«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 9»

КОЛЛЕКЦИЯ КАРТИН ЛОРДА ГРОСВЕНОРА

Мы редко покидаем такой особняк, как тот, о котором мы должны здесь рассказать, и возвращаемся домой, не вспомнив сонет Уортона, написанный после посещения Уилтон-хауса.

‘From Pembroke’s princely dome, where mimic art

Decks with a magic hand the dazzling bowers,

Its living hues where the warm pencil pours,

And breathing forms from the rude marble start,

How to life’s humbler scenes can I depart?

My breast all glowing from those gorgeous tow’rs,

In my low cell how cheat the sullen hours?

Vain the complaint! For Fancy can impart

(To Fate superior, and to Fortune’s doom)

Whate’er adorns the stately-storied hall:

She, mid the dungeon’s solitary gloom,

Can dress the Graces in their Attic pall:

Bid the green landscape’s vernal beauty bloom;

And in bright trophies clothe the twilight wall.’

Повторив эти строки про себя, мы тихо садимся в наши кресла, чтобы обдумать нашу задачу, отвлечься от идеи исключительной собственности и думать только о тех образах красоты и величия, которые мы можем унести с собой в своих умах и иметь повсюду перед собой. Давайте возьмем некоторые из них и опишем их, как сможем.

Есть одна — мы видим ее сейчас — «Человек с ястребом» работы Рембрандта. «В моем мысленном взоре, Горацио!» В чем разница между этой идеей, которую мы унесли с собой, и картиной на стене? Потеряла ли она что-то из своего тона, своей легкости, своей глубины? Голова поворачивается в той же грациозной движущейся позе, глаз небрежно встречает наш, хохолок бороды растет к подбородку, ястреб порхает и балансирует на своем любимом насесте, руке своего хозяина; и тень, кажется, проходит по картине, оставляя лишь свет в одном ее углу, чтобы придать более живой эффект целому. Нет следа карандаша, нет зазубренных точек или твердых масс; это все воздух, и можно предположить, что сумерки набросили на него свою вуаль. Это в такой же степени идея на холсте, как и в уме. Никакие средства не используются, насколько вы можете обнаружить — вы не видите ничего, кроме простого, грандиозного и естественного эффекта. Это неосязаемо, как мысль, неуловимо, как звук — более того, тени имеют дышащую гармонию и отбрасывают вокруг волнообразное эхо самих себя,

‘At every fall smoothing the raven down

Of darkness till it smiles!’

В противоположном углу зала находится «Женский портрет» (того же автора), в котором все так же ясно, остро и выведено на открытый день, как в предыдущем оно удалено от пристального и детального осмотра. Лицо сияет улыбками, как серьги сверкают светом. Все это жестко, накрахмалено и формально, имеет жемчужный или металлический вид, и вы повсюду отмечаете самую тщательную и осторожную отделку. Две картины создают антитезу там, где они расположены; но это, вероятно, совсем не было задумано: это происходит просто из-за разницы в природе предмета и правды и соответствующей силы обращения с ним. Посередине между этими двумя картинами находится небольшая историческая картина Рембрандта «Встреча Елизаветы», в которой фигуры выходят разрозненными, несвязными, причудливыми, уродливыми, как во сне, но причастными к таинственному значению сверхъестественного общения, и видны сквозь видимый мрак или сквозь более тусклую ночь древности. Свет и тень, а не форма или чувство, были элементами, из которых Рембрандт сочинял прекраснейшую поэзию, и его воображение вынашивало только среду, через которую мы различаем объекты, оставляя сами объекты не вдохновленными, не освященными и нетронутыми!

Мы должны пройти через наш отчет об этих картинах так, как они возникают в нашей памяти, а не в порядке их расположения, из-за отсутствия надлежащего набора заметок. У нашего друга, мистера Гаммоу из Кливленд-хауса, был хороший маленький аккуратно переплетенный каталог в двенадцатую долю листа, очень полезный в качестве «Vade Mecum» для случайных посетителей или отсутствующих критиков — но здесь у нас нет такого преимущества; а делать заметки в присутствии компании — это вещь, которую мы ненавидим. Это выглядит как воровство чего-то у картин. Пока мы просто наслаждаемся видом объектов искусства перед нами или сочувствуем одобряющему взгляду большей красоты вокруг нас, это хорошо; в этом занятии есть чувство роскоши и утонченности; но достаньте записную книжку и начните строчить в ней заметки, дату картины, название, зал, какой-то жалкий дефект, какое-то жалкое открытие (не стоящее запоминания), несущественные детали, механические банальности искусства, и чувство исчезает — вы показываете, что у вас есть дальнейшая цель, работа, которую нужно выполнить, чувство, чуждое этому месту и отличное от всех остальных — вы становитесь мишенью и предметом насмешек для остальной компании — и вы удаляетесь с карманами, полными мудрости из салона искусства, имея не больше прав, чем унести десерт (или то, что вы не смогли потребить) из гостиницы или с банкета. Таково, по крайней мере, наше чувство; и мы предпочли бы время от времени ошибаться в номере или названии зала, в котором находится картина, чем испортить все наше удовольствие от осмотра прекрасной коллекции, а следовательно, и удовольствие читателя от того, что он узнал, что мы об этом думали.

Среди картин, которые преследуют наш взгляд таким образом, — «Поклонение ангелов» Н. Пуссена. Это одна из его лучших работ — элегантная, грациозная, полная чувства, счастливая, оживляющая. Она трактуется скорее как классический, чем как священный сюжет. Ангелы больше похожи на купидонов, чем на ангелов. Они, однако, прекрасно сгруппированы, с разнообразными и выразительными позами, и напоминают своим полушутливым, полусерьезным поклонением строку —

‘Nod to him, elves, and do him courtesies.’

Они нагружены корзинами с цветами — тон картины розовый, цветущий; кажется, она была написана в

‘The breezy call of incense-breathing morn,’

а ангелы над головой резвятся и играют в воздухе с крыльями бабочек, как бабочки. Это одно из тех редких произведений, которые удовлетворяют ум и от которых мы отворачиваемся не от усталости, а от полноты восторга. «Израильтяне, возносящие благодарность в пустыне» — прекрасная картина, но уступает этой. Рядом с ней — группа ангелов, приписываемая Корреджо. Выражения лиц гротескны и прекрасны, но колорит, как нам кажется, не его. Фактура плоти, как и оттенок, слишком напоминает кожицу спелого фрукта. Мы встречаем несколько прекрасных пейзажей двух Пуссенов (особенно один со скалистой возвышенностью работы Гаспара) в зале перед тем, как вы дойдете до Рембрандтов, в которых смесь серой скалы и зеленых деревьев и кустарников прекрасно управляется, с поразительной правдой и ясностью.

