«Лекции об английских писателях-комиках»

Пьесы и комические оперы Бикерстаффа ставятся постоянно: в целом они относятся к классу посредственности. Их популярность, по-видимому, главным образом объясняется непринужденной легкостью и отсутствием претенциозности, с которыми они написаны, определенной юмористической наивностью в изображении персонажей низшего сословия, а также изысканной адаптацией музыки к песням. Его «Любовь в деревне» — одна из самых восхитительных комических опер на сцене. Она поистине пасторальна, и ощущение музыки парит над самой сценой, как утреннее дыхание. В своей переделке «Тартюфа» он испортил «Лицемера», но добавил Мо-ворма.

Комедии миссис Коули «Хитрости красавиц», «Кто дурак?» и другие относятся ко второму или третьему классу: это скорее переработки характеров, инцидентов и материалов прежних авторов, поставленные с изрядной живостью и изобретательностью, нежели оригинальные сочинения с ярко выраженными собственными качествами.

«Добряк» Голдсмита уступает пьесе «Ночь ошибок»; и даже эта последняя пьеса, со всей ее переменчивой живостью, является скорее игривым и причудливым излиянием авторской фантазии, восхитительной и деликатно поданной карикатурой, чем подлинной комедией.

Пьесы Мерфи «Все не так» и «Знай свой ум» написаны превосходно, с чувством, духом и пониманием характера, но без большого комического эффекта или той правды чувства, которая проводит границу между нелепостями естественного характера и произвольными вымыслами поэтического пера. Герои этих двух пьес, Милламур и сэр Бенджамин Констант, слишком смешны в своих капризах, чтобы их можно было терпеть где-либо, кроме фарса; и все же их глупости настолько поверхностны, лишены мотивации и тонко сплетены, что не поддаются пониманию и не производят никакого эффекта в своей единственно подобающей сфере. Говорят, что обе его главные пьесы пострадали из-за своего сходства сначала с «Ревнивой женой» Колмана, а затем со «Школой злословия», хотя в обоих случаях он, несомненно, был первым. Тяжело, когда судьба плагиата преследует оригинальность: однако ясно, что элементы «Школы злословия» не скупясь рассыпаны в комедии Мерфи «Знай свой ум», которая появилась раньше последней пьесы, лишь для того, чтобы быть ею затменной. Это подводит меня к разговору о Шеридане.

Мистера Шеридана справедливо называли «драматической звездой первой величины», и, действительно, среди комических писателей прошлого века он «сияет, как Геспер среди меньших светил». Он оставил после себя четыре разные драмы, все разные или разных видов, и все превосходные по-своему: «Школа злословия», «Соперники», «Дуэнья» и «Критик». Привлекательность этой последней пьесы, однако, заключается не столько в репетируемой псевдотрагедии, сколько в диалогах комических сцен и в характере сэра Фретфула Плэджери, который, как предполагается, был задуман как пародия на Камберленда. Если некоторые персонажи «Школы злословия» и содержались в комедии Мерфи «Знай свой ум» (и, безусловно, некоторые отдельные реплики и сатирические наброски Дэшвуда написаны столь же твердой и мастерской рукой, как и те, что даны членам скандального клуба, миссис Кэндор или леди Снируэлл), то они были погребены в ней из-за отсутствия группировки и рельефности, подобно краскам хорошо нарисованной картины, утонувшим в холсте. Шеридан вывел их наружу и представил во всей их славе. Если этот драгоценный камень, характер Джозефа Сёрфейса, принадлежал Мерфи, то великолепная и более ценная оправа была шеридановской. Он вытащил Малвила Мерфи из его укрытия в кабинете и «выволок борющегося монстра на свет» на сцену. То есть он придал интерес, жизнь и действие, или, другими словами, драматическое бытие, простому замыслу и письменным наброскам персонажа. В этом и заключается достоинство комедий Шеридана: все в них работает, нет напрасного труда. Его комическая муза не рыщет по темным углам и не собирает праздные диковинки, но показывает свое смеющееся лицо и указывает на свое богатое сокровище — людские глупости. Она увенчана розами и виноградными листьями. Ее глаза сияют от восторга, а сердце переполняет добродушная злоба. Ее походка тверда и легка, а украшения совершенны! «Школа злословия» — если не самая оригинальная, то, возможно, самая законченная и безупречная комедия, которая у нас есть. Когда ее играют, вы слышите, как люди вокруг восклицают: «Конечно, невозможно придумать ничего умнее». Сцена, в которой Чарльз продает все старые семейные портреты, кроме портрета своего дяди, который является покупателем в маскировке, и сцена обнаружения леди Тизл, когда падает ширма, — одни из самых счастливых и наиболее искусно проработанных, какими может похвастаться комедия в своем широком и блестящем диапазоне. Помимо остроумия и изобретательности этой пьесы, в ней есть дух добросердечия, искренности и щедрости, который облегчает сердце и прочищает легкие. Она исповедует веру в естественную доброту, равно как и в привычную порочность человеческой природы. Срывая маску лицемерия, она внушает доверие между людьми. Как часто бы ее ни ставили, она должна служить очищению воздуха от того низкого, ползучего, ядовитого тумана ханжества и мистицизма, который грозит смешать каждый природный импульс или честное убеждение в тошнотворной вере в вечную ложь и похвальной профессии систематического лицемерия. Характер леди Тизл не очень хорошо проработан автором; и он не был хорошо представлен на сцене со времен мисс Фаррен. «Соперники» — пьеса с еще большим количеством действия и инцидентов, но с меньшим остроумием и сатирой, чем «Школа злословия». Ее так же хорошо читать, как роман, и она имеет самый широкий и очевидный эффект на сцене. Если Джозеф Сёрфейс и Чарльз имеют привкус Тома Джонса и Блайфила в своем моральном устройстве, то сэр Энтони Абсолют и миссис Малапроп напоминают нам честного Мэтью Брамбла и его сестру Табиту своими нравами и диалектом. Эйкерс — дальний потомок сэра Эндрю Эгьючика. Нужно признать об этом авторе, как Фальстаф говорит о ком-то, что «в нем была проклятая итерация!». «Дуэнья» — совершенное произведение искусства. В ней максимум сладости и остроты. Сюжет, персонажи, диалоги — все закончено само по себе, и все это принадлежит ему; а песни — лучшие из когда-либо написанных, за исключением тех, что в «Опере нищего». В них есть радостный дух опьянения и нотка самого тающего нежности. Сравните мягкость этого начала,

‘Had I heart for falsehood framed,’

с бодрым вызовом Фортуне в строках,

‘Half thy malice youth could bear,

And the rest a bumper drown.’

Для автора этих элегантных и классических произведений было бы слишком, если бы у него не было некоторых препятствий для его счастья и славы. Но даже аплодисментами наций и благосклонностью принцев не всегда можно наслаждаться безнаказанно. Шеридан был не только превосходным драматическим писателем, но и первоклассным парламентским оратором. Его характеристиками как оратора были мужественный, неискаженный здравый смысл и острая ирония. Остроумие, которое считалось обоюдоострым оружием, всегда использовалось им на одной стороне вопроса — я думаю, на правильной. Его подготовленные и более трудоемкие речи, как, например, о делах бегумов, были пропорционально неудачными и не впечатляющими: но никто не был равен ему в ответах, на ходу, на напыщенную нелепость и распутывании паутины хлипкой софистики. Он был последним выдающимся дебатером Палаты общин. Его характер, однако, скоро будет описан тем, кто обладает всеми способностями и всяким желанием воздать ему должное; кто знает, как воздавать хвалу и заслуживать ее; тем, кто сам является украшением частной и общественной жизни; сатириком, любимым своими друзьями; остроумцем и патриотом в придачу; поэтом и честным человеком.

