигурах, в своих детях, своих животных, даже в своих деревьях, до такой степени, с которой никто другой не сравнился или, по сути, не приблизился. Его рисунок часто страдает недостатком пропорций, знаний и элегантности, но он всегда живописен. Рисунок Н. Пуссена, напротив, который так превозносили, является лишь ученым и анатомическим: он обладает знанием структуры и измерений человеческого тела, но очень малым чувством великого, прекрасного или поразительного в форме. Все формы Рубенса обладают легкостью, свободой и чрезмерной эластичностью. В гротескном стиле истории — как в группах сатиров, нимф, вакханалий и животных, где поразительные контрасты формы сочетаются с любым видом быстрого и беспорядочного движения, — у него нет соперника. Вспомните его «Силена» в Бленхейме, где линии кажутся пьяными и шатающимися; и его процессию купидонов, едущих верхом на животных в Уайтхолле, с тем авантюрным предводителем младенческого отряда, который с копьем погоняет льва, на котором он едет, через край мира; ибо за ним мы видим только пропасть облаков и неба. Способность Рубенса выражать движение, возможно, возникла из легкости его кисти и его привычки полагаться в своих композициях на память и воображение; ибо это качество не может быть передано никаким другим способом. Его портреты — наименее ценные произведения его кисти. Его пейзажи часто восхитительны и кажутся работой сказочных рук.

Остается сказать о Ван Дейке и Рембрандте, один из которых был учеником Рубенса, другой — полным основателем собственной школы. Невозможно, чтобы два живописца были более противоположными. Характерные достоинства первого очень удачно подытожены в одной строке поэтического критика, где он говорит о

‘The soft precision of the clear Vandyke.’

Общая цель этого анализа работ великих мастеров заключалась в том, чтобы показать, что их превосходство постоянно зависело не от создания фантастического, абстрактного совершенства, существующего только в их собственных умах, а от выбора и воплощения ими какого-то одного взгляда на природу, который попадал непосредственно под их привычное наблюдение и который их особый гений побуждал их изучать и имитировать с успехом. Это, безусловно, так в случае с Ван Дейком. Его портреты, в основном английских женщин, в коллекции Лувра, обладают прохладным освежающим воздухом, взглядом простоты и скромности даже в самом тоне, что составляет прекрасный контраст с чувственным сиянием и мягким золотистым блеском итальянских женщин Тициана. В Ван Дейке есть качество телесного цвета, которое не встречается ни у одного другого живописца и которое точно передает идею мягкой, гладкой, скользящей, непрерывной, деликатно варьирующейся поверхности кожи. Предметы на его картинах имеют наименьшую возможную разницу света и тени и представлены глазу без прохождения через какую-либо косвенную среду. Именно эта чрезвычайная чистота и серебристая ясность тона, вместе с легкостью и точностью его специфических форм и определенным воздухом модной элегантности, характерной для эпохи, в которую он процветал, ставят Ван Дейка в первый ряд портретистов.

Если когда-либо в искусстве был человек гениальный, то это был Рембрандт. Можно сказать, что он создал свою собственную среду, через которую видел все предметы. Он был самым грубым и наименее вульгарным, то есть наименее банальным в своей грубости, из всех людей. Он был самым прямолинейным, наименее привередливым из подражателей природы. Он брал любой предмет, ему было все равно какой, сколь угодно низменный по форме, цвету и выражению, и благодаря свету и тени, которые он на него бросал, он выходил из его рук великолепным. Как Ван Дейк использовал малейшие контрасты света и тени и писал так, словно на открытом воздухе, Рембрандт использовал в этом отношении самые резкие и внезапные контрасты и писал свои объекты так, словно в темнице. Можно сказать, что его картины «ярки чрезмерной тьмой». Его зрение приобрело рысью остроту благодаря искусственной темноте, к которой он себя приучил. «Тайна и тишина висели на его кисти». И все же он мог быстро переходить из одной крайности в другую и окунать свои краски с одинаковым успехом во мрак ночи или в ослепительный свет полуденного солнца. Окружая различные предметы средой воображения, торжественной или ослепительной, он был истинным поэтом; во всем остальном он был просто живописцем, но живописцем не обычного толка. Силы его руки были равны силам его глаза; и, действительно, он не мог бы взяться за темы, за которые брался, без исполнения столь же мастерского, сколь глубоки были его знания. Его краски иногда накладываются на холст комками; в другое время они наложены так же гладко, как стекло; и он нередко писал черенком своей кисти. У него был глаз для всех предметов, насколько он их видел. Его история и пейзажи одинаково прекрасны по-своему. На его пейзажи мы могли бы смотреть вечно, хотя в них ничего нет. Но «они от земли, земные». Кажется, будто он выкопал их из природы. Все так верно, так реально, так полно всех чувств и ассоциаций, которые глаз может внушить другим чувствам, что мы сразу же проникаемся к ним такой же сильной привязанностью, как если бы они были нашим домом — тем самым местом, где мы выросли. Никакая продолжительность времени не могла бы добавить интенсивности впечатлению, которое они производят. Рембрандт — наименее классический и наиболее романтический из всех живописцев. Его «Лестница Иакова» больше похожа на сон, чем любая другая когда-либо написанная картина. Фигура самого Иакова брошена в одном углу картины, как узел одежды, в то время как ангелы парят над тьмой в виде воздушных крыльев.