Среди отдельных и меньших картин мы хотели бы обратить внимание наших читателей на изысканную голову «Ребенка» работы Андреа дель Сарто и прекрасного Сальватора в самом внутреннем зале: в зале, ведущем к нему, приятный, стеклянный Кёйп, воздушный, земной на вид Тенирс и «Мать и спящий ребенок» Гвидо: в салоне — «Святая Екатерина», одна из самых грациозных картин Пармиджанино; «Святая Агнесса» Доменикино, полная сладости, мысли и чувства; и две картины Рафаэля, которые выглядят так, будто написаны на бумаге: «Отдых на пути в Египет» и «Святой Лука, рисующий Деву Марию», обе восхитительны по рисунку и выражению, и богатому, пурпурному, мелковому тону колорита. Где бы ни был Рафаэль, там есть грация и достоинство, и информирующая душа. В последнем упомянутом зале, у входа, также находится «Обращение святого Павла» Рубенса, бесконечного духа, блеска и деликатности исполнения.

Но именно в большом зале справа великолепие и сила Рубенса царят торжествующе и непревзойденно, и все же ему здесь приходится соперничать с высочайшими работами и именами. Четыре большие картины на церковные сюжеты, «Встреча Авраама и Мелхиседека», «Сбор манны», «Евангелисты» и «Отцы церкви», не имеют равных в этой стране по сценической помпе и ослепительному воздушному эффекту. Фигуры колоссальны; и можно было бы сказать, без особого преувеличения, что рисунок и колорит тоже. Он, кажется, писал огромной, размашистой, гигантской кистью и широкими массами чистого цвета. Зритель (как бы) отброшен назад картинами и осматривает их, как будто они помещены на огромной высоте, а также на расстоянии от него. Это, действительно, их история: они были написаны для размещения в какой-то иезуитской церкви за границей, на высоте сорока или пятидесяти футов, и Рубенс вздрогнул бы, увидев их в гостиной или на земле. Если бы он предвидел такой результат, он, возможно, добавил бы что-то к правильности черт лица и убавил бы что-то от великолепной сырости цвета. Но здесь есть величие композиции, сплетение форм, движение, характер в его обширном, грубом контуре, внушительный контраст неба и плоти, прекрасные гротескные головы старости, цветущей юности и оленеподобной красоты! Вы не видите ничего, кроме патриархов, первобытных мужчин и женщин, идущих среди храмов или ступающих по небу — или по земле, с «видом и жестом гордо выдающимися», как будто они ступали по небу — когда человек впервые поднялся из ничего к своей природной возвышенности. Мы не можем описать эти картины в деталях; это один ошеломляющий удар за другим могучей руки, которая их начертала. Все отлито в одной форме, все наполнено одним духом, все облачено в одну яркую мантию света. Рубенс был здесь как дома; его сильной стороной было процессионное, показное и внушительное; он становился почти пьяным и игривым от чувства своей власти над такими сюжетами; и он, по сути, оставил эти картины незаконченными в некоторых деталях, чтобы для места и цели, для которых они предназначались, они могли быть совершенными. Они были сделаны (как говорят) для гобеленов по небольшим эскизам и доведены почти до нынешнего состояния отделки его учениками. В том же зале есть картина поменьше, «Иксион, обнимающий ложную Юнону», которая указывает и определяет их стиль искусства и приспособленность для отдаленного эффекта. В этой последней картине есть деликатность (которая, однако, в натуральную величину), что делает ее похожей на миниатюру в сравнении. Плоть женщин похожа на лилии или на молоко, рассыпанное по слоновой кости. Она мягкая и жемчужная; но в больших картинах она усилена сверх природы, вуаль воздуха между зрителем и фигурами, при помещении в правильное положение, как предполагается, дает последнюю отделку. Рядом с «Иксионом» находится историческая женская фигура Гвидо, которая не выдержит никакого сравнения по прозрачности и деликатности оттенка с двумя Юнонами. Рубенс был, несомненно, величайшим театральным художником в мире, если исключить Паоло Веронезе, а фламандец был для него плоским и безвкусным. «Именно место уменьшает и оттеняет». Мы однажды видели две картины Рубенса, повешенные рядом с «Браком в Кане» в Лувре; и они не выглядели ничем. Паоло Веронезе почти занимал сторону большого зала (современного французского выставочного зала), и это было похоже на то, как если бы вы смотрели сквозь сторону стены или на великолепный банкет и галерею, полную людей и полную интереса. Фактура двух Рубенсов была шерстистой, или цветочной, или атласной: все было одинаково; но в великой работе венецианца колонны были из камня, пол был мраморным, столы были деревянными, платья были из различных тканей, небо было воздухом, плоть была плотью; группы были живыми мужчинами и женщинами. Турки, императоры, дамы, художники, музыканты — все было реальным, ослепительным, обильным, удивительным. Казалось, что сами собаки под столом могли встать и залаять, или что по звуку трубы все собрание могло встать и разойтись в разные стороны в одно мгновение. Эта картина, однако, считалась триумфом Паоло Веронезе, а две работы фламандского художника, которые висели рядом с ней, были очень уступали некоторым его другим, и, безусловно, тем, которые сейчас выставлены в галерее лорда Гросвенора. Мы также не хотим этим намеком преуменьшать Рубенса; ибо мы считаем его в целом более великим гением и более великим художником, чем соперник, которому мы здесь противопоставили его, как мы можем попытаться показать, когда дойдем до разговора о коллекции в Бленхейме.

В том же зале есть несколько божественных Клодов; и они тоже похожи на взгляд через окно на избранный и осознанный пейзаж. Их пять или шесть, все первоклассные по композиции и отлично сохранившиеся. Есть странный и несколько аномальный «Христос на горе», как будто художник пытался противоречить самому себе, и все же это Клод во всем. Никто, кроме него, не мог написать ни одного атома этого. «Гора» воткнута в самый центр картины, вопреки всякому правилу, как огромный пирог из грязи: но тогда какой воздух дышит вокруг нее, какое море окружает ее, какая зелень одевает ее, какие стада пасутся вокруг нее, бессмертные и неизменные! Рядом с ней находится «Арка Константина»; но это для нас горькое разочарование. Гравюра с нее висела в маленькой комнате в деревне, где мы часами созерцали ее, день за днем, и «вздыхали душами» в картину. Это была самая грациозная, самая совершенная из всех композиций Клода. Храм, казалось, выходил вперед в середину картины, как в танце, чтобы показать свою непревзойденную красоту, Вашти этой сцены! Молодые деревья склоняли свои ветви над ним с игривой нежностью; а на противоположной стороне ручья, у которого скот склонялся, чтобы напиться, росла величественная роща, прямостоячая, с отвечающими взглядами красоты: расстояние между ними отступало в воздух и сверкающие берега. Никогда не было сцены столь прекрасной, «столь абсолютной, что сама по себе суммировала все наслаждение». Как мы хотели сравнить ее с картиной! Деревья, думали мы, должны быть весенне-зелеными — небо напоминало мягкий рассвет или смягченный вечер. Нет, ветви деревьев красные, небо выжжено, все жесткое и неудобное. Это не та картина, на гравюру которой мы привыкли смотреть влюбленными глазами — где-то есть другая, которую мы еще увидим! Есть лучшие образцы «Утра» и «Вечера Римской империи» у лорда Рэднора в Уилтшире. Те, что здесь, имеют более полированный, очищенный вид, но мы не можем отдать им предпочтение по этой причине. В одном углу зала находится «Святой Бруно» работы Андреа Сакки — прекрасный этюд, с бледным лицом и одеждами, святой, умирающий (как должно казаться) — но, умирая, осознающий бессмертный дух. Старые католические художники вкладывали душу религии в свои картины — ибо они чувствовали ее внутри себя.