В «Человеке мира» Маклина есть один мощно написанный персонаж, сэр Пертинакс Максайкофант, но потребовалась игра Кука, чтобы сделать его по-настоящему эффективным.

Мистер Холкрофт в своем «Пути к погибели» задал пример того стиля комедии, в котором сленговые фразы джокей-аристократов и причуды клуба «четверок» смешиваются с романтическими чувствами несчастных девиц и философствующих горничных, и в котором ему подражали самые успешные из наших ныне живущих писателей, если только мы не выделим в отдельный класс школу Камберленда, который был почти полностью предан слезливой комедии и, перейдя от легкого, изменчивого духа своего «Вест-индца» к приторной чувствительности «Колеса фортуны», привязал музу английской комедии к гению немецкой трагедии, где она с тех пор и остается, подобно Кристабель, уснувшей в объятиях ведьмы, и где я ее оставлю, так как у меня нет привилегии поэта разрушить заклятие.

Есть еще два писателя, которых я забыл упомянуть, но не забыл: это наши два бессмертных автора фарсов, создатели «Мэра Гарратта» и «Приятного сюрприза». Если Фута называли нашим английским Аристофаном, то О’Кифа вполне можно было бы назвать нашим английским Мольером. Масштаб современного писателя был меньше, но дух тот же. В легком, беззаботном смехе и приятных преувеличениях комического у нас не было никого, равного ему. В его сценах нет труда или ухищрений, но комизм его сюжета, кажется, неотразимо поражает его воображение и уносит его рассудительность, как и нашу. Его Кауслип и Линго — это ожившие Оселок и Одри. Он сам — современный антиквариат. Его воображение обладает всей причудливостью и экстравагантностью старых писателей, с легкостью и светлостью, которые современные авторы приписывают себе. Все его пьесы восхитительны, но «Приятный сюрприз» — самая восхитительная. В ней есть одни из самых удачных нелепостей в ситуации и характере, которые только можно вообразить; и в великолепной реплике Линго: «Ученый! Я был учителем ученых», он попал в самую вершину смешного. У Фута было больше сухого, саркастического юмора и больше знания мира. Его фарсы — это горькие сатиры, более или менее личные, как случалось. Матушка Коул в «Миноре» и мистер Смирк-аукционист в «Вкусе» со своими помощниками — это богатое «режь и ешь снова», «приятно, хотя и неправильно». Но «Мэр Гарратта» — его magnum opus в этом жанре. Некоторые комедии — это длинные фарсы: этот фарс — комедия в миниатюре. Это также один из лучших сыгранных фарсов, что у нас есть. Игру Даутона и Рассела в ролях майора Стерджена и Джерри Сника нельзя перехвалить: сам Фут был бы ею доволен. Походка, хвастовство, пустое бахвальство и надутость индюка у майора; и кротость, низость, глупость, добродушие и подкаблучный вид Джерри, безусловно, сделаны как в жизни. Последний персонаж даже лучше первого, что является смелым заявлением. Искусство Даутона — лишь имитация искусства, аффектированного или принятого характера; но в Джерри Рассела вы видите саму душу природы, в парне, который «голубиносерд и лишен желчи», раскрытую и анатомированную. Вы видите, что его сердце не больше булавки, а голова мягкая, как яблоко. Весь его вид остывший и испуганный, как будто его окунули в пруд; и все же он выглядит так, будто хотел бы быть уютным и комфортным, если бы осмелился. Он улыбается, как будто хочет быть с вами друзьями на любых условиях; и слезы наворачиваются на его глаза, потому что вы не позволяете ему. Тона его голоса пророческие, как пение кукушки. Его слова сделаны из овсянки. Сцена, в которой он пытается сделать майора своим доверенным лицом, великолепна; а его песня о «Робинзоне Крузо» так же меланхолична, как сам остров. Сцена примирения с женой и его восклицание над ней: «подумать только, что я заставил мою Молли плакать!», трогательны, если последняя стадия человеческой немощи такова. Этот фарс кажется мне одновременно моральным и занимательным; однако он не принимается. Он считается несправедливой сатирой на город и страну в целом; и во время представления в зале очень часто повторяется слово «чепуха». Мистера Даутона даже освистали, либо с верхних ярусов, либо с галерки, во время его речи, перечисляющей марш его корпуса «от Брентфорда до Илинга и от Илинга до Актона»; и несколько человек в партере, которые сочли все это низким, собирались уходить. Это хорошо говорит о прогрессе цивилизации. Я полагаю, что нравы, описанные в «Мэре Гарратта», за последние сорок лет устарели, а персонажи стали идеальными: у нас больше нет ни подкаблучников, ни жестоких мужей, ни властных жен; мисс Молли Джоллоп больше не выходят замуж за Джерри Сников и не восхищаются храбрыми майорами Стердженами по ту сторону Темпл-бара; все наши солдаты стали героями, а наши магистраты — респектабельными, и фарс жизни окончен.

Еще одно имя, и я закончил. Это Питер Пиндар. Историк сэра Джозефа Бэнкса и императора Марокко, паломников и гороха, Королевской академии и пивоваренного чана мистера Уитбреда, бард, которым восхищались нация и король, стар и слеп, но все еще весел и мудр: помня, как он заставлял мир смеяться в свое время, и не раскаиваясь в том веселье, которое он подарил; с невольной улыбкой, освещающей безумные выходки его музы и удачные попадания его пера — «слабое отражение тех вспышек его духа, которые обычно заставляли зал реветь от смеха»; подобно его собственной «Угасающей свече», яркой и порывистой до конца; подбирая рифму или обдумывая свою эпитафию; и ожидая последнего призыва, благодарный и довольный!

Таким образом, я прошел через историю той части нашей литературы, которую я намеревался рассмотреть. Мне остается только добавить в качестве объяснения, что в некоторых немногих частях я предвосхитил себя в беглых или периодических публикациях; и я счел лучшим повторить то, что я уже изложил в меру своих способностей, чем изменять это к худшему. Эти части, однако, составляют очень малую долю от целого; и я приложил столько усердия и заботы, сколько мог, добавляя к ним все, что казалось необходимым для завершения общего обзора предмета или сделать его (насколько это было в моих силах) интересным для других.

End of Lectures on the English Comic Writers

ВЗГЛЯД НА АНГЛИЙСКУЮ СЦЕНУ ИЛИ СЕРИЯ ДРАМАТИЧЕСКИХ КРИТИК

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ ЗАМЕТКА

Опубликовано в одном томе in 8vo в 1818 году со следующим титульным листом: «Взгляд на английскую сцену; или серия драматических критик. Уильям Хэзлитт. “Ибо я ничто, если не критичен”. Лондон: Напечатано для Роберта Стодарта, 81, Стрэнд; Андерсона и Чейза, 40, Вест Смитфилд; и Белла и Брэдфьюта, Эдинбург. 1818». Том был напечатан Б. Макмилланом, Боу-стрит, Ковент-Гарден. Работа была переиздана в 1821 году с новым полутитулом «Драматические критики» и новым титульным листом с выходными данными: «Лондон: Джон Уоррен, Олд Бонд-стрит, MDCCCXXI». Из этого тома были сделаны выборки, опубликованные вместе с другими драматическими критиками Хэзлитта, но вся работа целиком никогда не переиздавалась. См. примечания в конце этого тома для получения подробной информации об этих томах избранного. Достаточно сказать здесь, что так называемое «второе издание», опубликованное сыном автора в 1851 году под названием «Критики и драматические эссе об английской сцене», содержит только выборку из эссе, опубликованных во «Взгляде на английскую сцену». Настоящее издание перепечатано с издания 1818 года с добавлением оглавления. Для удобства название журнала, из которого взято эссе, и дата журнала напечатаны в начале каждого эссе. Сам Хэзлитт указал даты (очень неточно), но не названия журналов. В некоторых случаях он указывал название театра в заголовке эссе.

