Примечание корректора:
Изображение на обложке было создано корректором и является общественным достоянием.
THE
COLLECTED WORKS OF WILLIAM HAZLITT
IN TWELVE VOLUMES
VOLUME SEVEN
All rights reserved
Уильям Хэзлитт. С бюста работы Джозефа Дарема, члена Королевской академии художеств.
СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ УИЛЬЯМА ХЭЗЛИТТА
EDITED BY A. R. WALLER
AND ARNOLD GLOVER
WITH AN INTRODUCTION BY
W. E. HENLEY
❦
The Plain Speaker.
Essay on the Principles of Human Action
Etc.
❦
1903
LONDON: J. M. DENT & CO.
McCLURE, PHILLIPS & CO.: NEW YORK
Edinburgh: Printed by T. and A. Constable
CONTENTS
PAGE
THE PLAIN SPEAKER 5
AN ESSAY ON THE PRINCIPLES OF HUMAN ACTION 385
REMARKS ON THE SYSTEMS OF HARTLEY AND HELVETIUS 434
NOTES 479
ОТКРОВЕННЫЙ ОРАТОР
БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ ЗАМЕТКА
«Откровенный оратор: мнения о книгах, людях и вещах» впервые вышли анонимно в 1826 году в двух томах (9 × 5½ дюймов), опубликованных Генри Колберном на Нью-Берлингтон-стрит. Выходные данные на обороте обоих титульных листов гласят: «Лондон: напечатано Томасом Дэвисоном, Уайтфрайарс»; однако в конце второго тома указано: «Лондон: напечатано Дж. Николсом и сыном, Парламент-стрит». Список «Интересных работ, только что опубликованных Генри Колберном» в конце книги содержит анонс «Духа времени... Второе издание, с дополнениями» (см. том IV, стр. 186, Библиографическая заметка к «Духу времени»).
В издании 1851 года, подготовленном сыном автора, эссе под названием «О портрете дамы работы Ван Дейка» отсутствует: оно было перенесено в сборник «Критика искусства».
В настоящем издании эссе пронумерованы последовательно: в оригинальном двухтомном издании «Вторая серия» начиналась с эссе I «О качествах, необходимых для успеха в жизни».
См. также Библиографическую заметку к «Застольным беседам».
CONTENTS
ESSAY I.
PAGE
On the Prose-Style of Poets 5
ESSAY II.
On Dreams 17
ESSAY III.
On the Conversation of Authors 24
ESSAY IV.
The same Subject continued 35
ESSAY V.
On Reason and Imagination 44
ESSAY VI.
On Application to Study 55
ESSAY VII.
On Londoners and Country People 66
ESSAY VIII.
On the Spirit of Obligations 78
ESSAY IX.
On the Old Age of Artists 88
ESSAY X.
On Envy (A Dialogue) 97
ESSAY XI.
On Sitting for one’s Picture 107
ESSAY XII.
Whether Genius is conscious of its Powers? 117
ESSAY XIII.
On the Pleasure of Hating 127
ESSAY XIV.
On Dr. Spurzheim’s Theory 137
ESSAY XV.
On Egotism 157
ESSAY XVI.
Hot and Cold 169
ESSAY XVII.
The New School of Reform (A Dialogue between a Rationalist and a Sentimentalist) 179
ESSAY XVIII.
On the Qualifications necessary to Success in Life 195
ESSAY XIX.
On the Look of a Gentleman 209
ESSAY XX.
On Reading Old Books 220
ESSAY XXI.
On Personal Character 230
ESSAY XXII.
On People of Sense 242
ESSAY XXIII.
On Antiquity 252
ESSAY XXIV.
On the Difference between Writing and Speaking 262
ESSAY XXV.
On a Portrait of an English Lady, by Vandyke 280
ESSAY XXVI.
On Novelty and Familiarity 294
ESSAY XXVII.
On Old English Writers and Speakers 311
ESSAY XXVIII.
Madame Pasta and Mademoiselle Mars 324
ESSAY XXIX.
