«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 1»

Это честно. «Слаи не мошенники», как он говорит о себе. У нас большая склонность к этому представителю семьи; и что заставляет нас любить его больше, так это то, что мы считаем его родней (не на много степеней удаленной) Санчо Пансе.

МЕРА ЗА МЕРУ

Это пьеса, полная гения, как и мудрости. И все же есть первородный грех в природе предмета, который мешает нам проявлять к ней сердечный интерес. «Высота морального аргумента», которую автор поддерживал в интервалах страсти или смешивал с более мощными импульсами природы, едва ли превзойдена в какой-либо из его пьес. Но в целом не хватает страсти; чувства в застое; наши симпатии отталкиваются и терпят поражение во всех направлениях. Единственная страсть, которая влияет на историю, — это страсть Анджело; и все же у него, кажется, гораздо большая страсть к лицемерию, чем к своей возлюбленной. Мы также не сильно влюблены в жесткое целомудрие Изабеллы, хотя она не могла поступить иначе, чем поступила. Мы не чувствуем того же доверия к добродетели, которая «возвышенно хороша» за чужой счет, как если бы она была подвергнута какому-то менее бескорыстному испытанию. Что касается герцога, который создает очень внушительный и таинственный сценический персонаж, он больше поглощен своими собственными планами и важностью, чем обеспокоен благополучием государства; больше дорожит своим собственным характером, чем внимателен к чувствам и опасениям других. Клавдио — единственный человек, который чувствует естественно; и все же он поставлен в обстоятельства бедствия, которые почти исключают желание его избавления. Мариана также влюблена в Анджело, которого мы ненавидим. В этом отношении можно сказать, что существует общая система перекрестных целей между чувствами разных персонажей и симпатией читателя или аудитории. Этот принцип отвращения, кажется, достиг своей высоты в характере мастера Барнардина, который не только бросает вызов мнениям других, но даже отбросил всякое самоуважение — «тот, кто воспринимает смерть не более ужасно, чем как пьяный сон; беззаботный, безрассудный и бесстрашный перед тем, что было, есть и будет». Он — прекрасная антитеза морали и лицемерия других персонажей пьесы. Барнардин — это Калибан, перенесенный с волшебного острова Просперо в леса Богемии или тюрьмы Вены. Он — создание дурных привычек, как Калибан — грубых инстинктов. У него, однако, есть сильное понятие о естественной пригодности вещей, согласно его собственным ощущениям — «Он пил всю ночь, и его не повесят в тот день» — и Шекспир в конце концов отпустил его. Мы не понимаем, почему философский немецкий критик Шлегель должен быть так суров к этим приятным людям, Луцио, Помпею и мастеру Фроту, чтобы называть их «мерзавцами». Они кажутся все очень комфортными в своих занятиях и полны решимости продолжать их, «как плоть и судьба послужат». Очень хорошее разоблачение отсутствия самопознания и презрения к другим, которое так распространено в мире, вложено в уста Абхорсона, тюремщика, когда Провост предлагает объединить Помпея с ним в его должности — «Сводник, сэр? Фи на него, он дискредитирует нашу тайну». И тот же ответ послужит в девяти случаях из десяти на тот же вид замечания: «Иди, сэр, вы весите одинаково; перышко перевесит чашу». Шекспир был в одном смысле наименее моральным из всех писателей; ибо мораль (обычно так называемая) состоит из антипатий; и его талант состоял в симпатии к человеческой природе, во всех ее формах, степенях, депрессиях и возвышениях. Цель педантичного моралиста — найти плохое во всем: его целью было показать, что «есть некоторая душа добра в вещах злых». Даже мастер Барнардин не оставлен на милость того, что другие думают о нем; но когда он входит, говорит сам за себя и защищает свое собственное дело, так же хорошо, как если бы ему был назначен адвокат. В одном смысле Шекспир вообще не был моралистом: в другом — он был величайшим из всех моралистов. Он был моралистом в том же смысле, в каком природа является таковой. Он учил тому, чему научился у нее. Он проявил величайшее знание человечности с величайшим сочувствием к ней.

Одним из самых драматических отрывков в настоящей пьесе является интервью между Клавдио и его сестрой, когда она приходит сообщить ему условия, на которых Анджело пощадит его жизнь.

‘Claudio. Let me know the point.

Isabella. O, I do fear thee, Claudio: and I quake,

Lest thou a feverous life should’st entertain,

And six or seven winters more respect

Than a perpetual honour. Dar’st thou die?