CONTENTS

PAGE

Preface 173

Mr. Kean’s Shylock 179

Mr. Kean’s Richard 180

Mr. Kean’s Hamlet 185

Mr. Kean’s Othello 189

Mr. Kean’s Iago 190

Antony and Cleopatra 190

Artaxerxes 192

The Beggar’s Opera 193

Richard Coeur de Lion 195

Didone Abandonnata 196

Miss O’Neill’s Juliet 198

Mr. Kean’s Richard 200

Mr. Kean’s Macbeth 204

Mr. Kean’s Romeo 208

Mr. Kean’s Iago 211

Mr. Kean’s Iago (concluded) 215

Mr. Kean’s Richard II. 221

The Unknown Guest 224

Mr. Kean’s Zanga 227

Mr. Bannister’s Farewell 229

Comus 230

Mr. Kean’s Leon 233

The Tempest 234

My Wife! What Wife? 237

Mr. Harley’s Fidget 239

Living in London 242

The King’s Proxy 243

The Maid and the Magpie 244

The Hypocrite 245

Mr. Edwards’s Richard III. 247

Lovers’ Vows 249

The School for Scandal 250

Mrs. Alsop’s Rosalind 252

John Du Bart 253

The Beggar’s Opera 254

Miss O’Neill’s Elwina 256

Where to find a Friend 258

Miss O’Neill’s Belvidera 261

The Merchant of Bruges 264

Smiles and Tears 266

George Barnwell 268

A New Way to Pay Old Debts 272

The Busy Body 270

The Midsummer Night’s Dream 274

Love for Love 278

The Anglade Family 279

Measure for Measure 281

Mr. Kean’s Sir Giles Overreach 284

The Recruiting Officer 285

The Fair Penitent 287

The Duke of Milan 289

Miss O’Neill’s Lady Teazle 291

Mr. Kean 292

Mr. Kean’s Shylock 294

The Oratorios 296

Richard III. 298

Romeo and Juliet 300

Mr. Kemble’s Sir Giles Overreach 302

Bertram 304

Adelaide, or the Emigrants 308

Every Man in his Humour 310

Mrs. Siddons 312

New English Opera House 314

The Jealous Wife 316

The Man of the World 318

Miss Merry’s Mandane 320

Exit by Mistake 321

The Italian Opera 324

Old Customs 327

My Landlady’s Night-Gown 328

Castle of Andalusia 329

Two Words 330

The Wonder 332

The Distressed Mother 334

Miss Boyle’s Rosalind 336

Mr. Macready’s Othello 338

Theatrical Debuts 341

Mr. Kemble’s Cato 342

The Iron Chest 342

Mr. Kemble’s King John 345

Coriolanus 347

The Man of the World 350

Jane Shore 352

The Humorous Lieutenant 353

Two New Ballets 353

Mr. Booth’s Duke of Gloster 354

Mr. Booth’s Iago 354

Mr. Booth’s Richard 357

Double Gallant 359

Don Juan 362

The Conquest of Taranto 366

The Touch-Stone 368

The Libertine 370

Barbarossa 372

Mrs. Siddons’s Lady Macbeth 373

Mr. Maywood’s Shylock 374

Mr. Kemble’s Retirement 374

ПРЕДИСЛОВИЕ

Сцена — один из великих источников общественного развлечения, если не сказать наставления. Хорошая пьеса, хорошо сыгранная, приятно скрашивает целый вечер в определенный период жизни, приятно во все времена; мы читаем отчет о ней на следующее утро с удовольствием, и она обычно служит одной из главных тем для разговора во второй половине дня. Споры о достоинствах или недостатках последней новой пьесы или любимого исполнителя так же обычны, так же часто возобновляются и ведутся с таким же рвением и мастерством, как и споры почти на любую другую тему. Ларошфуко, кажется, сказал, что причина, по которой влюбленные так любят компанию друг друга, заключается в том, что они всегда говорят о себе. Почти ту же причину можно привести для интереса, который мы испытываем, говоря о пьесах и актерах; они — «краткие хроники времени», воплощение человеческой жизни и нравов. Пока мы говорим о них, мы думаем о себе. Они «держат зеркало перед природой»; и наши мысли обращаются к сцене так же естественно и нежно, как светская дама поворачивается, чтобы рассмотреть свое лицо в зеркале. Это зеркало, в котором мудрые могут увидеть себя; но в котором тщеславные и поверхностные видят свои собственные добродетели и смеются над глупостями других. Любопытство, которое есть у каждого, чтобы узнать, как можно имитировать его голос и манеры, должно было быть замечено или ощущено большинством из нас. Неудивительно, что мы должны испытывать тот же род любопытства и интереса, видя тех, чье дело — «имитировать человечество» в целом, и которые делают это иногда «отвратительно», а иногда восхитительно. О них миру причитается некоторая запись; но искусство актера — это то, что умирает вместе с ним и не оставляет следов, кроме слабых описаний пером или карандашом. И все же как жадно мы останавливаемся, чтобы посмотреть на гравюры с картин Зоффани, изображающих Гаррика и Уэстона! Как мы досадуем, что так много в «Жизни» Колли Сиббера занято отчетами о его собственном управлении и так мало теми неподражаемыми портретами, которые он время от времени давал актерам своего времени! Как мы считаем себя удачливыми, когда можем встретить человека, который помнит главных исполнителей прошлого века и может дать нам отдаленное представление о натуре Гаррика или грации Абингтон! Мы всегда возмущаемся Смоллеттом за то, что он ввел извращенную карикатуру на английского Росция, которая пошатнула нашу веру в его безупречное совершенство во время чтения. Напротив, мы рады собирать анекдоты об этом знаменитом актере, которые показывают его власть над человеческим сердцем и позволяют нам измерить его гений с гением других по его эффектам. Я слышал, например, что однажды, когда Гаррик играл Лира, зрители в первом ряду партера, не имея возможности хорошо видеть его в сцене на коленях, где он произносит проклятие, встали, когда те, кто был позади них, не желая прерывать сцену возражениями, немедленно встали тоже, и таким образом весь партер встал, не произнеся ни слова, и так, что можно было услышать, как падает булавка. В другой раз соломенная корона, которую он носил в том же персонаже, упала или была смещена, что вызвало бы взрыв смеха у любого обычного актера, с которым случился бы такой инцидент; но таков был глубокий интерес к персонажу и такова была сила приковывания внимания, которой обладал этот актер, что на обстоятельство не было обращено ни малейшего внимания, но вся аудитория оставалась купающейся в безмолвных слезах. Знание подобных обстоятельств служит для поддержания памяти о прошлых достижениях и стимулирования будущих усилий. Считалось, что работа, содержащая подробный отчет о сцене в наши собственные времена — период, не бесплодный на театральный гений, — может быть не совсем бесполезной.