Sir Walter Scott, Racine, and Shakespear 336
ESSAY XXX.
On Depth and Superficiality 346
ESSAY XXXI.
On Respectable People 360
ESSAY XXXII.
On Jealousy and Spleen of Party 365
THE PLAIN SPEAKER
ЭССЕ I О ПРОЗАИЧЕСКОМ СТИЛЕ ПОЭТОВ
‘Do you read or sing? If you sing, you sing very ill!’
У меня довольно посредственное мнение о прозаическом стиле поэтов: не то чтобы он не был порой хорош, даже превосходен, но он никогда не становится лучше, а чаще всего становится хуже от привычки писать стихи. Поэты — существа крылатые, они могут легко рассекать воздух, подобно птицам, к собственному удовольствию и на радость зрителям; но, подобно этим «пернатым двуногим», когда они опускаются на почву прозы и фактов, они, кажется, не так ловко пользуются своими ногами.
Что несколько необычно, в их письме без помощи метрических правил ощущается нехватка ритма и каденции. Подобно людям, привыкшим петь под музыку, они теряются в отсутствие привычного сопровождения, направляющего их суждение. Их стиль спотыкается, шатается, он рыхлый, бессвязный, лишенный выразительных пауз или стремительного движения. Размеренная каденция и регулярный напев рифмы или белого стиха, так сказать, притупили их природный слух к той характерной гармонии, которая должна существовать между звуком и смыслом. Я почти готов предположить, что автор «Уэверли» пишет витиеватыми стихами, судя по неровности, колебаниям и отсутствию твердости в поступи его стиля. В нем нет ни импульса, ни упругости; я имею в виду партитуру, или воздействие на слух. Впоследствии в других своих работах он стал писать лучше: конечно, у него было достаточно практики. Поэты либо впадают в этот бессвязный, неопределенный, шаркающий стиль, состоящий из «неприятных диезов и бемолей», необъяснимых рывков и пауз, сомнительных обрывков, разлетающихся, как солома на ветру; либо, чтобы избежать этого и обрести устойчивость, переходят на возвышенную и размеренную прозу (как в переводе поэм Оссиана или в некоторых частях «Характеристик» Шефтсбери), которая еще более отвратительна и так же плоха, как штиль в море. Стиль доктора Джонсона (особенно в «Рэмблере») не свободен от последнего недостатка. В нем есть мелодия, механическое повторение одного и того же повышения и понижения тона в частях предложений, независимо от смысла текста, развития или интонации мысли. В нем слышится мерное покачивание его громоздкого груза слов; его периоды завершают свои обороты через определенные промежутки, будь то содержание длинным или коротким, грубым или гладким, круглым или квадратным, разным или одинаковым. Этот монотонный и сбалансированный способ письма можно сравнить с тем стилем портретной живописи, который преобладал около века назад, когда каждое лицо отливалось в регулярную и заранее заданную форму. Брови выгибались математически, словно циркулем, а расстояния между носом и ртом, лбом и подбородком определялись согласно «предвзятому мнению», и черты конкретного человека подгонялись под них как придется!
Хорн Тук имел обыкновение утверждать, что никто не может писать хорошим прозаическим стилем, если не привык выражать себя устно или разговаривать в компании. Он доказывал, что это недостаток прозы Аддисона и что ее гладкая, ровная однородность, отсутствие остроты и живости проистекают из того, что он не приучил свой слух к звучанию собственного голоса — или, по крайней мере, делал это лишь в кругу друзей и поклонников, где было мало столкновений, драматических колебаний или внезапных противоречий во мнениях, способных спровоцировать оживленную дискуссию и породить различные интонации и живые переходы в речи. Его стиль (в этом представлении) не имел ни впадин, ни выступов. Ни на одно слово не делалось большего ударения, чем на другое — он не спешил и не останавливался, не затихал и не нарастал в зависимости от случая: он был повсюду одинаково пресным, плавным и гармоничным, производя впечатление скорее заученной декламации, чем естественной беседы. Этого бы не случилось (как утверждал член парламента от Олд-Сарума), если бы Аддисон стремился спорить в своем клубе или выступать публично; ибо тогда его слух уловил бы необходимые модуляции звука, возникающие из чувства момента, и он бессознательно перенес бы их на бумагу. Многое можно сказать по обе стороны этого вопроса: но мистер Тук сам был непреднамеренным подтверждением собственного довода; ибо тон его письменных сочинений столь же плоский и невыразительный, как его манера говорить была жесткой и сухой. О поэте кто-то сказал, что
‘He murmurs by the running brooks
A music sweeter than their own.’