The sense of death is most in apprehension;

And the poor beetle, that we tread upon,

In corporal sufferance finds a pang as great

As when a giant dies.

Claudio. Why give you me this shame?

Think you I can a resolution fetch

From flowery tenderness; if I must die,

I will encounter darkness as a bride,

And hug it in mine arms.

Isabella. There spake my brother! there my father’s grave

Did utter forth a voice! Yes, thou must die:

Thou art too noble to conserve a life

In base appliances. This outward-sainted deputy—

Whose settled visage and deliberate word

Nips youth i’ the head, and follies doth emmew,

As faulcon doth the fowl—is yet a devil.

Claudio. The princely Angelo?

Isabella. Oh, ’tis the cunning livery of hell,

The damned’st body to invest and cover

In princely guards! Dost thou think, Claudio,

If I would yield him my virginity,

Thou might’st be freed?

Claudio. Oh, heavens! it cannot be.

Isabella. Yes, he would give it thee, for this rank offence,

So to offend him still: this night’s the time

That I should do what I abhor to name,

Or else thou dy’st to-morrow.

Claudio. Thou shalt not do’t.

Isabella. Oh, were it but my life,

I’d throw it down for your deliverance

As frankly as a pin.

Claudio. Thanks, dear Isabel.

Isabella. Be ready, Claudio, for your death to-morrow.

Claudio. Yes.—Has he affections in him,

That thus can make him bite the law by the nose?

When he would force it, sure it is no sin;

Or of the deadly seven it is the least.

Isabella. Which is the least?

Claudio. If it were damnable, he, being so wise,

Why would he for the momentary trick

Be perdurably fin’d? Oh, Isabel!

Isabella. What says my brother?

Claudio. Death is a fearful thing.

Isabella. And shamed life a hateful.

Claudio. Aye, but to die, and go we know not where;

To lie in cold obstruction, and to rot;

This sensible warm motion to become

A kneaded clod; and the delighted spirit

To bathe in fiery floods, or to reside

In thrilling regions of thick-ribbed ice;

To be imprison’d in the viewless winds,

And blown with restless violence round about

The pendant world; or to be worse than worst

Of those, that lawless and incertain thoughts

Imagine howling!—’tis too horrible!

The weariest and most loathed worldly life,

That age, ache, penury, and imprisonment

Can lay on nature, is a paradise

To what we fear of death.

Isabella. Alas! alas!

Claudio. Sweet sister, let me live:

What sin you do to save a brother’s life,

Nature dispenses with the deed so far,

That it becomes a virtue.’

Что добавляет драматической красоты этой сцене и эффекту страстной привязанности Клавдио к жизни, так это то, что она непосредственно следует за лекцией герцога ему, в характере монаха, рекомендующего абсолютное безразличие к ней.

—‘Reason thus with life,—

If I do lose thee, I do lose a thing,

That none but fools would keep: a breath thou art,

Servile to all the skyey influences

That do this habitation, where thou keep’st,

Hourly afflict; merely, thou art death’s fool;

For him thou labour’st by thy flight to shun,

And yet run’st toward him still: thou art not noble;

For all the accommodations, that thou bear’st,

Are nurs’d by baseness: thou art by no means valiant;

For thou dost fear the soft and tender fork

Of a poor worm: thy best of rest is sleep,

And that thou oft provok’st; yet grossly fear’st

Thy death, which is no more. Thou art not thyself;

For thou exist’st on many a thousand grains

That issue out of dust: happy thou art not;

For what thou hast not, still thou striv’st to get;

And what thou hast, forget’st: thou art not certain;

For thy complexion shifts to strange effects,

After the moon: if thou art rich, thou art poor;

For, like an ass, whose back with ingots bows

Thou bear’st thy heavy riches but a journey,

And death unloads thee: friend thou hast none;

For thy own bowels, which do call thee sire,

The mere effusion of thy proper loins,

Do curse the gout, serpigo, and the rheum,

For ending thee no sooner; thou hast nor youth, nor age;

But, as it were, an after-dinner’s sleep,

Dreaming on both: for all thy blessed youth

Becomes as aged, and doth beg the alms

Of palsied eld; and when thou art old, and rich,

Thou hast neither heat, affection, limb, nor beauty,

To make thy riches pleasant. What’s yet in this,

That bears the name of life? Yet in this life

Lie hid more thousand deaths; yet death we fear,

That makes these odds all even.’