Есть два Тициана — «Женщина, уличенная в прелюбодеянии» и большой горный пейзаж с историей «Юпитера и Антиопы». Последний богат и поразителен, но не равен его лучшим работам; а первый, мы считаем, одна из его самых спорных картин, как по характеру, так и (добавим) по колориту. В последнем отношении она хитрая и обнаруживает, вместо того чтобы скрывать, свое искусство. Плоть не прозрачна, а «прозрачность»! Не забудем прекрасного Снейдерса, «Охоту на кабана», которая очень оживлена и естественна, насколько это касается животных; но она «лоскутная» и ей не хватает тона и общего эффекта, который Рубенс придал бы ей. Посередине правой стороны зала находится «Встреча Иакова и Лавана» работы Мурильо. Это живая, уличная сцена, полная суеты и выражения; но она скорее приводит нас к палаткам и лицам двух групп цыган, встречающихся на общей пустоши, чем переносит нас в отдаленные времена, места и события, о которых идет речь. Мурильо был художником природы, а не воображения. Есть «Спящий ребенок» его работы над дверью салона (восхитительная кабинетная картина) и еще один — мальчик, маленький оживленный деревенский житель, коричневый, светящийся, «от земли, земной», плоть тщательно запеченная, как будто он вышел из печи; и который смотрит на вас с таким видом, как будто он боится, что вы можете отдать его в ученики к какому-то ремеслу или отправить в воскресную школу; и тем самым положить конец его короткой, счастливой, беззаботной жизни — его урокам от того великого учителя, Солнца — его лекарству, воздуху — его постели, земле — и душе самого его существа, Свободе!

Первый зал, в который вы входите, заполнен некоторыми очень хорошими и некоторыми очень плохими английскими картинами. Там есть «Бедный поэт» Хогарта — «Смерть Вулфа» работы Уэста, которая не так хороша, как гравюра заставила бы нас ожидать — отличный портрет в полный рост юноши работы Гейнсборо — «Человек с ястребом» работы Норткота и «Миссис Сиддонс в образе Трагической музы» сэра Джошуа. Этот портрет лорд Гросвенор купил на днях за 1760 фунтов стерлингов. Он рос в цене каждый раз, когда его продавали. Сэр Джошуа продал его за двести или триста фунтов мистеру Калонну. Затем его приобрел мистер Дезенфан, который расстался с ним в пользу мистера Уильяма Смита за большую сумму (мы полагаем, 500 фунтов); и на распродаже картин этого джентльмена он был куплен мистером Уотсоном Тейлором, последним владельцем, за тысячу гиней. Пока он находился во владении мистера Дезенфана, копия с него была сделана учеником сэра Джошуа по имени Скор, которая сейчас находится в Далвичской галерее и которую мы всегда принимали за оригинал. Размер оригинала больше, чем копии. В нижней части был нарисован мертвый ребенок, который сэру Джошуа Рейнольдсу впоследствии не понравился, и он велел удвоить холст на раме, чтобы скрыть его. Его снова выпустили, но мы не заметили, был ли там ребенок. Мы думаем, лучше бы его не видеть.

Мы не хотим проводить неблагодарные сравнения; однако мы можем сказать, в отношении картин в коллекции лорда Гросвенора и тех, что в Кливленд-хаусе, что первые отличаются больше элегантностью, блеском и высокой сохранностью; в то время как те, что принадлежат маркизу Стаффорду, выглядят больше как старые картины и имеют соответствующий тон богатства и великолепия. Мы постарались воздать должное обоим, но признаемся, что мы очень далеки даже от наших собственных надежд и ожиданий.

КАРТИНЫ В УИЛТОНЕ, СТОРХЕДЕ И ДР.

Солсберийская равнина, какой бы бесплодной она ни была, богата коллекциями и памятниками искусства. В нескольких милях находятся Уилтон, Лонгфорд-Касл, Фонтхилл-Эбби, Сторхед и, последнее, но не менее важное, Стоунхендж, эта «огромная, немая груда», которая стоит на выжженной пустоши и выглядит как группа гигантов, сбитых с толку, не знающих, что делать, обременяющих землю и превращенных в камень, пока они воевали с Небесами. Недавно была предпринята попытка приписать ему допотопное происхождение. Его мистический круг, по всей вероятности, обречен оставаться непостижимым, могучим лабиринтом без плана: но все же воображение, как только любопытство и удивление овладевают им, вздымается под своим беспокойным грузом, запускает догадки все дальше и дальше назад за пределы ориентиров времени и стремится преодолеть все препятствия на своем пути, как океан стремится перепрыгнуть через какой-то огромный мыс!

Фонтхилл-Эбби, который прежде был наглухо закрыт для любых посторонних, в настоящее время открыт для всего мира; а Уилтон-хаус и Лонгфорд-касл, которые раньше были открыты для всех, сейчас закрыты для посещения, за исключением просителей и немногих избранных. Почему в последних случаях прибегают к такой большей строгости? Неужели по мере того, как вкус к произведениям искусства становится более всеобщим, эти знатные особы желают ограничить и разочаровать общественное любопытство? Думают ли они, что восхищение, расточаемое прекрасным картинам или редкой скульптуре, уменьшает их ценность или делит собственность, равно как и удовольствие, с владельцем? Или они полагают, что, если отбросить формальности этих новых правил, три человека в течение целого года станут вторгаться из праздного любопытства, чтобы посмотреть их дома и обстановку, не имея должного представления о них как об объектах искусства? Или же расходы на содержание слуг, показывающих апартаменты, служат оправданием этой грубой, узколобой системы? Публика вполне готова платить слугам за их услуги, и те, кто совершает паломничество в такие места пешком, столь же готовы это делать, как и те, кто приближается к ним в почтовой карете или верхом в сопровождении ливрейного слуги, что, по-видимому, является предписанным и модным этикетом! Какова бы ни была причина, мы сожалеем о ней; тем более что это вынуждает нас говорить об этих двух восхитительных коллекциях только по памяти. Прошло несколько лет с тех пор, как мы их видели; но есть впечатления такого рода, которые не подвластны времени.