Том, предлагаемый здесь вниманию публики, представляет собой сборник театральных критических статей, которые появлялись с небольшими перерывами в течение последних четырех лет в различных газетах — «Морнинг кроникл», «Чемпион», «Экзаминер» и, наконец, «Таймс». Как я стал регулярно переходить из одной из этих газет в другую, иногда официально, а иногда без церемоний, пока не был вынужден покинуть последнюю из-за нехватки здоровья и досуга, составило бы довольно забавную историю, если бы я не хотел рассказывать «секреты тюремного дома». Я бы, однако, посоветовал любому, у кого есть амбиции писать, и писать как можно лучше, в периодической печати, получить, если возможно, «ситуацию» в газете «Таймс», редактор которой — деловой человек, а не литератор. Он может писать там столько и такие хорошие статьи, сколько сможет, не будучи выгнанным за это — если только он не будет слишком многословен на тему Бурбонов, и в этом случае он может основать оппозиционную газету на свой счет — как «тот, кто любил не мудро, но слишком сильно».

Первые и (как я думаю) лучшие статьи в этой серии первоначально появились в «Морнинг кроникл». Это те, что относятся к мистеру Кину. Я пошел посмотреть на него в первую ночь его появления в роли Шейлока. Я хорошо это помню. Ложи были пусты, а партер не заполнен и наполовину: «некоторое количество бесплодных зрителей и праздных арендаторов было редко разбросано, чтобы создать видимость шоу». Все это представляло унылый, безнадежный вид. Я испытывал значительные опасения за результат. С первой сцены, в которой мистер Кин вышел с Бассанио и Антонио, мои сомнения развеялись. Мне было сказано дать как можно более благоприятный отчет: я дал правдивый. Я не из тех, кто, видя солнце, пробивающееся из-за облака, останавливается, чтобы спросить других, не луна ли это. Появление мистера Кина было первым проблеском гения, пробивающимся сквозь мрак сцены, и публика с тех пор с радостью греется в его лучах, вопреки актерам, менеджерам и критикам. Я не могу сказать, что мое мнение сильно изменилось с того времени. Почему оно должно меняться? У меня были те же глаза, чтобы видеть, что и сейчас, те же уши, чтобы слышать, и тот же разум, чтобы судить. Почему же тогда я не должен составить то же суждение? Мои мнения иногда называли странными: они просто искренни. Я говорю то, что думаю: я думаю то, что чувствую. Я не могу не получать определенные впечатления от вещей; и у меня достаточно мужества, чтобы заявить (несколько резко), каковы они. Это единственная странность, которую я осознаю. Я не закрываю глаза на необычайное достоинство, потому что ненавижу его, и отказываюсь открывать их, пока шум других не заставит меня, а затем притворяюсь, что экстравагантно удивляюсь тому, что я ранее лицемерно презирал. Я не делаю своей обычной практикой не думать ничего об актере или авторе, потому что весь мир не высказался в его пользу, а после того, как они это сделали, упорствовать в его осуждении, как доказательство не слабоумия и недоброжелательности, а независимости вкуса и духа. И я не пытаюсь передать инфекцию собственной тупости, трусости и сплетен другим, охлаждая холод их конституций ядовитой слизью тщеславия или интереса, и выставляя свою собственную сознательную неспособность или нежелание формировать мнение по любому предмету как вершину откровенности и суждения. Я не пытался убедить мистера Перри, что мистер Кин — актер, который не продержится, только потому, что он не продержался; или что мисс Стивенс ничего не смыслит в пении, потому что у нее был сладкий голос. Напротив, я сделал все, что мог, чтобы противодействовать эффекту этих безопасных, не очень здравых инсинуаций и «завинтить мужество» одного главного органа общественного мнения «до нужной отметки». Я не раскаиваюсь в том, что сделал это.

Что касается духа партийности, в котором велась полемика относительно достоинств мистера Кина как актера, то было две или три примечательные вещи. Одна группа людей из избытка своего безграничного восхищения наделяла его всякого рода достоинствами, которыми он не обладал и на которые не претендовал, и скрывала его недостатки гардеробом своих собственных фантазий. С этим классом людей,

‘Pritchard’s genteel, and Garrick’s six feet high!’

Я никогда не записывался в этот корпус швейцарских телохранителей; меня даже подозревали в нелояльности и оскорблении величества, потому что я не кричал — «Несмотря ни на что!» — на все проявления прерогатив гения мистера Кина, и был поставлен вне рамок театральной ортодоксии за то, что не подписывался безоговорочно под всеми статьями веры, навязанными моим чувствам и разуму. Если вы не ходили смотреть на маленького человека двадцать раз в «Ричарде» и не отрицали, что он охрип в последнем акте, или не восхищались им за это, на вас смотрели как на теплохладного преданного или полуневерующего. С другой стороны, его хулители постоянно спорили не о том, чем он был, а о том, чем он не был. «Он не был высоким. У него не было прекрасного голоса. Он не играл в Ковент-Гардене. Он не был Джоном Кемблом». Это все, что вы могли получить от них, и это они считали вполне достаточным, чтобы доказать, что он вообще ничего из себя не представляет, потому что он не был чем-то совершенно отличным от самого себя. Они не учитывали, что актер может иметь глаз орла с голосом ворона, «тело пигмея» и «огненную душу, которая переполняет свое вместилище»; что ему может не хватать грации и достоинства, и все же в его груди достаточно природы и страсти, чтобы создать целый корпус обычных актеров. Они не спрашивали, так ли это в отношении мистера Кина, а принимали как должное, что это не так, по той простой причине, что вопрос не был решен критиками двадцать или тридцать лет назад и не был признан городом с тех пор, то есть до того, как мистер Кин родился. Королевский младенец может быть описан как «высокий и могущественный принц, в возрасте одного дня», но великий и могущественный актер не может быть известен, пока не достигнет лет рассудительности, и он должен сначала стать кандидатом на театральную репутацию, прежде чем сможет стать ветераном. Это трюизм, но это тот, который наши предрассудки постоянно заставляют нас не только забывать, но и часто бороться с ним со всем духом мученичества. Я (как будет видно на следующих страницах) все время свободно говорил о недостатках мистера Кина, или о том, что я считал таковыми, физических, а также интеллектуальных; но баланс склоняется решительно в благоприятную сторону, хотя, я думаю, не более, чем его достоинства превышают его недостатки. Было также более необходимо остановиться на претензиях актера на общественную поддержку в той мере, в какой они были оригинальными, и на нелиберальной оппозиции, с которой им, к несчастью, пришлось столкнуться. Я пытался доказать (и с некоторым успехом), что он не «самый худший актер в мире». Его Отелло — это то, что кажется мне его шедевром. Тем, кто видел его в этой роли и мало о ней думает, мне больше нечего сказать. Она кажется мне, насколько это касается только ума, оставляя тело вне вопроса, полностью равной всему, что было у миссис Сиддонс. Но я ненавижу такие сравнения; и делаю их только при сильной провокации.