Было бы излишне доказывать, что большинство голландских живописцев копировали с реальных объектов. Они стали почти нарицательным именем за доведение этого принципа до злоупотребления, копируя все, что видели, и не имея выбора или предпочтения одного другому, разве что они предпочитали то, что было наиболее очевидным и обычным. Мы прощаем их. Они, возможно, поступили лучше, верно и умело имитируя то, что видели, чем воображая то, чего не видели. Их картины, по крайней мере, показывают, что нет ничего в природе, сколь угодно низменного или тривиального, что не имело бы своей красоты и некоторого интереса, если оно верно представлено. Мы предпочитаем виды Ван Гойена на берегах канала, желтый хохлатый берег и проходящий парус или леса и сверкающие водопады Рейсдала самым классическим или эпическим композициям, которые они могли бы изобрести из ничего; и мы считаем, что буры, старухи и дети Тенирса намного превосходят маленьких резных из слоновой кости Венер на картинах Ван дер Нера; точно так же, как мы считаем «Модный брак» Хогарта лучше его «Сигизмунды», или как «Картежники» г-на Уилки лучше его «Альфреда». Мы, безусловно, не предпочли бы «Голландскую ярмарку» Тенирса «Картону» Рафаэля; но мы подозреваем, что предпочли бы «Голландскую ярмарку» Тенирса «Картону» того же мастера; или мы предпочли бы истину и природу в простейшем наряде аффектации и пустоте в самом помпезном маскараде. Все, что является подлинным в искусстве, должно исходить из импульса природы и индивидуального гения.

Французские и испанские живописцы. — Во французской школе есть только два имени с высокой и устоявшейся репутацией: Н. Пуссен и Клод Лоррен. О первом мы уже говорили; о втором мы выскажем свое мнение, когда дойдем до нашего собственного Уилсона. Мы не должны обходить вниманием имена Мурильо и Веласкеса, этих замечательных испанских живописцев. Трудно охарактеризовать их специфические достоинства как отличные от достоинств итальянской и голландской школ. Можно сказать, что они занимают среднее положение между живописцами ума и тела. Они выражают не столько мысль и чувство, и не просто внешность, сколько жизнь и дух человека. Мурильо, вероятно, стоит во главе того класса живописцев, которые обращались к сюжетам обыденной жизни. После того как краски на холсте начинают чувствовать и мыслить, следующее лучшее дело — заставить их дышать и жить. Но в картинах Мурильо такого рода есть взгляд на реальную жизнь, сердечный поток естественного животного духа, который мы не находим больше нигде. Мы могли бы здесь сослаться, в частности, на его картину «Два испанских мальчика-нищих» в коллекции Далвичского колледжа, которую нелегко забыть тем, кто ее когда-либо видел.

Развитие искусства в Британии. — Мы переходим теперь к разговору о развитии искусства в нашей собственной стране, о его нынешнем состоянии и средствах, предложенных для продвижения его к еще более высокому совершенству.