Лорду Рэднору принадлежат два знаменитых Клода: «Утро» и «Вечер Римской империи». Хотя как пейзажи они не столь блестящи, закончены или разнообразны, как некоторые другие работы этого художника, в них есть весомость и концентрация исторического чувства, которых недостает многим его аллегорическим произведениям. В первой картине полузавершенные здания и массивные колонны поднимаются среди рассветного сияния, пронизанного полосами неугасимого света; а благородное дерево на переднем плане, пышное, роскошное, нависает и словно размышляет над развивающимся замыслом. Сцена окутана туманной дымкой, как в начале времен. «Вечер», парная к ней картина, еще прекраснее. В ней есть вся та великолепная пышность, что сопровождает встречу ночи и дня, и поток славы все еще преобладает над надвигающимися тенями. В вечерней прохладе скот пасется на берегу зеркального ручья, отражающего полуразрушенные руины на одной стороне картины; и столь точен мазок, столь верна, столь тверда кисть, столь классичен контур, что они создают впечатление изваянных животных, щиплющих короткую зеленую траву, и кажутся заколдованным стадом! Они словно запечатлены на холсте навсегда, как будто ничто не может сдвинуть их с места. Истина в сочетании с красотой рождает чувство бессмертия. Ни одна голландская картина никогда не вызывала такого чувства. Объекты реальны, это правда; но, не будучи прекрасными или впечатляющими, они не вызывают у разума желания превратить их в постоянную реальность, нежно привязать к сердцу или запереть в воображении, как в священном тайнике, в безопасности от завистливого тлена времени. Никто никогда не испытывал тоски, сердечной боли от желания увидеть голландский пейзаж дважды; но картины Клода после многолетней разлуки производят именно такой эффект, вызывая своего рода «калентуру» (бредовое состояние). Причина различия в том, что в простых буквальных копиях с натуры, где объекты сами по себе не представляют интереса, единственное притяжение заключается в том, чтобы увидеть мастерство исполнения; и, однажды став свидетелями этого, мы бываем удовлетворены. Но нет ничего, что могло бы взволновать воображение, поддержать живыми томления страсти. Мы помним одну другую картину (и только одну) в коллекции лорда Рэднора, которая обладала этим идеальным характером. Это была «Магдалина» Гвидо с ниспадающими волосами и устремленными вверх глазами — полная чувства и красоты.

В Уилтон-хаусе есть только одна прекрасная картина — «Семейство Ван Дейка»; зато там есть великолепная галерея античного мрамора, которую мы можем назвать бесценной для любителя искусства или исследователя истории и человеческой природы. Римские императоры или проконсулы, поэты, ораторы и почти все великие люди древности здесь «выстроены в ряд» и осязаемо воплощены в подлинных или традиционных бюстах. Некоторые из них свидетельствуют о почти сверхъестественных способностях и внушают благоговейный трепет своим видом, особенно некоторые из ранних мудрецов и баснописцев Греции, которые, как мы полагаем, являются идеализированными изображениями; в то время как другие, более современные и лучше подтвержденные бюсты знаменитых римлян отличаются силой и простотой, свойственными лучшим образцам английских голов. Большая картина «Семейство Пембрук» кисти Ван Дейка не имеет себе равных в своем роде. Это история того времени. Она переносит нас почти на два столетия назад, к людям и нравам, которых больше не существует. Члены знатного дома (прошло сто шестьдесят лет) собраны вместе in propriâ persona (лично) и предстают во всем разнообразии возраста, характера и костюма. Вот старые лорд и леди Пембрук, которые «держат марку», возвышаясь над остальными группами; один — оживленный старый джентльмен, который, кажется, когда-то мог нашептать лестный рассказ на ушко прекрасной даме; его супруга рядом с ним выглядит немного полной и надутой, вероятно, подсчитывая расходы на картину и не совсем понимая, к чему все это ведет; вот дочери — хорошенькие, нарядно одетые, элегантные девушки, но несколько пресные, сентиментальные и пустые; затем два старших сына, о которых можно сказать, что они сошли со страниц описания эпохи рыцарства мистера Берка: один — совершенный придворный, «паркетный рыцарь», гладколицый, красивый, почти женоподобный, который, кажется, всю жизнь двигался под «звуки лютни и мягких флейт», украшенный шелками и вышивкой, подобно нежному цветку, появляющемуся из своих глянцевых складок; другой — галантный солдат, проницательный, смелый, закаленный, со шпорами на каблуках и в рыжих сапогах, готовый «взлететь на колючих скакунах и очаровать мир благородной верховой ездой» — вплоть до необученного, рыжеволосого мальчика, «Гуся Гибби» этой композиции, который, кажется, был только что вытащен со скотного двора, чтобы позировать для картины, и озирается вокруг с таким жаром и испугом, словно свалился с небес: все в этой восхитительной, живой композиции на своем месте, выдержано в едином стиле и несет на себе печать эпохи и руки мастера. Даже дубовые панели имеют сложный, антикварный вид, а мебель обладает обликом громоздкого, осознающего свое достоинство величия. Не следует забывать, что именно здесь (в доме или прилегающих великолепных садах) сэр Филип Сидни написал свою «Аркадию»; а история Мусидора и Филоклеи, Мопсы и Доркаса причудливо начертана на овальных панелях в главной гостиной.

Именно по этой причине мы вынуждены критиковать коллекцию в Фонтхилл-Эбби, поскольку в ней нет ни одной картины выдающегося достоинства, которую можно было бы причислить к «фамильным ценностям» воображения — о которой нельзя было бы говорить, не почувствовав, как мысли окрыляются и устремляются к ней, — само имя которой звучит музыкой для просвещенного слуха. Мы бы не дали и гроша за то, чтобы увидеть любую коллекцию, в которой нет хотя бы одной картины, преследующей нас тревожным чувством радости на протяжении двадцати миль пути, которая могла бы радовать нас временами в течение двадцати лет жизни. Без таких мыслей, прикованных к мозгу, любитель и последователь искусства был бы поистине «самым жалким из всех людей»: но когда они парят вокруг него и время от времени сияют своим радостным блеском в его бессонной душе, ему нечего бояться судьбы или случая. Мы смотрим, и вот! — одна из них рядом с нами, обращена к нам, хотя и находится далеко. Это «Голова молодого человека» в Лувре кисти Тициана, которая чем-то напоминает Джеронимо делла Порретта из «Сэра Чарльза Грандисона». Какой в ней взгляд спокойного, неизменного самообладания —

‘Above all pain, all passion, and all pride;’