ВИНДЗОРСКИЕ НАСМЕШНИЦЫ

«Виндзорские насмешницы», без сомнения, очень забавная пьеса, с большим количеством юмора, характера и природы в ней: но нам она понравилась бы гораздо больше, если бы кто-то другой был ее героем, вместо Фальстафа. Мы были бы довольны, если бы Шекспиру не было «приказано показать рыцаря влюбленным». Остроумцы и философы, по большей части, не блистают в этом характере; и сэр Джон, отнюдь не выходит из него с честью. Многие люди жалуются на деградацию и оскорбления, которым так часто подвергается Дон Кихот в своих различных приключениях. Но что такое бессознательные унижения, которые он терпит, по сравнению с ощутимыми унижениями, которые Фальстаф заставляет себя принести? Что такое удары и побои, которые Дон получает от посохов янгуэсских погонщиков или от более жестоких рук Санчо Пансы, по сравнению с загрязнением корзины для белья, маскировкой толстой женщины из Брентфорда и рогами Херна-охотника, которые обнаруживаются на голове сэра Джона? Читая пьесу, мы действительно желаем ему добра во всех этих неудачах, но было бы так же хорошо, если бы он в них не попадал. Фальстаф в «Виндзорских насмешницах» — не тот человек, которым он был в двух частях «Генриха IV». Его остроумие и красноречие покинули его. Вместо того чтобы делать посмешищем других, он сам становится посмешищем для них. Нет также ни единой частицы любви в нем, чтобы оправдать его глупости: он просто проектирующий, бесстыдный плут, и притом неудачливый. Сцена с Фордом в роли мистера Брука и сцена с Симплом, слугой Слендера, который приходит спросить о Мудрой женщине, — почти единственные, в которых проявляется его старое интеллектуальное превосходство. Он похож на человека, отозванного на сцену, чтобы исполнить непривычную и неблагодарную роль; и в которой мы воспринимаем лишь «некоторые слабые искры тех вспышек веселья, которые обычно приводили слушателей в восторг». Но единственная сцена с Долл Тершит или рассказ миссис Куикли о его желании «съесть немного креветок хозяйки Рич» и просьбе к ней «не быть больше такой фамильярностью с такими людьми» стоит всего остального в «Виндзорских насмешницах», взятого вместе. Ревность Форда, которая является главной пружиной комических инцидентов, безусловно, очень хорошо проработана. Пейдж, напротив, кажется несколько подкаблучником по своему характеру; и у нас есть довольно ясные указания на влияние характеров мужей на различные степени верности их жен. Миссис Куикли делает очень живую посредницу, как между Фальстафом и его Дульсинеями, так и между Энн Пейдж и ее возлюбленными, и кажется в последнем случае настолько сосредоточенной на своем собственном интересе, что полностью упускает из виду намерения своих работодателей. Ее хозяин, доктор Кайус, француз, и ее сослуживец Джек Регби описаны очень полно. Этот последний упомянутый человек довольно причудливо похвален миссис Куикли как «честный, услужливый, добрый малый, какой только может прийти в дом со слугой, и я ручаюсь вам, не ябеда и не зачинщик ссор; его худший недостаток в том, что он склонен к молитве; он немного досаден в этом отношении; но нет никого, у кого не было бы своего недостатка». Валлийский священник, сэр Хью Эванс (титул, который в те дни давался духовенству), — отличный персонаж во всех отношениях. Он так же почтенен, как и смешон. У него «очень хорошие рассудительности и очень странные настроения». Сцена дуэли с Кайусом дает ему возможность показать свои «желчи и свои трепеты ума», свою доблесть и свою меланхолию, неотразимым образом. В диалоге, который по просьбе своей матери он ведет со своим учеником, Уильямом Пейджем, чтобы показать его прогресс в обучении, трудно сказать, чья простота, учителя или ученика, больше. Ним, Бардольф и Пистоль — лишь тени того, чем они были; и у самого судьи Шеллоу осталось мало его важности. Но его кузен, Слендер, восполняет этот недостаток. Он — очень мощный кусок слабоумия. В нем претензии достойной глостерширской семьи хорошо сохранены и увековечены. Его и его друга Сакерсона, и его книгу песен, и его любовь к Энн Пейдж, и его неспособность сказать ей хоть слово, невозможно забыть. Это единственный первоклассный персонаж в пьесе: но он в этом классе. Шекспир — единственный писатель, который был так же велик в описании слабости, как и силы.