Хогарт. — Мы начнем с Хогарта, как потому, что он является первым именем в хронологическом порядке, которым мы можем похвастаться, так и потому, что он величайший комический живописец любой эпохи или страны. Его картины — это не имитации натюрморта или просто транскрипции случайных сцен или обычаев; но мощные моральные сатиры, разоблачающие порок и глупость в их самых смехотворных точках зрения, с глубоким проникновением в слабые стороны характера и нравов, во всех их тенденциях, комбинациях и контрастах. Нет ни одной его картины, содержащей изображение просто природного или бытового пейзажа. Его цель — не столько «держать зеркало перед природой», сколько «показать пороку его собственную черту, презрению — его собственный образ». Глупость видна там в зените — луна в полнолунии — это сама ошибка времени. Существует вечное столкновение эксцентричностей, турнир абсурдов, избалованных до всякого рода аффектации, воздушных, экстравагантных и показных! И все же он такой же карикатурист, как и живописец натюрморта. Критика не воздала ему должного, хотя общественное мнение — да. Его работы получили санкцию, которую было бы тщетно оспаривать, во всеобщем восторге и восхищении, с которыми их рассматривали с момента их первого появления до настоящего момента. Если количество развлечения или материала для размышления, которое они предоставили, является тем, по чему мы должны судить о первенстве среди интеллектуальных благодетелей человечества, то, возможно, есть немногие люди, которые могут предъявить более сильные претензии на нашу благодарность, чем Хогарт. Удивительное знание, которым он обладал о человеческой жизни и нравах, может быть превзойдено (если это вообще возможно) только силами изобретения, с которыми он расположил свои материалы, и мастерством исполнения, с которым он воплотил и сделал осязаемыми сами мысли и мимолетные движения ума. Некоторые люди возражают против стиля картин Хогарта или класса, к которому они принадлежат. Во-первых, Хогарт не принадлежит ни к какому классу, или, если он к какому-то принадлежит, то к тому же классу, что Филдинг, Смоллетт, Ванбру и Мольер. Кроме того, достоинство его картин зависит не от природы его сюжетов, а от проявленного знания о них, от количества идей, от фонда наблюдений и развлечений, содержащихся в них. Делайте какие угодно вычеты за вульгарность сюжетов — все же в исследовании, глубине, абсолютной истине и точности изображения характера — в изобретении инцидента, в остроумии и юморе, в жизни и движении, в вечном разнообразии и оригинальности — они никогда не были и, вероятно, никогда не будут превзойдены. Они стимулируют способности, а также развлекают их. «Другие картины мы видим, картины Хогарта мы читаем».

Существует одна ошибка, которая часто возникала по этому предмету и которую мы хотим исправить, а именно, что гений Хогарта ограничивался имитацией грубых юморов и широкого фарса самой низкой жизни. Но он преуспел не меньше в демонстрации пороков, глупости и легкомыслия модных нравов своего времени. Его знатные дамы не уступают пальму первенства в осмеянии его горничным, а его лорды и его носильщики находятся на весьма респектабельной ноге равенства. Он чувствует себя как дома, будь то в Сент-Джайлсе или Сент-Джеймсе. Нет недостатка, например, в его «Модном браке» или его «Вкусе в высшем свете» в аффектации, граничащей с идиотизмом, или в вялой чувствительности, которая могла бы

‘Die of a rose in aromatic pain.’

Многие персонажи Хогарта послужили бы восхитительными иллюстрациями к сатирам Поупа, который был его современником. Короче говоря, Хогарт был живописцем реальной, а не низкой жизни. Он был, как мы уже сказали, сатириком, и, следовательно, его кисть не останавливалась на великом и прекрасном, но скользила с одинаковым успехом по абсурдам и особенностям высшей или низкой жизни, «великих вульгарных и малых».

К этому следует добавить, что он был таким же великим мастером страсти, как и юмора. Он преуспел в низкой трагедии так же, как в низкой или светской комедии, и обладал абсолютной властью трогать чувства и разрывать сердца зрителей, изображая последствия самых страшных бедствий человеческой жизни на обычных умах и обычных лицах. Этому «Карьера мота», особенно сцена в Бедламе, и многие другие являются неопровержимыми доказательствами. Достоинства Хогарта как просто художника не ограничиваются его гравюрами. В общем, действительно, это так. Но когда он решал приложить усилия, он мог добавить деликатность исполнения и колорита в высшей степени к тем, что касались характера и композиции; как это очевидно в его серии картин, всех одинаково хорошо написанных, «Модного брака», выставленных недавно в Британском институте.