который извлекает зло из человеческой жизни, который, пока мы смотрим на него, переносит то же чувство в нашу собственную грудь и заставляет нас чувствовать, что ничто низкое или мелкое больше никогда не сможет нас потревожить! Это высокое искусство; остальное — механическое. Но в Фонтхилле нет ничего подобного (о нет!), зато есть все, что является полной противоположностью. Поскольку, однако, это наше крайнее мнение и, возможно, предубеждение, мы постараемся подкрепить его фактами. Итак, в этой хваленой и дорогостоящей коллекции нет ни одного Тициана — нет Рафаэля — нет Рубенса (за исключением одного небольшого эскиза) — нет Гвидо, нет Ван Дейка — нет Рембрандта, нет Никола Пуссена, нет прекрасного Клода. Два «Клода» из коллекции Альтьери, которые могли бы спасти Фонтхилл, мистер Бекфорд продал. Что сказать о коллекции, которая последовательно и намеренно отвергает каждую великую работу и каждое великое имя в искусстве, чтобы освободить место для праздных редкостей и курьезов механического мастерства? Вряд ли стоило строить собор, чтобы устроить в нем лавку игрушек! Кто стал бы писать миниатюру, чтобы повесить ее на вершине Монумента? Эта огромная груда зданий (способная на большее) разрезана на множество маленьких комнат, и эти маленькие комнаты забиты маленькими картинками и безделушками. Мистер Бекфорд может говорить о своем «Берхеме с бриллиантами» и так далее: это лишь язык «пети-метра» (щеголя) в искусстве; но автор «Ватека» (с его позволения) не «пети-метр». Его гений как писателя «одержим дьяволом»: его вкус к картинам — это квинтэссенция и очищенный дух натюрморта. Он, кажется, не восприимчив к поэзии живописи, или же сознательно идет против нее. Очевидно, его главный принцип — исключать все, что имеет чувство или воображение, — полировать поверхность и подавлять душу искусства, — запрещать, одним махом или решительным росчерком пера, все, что приближается к грации, красоте или величию, — подавлять чувство удовольствия или силы в зародыше — и сводить всю природу и искусство, насколько это возможно, к текстуре и уровню фарфорового блюда — гладкого, блестящего, холодного и бесчувственного! Мы не столько возражаем против пристрастия к Тенирсу, Воуверману или Остаде — нам нравится видеть естественные объекты, естественно написанные, — но мы однозначно ненавидим аффектированную низость, нарочитую мелочность, показную извращенность и искаженность: янтарные стены Полембурга, стальные группы Мириса, плоть из слоновой кости Ван дер Верфа; — однако это главные восторги покойного владельца Фонтхилл-Эбби! Неужели его разум — это «потухший вулкан», и ему нравится, чтобы его чувства отдыхали и услаждались персидскими коврами и эмалевыми картинками? Или нет ли следов той же немощи чувств даже в высокодуховном Ватеке, который сравнивает цвет лица двух пажей Факреддина с «фарфором Франгустана»? Увы! Кто бы мог подумать, что халиф Ватек превратится в императора Китая и короля Японии? Но так оно и есть.

Стурхед, резиденция сэра Ричарда Кольта Хоара, не оправдал наших ожиданий. Но Стуртон, деревня, где он расположен, компенсировал наше разочарование. Пройдя через парковые ворота, которые являются прекрасной и почтенной реликвией, вы спускаетесь в Стуртон по крутому извилистому склону, почти как под землю, между высокими живыми изгородями из лавра, с раскинувшимися внизу лесами и водой. Это своего рода сельские Помпеи, подземное убежище. Гостиница похожа на модернизированную гауптвахту; деревенская церковь стоит на лужайке без всякой ограды; ряд коттеджей напротив нее, с их побеленными стенами и яркими жимолостями, — само совершенство опрятности. Все здесь дышит элегантностью и в то же время рассказывает историю иных времен. Это место, которое могло бы быть посвящено тишине и уединенным размышлениям! Прилегающая усадьба Стурхед открывает обширный вид на Солсберийскую равнину, чьи волнистые холмы являют землю в ее первозданной простоте, обнаженную, с открытой грудью, меняющуюся лишь от теней облаков, проходящих над ней. Вид снаружи приятен и своеобразен: внутри мало что может увлечь внимание. Есть один шедевр колорита кисти Паоло Веронезе — обнаженный ребенок с собакой. Тон кожи — само совершенство. Когда мы похвалили эту картину (что мы всегда делаем, когда нам что-то нравится), нам сказали, что ее критиковал великий знаток, мистер Бекфорд из Фонтхилла, который нашел исполнение слишком грубым и мускулистым. Мы не удивлены — это не похоже на его собственные токарные изделия! Мы также должны упомянуть изысканного Гольбейна, «Голову ребенка», и очень приятный маленький пейзаж Уилсона. Кроме того, есть несколько первоклассных рисунков пером и тушью (виды Венеции) Каналетто и три большие копии с Гвидо: «Венера, одеваемая грациями», «Андромеда» и «Дочь Иродиады». Они дышат душой мягкости и грации и напоминают о тех прекрасных, сильфоподобных формах, которые иногда спускаются на землю с роковыми, завораживающими взглядами и которые «искушают, лишь чтобы предать». После кабинетных картин в Фонтхилле даже хорошая копия с Гвидо — это роскошь и облегчение для ума: это нечто — вдыхать божественные ароматы, которые играют вокруг его фигур, и мы удовлетворены, если можем лишь «идти по его следам и видеть его края издалека». Остальная часть этой коллекции по большей части — хлам: либо итальянские картины, написанные в начале прошлого века, либо английские — в начале этого. Нам было больно видеть некоторые из последних; и мы охотно опускаем завесу над унижением искусства в веке и стране, в которых мы живем. Мы должны, однако, упомянуть портрет юноши (нынешнего владельца Стурхеда) кисти сэра Джошуа Рейнольдса, который элегантен, блестящ, «хотя и в руинах»; и одухотворенный портрет дамы, говорящей на языке жестов, кисти Норткота, возможно, может претендовать на исключение из вышеприведенного общего порицания.

Мы хотим, чтобы наши читатели отправились в Петворт, резиденцию лорда Эгремонта, где они найдут самые прохладные гроты и лучшие Ван Дейки в мире. Там есть восемь или десять последних, которые не могут быть превзойдены искусством человека, и у нас нет сил ни восхищаться ими, ни хвалить их так, как они того заслуживают. По простоте, по богатству, по правде природы, по воздушности исполнения ничего лучше никогда не было и быть не может. Мы упомянем только портреты графа и графини Нортумберленд, лорда Ньюпорта и лорда Горинга, лорда Страффорда, леди Карр и герцогини Девонширской. Тот, кто владеет этими портретами, поистине богат, если у него есть глаз, чтобы видеть, и сердце, чтобы чувствовать их. Портрет лорда Нортумберленда в Тауэре не так хорош, хотя толпа считает его лучшим. То есть, там есть сюжет — есть о чем поговорить; но на самом деле выражение лица — это не горе, не задумчивость и не достойная покорность, а вид человека, страдающего недугом. Ван Дейк был просто портретистом, но совершенным. Его коньком не были романтика или патетика; он был «придворным из придворных». Он получил патент из рук самой природы на то, чтобы писать лордов и леди в пору их процветания и полного спокойствия. В этой коллекции есть несколько портретов сэра Джошуа Рейнольдса; и есть люди, которые упорно продолжают называть его и Ван Дейка в один день. Остальная часть коллекции состоит (по большей части) из картин для лестниц и семейных портретов. Но здесь можно увидеть несколько восхитительных статуй, на изучение которых потребовалось бы целое утро.

КАРТИНЫ В БЕРЛИ-ХАУСЕ

Берли! Твои рощи безлистны, твои стены обнажены —

‘And dull, cold winter does inhabit here.’