Напротив, о знаменитом лице, только что упомянутом, можно сказать, что он перетирал зубами предложения, которые затем переносил на бумагу, и бросал корки критикам или остроты избирателям Вестминстера (как мы бросаем кости собакам), не дрогнув ни единым мускулом и без малейшего трепета в голосе или взгляде! Я, безусловно, согласен с вышеприведенной теорией в том, что никакой стиль не стоит и гроша, если он не рассчитан на чтение вслух или не связан с живой беседой: но в то же время я полагаю, что процесс модуляции и интонации может быть столь же полным, или даже более, без внешнего произнесения; и что автору лучше испытать воздействие своих предложений на своем желудке, чем на слухе. Последним он может быть обманут, первым — нет. Я полагаю, никто не может продиктовать хороший стиль или произносить свои собственные сочинения безнаказанно. В первом случае он будет запинаться, не дождавшись нужных слов или смысла, лишь бы не прерывать голос в воздухе; а во втором — он может придать любую интонацию, не советуясь с читателями. Парламентские речи иногда хорошо звучат вслух; но мы не находим, чтобы, когда такие люди садятся писать, прозаический стиль ораторов и великих трибунов был самым лучшим, естественным или разнообразным. Он почти всегда имеет либо профессиональный оттенок, либо механическую округлость, либо, наоборот, сбивчив и неровен. Чарльз Фокс был самым быстрым и даже порывистым оратором; но его письменный стиль спотыкается и медленно ползет по земле. Оратор неизбежно ограничен в выражении определенных вещей или в произнесении определенного количества слов пределами дыхания или силой легких: замечено, что определенные звуки гармонично или удачно сочетаются с другими: эмфатическая фраза не должна стоять там, где сила высказывания ослаблена или истощена, и т. д. Все это должно учитываться при письме (и будет учитываться бессознательно опытной рукой), иначе возникнут пропуски в рукописях. Слова должны быть расставлены так, чтобы создать эффективный, читабельный стиль, чтобы они «легко сходили с языка». Отсюда следует, что существует естественная мера прозы в чувстве предмета и силе выражения голоса, как существует искусственная мера стиха в количестве и координации слогов; и я полагаю, что оковы последней (если их долго носить) не сильно способствуют свободе или точности первой.