Хотя я не раскаиваюсь в том, что сказал в похвалу некоторых актеров, я хотел бы, чтобы я мог взять назад то, что был вынужден сказать в осуждение других. Общественная репутация — это лотерея, в которой есть как проигрыши, так и призы. Сцена — это трудная профессия, требующая так много существенных достоинств и случайных преимуществ, что, хотя это честь и счастье преуспеть в ней, это лишь несчастье, а не позор — потерпеть в ней неудачу. Те, кто подвергают себя испытанию, должны, однако, подчиниться вердикту; и критик в целом делает не больше, чем предотвращает затяжную смерть, предвосхищая или приводя в немедленное исполнение приговор публики. Жертвы критики, как и жертвы закона, не питают доброй воли к своим палачам; и я признаюсь, что часто был сердечно утомлен такой неблагодарной должностью. То, что я сказал о любом актере, никогда не возникало из личной неприязни какого-либо рода. Действительно, единственный человек на сцене, с которым я когда-либо имел личное общение, — это мистер Листон, и о нем я не говорил «со злобой друга». Мистеру Конуэю и мистеру Бартли мои извинения особенно причитаются: я обвинил одного в том, что он высокий, а другого в том, что он толстый. Я также сказал, что мистер Янг играет не только как ученый, но и как «учитель ученых»; что мисс О’Нил больше блистает в трагедии, чем в комедии; и что мистер Мэтьюз — превосходный имитатор. Я сожалею об этих разоблачениях, которые были вырваны у меня, но я не могу взять их назад. Есть одно наблюдение, которое было сделано и которое верно: общественное порицание вредит актерам с финансовой точки зрения; но забыли, что общественная похвала помогает им таким же образом. Опять же, я никогда не понимал, что аплодируемый актер чувствует себя лично обязанным газетному критику; последний просто предполагался выполняющим свой долг. Почему же тогда критик должен нести ответственность перед актером, которого он «проклинает» в силу своей должности? Кроме того, поскольку имитатор карикатурит нелепость вне сцены, почему бы критику иногда не карикатурить ее на сцене? Дети Мома не должны считать себя священными от насмешек. Хотя цвета могут быть немного усилены, контур может быть правильным; и истина может быть передана, а общественный вкус улучшен аллитерацией или каламбуром, который ранит самолюбие индивида. Авторы должны жить так же, как и актеры; и пресного следует во всяком случае избегать как того, что публика ненавидит больше всего.

Я не знаю ничего, что нужно было бы добавить к этому предисловию, кроме как извиниться за некоторые повторения, которые можно найти в работе; я имею в виду некоторые отрывки и критические замечания, которые были перенесены в другие публикации, такие как отчет об «Опере нищего», «Кориолане» и т. д. На самом деле, я пришел к такому решению в своем собственном уме, что работа так же хороша, как рукопись, и наделена всеми теми же привилегиями, пока она не появится во втором издании — правило, которое оставляет меня свободным делать то, что я хочу, с тем, что я до сих пор написал, за единственным исключением «Характеров пьес Шекспира».

W. HAZLITT.

April 24, 1818.

A VIEW OF THE ENGLISH STAGE

ШЕЙЛОК МИСТЕРА КИНА

The Morning Chronicle.

January 27, 1814.

Мистер Кин (о котором молва отзывалась высоко) вчера вечером появился в театре Друри-Лейн в роли Шейлока. По голосу, взгляду, действию и выражению ни один актер, вышедший за многие годы, не был ему равен. Аплодисменты, от первой сцены до последней, были всеобщими, громкими и непрерывными. Действительно, самая первая сцена, в которой он выходит с Бассанио и Антонио, показала мастера в своем искусстве и сразу решила мнение аудитории. Возможно, она была самой совершенной из всех. Несмотря на полный успех мистера Кина в роли Шейлока, мы сомневаемся, не станет ли он большим любимцем в других ролях. В его походке была легкость и бодрость, плавучесть и эластичность духа, огонь и анимация, которые лучше соответствовали бы почти любому другому персонажу, чем угрюмая, мрачная, внутренняя, закоренелая, негибкая злоба Шейлока. Характер Шейлока — это характер человека, вынашивающего одну идею, идею своих обид, и стремящегося к одной неизменной цели, цели мести. В передаче глубокого впечатления от этого чувства или в воплощении общего представления о жесткой и неконтролируемой воле, одинаково устойчивой против любого чувства человечности или предрассудка мнения, мы видели актеров более успешных, чем мистер Кин; но в придании эффекта конфликту страстей, возникающему из контрастов ситуации, в разнообразной ярости декламации, в остроте сарказма, в быстроте его переходов от одного тона и чувства к другому, в уместности и новизне действия, представляющего последовательность поразительных картин и постоянно дающего свежие шоки восторга и удивления, было бы трудно выделить конкурента. Ошибкой его игры было (если мы можем рискнуть возразить) чрезмерное проявление ресурсов искусства, которое давало слишком много рельефа жесткой, непроницаемой, темной основе характера Шейлока. Было бы бесконечно указывать на отдельные красоты, где почти каждый отрывок был встречен равными и заслуженными аплодисментами. Мы думали, в одном или двух случаях, паузы в голосе были слишком длинными, и слишком большое доверие было возложено на выражение лица, которое является языком, понятным только части зала.

Остальная часть пьесы была, в целом, очень достойно распределена. Было бы двусмысленным комплиментом сказать о мисс Смит, что ее игра часто напоминает нам миссис Сиддонс. Рэй играл Бассанио; но резкие и грубые тона его голоса не очень хорошо приспособлены к мелодичным каденциям стихов Шекспира.

The Morning Chronicle.

February 2, 1814.

Мистер Кин снова появился в роли Шейлока и своей восхитительной и выразительной манерой исполнения этой роли полностью поддержал репутацию, которую он приобрел своим предыдущим представлением, хотя он страдал от значительной хрипоты. Он принял большее проявление возраста и слабости, чем в первую ночь, но общее достоинство его игры было тем же. Его стиль игры, если мы можем использовать это выражение, более значителен, более полон смысла, более разнообразен и жив в каждой части, чем любой, который мы почти когда-либо видели. Персонаж никогда не стоит на месте; в действии нет пустой паузы; глаз никогда не молчит. По глубине и силе концепции мы видели актеров, которых предпочли бы мистеру Кину в роли Шейлока; по блестящему и мастерскому исполнению — никого. Не будет преувеличением сказать о нем, хотя это и много значит, что у него есть все, чего не хватает мистеру Кемблу для совершенства. Он напоминает нам описания «далеко разящего глаза» Гаррика. Мы с нетерпением ждем возможности увидеть его в ролях Норвала и Ричарда и ожидаем большего удовлетворения от его исполнения последней роли, чем от той, в которой он уже закрепил свою репутацию у публики.

Мисс Смит сыграла Порцию с гораздо большей анимацией, чем в прошлый раз, когда мы ее видели, и в произнесении прекрасного апострофа о милосердии в сцене суда была весьма впечатляющей.

РИЧАРД МИСТЕРА КИНА

The Morning Chronicle.

February 15, 1814.

Манера мистера Кина играть эту роль имеет одно особое преимущество: она полностью его собственная, без каких-либо следов имитации любого другого актера. Он стоит на своей собственной почве, и он стоит на ней твердо. Почти каждая сцена имела печать и свежесть природы. Достоинства и недостатки его исполнения в целом были теми же, что он обнаружил в Шейлоке; хотя, поскольку характер Ричарда является самым сложным, мы думаем, что он проявил в нем больше всего силы. Можно составить более высокое представление об этом персонаже (мы не имеем в виду от просмотра других актеров, а от чтения Шекспира), чем то, которое дано этим весьма восхитительным трагиком; но мы не можем представить себе персонажа, представленного с большей отчетливостью и точностью, более совершенно артикулированного в каждой части. Возможно, действительно, этого слишком много; ибо мы иногда думали, что он терпел неудачу даже из-за избытка таланта и рассеивал впечатление от персонажа разнообразием своих ресурсов. Чтобы быть совершенным, он должен иметь немного больше солидности, глубины, устойчивого и страстного чувства, с несколько меньшим блеском, с меньшим количеством сверкающих огней, острых переходов и пантомимических эволюций.

Ричард Шекспира возвышен и высок, так же как и честолюбив; одинаково стремительный и властный; надменный, жестокий и тонкий; смелый и коварный; уверенный в своей силе, так же как и в своей хитрости; высоко поднятый своим рождением и еще выше своим гением и своими преступлениями; королевский узурпатор, княжеский лицемер, тиран и убийца дома Плантагенетов.

‘But I was born so high;

Our airy buildeth in the cedar’s top,

And dallies with the wind, and scorns the sun.’