КОМЕДИЯ ОШИБОК

Эта комедия во многом заимствована из «Менехмов» Плавта и не является их улучшением. По-видимому, Шекспир не приложил к ней особых усилий, и в ней лишь немногие пассажи несут на себе решительную печать его гения. Он, кажется, полагался на своего автора и на интерес, возникающий из запутанности сюжета. Вызываемое любопытство, безусловно, весьма значительно, хотя и не самого приятного рода. Мы мучаемся, словно над загадкой, которую, тем не менее, пытаемся разгадать. При чтении пьесы из-за одинаковости имен двух Антифолов и двух Дромио, а также из-за того, что их постоянно принимают друг за друга те, кто их видит, трудно, без мучительного напряжения внимания, удерживать персонажей в уме как различных лиц. И опять же, на сцене либо полное сходство их лиц и одежды должно вызывать то же недоумение всякий раз, когда они впервые появляются, либо тождество облика, предполагаемое сюжетом, будет разрушено. Однако, имея ключ к этой трудности, мы все же можем отличить одного от другого, просто исходя из практических противоречий, возникающих, как только разные стороны начинают говорить; и мы вознаграждены за недоумение и ошибки, в которые нас вводят, тем, что видим, как другие попадают в еще большие и почти безвыходные положения. Эта пьеса (помимо прочих соображений) приводит нас к мысли, что не стоит сильно сожалеть о том, что Шекспир не был тем, что называют классическим ученым. Мы не думаем, что его сильной стороной когда-либо было подражание или улучшение того, что изобрели другие, скорее — изобретение для самого себя и совершенствование того, что он изобрел, — возможно, не путем исключения недостатков, а путем добавления высочайших достоинств. Его собственный гений был достаточно силен, чтобы поддержать его, и он дольше и лучше всего парил на собственных, а не заимствованных крыльях. Единственный пассаж в этой комедии, носящий поистине шекспировский характер, — это тот, в котором Аббатиса с удивительной, характерной для нее хитростью заставляет Адриану признаться в собственном неблаговидном поведении, доведшем мужа до безумия.

‘Abbess. How long hath this possession held the man?

Adriana. This week he hath been heavy, sour, sad,

And much, much different from the man he was;

But, till this afternoon, his passion

Ne’er brake into extremity of rage.

Abbess. Hath he not lost much wealth by wreck at sea?

Bury’d some dear friend? Hath not else his eye

Stray’d his affection in unlawful love?

A sin prevailing much in youthful men,

Who give their eyes the liberty of gazing.

Which of these sorrows is he subject to?

Adriana. To none of these, except it be the last:

Namely, some love, that drew him oft from home.

Abbess. You should for that have reprehended him.

Adriana. Why, so I did.

Abbess. But not rough enough.

Adriana. As roughly as my modesty would let me.

Abbess. Haply, in private.

Adriana. And in assemblies too.

Abbess. Aye, but not enough.

Adriana. It was the copy of our conference:

In bed, he slept not for my urging it;

At board, he fed not for my urging it;

Alone it was the subject of my theme;

In company, I often glanc’d at it;

Still did I tell him it was vile and bad.

Abbess. And therefore came it that the man was mad:

The venom’d clamours of a jealous woman

Poison more deadly than a mad dog’s tooth.

It seems, his sleeps were hinder’d by thy railing:

And therefore comes it that his head is light.

Thou say’st his meat was sauc’d with thy upbraidings:

Unquiet meals make ill digestions,

Therefore the raging fire of fever bred:

And what’s a fever but a fit of madness?

Thou say’st his sports were hinder’d by thy brawls:

Sweet recreation barr’d, what doth ensue,

But moody and dull melancholy,

Kinsman to grim and comfortless despair;

And, at her heels, a huge infectious troop

Of pale distemperatures, and foes to life?

In food, in sport, and life-preserving rest

To be disturb’d, would mad or man or beast:

The consequence is then, thy jealous fits

Have scar’d thy husband from the use of wits.

Luciana. She never reprehended him but mildly,

When he demeaned himself rough, rude, and wildly.—

Why bear you these rebukes, and answer not?

Adriana. She did betray me to my own reproof.’

Пинч, фокусник, также является наростом, которого нет у Плавта. Он, в самом деле, весьма грозный анахронизм.