Далее, в поэзии, в силу ограничений во многих отношениях, допускается большее количество инверсий или свобода в перестановке слов, что не соответствует строгим законам прозы. Следовательно, поэт будет в замешательстве и станет запинаться в поисках обычного или (как мы его понимаем) естественного порядка слов в прозаическом сочинении. Доктор Джонсон пытался придать своему слогу оттенок достоинства и новизны, подражая порядку слов, обычному в поэзии. Проза Мильтона имеет не только этот недостаток, но и минус, заключающийся в том, что она сформирована по классическому образцу. Она похожа на прекрасный перевод с латыни; и, в самом деле, он изначально писал на латыни. Частота эпитетов и украшений — это тоже ресурс, эквивалент которому поэту трудно найти. Прямой или простой прозаический стиль кажется ему скудным и плоским; и вместо того, чтобы принудительно вызвать интерес к предмету строгостью описания и рассуждения, он полностью отталкивается от него из-за отсутствия тех очевидных и показных соблазнов, которыми до сих пор стимулировались и ослеплялись его чувства и воображение. Таким образом, в том, что он пишет без призыва Музы — против воли Минервы — часто одновременно не хватает и блеска, и энергии. Это все равно что заставить канатоходца выполнять трюки акробата — твердость земли раздражает его нервы; или это то же самое, что попытка художника впервые высечь что-то из глыбы мрамора — холод сковывает его, бесцветная однородность отвлекает, требуемая точность формы приводит в уныние. Так и в прозе: требуемая строгость композиции подавляет энтузиазм и отсекает ресурсы поэта. Он ищет красоту, когда должен искать истину; и стремится к удовольствию, которое может передать, лишь увеличивая чувство силы в читателе. Поэт рассыпает краски фантазии, иллюзии собственного ума вокруг каждого объекта, по желанию; прозаик вынужден извлекать свои материалы терпеливо, по кусочкам, из самого предмета. То, что он добавляет из украшений, что заимствует у кисти, должно быть скупым и вставленным рассудительно. Первый не претендует ни на что, кроме немедленного потакания своим чувствам: последний имеет отдаленную практическую цель. Один прогуливается по соседним полям или рощам, чтобы собирать цветы: другому предстоит путь, иногда по грязным дорогам, а иногда по нехоженым и трудным тропам. Именно эта изнеженность, это погружение в чувственные идеи или жажда постоянного возбуждения портят поэта для его прозаической задачи. Он не может ждать, пока эффект придет сам собой или возникнет из случая: он должен навязывать его во всех случаях, иначе его дух падает и слабеет под предполагаемым обвинением в скуке. Он никогда не может плыть по течению, но всегда поднимает паруса, и его вымпелы развеваются. У него наготове яркое сравнение; он втискивает его при первой возможности, почти без связи, и тем самым губит свою цель. У него есть история, которую нужно рассказать: он рассказывает ее на первой странице, а там, где она пришлась бы кстати, ему нечего сказать; как Голдсмит, который, ожидая аудиенции у знатного лорда, был так полон собой и тем, какое впечатление он произведет, что произнес заготовленную речь, которую выучил для этого случая, дворецкому его светлости, и закончил как раз тогда, когда появился сам вельможа. Прозаические украшения поэта часто красивы сами по себе, но не помогают делу. Это приятные наросты — помехи, а не помощь в аргументации. Причина в том, что его украшения на его собственном поприще вырастают из предмета по естественной ассоциации; то есть красота порождает родственную красоту, величие ведет ум к еще большему величию. Но при рассмотрении обычного предмета связующим звеном является истина, сила иллюстрации, вес аргумента, а не изящная гармония в непосредственных идеях; и поэтому очевидная и привычная нить, которая раньше вела его, исчезла, и он в отчаянии, без уместности и без эффекта, наугад развешивает свои лоскутные, мишурные украшения. Поэтический прозаик останавливается, чтобы описать объект, если он им восхищается или считает, что на нем стоит задержаться: подлинный прозаик лишь упоминает или характеризует его мимоходом, в связи со своим предметом. Прозаик — хозяин своих материалов: поэт — раб своего стиля. Все броское, все постороннее искушает его, и он лениво полагается на это: он нацелен на удовольствие, а не на дело. Он стремится к эффекту, к тому, чтобы пленить читателя, и все же довольствуется банальными украшениями, лишь бы не остаться без них. Действительно, этот последний результат неизбежно следует там, где есть амбиция блистать без усилий копать драгоценные камни в шахте истины. Привычки ума поэта — это не привычки трудолюбия или исследования: его образы приходят к нему, он не идет к ним; и в прозаических темах, сухих фактах и строгих рассуждениях естественный стимул, который в другое время согревает и возбуждает, покидает его вовсе. Он не видит нечестивых видений, его не вдохновляют грезы наяву. Все приземленно, буквально и бесплодно без Девяти муз. И он не собирает свои силы, чтобы высечь огонь из кремня остротой столкновения, яростью своих ударов. Он собирает розы, он крадет цвета у радуги. Он живет нектаром и амброзией. Он «идет по усыпанной первоцветами тропе любовных утех» или восходит «на высочайшее небо изобретательности», или падает ниц на землю. Он ничто, если не фантазер!