Идея, выраженная в этих строках (которые опущены в жалком ассорти, разыгрываемом как «Ричард III»), никогда не упускается из виду Шекспиром и не должна ни на мгновение покидать ум актера. Беспокойный и кровожадный Ричард — это не человек, стремящийся быть великим, а быть более великим, чем он есть; осознающий свою силу воли, свои интеллектуальные способности, свою дерзкую храбрость, свое высокое положение и использующий эти преимущества как дающие ему как средства, так и предлог для совершения неслыханных преступлений и защиты себя от раскаяния и позора.

Если мистер Кин не полностью преуспевает в концентрации всех линий персонажа, как они нарисованы Шекспиром, он придает анимацию, энергию и рельеф роли, которые мы никогда не видели превзойденными. Он более утончен, чем Кук; более смел, разнообразен и оригинален, чем Кембл, в той же роли. В некоторых частях, однако, мы считали его лишенным достоинства; и особенно в сценах государственных дел не было достаточного воздуха искусственного авторитета. Прекрасное допущение снисходительного превосходства после того, как он стал королем — «Стойте все в стороне — Кузен Бекингем» и т. д. — не было дано с тем эффектом, который оно могло бы получить. Было также временами своего рода приподнятость на цыпочках, восторженный восторг в его ожиданиях получения короны, вместо сладострастного выражения угрюмого восторга, как будто он уже схватил безделушку и держал ее в своей хватке. Это было точное выражение, которое мистер Кин придал с таким эффектом той части, где он говорит, что уже чувствует

‘The golden rigol bind his brows.’

В том, кто так много осмеливается, действительно мало что можно винить. Единственные две вещи, которые показались нам решительно предосудительными, — это внезапное понижение голоса, когда он говорит о Гастингсе: «отрубите ему голову», и действие, когда он закладывает руки за спину, слушая рассказ Бекингема о его приеме гражданами. Его сцена ухаживания с леди Анной была восхитительной демонстрацией гладкого и улыбающегося злодейства. Прогресс хитрого лести, наступающего смирения был тонко отмечен на протяжении всего действия, голосом и взглядом. Он казался, подобно первому искусителю, приближающимся к своей добыче, уверенным в событии, и как будто успех сгладил путь перед ним. Мы помним, что манера мистера Кука представлять эту сцену была более жестокой, поспешной и полной тревожной неопределенности. Это, хотя и более естественно в целом, было, мы думаем, менее характерно. Ричард должен ухаживать не как любовник, а как актер — чтобы показать свое ментальное превосходство и силу делать других игрушками своей воли. Поза мистера Кина, опирающегося на край сцены перед тем, как выйти вперед в этой сцене, была одной из самых грациозных и поразительных, которые мы помним. Тициан мог бы это нарисовать. Открывающая сцена, в которой Ричард рассуждает о своем собственном уродстве, была задумана с совершенной правдой и характером и доставлена в прекрасном и разнообразном тоне естественной декламации. Мистер Кин отдал должное прекрасному описанию лагерей в ночь перед битвой, хотя из-за своей хрипоты он был вынужден повторить весь отрывок в нижнем регистре. Его манера желать друзьям спокойной ночи и его пауза с острием меча, медленно проводимым назад и вперед по земле, прежде чем он удалится в свою палатку, получили крики аплодисментов. Он придал всем оживленным сценам пьесы величайшую анимацию и эффект. Он заполнил каждую часть сцены. Заключительная сцена, в которой он убит Ричмондом, была самой блестящей. Он сражался как пьяный от ран: и поза, в которой он стоит с вытянутыми руками после того, как у него отняли меч, имела сверхъестественное и ужасающее величие, как будто его волю нельзя было обезоружить, и сами призраки его отчаяния имели иссушающую силу.

The Morning Chronicle.

February 21, 1814.

Дом был переполнен с раннего часа в каждой части, чтобы стать свидетелем второго представления Ричарда мистером Кином. Его восхитительная игра получила ту меру аплодисментов, которую она так заслуживала. Его голос не полностью восстановил свой тон и силу; и когда (после того, как занавес опустился среди шума одобрения) мистер Рэй вышел вперед, чтобы объявить пьесу на понедельник, крики «Нет, нет» из каждой части дома засвидетельствовали чувство, испытываемое аудиторией, о неуместности требования повторения этого необычайного усилия, пока каждое физическое неудобство не было полностью устранено.

Нам мало что можно добавить к нашим прежним замечаниям, ибо мистер Кин прошел через роль почти так же, как и раньше, и мы не увидели причин менять наше мнение. Сцена смерти была самой разнообразной, и, мы думаем, к худшему. Произнося слова в монологе Ричарда «Я сам по себе», мистер Кин придал быстрое и поспешное движение своему голосу, как будто это была мысль, которая внезапно поразила его или которую он хотел пропустить; тогда как это глубокое и укоренившееся чувство его груди. Редупликация слов у Шекспира указывает на манеру, в которой голос должен останавливаться и, так сказать, вынашивать чувство, не желая расставаться с горьким утешением. Там, где он говорит Бекингему: «Я не в настроении», выражение должно быть, мы полагаем, выражением подавленной ненависти и холодного презрения, вместо саркастической раздражительности. Сцена говорит сама за себя, не будучи подчеркнутой манерой. В целом, возможно, если бы мистер Кин придал персонажу меньше воздуха показного лицемера, понятного злодея, это было бы более правильно и лучше соответствовало бы идее Шекспира о роли. Описание, которое он вложил в уста Гастингса, является идеальным этюдом для актера.

‘His grace looks cheerfully and smooth this morning:

There’s some conceit or other likes him well,

When that he bids good-morrow with such spirit.

I think there’s ne’er a man in Christendom

Can lesser hide his hate or love than he,

For by his face straight shall you know his heart.’

В сцене с леди Анной, в резкой перемене его манеры при виде гонца, принесшего весть о болезни Эдуарда, в разговоре с Бекингемом, где он требует смерти детей, в его бесконечно одухотворенной отповеди лорду Стэнли, в его торжестве по поводу смерти Бекингема, в сцене прощания с друзьями перед битвой, в том, как он обращается с письмом, посланным Норфолку, и во всей суматохе и ярком интересе последних сцен пьесы мы находили новые поводы для восхищения. Впрочем, тщетно было бы указывать на отдельные красоты, ибо исследование, изобретательность и выдумка, проявленные в этом образе, бесконечны. Мы уже говорили ранее, и продолжаем так думать, что здесь даже слишком много эффектов, слишком много многозначительных намеков, слишком много видимости работы. В актерской игре, как и в живописи, существует некий тон, который является главным и высшим достоинством. Наше высочайшее представление об актере состоит в том, что он должен раз и навсегда перевоплотиться в персонажа, оставаться им до конца и полагаться на это сознательное сопереживание для достижения эффекта. Манера игры мистера Кина, напротив, представляет собой скорее постоянное вживание в роль, всегда блестящее и успешное, почти всегда правдивое и естественное, но все же каждый раз требующее явного усилия в новой ситуации, так что актер, кажется, не забывает о себе полностью и не сливается с персонажем. Чрезмерная проработанность деталей вредит широкому и цельному впечатлению; общий импульс механизма замедляется разнообразием и запутанностью движений. Но почему мы судим этого актера по идеальной теории? Кто из них выдержит такое испытание? Это, по сути, последняя отчаянная надежда критики, ибо она показывает, что нам не с чем больше его сравнивать. «Взяв его во всем», пройдет много, очень много времени, прежде чем мы «увидим подобного ему», если нам суждено ждать так долго, как мы ждали.