‘They brought one Pinch, a hungry lean-fac’d villain,

A meer anatomy, a mountebank,

A thread-bare juggler and a fortune-teller;

A needy, hollow-ey’d, sharp-looking wretch,

A living dead man.’

Это в точности напоминает некоторые пуританские портреты, которые можно встретить у Хогарта.

СОМНИТЕЛЬНЫЕ ПЬЕСЫ ШЕКСПИРА

Для удовлетворения читателя мы приведем то, что говорит по этому поводу знаменитый немецкий критик Шлегель, а затем добавим несколько собственных замечаний.

«Все редакторы, за исключением Капелла, единодушны в том, чтобы отвергнуть «Тита Андроника» как недостойный Шекспира, хотя они всегда позволяют печатать его вместе с другими произведениями, как некоего козла отпущения для своей бранной критики. Правильный метод в таком исследовании — сначала изучить внешние основания, свидетельства и т. д. и взвесить их ценность, а затем привести внутренние доводы, вытекающие из качества самого произведения. Критики Шекспира следуют курсом, прямо противоположным этому: они начинают с предвзятого мнения против пьесы и стремятся, в оправдание этого мнения, сделать исторические основания подозрительными и отбросить их. «Тит Андроник» находится в первом фолио издании произведений Шекспира, которое, как известно, было подготовлено Хемингом и Конделлом, многолетними друзьями и сотоварищами по управлению тем же театром. Можно ли убедить себя в том, что они не знали бы, принадлежит ли пьеса из их репертуара Шекспиру или нет? И должны ли мы возлагать на этих достойных людей обвинение в преднамеренном мошенничестве в этом единственном случае, когда мы знаем, что они не выказывали особого желания собрать все, что носило имя Шекспира, а, по-видимому, просто дали те пьесы, рукописи которых были у них на руках? Однако следующее обстоятельство еще весомее: Джордж Мерес, современник и почитатель Шекспира, упоминает «Тита Андроника» в перечислении его работ в 1598 году. Мерес был лично знаком с поэтом, причем настолько близко, что последний читал ему свои сонеты до того, как они были напечатаны. Я не могу представить, чтобы весь критический скептицизм в мире был достаточен, чтобы преодолеть такое свидетельство».

«Эта трагедия, правда, построена в соответствии с ложной идеей трагического, которая из-за нагромождения жестокостей и злодеяний вырождается в ужасное, и все же не оставляет глубокого впечатления: история Терея и Филомелы здесь усилена и преувеличена под другими именами и смешана с пиршеством Атрея и Фиеста, а также со многими другими инцидентами. В деталях нет недостатка в прекрасных строках, смелых образах, даже чертах, которые выдают своеобразную концепцию Шекспира. Среди них мы можем отметить радость коварного Мавра по поводу черноты и уродства своего ребенка, зачатого в прелюбодеянии; а в сострадании Тита Андроника, ставшего по-детски беспомощным от горя, к мухе, которую убили, и в его ярости впоследствии, когда он воображает, что обнаруживает в ней своего черного врага, мы узнаем будущего поэта «Короля Лира». Боятся ли критики, что слава Шекспира пострадает, если будет установлено, что в ранней юности он выпустил в свет слабое и незрелое произведение? Разве Рим стал меньше завоевателем мира оттого, что Рем мог перепрыгнуть через его первые стены? Пусть каждый поставит себя в положение Шекспира в начале его карьеры. Он нашел лишь несколько посредственных образцов, и все же они встретили самый благоприятный прием, потому что люди никогда не бывают привередливы в новизне искусства, прежде чем их вкус станет разборчивым от выбора и изобилия. Разве эта ситуация не должна была повлиять на него, прежде чем он научился предъявлять к себе более высокие требования и, копая глубже в собственном сознании, обнаружил богатейшие жилы благородного металла? Вполне вероятно, что он должен был совершить несколько неудач, прежде чем встал на верный путь. Гений в некотором смысле непогрешим и ему нечему учиться, но искусству нужно учиться, и оно должно быть приобретено практикой и опытом. В признанных произведениях Шекспира мы почти не находим следов его ученичества, и все же ученичество у него, безусловно, было. Оно должно быть у каждого художника, особенно в период, когда перед ним нет примера уже сформировавшейся школы. Я считаю крайне вероятным, что Шекспир начал писать для театра гораздо раньше, чем принято считать, а именно — не после 1590 года. По-видимому, еще в 1584 году, когда ему было всего двадцать лет, он покинул отчий дом и отправился в Лондон. Можем ли мы представить, что такая деятельная голова оставалась бы праздной целых шесть лет, не сделав ни одной попытки выйти благодаря своим талантам из неподходящего положения? То, что в посвящении к поэме «Венера и Адонис» он называет ее «первым наследником своего изобретения», ничего не доказывает против этого предположения. Это было первое, что он напечатал; он мог сочинить ее раньше; возможно, также, что он не включал сюда театральные труды, так как они тогда обладали лишь малой литературной значимостью. Чем раньше Шекспир начал сочинять для театра, тем меньше мы можем рассматривать незрелость и несовершенство произведения как доказательство его подложности в противовес историческим свидетельствам, если только мы находим в нем выдающиеся черты его ума. Некоторые из произведений, отвергнутых как подложные, все же могли быть созданы в период между «Титом Андроником» и самыми ранними из признанных пьес».