Я перейду к разъяснению этих замечаний, насколько смогу, на нескольких примерах.
Мне всегда казалось, что самый совершенный прозаический стиль, самый мощный, самый ослепительный, самый дерзкий, тот, который подходил ближе всего к грани поэзии и все же никогда не переступал ее, был стиль Берка. Он обладает твердостью и сверкающим эффектом алмаза: всякое другое «изящное письмо» в сравнении с ним подобно французской пасте или стразам. Стиль Берка воздушный, порывистый, авантюрный, но он никогда не упускает из виду предмет; более того, он всегда находится в контакте с ним и черпает из него свой усиленный или меняющийся импульс. Можно сказать, что он проходит над зияющими безднами «по нетвердой опоре копья»: все же у него есть реальное место для отдыха и осязаемая поддержка под ним — он не подвешен в пустоте. Он отличается от поэзии, как я полагаю, подобно серне от орла: он взбирается на почти равную высоту, касается облака, смотрит на пропасть, он живописен, возвышен — но все это время, вместо того чтобы парить в воздухе, он стоит на скалистом утесе, карабкается по крутым и запутанным путям и объедает самую грубую кору или срывает нежный цветок. Принцип, который направляет его перо, — истина, а не красота, не удовольствие, а сила. У него нет выбора, нет отбора предмета, чтобы польстить праздным вкусам читателя или потешить собственную фантазию: он должен брать то, что есть, и извлекать из этого максимум. Он добивается самых поразительных эффектов из самых неперспективных материалов одной лишь активностью своего ума. Он поднимается с возвышенным, опускается с низменным, наслаждается красотой, упивается уродством. Ему все равно, лишь бы он не упустил ни частицы точного, характерного, предельного впечатления от того, о чем пишет, и чтобы он передал это читателю, исчерпав все возможные способы иллюстрации, простые или абстрактные, фигуральные или буквальные. Все, что более отчетливо запечатлевает первоначальный образ в уме, приветствуется. Природа его задачи исключает постоянную красоту; но она не исключает постоянной изобретательности, силы, оригинальности. Ему приходилось иметь дело с политическими вопросами, смешанными модусами, абстрактными идеями, и его фантазия (или поэзия, если хотите) была привита к ним искусственно и, как иногда могло показаться, насильственно, вместо того чтобы расти естественно из них, как она возникла бы сама собой из индивидуальных объектов и чувств. Существует сопротивление материи приложенной к ней иллюстрации — конкретное и абстрактное едва ли соразмерны; и именно поэтому, когда первая трудность преодолена, они должны более тесно согласовываться в существенных качествах, чтобы совпадение было полным. В противном случае это никуда не годится, и вы справедливо обвиняете стиль автора в том, что он рыхлый, расплывчатый, вялый и немощный. Поэт, как было сказано,
‘To make us heirs
Of truth and pure delight in endless lays.’
Не таков прозаик, который всегда смешивает глину со своим золотом и часто отделяет истину от простого удовольствия. Он может прийти к последнему только через первое. В поэзии один приятный или яркий образ очевидно предполагает другой: усиление чувства красоты или величия является принципом композиции: в прозе заявленная цель — внушить убеждение, и ничто не может быть допущено в качестве украшения или разрядки, что не добавляет новой силы или ясности первоначальной концепции. Два класса идей, сведенных вместе оратором или страстным прозаиком, а именно: общий предмет и частный образ, настолько несовместимы, что идентичность должна быть более строгой, более выраженной, более определенной, чтобы заставить их слиться для какой-либо практической цели. Каждое слово должно быть ударом: каждая мысль должна мгновенно вступать в схватку со своей соседкой. В тропах и фигурах оживленной прозы должны быть вес, точность, соответствие по ассоциации, чтобы они заняли свое место в аргументе и «сработали», что может быть опущено в поэзии, где есть нечто гораздо более родственное между предметом и иллюстрацией —