Нам хотелось бы, чтобы появление призраков через люки на сцене было вовсе исключено. Реплики, которые они адресуют Ричарду, могли бы быть произнесены с таким же успехом из-за кулис. Подобные зрелища уместны лишь в суеверную эпоху, а в эпоху не суеверную они вызывают скорее насмешку, нежели ужас. Мистер Роттон выглядит весьма внушительным призраком, а мисс Бойс сохраняет тот же румяный вид крови с молоком и ту же грациозную полноту, которые так шли ей в сцене, где за ней ухаживал Ричард. Королева в исполнении миссис Гловер была более естественной и впечатляющей, чем в первый вечер, потому что была менее бурной; и если бы она использовала еще меньше крикливости, она произвела бы еще больший эффект — «Ибо в самом потоке и вихре страсти вы должны обрести ту сдержанность, которая придаст ей плавность».

Игра мистера Кина в «Ричарде», как мы уже отмечали в его Шейлоке, представляет собой непрерывную череду поразительных картин. Он вполне может обеспечить нас лучшей Шекспировской галереей, которая у нас когда-либо была!

ГАМЛЕТ В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА

The Morning Chronicle.

March 14, 1814.

То, что отличает драматические произведения Шекспира от всех прочих, — это удивительное разнообразие и совершенная индивидуальность его персонажей. Каждый из них настолько самобытен и абсолютно независим от остальных, словно это живые люди, а не вымысел ума. Поэт, кажется, на время отождествляет себя с персонажем, которого хочет изобразить, и переходит от одного к другому, подобно одной и той же душе, последовательно одушевляющей разные тела. С помощью искусства, подобного искусству чревовещателя, он исторгает свое воображение из самого себя и делает так, что каждое слово кажется исходящим из уст того самого человека, чье имя оно носит. Только его пьесы являются подлинным выражением страстей, а не их описанием. Его персонажи — реальные существа из плоти и крови; они говорят как люди, а не как авторы. Можно было бы предположить, что он стоял рядом в то время и подслушал происходящее. Каждый предмет и обстоятельство, кажется, существуют в его сознании так же, как они существовали в природе; каждый отдельный ход мысли и чувства развивается сам по себе, без усилий и путаницы; в мире его воображения все имеет свою жизнь, свое место и свое бытие.

Эти замечания, на наш взгляд, столь же применимы к «Гамлету», как и к любой другой трагедии Шекспира. Это, если не самое лучшее, то, пожалуй, самое неподражаемое из всех его произведений. «Король Лир» — первое по глубокой интенсивности страсти; «Макбет» — по дикости воображения и пылкой стремительности действия; «Отелло» — по нарастающему интересу и быстрым сменам чувств; «Гамлет» — по совершенной драматической правде и неожиданному развитию чувств и характера. В этой пьесе Шекспир проявил больше великодушия гения, чем в любой другой. Здесь нет попытки навязать интерес, но все отдано на волю времени и обстоятельств. Интерес возбуждается без предумышленности или усилий, события следуют одно за другим как нечто само собой разумеющееся, персонажи думают, говорят и действуют точно так же, как они делали бы, если бы были предоставлены сами себе. Вся пьеса — точная копия того, что могло произойти при дворе в Дании пятьсот лет назад, до современных утонченностей в морали и манерах.

Характер Гамлета сам по себе является чистым излиянием гения. Это не характер, отмеченный силой страсти или воли, но утонченностью мысли и чувства. Гамлет — наименее героический человек, какой только может быть; но он «юный принц-новичок», полный высокого энтузиазма и живой чувствительности — игрушка обстоятельств, вопрошающий судьбу и утончающий свои собственные чувства, вынужденный отклониться от естественного склада своего характера из-за странности своего положения. Он кажется неспособным к решительным действиям и бросается в крайности лишь под влиянием момента, когда у него нет времени на размышления, как в сцене, где он убивает Полония, и где он подменяет письма, которые везут с собой Розенкранц и Гильденстерн. В остальное время он остается озадаченным, нерешительным и скептичным, заигрывает со своими намерениями, пока случай не упущен, и всегда находит причину, чтобы вновь впасть в бездействие и задумчивость. По этой причине он отказывается убить короля, когда тот молится, и, проявляя утонченность в злобе, которая является лишь оправданием его собственной нерешительности, откладывает свою месть до более роковой возможности, когда тот будет занят каким-либо делом, «в котором нет и намека на спасение». Так же он колеблется, доверяя внушениям Призрака, замышляет сцену пьесы, чтобы получить более верное доказательство вины своего дяди, а затем успокаивается на этом подтверждении своих подозрений и успехе своего эксперимента, вместо того чтобы действовать на его основе. Моральное совершенство этого персонажа было поставлено под сомнение. Он более естественен, чем соответствует правилам; и если не более привлекателен, то, безусловно, более драматичен в силу этого. Гамлет, конечно, не сэр Чарльз Грандисон. В целом, в этических описаниях «этого благородного и либерального казуиста», как справедливо называют Шекспира, мало от серого квакерства морали. Он не сажает своих героев в колодки добродетели, чтобы они корчили рожи своему собственному положению. Его пьесы не списаны с «Обязанностей человека»! Признаемся, нас немного шокирует отсутствие утонченности у тех, кого шокирует отсутствие утонченности у Гамлета. Отсутствие пунктуальной точности в поведении либо является частью «вольности времени», либо относится к самому избытку интеллектуальной утонченности в характере, из-за чего обычные правила жизни, как и его собственные цели, не связывают его. Можно сказать, что он подсуден только суду собственных мыслей и слишком занят воздушным миром созерцания, чтобы придавать такое значение, какое следовало бы, практическим последствиям вещей. Его привычные принципы действия расшатаны и «вывихнуты» относительно времени.

Этот характер, вероятно, самый трудный для воплощения на сцене из всех остальных. Это все равно что пытаться воплотить тень.

‘Come then, the colours and the ground prepare,

Dip in the rainbow, trick her off in air,

Chuse a firm cloud, before it falls, and in it

Catch, ‘ere she change, the Cynthia of a minute.’

Такова почти задача, которую актер ставит перед собой в роли Гамлета. Она совершенно далека от жесткости и сухой точности. Характер сплетен в тончайшую нить, но никогда не теряет своей непрерывности. Он обладает податливой гибкостью «морской волны». Он состоит из волнистых линий, без единого острого угла. Нет никакой заданной цели, никакого стремления к точке. Наблюдения подсказываются проходящей сценой — порывы страсти приходят и уходят, подобно звукам музыки, несомым ветром. Интерес зависит не от действия, а от мыслей — от «того, что внутри, что выше всякого вида». И все же, несмотря на эти трудности, исполнение этого персонажа мистером Кином имело самый блестящий успех. Оно, правда, не затронуло наших чувств так, как Гамлет (тот самый Гамлет, о котором мы читали в юности и которого, кажется, почти помним в последующие годы), но это была самая поразительная и оживленная репетиция этой роли.