«Наконец, Стивенс опубликовал семь пьес, приписываемых Шекспиру, в двух дополнительных томах. Следует отметить, что все они появились в печати при жизни Шекспира, с его именем, указанным полностью. Это следующие:—

«1. «Локрин». Доказательства подлинности этой пьесы не совсем однозначны; основания для сомнения, с другой стороны, заслуживают внимания. Однако этот вопрос непосредственно связан с вопросом о «Тите Андронике» и должен быть одновременно решен утвердительно или отрицательно.

«2. «Перикл, принц Тирский». Эта пьеса была признана Драйденом, но как юношеское произведение Шекспира. Она, несомненно, принадлежит ему и была включена в несколько поздних изданий. Предполагаемые несовершенства проистекают из того обстоятельства, что Шекспир здесь имел дело с детским и экстравагантным романом старого поэта Гауэра и не хотел вырывать предмет из его собственной сферы. Отсюда он даже вводит самого Гауэра и заставляет его произнести пролог целиком на его архаичном языке и в его манере стихосложения. Эта способность принимать столь чуждую манеру — по крайней мере, не доказательство беспомощности.

«3. «Лондонский блудный сын». Если мы не ошибаемся, Лессинг объявил эту пьесу шекспировской и хотел поставить ее на немецкой сцене.

«4. «Пуританин, или Вдовы с Уотлинг-стрит». Один из моих литературных друзей, близко знакомый с творчеством Шекспира, был того мнения, что поэт, должно быть, хотел хоть раз написать пьесу в стиле Бена Джонсона, и что именно этим мы должны объяснить разницу между настоящей пьесой и его обычной манерой. Однако следование этой идее привело бы к очень тонкому критическому исследованию.

«5. «Томас, лорд Кромвель».

«6. «Сэр Джон Олдкасл — Часть первая».

«7. «Йоркширская трагедия».

«Три последние пьесы не только бесспорно принадлежат Шекспиру, но, на мой взгляд, заслуживают того, чтобы быть отнесенными к числу его лучших и самых зрелых произведений. Стивенс в конце концов в некоторой степени признает, что они принадлежат Шекспиру, как и другие, за исключением «Локрина», но он отзывается обо всех них с большим презрением, как о совершенно никчемных произведениях. Этот осуждающий приговор, однако, ни в малейшей степени не убедителен, и он не подкреплен критической проницательностью. Я хотел бы посмотреть, как такой критик, по собственному естественному побуждению, решил бы вопрос о признанных шедеврах Шекспира и что он нашел бы в них достойным похвалы, если бы общественное мнение не возложило на него обязанность восхищаться. «Томас, лорд Кромвель» и «Сэр Джон Олдкасл» — это биографические драмы и модели в этом жанре: первая связана по своему предмету с «Генрихом VIII», а вторая — с «Генрихом V». Вторая часть «Олдкасла» отсутствует; я не знаю, была ли обнаружена копия старого издания в Англии или она утеряна. «Йоркширская трагедия» — это трагедия в одном акте, драматизированная история убийства: трагический эффект ошеломляет, и чрезвычайно важно видеть, как поэтично Шекспир мог обращаться с таким сюжетом».