Желтые вечерние лучи пробиваются сквозь твои резные готические окна; но я чувствую лишь то, как шелест сухих ветвей холодит мою грудь; двадцать лет назад было не так. Твои рощи были безлистны тогда, как и сейчас: я посещал тебя дважды в середине зимы; но жаворонок взмывал в небо, и солнце поражало мою юную кровь своим косым лучом, и пахарь насвистывал, погоняя упряжку в поле; Надежда расстилала свои радостные перспективы по твоим прекрасным владениям, о Берли! Фантазия украшала твои стены произведениями высокого искусства, и в моей груди была весна, а не зима. Все по-прежнему, как окаменение разума — те же вещи на тех же местах; но их воздействие на меня уже не то. Я стал на двадцать лет старше и изношеннее. Куда делись бесконечные пытливые мысли, которые приносили свою награду или обещали благо человечеству? Куда делись слезы, которые наворачивались незваными и желанными? Вздохи, шептавшие о будущем покое? Улыбки, которые сияли, пусть не на моем лице, но согревали мое сердце и создавали там солнечный свет, когда вокруг была лишь тьма? Это сказочное видение — та незримая слава, что когда-то сопровождала меня, вводила в жизнь, — покинула меня и «поблекла при свете обыденного дня», и теперь я вижу то, что есть или было — а не то, что может скрываться в ярком круге и золотом венке Времени! Возможно, это характерное различие между юностью и более поздним периодом жизни — что мы постепенно учимся принимать вещи такими, какие они есть, называть их своими именами; что мы чувствуем тепло лета, но и холод зимы; что мы видим красоту, но можем заметить изъяны в самом прекрасном лице; и больше не смотрим на все сквозь живительную атмосферу нашего собственного существования. Мы становимся более буквальными и менее доверчивыми с каждым днем, теряем много удовольствий и приобретаем немного полезных и еще больше бесполезных знаний. Во второй раз, когда я проезжал по дороге, огибающей Берли-парк, утро было сырым, а «пути — грязью». Я не видел и не чувствовал этого: мой разум был занят другим. Ах! — подумал я, — там та прекрасная старая голова кисти Рембрандта; там, за этими холодными серыми стенами, художник старости обрел покой, обессмертив себя в некоторых из своих неподражаемых работ! Имя Рембрандта живет в славе того, кто запечатлел его, в то время как имя Берли поддерживается нынешним владельцем. Художник переживает себя в плодах своего разума для всего потомства — лорд ничто без законнорожденного потомства и теряется в длинной череде прославленных предков. Настолько гений выше ранга — такова разница между славой и титулом! Великое имя в искусстве живет столетиями — требуется двадцать поколений знатного дома, чтобы сохранить память о первом основателе на тот же срок. Так я рассуждал и был немало горд своим открытием.

В этом мечтательном настроении, грезя о бессмертных произведениях и бессмертных именах, я направился в Питерборо, проходя, так сказать, под аркой Славы,

——‘and still walking under,

Found some new matter to look up and wonder.’

У меня было там дело: не скажу какое. В это время я ничего не мог делать. Я не мог написать ни строчки — не мог провести ни штриха. «Я был скотоподобен»; хотя и не «столь воинственен, как волк, и не столь хитер, как лис в погоне за добычей». В словах, во взглядах, в делах я был не лучше подменыша. Почему же я так высоко ценю свое существование в прошлом? О Боже! если бы я мог хоть на один день, на один час, нет, хоть на мгновение (почувствовать это во всей полноте бессознательного блаженства и сделать один долгий, последний, затяжной глоток из этой полной чаши бездумной свободы), стать тем, кем я был тогда — чтобы я мог, как в трансе, в наяву виденном сне, услышать хриплый ропот лодочников, когда башня собора появлялась в тусклых сумерках, доносящийся от поросшего ивами ручья, звучащий низко и из-под земли, как голос выпи — чтобы я мог написать то поле напротив окна, где я жил, и почувствовать, что в тоне есть зеленая, росистая влажность, недоступная моему карандашу, но тем самым обретая почти новое чувство и наблюдая за рождением новых объектов вне меня — чтобы я мог прогуляться по берегу Питерборо (зимним днем) и увидеть свежие болота, простирающиеся в бесконечной плоской перспективе (как если бы их написал Паулюс Поттер), со скотом, ветряными мельницами и красными черепичными крышами коттеджей, сверкающими на солнце до самого края горизонта, и наблюдать за рябинниками в бесчисленных стаях, резвящимися в воздухе, играющими на солнце и мчащимися перед облаками, делающими сальто и ослепляющими глаз, принимая тысячи фигур и движений — чтобы я мог отправиться, как тогда, в паломничество в город, где родилась моя мать, и посетить ту бедную ферму, где она выросла, и прислониться к воротам, где она рассказывала мне, что стояла ребенком десяти лет и смотрела на закат! — Я мог бы сделать все это и сейчас; но с другими чувствами. По мере того как надежды покидают нас, мы теряем даже интерес и сожаления о прошлом. У меня в то время, каким бы простым я ни казался, было много ресурсов. Я мог в некотором роде «играть в шары с солнцем и луной»; или, во всяком случае, не было такого вопроса в метафизике, который я не мог бы перебрасывать туда и обратно, как играют в бильбоке, на протяжении двадцати, тридцати, сорока миль по Большой Северной дороге, и на следующий день снова приниматься за него, свежий, как всегда. Сейчас я быстро устаю от этого и удивляюсь, как мне это удавалось раньше. Я знал «Тома Джонса» наизусть и был глубоко погружен в «Перегрина Пикля». Я был близко знаком со всеми героями и героинями романов Ричардсона и мог переключаться с одного на другого, как мне заблагорассудится. Я мог снова и снова перечитывать тот единственный отрывок в «Памеле» о «ее тяжелом сердце» и никогда не переставал восхищаться мастерством автора и правдой природы. У меня были и свои спортивные увлечения, некоторые из них следующие:—

‘To see the sun to bed, and to arise,

Like some hot amourist, with glowing eyes

Bursting the lazy bands of sleep that bound him,

With all his fires and travelling glories round him.

Sometimes the moon on soft night clouds to rest,

Like beauty nestling in a young man’s breast,

And all the winking stars, her handmaids, keep

Admiring silence while those lovers sleep.

Sometimes outstretcht, in very idleness,

Nought doing, saying little, thinking less,

To view the leaves, thin dancers upon air,

Go eddying round and small birds how they fare,

When Mother Autumn fills their beaks with corn,

Filch’d from the careless Amalthea’s horn:

And how the woods berries and worms provide

Without their pains, when earth has nought beside

To answer their small wants.

To view the graceful deer come tripping by,

Then stop and gaze, then turn, they know not why,

Like bashful younkers in society.

To mark the structure of a plant or tree,

And all fair things of earth, how fair they be.’

Я слишком далеко ушел от Берли-хауса; но у меня были некоторые ассоциации с ним, от которых я не мог избавиться, не побеспокоив ими читателя.

Рембрандты разочаровали меня совершенно. Я едва мог найти след того впечатления, которое было запечатлено в моем воображении. Я мог бы так же хорошо

‘Hunt half a day for a forgotten dream.’