Уилсон. — Мы далее поговорим об Уилсоне, чьи картины можно разделить на три класса: его итальянские пейзажи, или имитации манеры Клода, его копии английских пейзажей и его исторические композиции. Первые из них, на наш взгляд, намного лучше; и мы апеллируем в поддержку этого мнения к «Аполлону и временам года» и к «Фаэтону». Фигуры, конечно, вне обсуждения (будучи такими же неуклюжими и неряшливыми, как у Клода — безвкусными и придирчивыми); но пейзаж на обеих картинах восхитителен. Глядя на них, мы вдыхаем воздух, который внушает сцена, и чувствуем присутствие гения места. В первой есть прохладная свежесть туманного весеннего утра; небо, вода, тусклый горизонт — все передает одно и то же чувство. Тонкий серый тон и варьирующийся контур холмов; изящная форма отступающего озера, разбитая еще больше туманными тенями предметов, покоящихся на его лоне; легкие деревья, расширяющие свои ветви в воздухе; и темная каменная фигура и разрушающийся храм, которые сильно контрастируют с широким ясным светом восходящего дня, — придают очарование, истину, силу и гармонию этой композиции, которые производят тем большее удовольствие, чем дольше на них задерживаешься. Распределение света и тени напоминает эффект света на глобусе. «Фаэтон» имеет ослепительный, знойный вид осеннего вечера; золотистое сияние струится сплошными массами из-за мерцающих облаков; каждый предмет запечен на солнце; коричневый передний план, густая листва деревьев, ручьи, сжавшиеся и крадущиеся вдоль темных высоких берегов, — все это объединяется, чтобы создать то богатство и характерное единство эффекта, которое можно найти только в природе или в искусстве, полученном из изучения и имитации природы. Эти две картины, поскольку они имеют наибольший общий эффект, также более тщательно проработаны, чем любые другие его картины, которые мы видели.

В целом, виды английской природы Уилсона лишены почти всего, что должно было бы их рекомендовать. Выбранные им сюжеты не очень подходят для пейзажиста, и в исполнении нет ничего, что могло бы их искупить. Неправильной формы горы или большие груды земли, деревья, растущие на них без характера или элегантности, неподвижные водопады, недостаток рельефа, прозрачности и дистанции, без внушительного величия реальной величины (которое едва ли входит в компетенцию искусства дать), — вот главные черты и недостатки этого класса его картин. В более ограниченных сценах эффект должен зависеть почти полностью от разницы в исполнении и деталях; ибо одной разницы цвета недостаточно, чтобы придать рельеф предметам, расположенным на небольшом расстоянии от глаза. Но у Уилсона обычно нет деталей — все свободно и обще; и это самое обстоятельство, которое могло бы помочь ему в передаче массивных контрастов света и тени, лишило его кисть всякой силы и точности в ограниченном пространстве. В целом, воздух необходим пейзажисту; и по этой причине озера Камберленда и Уэстморленда дают мало сюжетов для пейзажной живописи. Как бы ни были изумительны пейзажи этой страны и как бы ни было мощно и длительно впечатление, которое они всегда должны производить на воображение, эффект производится не просто через посредство глаза, а возникает главным образом из побочных и ассоциированных чувств. Существует знание физической величины предметов, среди которых мы находимся, — медленное, непрогрессивное движение, которое мы совершаем, пересекая их; — есть крутая пропасть, рев потока, безграничный простор вида с самых высоких гор, — трудность их восхождения, их одиночество и тишина; короче говоря, существует постоянное чувство и суеверный трепет перед коллективной силой материи, перед гигантскими и вечными формами природы, на которых с начала времен рука человека не оставила никакого следа и которые, благодаря возвышенным размышлениям, которые они возбуждают в нас, придают своего рода интеллектуальную возвышенность даже нашему чувству физической слабости. Но мало что из всех этих обстоятельств можно перевести в живописное, которое обращается непосредственно к глазу.