«Ему были приписаны еще и другие: 1-е. «Веселый дьявол из Эдмонтона», комедия в одном акте, напечатанная в старых пьесах Додсли. Это, безусловно, имеет некоторые признаки в свою пользу. В ней есть веселый трактирщик, который имеет большое сходство с таковым в «Виндзорских насмешницах». Однако, во всяком случае, хотя это и остроумный, но лишь поспешный набросок. 2-е. «Суд Париса». 3-е. «Рождение Мерлина». 4-е. «Эдуард III». 5-е. «Прекрасная Эмма». 6-е. «Муцедор». 7-е. «Арден из Февершема». Я никогда не видел ни одной из них и поэтому не могу сказать ничего определенного. Из цитируемых пассажей я склонен предположить, что сюжет «Муцедора» — это популярная история о Валентине и Орсоне; прекрасный сюжет, который Лопе де Вега также взял для пьесы. Говорят, что «Арден из Февершема» — это трагедия об истории человека, от которого поэт происходил по материнской линии. Если качество пьесы не слишком прямо противоречит этому утверждению, обстоятельство это придало бы дополнительную вероятность в ее пользу. Ибо такие мотивы не были чужды Шекспиру: он относился к Генриху VII, который даровал земли его предкам за оказанные ими услуги, с видимой пристрастностью».

«Всякий, кто отнимает у Шекспира пьесу, рано приписанную ему и заведомо принадлежащую его времени, несомненно, обязан ответить, с некоторой долей вероятности, на вопрос: кто же тогда написал ее? Соперники Шекспира на драматическом поприще довольно хорошо известны, и если те из них, кто даже приобрел значительное имя, как Лили, Марло, Хейвуд, все еще так далеко стоят ниже него, мы едва ли можем представить, что автор произведения, которое возвышается так высоко над их работами, остался бы неизвестным». — «Лекции о драматической литературе», том II, стр. 252.

Мы согласны с истинностью этого последнего наблюдения, но не со справедливостью его применения к некоторым из упомянутых здесь пьес. Верно, что лучшие произведения Шекспира значительно превосходят произведения Марло или Хейвуда, но неверно, что лучшие из перечисленных выше сомнительных пьес превосходят или даже равны лучшим из их произведений. «Йоркширская трагедия», о которой Шлегель говорит как о несомненном произведении нашего автора, гораздо больше в манере Хейвуда, чем Шекспира. Эффект действительно ошеломляющий, но способ его достижения отнюдь не поэтичен. Похвала, которую Шлегель расточает «Томасу, лорду Кромвелю» и «Сэру Джону Олдкаслу», совершенно преувеличена. Это весьма посредственные сочинения, которые не имеют ни малейших претензий стоять в одном ряду с «Генрихом V» или «Генрихом VIII». Мы подозреваем, что немецкий критик был не очень хорошо знаком с драматическими современниками Шекспира или не осознавал их общих достоинств; и что он, соответственно, принимает сходство в стиле и манере за равную степень совершенства. Шекспир отличался от других писателей своего века не способом трактовки своих сюжетов, а грацией и силой, которые он в них проявлял. Причина, приведенная литературным другом Шлегеля для предположения, что «Пуританин, или Вдовы с Уотлинг-стрит» принадлежит Шекспиру, а именно: что она написана в стиле Бена Джонсона, то есть в стиле, прямо противоположном его собственному, — не очень удовлетворительна для простого английского понимания. «Локрин» и «Лондонский блудный сын», если они вообще принадлежали Шекспиру, должны были быть среди грехов его юности. «Арден из Февершема» содержит несколько поразительных пассажей, но страсть, которую они выражают, скорее свойственна сангвиническому темпераменту, чем возвышенному воображению; и в этом отношении они ближе к стилю других писателей того времени, чем к стилю Шекспира. «Тит Андроник», безусловно, настолько не похож на обычный стиль Шекспира, насколько это возможно. Это нагромождение вульгарных физических ужасов, в которых сила, проявленная поэтом, не имеет никакой пропорции с отвращением, вызываемым предметом. Характер Аарона Мавра — единственное, что обнаруживает некоторую оригинальность замысла; и сцена, в которой он выражает свою радость «по поводу черноты и уродства своего ребенка, зачатого в прелюбодеянии», — единственная, достойная Шекспира. Даже она достойна его лишь проявлением силы, ибо не доставляет удовольствия. Шекспир управлялся с такими вещами иначе. Мы также не считаем достаточным ответом утверждение, что это было эмбриональное или сырое произведение автора. В своем роде оно вполне зрелое, а его черты решительны и преувеличены. Это не похоже на первый несовершенный опыт, а показывает устоявшуюся привычку, систематическое предпочтение насильственного эффекта всему остальному. Встречаются отдельные образы большой красоты и тонкости, но они не были выше сил других писателей, живших в то время. Обстоятельство, которое склоняет нас отвергнуть внешние свидетельства в пользу того, что эта пьеса принадлежит Шекспиру, заключается в том, что грамматическое построение постоянно неверно и смешано с вульгарными сокращениями — ошибка, которая никогда не встречается ни в одной из его подлинных пьес. Подобный дефект и спотыкающийся размер стиха — главные возражения против «Перикла, принца Тирского», если исключить надуманный и сложный абсурд сюжета. В движении мыслей и страстей есть что-то, не совсем не похожее на Шекспира, и несколько описаний являются либо первоначальными намеками на пассажи, которые Шекспир привил к другим своим пьесам, либо имитациями их каким-то современным поэтом. Самая запоминающаяся идея в ней содержится в речи Марины, где она сравнивает мир с «непрекращающимся штормом, уносящим ее от друзей».