Вместо изломанных морщин и вдавленной плоти я увидел жесткие линии и испачканный холст. С тех пор я видел лучшие работы Рембрандта и научился лучше видеть природу. Было ли это недостатком, что в течение двадцати лет я носил эту прекрасную идею в своем мозгу, время от времени обогащая ее своими наблюдениями природы или искусства и возвышая ее по мере того, как они возвышались; или имело ли большое значение, что она была нарушена в конце концов? Никакого. Картина не значила для меня ничего: важна была идея, которую она внушила. Одна висела на стене в Берли; другая была фамильной ценностью в моем сознании. Была ли она разрушена, потому что картина после долгой разлуки не соответствовала ей? Нет. В мире были другие картины, которые соответствовали, и объекты в природе, еще более совершенные. Это меланхолическое преимущество искусства; оно существует главным образом в идее и не подвержено серьезным потрясениям. Если мы разочаровываемся в характере того, кого любим, это разрушает иллюзию полностью; ибо мы делали определенные выводы из лица. Если старая дружба разрушена, мы не знаем, как заменить ее без помощи привычки и долгого времени. Но картина — это не что иное, как лицо; она интересует нас только в идее. Отсюда нам никогда не нужно бояться поднять планку нашего вкуса слишком высоко; ибо разум поднимается вместе с ней, возвышенный и утонченный, и никогда не может сильно пострадать от обнаружения своих случайных ошибок. Подобно владельцу великолепной коллекции, который равнодушен к обычным картинам или отворачивается от них, у нас есть галерея избранного в нашем собственном сознании. В этом смысле знание искусства — это его собственная великая награда. Но нет ли опасности, что мы станем слишком привередливыми и нам не останется чем восхищаться? Никакой: ибо концепции человеческой души не могут подняться выше силы искусства; или если они это делают, то у нас, безусловно, есть все основания быть ими довольными. Разум, в том, что зависит только от него самого, «быстро поднимается после поражения невредимым», хотя его гордость может быть на мгновение «смирена таким упреком»,

‘And in its liquid texture mortal wound

Receives no more than can the fluid air.’

В качестве иллюстрации того же самого, в Берли есть два Клода, которые, безусловно, не дотягивают до знаменитости имени художника. Они не радовали меня раньше: небо, вода, деревья казались слишком синими, слишком похожими на цвет индиго. Но я верил и удивлялся. Сейчас я больше не мог восхищаться этими образцами художника, но, безусловно, мое восхищение самим художником было не меньше, чем прежде; ибо с тех пор я видел другие работы той же руки,

——‘inimitable on earth

By model or by shading pencil drawn,’—

превосходящие любую идею, которую разум мог составить об искусстве, кроме как увидев их. Я помню одну, в частности, которая была у Уолша Портера (на голову выше всех остальных) — весенний пейзаж, «правдивая гесперидская сказка», с синим безоблачным небом, зелеными деревьями, серыми башнями и спокойным морем вдали. Но никогда не было неба столь мягкого или деревьев, столь одетых весной, таких воздушных башен или таких безмятежных морей: Зефир, казалось, обвевал воздух, а Природа смотрела и улыбалась. Одно имя Клода имеет в себе нечто такое, что смягчает и гармонизирует разум. Оно затрагивает магическую струну. О, несравненные сцены, о, восточные небеса, яркие от пурпура и золота; вы, открывающиеся поляны и далекие солнечные долины, сверкающие рунными стадами, влейте все свое очарование в мою душу, пусть она отразит ваш очищенный образ и забудет все низменное! Пожалуй, самая трогательная дань памяти этого великого художника — это характер, нарисованный им самим в его «Сне художника».

«Внезапно я был окружен густым облаком или туманом, и мой проводник перенес меня по воздуху, пока мы не опустились на самое восхитительное сельское место. Я понял, что это был ранний час утра, когда солнце еще не поднялось над горизонтом. Мы были одни, если не считать того, что на небольшом расстоянии молодой пастух играл на флейте, идя перед своим стадом, ведя их из загона на пастбище. Высокая пасторальная мелодия, которую он играл, очаровала меня своей простотой и, казалось, оживляла его послушное стадо. Атмосфера была ясной и совершенно спокойной: и вот восходящее солнце постепенно осветило прекрасный пейзаж и начало открывать нашему взору далекую страну огромных размеров. Я постоял некоторое время в ожидании того, что может предстать передо мной в ослепительном великолепии, когда единственным объектом, который, казалось, заполнял эту естественную, величественную и простую сцену, был сельский житель, вошедший недалеко от того места, где мы стояли, который по своему одеянию казался не более чем крестьянином; он вел бедную маленькую ослицу, нагруженную всеми инструментами, необходимыми художнику в его работе. Пройдя несколько шагов, он остановился и с видом восторга, казалось, созерцал восходящее солнце: затем он упал на колени, направил глаза к небу, перекрестился, а затем пошел дальше с жадными взглядами, как будто выбирая наиболее выгодное место, откуда делать свои этюды как художник. «Это, — сказал мой проводник, — тот самый Клод Желле из Лотарингии, который, благородно презирая низкое занятие, к которому был изначально приучен, оставил его со всеми преимуществами достатка и покоя, чтобы принять свое нынешнее состояние бедности, дабы украсить мир работами самого совершенного мастерства».

В Берли есть маленький Поль Бриль, в той же комнате, что и Рембрандты, который ослепил меня много лет назад и восхитил на днях. Он выглядел таким сверкающим, словно небо просвечивало сквозь раму. Я нашел, или мне показалось, что я нашел, те картины лучшими, которые я помнил раньше, хотя в промежутке они могли немного потускнеть для моих глаз или потерять часть своей первоначальной яркости. Я не видел маленькую голову королевы Марии кисти Гольбейна, которая раньше так сильно меня поразила; но у меня мало сомнений относительно нее, ибо Гольбейн был верной рукой; ему нужен был только эффект, и эта картина смотрела сквозь вас. Одним из моих старых фаворитов была «Голова ангела» кисти Гвидо, почти в профиль, смотрящая вверх, с крыльями за спиной. Она была повешена ниже, чем обычно, и, как мне показалось, имела вид менее воздушный, менее небесный; но в ней все еще была мягкость, нежная грация, выражение невыразимое — которое только карандаш, его карандаш, мог передать! И разве мы не обязаны искусству этими проблесками Рая? Конечно, есть сладость в головах Гвидо, как есть музыка в его имени. Если Рафаэль сделал больше, то не с такой легкостью. Его головы имеют больше смысла; но у Гвидо есть взгляд юношеской невинности, которого у его работ нет. Что касается хваленой картины Христа кисти Карло Дольчи, если хорошо написанная скатерть и серебряная чаша стоят три тысячи гиней, то картина стоит того, но не иначе. И все же один мазок Паоло Веронезе стоит всей этой эмалировки вдвойне. У головы жалкое, приторное выражение, совершенно не подобающее характеру, который она призвана представлять. Но я больше не буду об этом говорить. «Купальня Сенеки» — одна из лучших работ Луки Джордано, имеющая значительный интерес и эффект. Среди других исторических сюжетов есть «Лестница Иакова» с ангелами, поднимающимися и спускающимися по своего рода лестнице. Замысел очень соответствует предмету; но исполнение не отличается высокой степенью одухотворенности или грации. Ум уходит от картины, ничего не приобретя. Пожалуй, только Рембрандт мог бы добавить что-то к этому сюжету. О нем можно было бы сказать, что «его свет светил во тьме!» — Венки из цветов и листвы, вырезанные из дерева на панелях и потолке многих комнат знаменитым Гринлингом Гиббонсом во времена Карла II, показывают удивительную легкость и свободу руки и доставляют удовольствие глазу. Об остальных украшениях и диковинках мне не нужно упоминать, так как они тщательно указываются экономкой восхищенному посетителю. Есть, однако, две головы (одна из них случайно закрыта ширмой), которые я ни в коем случае не хотел бы, чтобы кто-то пропустил, кто является художником или испытывает малейший интерес к искусству. Это, я полагаю, несомненно, оригинальные этюды Рафаэля голов Девы и Иосифа для его знаменитой картины «Мадонна с короной». Дева особенно прекрасна и находится в лучшей сохранности, как, впрочем, и все его подлинные картины. Холст местами не совсем покрыт краской, цвета свежи, как будто только что наложены, а исполнение твердое и энергичное, как будто его рука только что оставила его. Это показывает нам, как работал этот художник. Голова, без сомнения, высокохудожественный этюд с натуры, сделанный для конкретной цели и проработанный в соответствии с замыслом художника, но все же сохраняющий всю силу и правду индивидуальности. Он взял все, что мог, от Природы и отдал ей все, что мог взамен. Если бы Рафаэль просто набросал это божественное лицо на холсте из идеи в своем собственном уме, почему бы не запечатлеть его на большой композиции сразу? Он мог бы проработать и усовершенствовать его там так же хорошо, и оно почти неизбежно претерпело бы некоторые изменения при переносе туда впоследствии. Но если это было сделано как тщательная копия с натуры в первом случае, то это был единственный способ, которым он мог действовать, или, по сути, которым он мог достичь такого совершенства. Голова Иосифа (опирающегося на руку и смотрящего вниз) прекрасна, но не так прекрасна, как парная к ней, и отнюдь не так тщательно проработана в эскизе перед нами.