Как бы высоко мистер Кин ни стоял в нашем мнении прежде, мы без колебаний скажем, что он стоит выше в нем (и, думаем, в мнении публики) благодаря силам, проявленным в этой последней попытке. Если она была менее совершенна в целом, то в ней были части более высокого порядка, чем любая часть его Ричарда. Мы сразу скажем, в чем, по нашему мнению, его общее изображение персонажа неверно. Оно было слишком сильным и заостренным. В обычных замечаниях и ответах часто присутствовала суровость, граничащая с язвительностью. В Гамлете этого нет. Он, так сказать, окутан облаком своих размышлений и только думает вслух. Поэтому не должно быть никаких попыток навязать то, что он говорит, другим с помощью какого-либо преувеличения акцента или манеры, никакого разговора с аудиторией. В роль должно быть вложено как можно больше джентльмена и ученого, и как можно меньше актера. Задумчивый вид печали должен невольно сидеть на его челе, но без видимости застывшего и угрюмого мрака. Он полон «слабости и меланхолии», но в его натуре нет жесткости. Гамлет должен быть самым любезным из мизантропов. В этой пьесе нет ни одной строки, которую следовало бы произносить так же, как любую строку в «Ричарде»; однако мистер Кин не показался нам всегда разделяющим эти два характера. Он был менее всего удачен в последней сцене с Гильденстерном и Розенкранцем. В некоторых из этих более знакомых сцен он проявил больше энергии, чем требовалось; а в других, где это было бы уместно, не поднялся до уровня требований случая. В частности, сцена с Лаэртом, где он прыгает в могилу и восклицает: «Это я, Гамлет Датский», не произвела того бурного и ошеломляющего эффекта, которого мы от нее ожидали. Указывать на недостатки исполнения этой роли мистером Кином — менее приятная, но гораздо более короткая задача, чем перечислять многие поразительные красоты, которые он придал ей как силой своей игры, так и истинным чувством природы. Его удивление, когда он впервые видит Призрака, его рвение и сыновняя уверенность в следовании за ним, впечатляющий пафос его игры и голоса при обращении к нему: «Я назову тебя Гамлет, Отец, Король Датский» — были восхитительны.

Мистер Кин ввел в этой роли новое прочтение, как это называется, которое мы считаем совершенно правильным. В сцене, где он вырывается от своих друзей, чтобы исполнить приказ отца, он держит меч острием назад, чтобы помешать им следовать за ним, вместо того чтобы держать его перед собой для защиты от Призрака. Манера, с которой он берет Гильденстерна и Розенкранца под каждую руку под предлогом сообщения им своего секрета, когда он лишь намеревается подшутить над ними, произвела прекраснейший эффект и была, как мы полагаем, в точности в духе персонажа. Так же был подавленный тон иронии, с которым он высмеивает тех, кто давал дукаты за портрет его дяди, хотя они «корчили бы ему рожи», пока был жив его отец. Сомневаемся, насколько уместно то, как мистер Кин колеблется при повторении первой строки монолога в интервью с актером, а затем, после нескольких безуспешных попыток вспомнить ее, внезапно торопливо произносит: «Суровый Пирр» и т. д.: но в этой мысли была большая изобретательность, а дух и живость исполнения были выше всяких похвал. Монолог Гамлета, описывающий его собственную меланхолию, его наставления актерам и монолог о смерти — все это было произнесено мистером Кином в тоне прекрасной, ясной и естественной декламации. Его произношение слова «contumely» (поношение) в последнем из них, как мы опасаемся, не оправдано ни обычаем, ни метром.

И сцена в покоях с матерью, и его увещевания Офелии были весьма впечатляющими. Если бы в последней было меньше яростного усилия, она не потеряла бы ничего из своего эффекта. Но какие бы мелкие недостатки ни можно было найти в этой сцене, они были с лихвой искуплены тем, как он возвращается после того, как дошел до края сцены, из-за приступа прощальной нежности, чтобы прижаться губами к руке Офелии. Это произвело электрический эффект на зал. Это был лучший комментарий, который когда-либо был сделан к Шекспиру. Он сразу объяснил характер (как он и задумывал) как характер разочарованной надежды, горького сожаления, привязанности, приостановленной, но не стертой отвлечениями сцены вокруг него! То, как мистер Кин играл в сцене пьесы перед королем и королевой, было самым смелым из всего, и силу и оживление, которые он придал ей, нельзя слишком высоко оценить. Ее крайняя смелость «граничила с тем, что мы ненавидим», и эффект, который она произвела, был проверкой необычайных способностей этого необычайного актера.

Мы не можем слишком высоко отозваться об исполнении Призрака мистером Реймондом. Он скользил по сцене со сверхъестественным величием духа. Его манера произносить роль не была столь же превосходной. Дух не должен хныкать или проливать слезы.

Полоний в исполнении мистера Даутона был недостоин такого превосходного актера. Роль была понята совершенно неверно. Полоний не слишком мудр, но он и не совсем дурак; или если он таковой, то он в то же время придворный, и придворный старой школы. Мистер Даутон не сделал ничего, или хуже чем ничего, из этой роли.

ОТЕЛЛО В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА

The Morning Chronicle.

May 6, 1814.

«Отелло» был сыгран в Друри-Лейн вчера вечером, роль Отелло исполнял мистер Кин. Его успех был вполне равен трудности предприятия. В целом, мы могли бы заметить, что он проявил те же достоинства и те же недостатки, что и в своих прежних ролях. Его голос и внешность не совсем соответствовали характеру, не было и того благородного потока глубокой и устойчивой страсти, стремительной, но величественной, который «течет к Пропонтиде и не знает отлива», который вызывает наше восхищение и жалость к высокоумному мавру. Однако были повторяющиеся вспышки чувства и энергии, которые мы никогда не видели превзойденными. Весь конец третьего акта был шедевром глубокого пафоса и изысканной концепции, и его эффект на зал был электрическим. Тон голоса, которым он произнес прекрасное восклицание: «Тогда, о, прощай!», поразил сердце и воображение, подобно нарастающим нотам какой-то божественной музыки. Взгляд, действие, выражение голоса, которыми он сопровождал восклицание: «Ничуть, ничуть»; размышление: «Я не чувствовал поцелуев Кассио на ее губах»; и его клятва мести Кассио и отказ от любви к Дездемоне обнажили саму суматоху и агонию души. В других частях, где мы ожидали возбуждения равного интереса, мы были разочарованы; и в обычных сценах, мы думаем, манера мистера Кина, как мы отмечали в других случаях, имела больше остроты и акцента, чем требовали смысл или характер.

Остальные роли в пьесе были распределены отнюдь не разумно; действительно, почти каждый человек казался не на своем месте.

ЯГО В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА

The Morning Chronicle.

May 9, 1814.

Роль Яго была сыграна в Друри-Лейн в субботу мистером Кином, и сыграна с удивительной легкостью и эффектом. Это было самое безупречное из его исполнений, самое последовательное и цельное. Пожалуй, искусный лицемер никогда не был изображен так тонко, так ловко — веселый, беззаботный монстр, беспечный, сердечный, комфортабельный злодей. Сохранение характера было настолько полным, вид и манера были настолько единым целым, что роль казалась скорее отдельной сценой или единственной чертой и меньшей продолжительности, чем обычно. Легкость, фамильярность и тон природы, с которыми был произнесен текст, были вполне равны всему, что мы видели в лучшей комической игре. Это была наименее переигранная из всех его ролей, хотя полная остроты, духа и блеска. Отвратительность характера была, по сути, в некоторой степени сглажена крайней грацией, живостью и быстротой исполнения. Является ли этот эффект «свершением искусства, которого стоит желать», — другой вопрос, по поводу которого у нас есть некоторые сомнения. Мы уже заявляли, что, по нашему мнению, мистер Кин не является буквальным переписчиком текста своего автора; он переводит своих персонажей с большой свободой и изобретательностью на свой собственный язык; но в то же время мы не можем не предпочесть его либеральные и одухотворенные драматические версии скучной, буквальной, банальной монотонности его конкурентов. Кроме того, в конце концов, в концепции роли он может быть прав, а мы можем ошибаться. Мы уже жаловались, что Ричард мистера Кина недостаточно весел, и теперь мы были бы склонны жаловаться, что его Яго недостаточно серьезен.