Я не рассказчик историй; но есть одна, связанная с Берли-хаусом, о которой я случайно знаю некоторые подробности. Покойный граф Эксетер развелся со своей первой женой, светской женщиной, отличавшейся несколько большей легкостью нравов, чем «лорды, которые любят своих дам». Он решил найти вторую жену в более скромной сфере жизни, и чтобы это была та, которая, не зная о его ранге, полюбила бы его за него самого. С этой целью он отправился и поселился инкогнито (под именем мистера Джонса) в Ходнете, глухой деревне в Шропшире. Он делал предложения одной или двум девицам в округе, но они были слишком умны, чтобы попасться на его удочку. Его манеры не были грубыми, образ жизни был уединенным, было странно, как он зарабатывает на жизнь, и, наконец, его начали принимать за разбойника. В этой дилемме он обратился к мисс Хоггинс, старшей дочери мелкого фермера, в доме которого он жил. Мисс Хоггинс, по-видимому, не привыкла резвиться с деревенскими парнями: ей нравилось что-то в манерах их тихого, но эксцентричного гостя. Обнаружив, что внушил ей то расположение, которого желал, он сделал ей почетное предложение, и через несколько месяцев они поженились, не сказав ей, кто он такой. Они отправились в почтовой карете из дома ее отца и поехали домой через всю страну. Таким образом они прибыли в Стэмфорд и проехали через город, не останавливаясь, пока не доехали до входа в Берли-парк, который находится за его пределами. Ворота распахнулись, карета въехала и покатила по длинной аллее деревьев, ведущей к фасаду этого прекрасного старого особняка. Когда они приблизились к нему, и она, казалось, была немного удивлена, куда они едут, он сказал: «Ну, дорогая, это Берли-хаус; это дом, в который я обещал тебя привезти, и ты — графиня Эксетер!» Говорят, шок от этого открытия был слишком велик для этого юного создания, и она так и не оправилась от него. Это было ощущение, ради которого стоило умереть. Мир, в котором мы живем, стоил того, чтобы быть созданным, если бы только ради этого. О «Тысяча и одна ночь»! Скройтесь, склонив головы! Я никогда не хотел быть лордом, кроме как когда думаю об этой истории.

КАРТИНЫ В ОКСФОРДЕ И БЛЕНХЕЙМЕ

Рим называли «Священным городом»: — не мог ли бы наш Оксфорд называться так же? В нем есть атмосфера, резонирующая радостью и надеждой: он говорит с сердцем тысячью языков: он простирает свою могучую тень над воображением: он стоит в смиренном величии на «холме веков» и указывает пророческими перстами в небо: он приветствует жадный взгляд издалека «украшенный сверкающими шпилями и вершинами», которые сияют внутренним светом, подобно блеску заходящего солнца; и мечта и слава парят вокруг его головы, когда духи прежних времен, сонм интеллектуальных образов, видны отступающими или приближающимися к взору памяти: его улицы вымощены именами знаний, которые никогда не износятся: его зеленые четырехугольники дышат тишиной мысли, осознающей тяжесть бесчисленных стремлений к прошлому, высочайших чаяний в будущее: Исида лепечет о Музе, его воды — из источников Геликона, его луга Крайст-Черч — классические, Елисейские поля! — Мы могли бы провести свою жизнь в Оксфорде, не имея и не желая никакой другой идеи — одной идеи этого места достаточно. Мы впитываем воздух мысли; мы стоим в присутствии знаний. Мы допущены в Храм Славы, мы чувствуем, что находимся в святилище, на святой земле, и «ведем высокую беседу с могучими мертвецами». Просвещенные и невежественные находятся на одном уровне, если у них есть вера в гения-покровителя этого места. Мы можем быть мудрыми по доверенности и прилежными по предписанию. Время взяло на себя труд размышления; а накопленные библиотеки оставляют нам досуг быть скучными. Нет необходимости изучать здания, церкви, колледжи по правилам архитектуры, подсчитывать улицы, сравнивать его с Кембриджем (Кембридж лежит в стороне, на одной стороне мира) — но горе тому, кто, проходя через Оксфорд, не чувствует, что он находится в «не последнем городе», что он окружен памятниками и величественными особняками человеческого разума, превосходящими по пышности и великолепию дворы и дворцы принцев, поднимающимися, как испарение в ночи невежества, и торжествующими над варварскими врагами, говоря: «Все очи увидят меня, и все колени преклонятся предо мной!» — как святилище, куда последовательные века приходили возносить свои благочестивые обеты и утолять священную жажду знаний, где юношеские надежды (бесконечный полет) парили к истине и добру, и где уединенный и одинокий студент размышлял над исторической или фантастической страницей, ставя перед собой высокие задачи, создавая высокие судьбы для рода человеческого — лампа, шахта, исток, откуда зажглась искра знаний, чей поток тек, чьи сокровища были разбросаны по самым отдаленным уголкам земли и далеким народам. Пусть же тот, кто любит предаваться грезоподобному существованию, отправится в Оксфорд и останется там; пусть он изучает это великолепное зрелище, одно и то же во всех аспектах, с его ментальными сумерками, смягчающими блики полудня, или смягчающими серебряный лунный свет; пусть он бродит по ее лесным пригородам или задерживается в ее монастырских залах; но пусть он не ловит шум ученых или учителей, не обедает и не ужинает с ними, не говорит ни слова ни одному из привилегированных обитателей; ибо если он это сделает, заклинание будет разрушено, поэзия и религия исчезнут, и дворец очарования растает от его объятий в тонкий воздух!