СТИХОТВОРЕНИЯ И СОНЕТЫ

Наше идолопоклонство перед Шекспиром (не говоря уже о нашем восхищении) заканчивается на его пьесах. В других своих произведениях он был просто автором, хотя и не обычным автором. Только изображая других, он становился самим собой. Он мог выйти за пределы самого себя и выразить душу Клеопатры; но в своем собственном лице он, казалось, всегда ждал подсказки суфлера. Выражая мысли других, он казался вдохновенным; выражая свои собственные, он был ремесленником. Лицензия принятого характера была необходима, чтобы вернуть его гению привилегии природы и дать ему мужество прорваться сквозь тиранию моды, оковы обычая. В своих пьесах он был «широк и всеобъемлющ, как воздух»: в своих стихотворениях, напротив, он кажется «запертым и заключенным в клетку» всеми техническими приемами искусства, всеми мелкими запутанностями мысли и языка, которые поэзия усвоила из полемического жаргона школ, где слова были сделаны заменой вещей. В основе этого, если мы не ошибаемся, было нечто от скромности и мучительного чувства личной пристойности. Воображение Шекспира, отождествляя себя с самыми сильными характерами в самых тяжелых обстоятельствах, сразу же вступало в схватку с природой и попирало ногами ничтожность искусства: быстрые смены ситуаций, широкий охват вселенной давали ему жизнь и дух и предоставляли полный простор его гению; но, вернувшись в свой кабинет и приняв знаки отличия своей профессии, он мог только трудиться в своем призвании и сообразовываться с существующими моделями. Мысли, страсти, слова, которые перо поэта, «метавшееся с небес на землю, с земли на небеса», одалживало другим, сбрасывали оковы педантизма и жеманства; в то время как его собственные мысли и чувства, стоящие сами по себе, захватывались как законная добыча и замучивались до смерти в соответствии с установленными правилами и практикой того времени. Одним словом, нам не нравятся стихотворения Шекспира, потому что нам нравятся его пьесы: первые, во всех своих достоинствах, — полная противоположность вторым. В последнее время стало модным превозносить стихотворения нашего автора как равные его пьесам: это отчаянный жаргон современной критики. Мы бы спросили: было ли хоть малейшее сравнение между Шекспиром и Чосером или Спенсером как просто поэтами? Никакого. — Две поэмы «Венера и Адонис» и «Тарквиний и Лукреция» кажутся нам парой ледников. Они примерно такие же твердые, блестящие и холодные. Автор все время, кажется, думает о своих стихах, а не о своем предмете, — не о том, что чувствовали бы его персонажи, а о том, что он скажет; и, как это должно случаться во всех подобных случаях, он всегда вкладывает им в уста те вещи, о которых они меньше всего думали бы и которые ему самому стоило величайшей изобретательности найти. Все это — тяжелая, изнурительная работа. Поэт постоянно выискивает трудности искусства, чтобы продемонстрировать свою силу и мастерство в борьбе с ними. Он постоянно испытывает их, как будто его мастерство в них подвергалось сомнению. Образы, которые часто поразительны, обычно применяются к вещам, на которые они меньше всего похожи: так что они не сливаются с поэмой, а кажутся приклеенными к ней, как великолепное лоскутное одеяло, или остаются совершенно отдельными от нее, как обособленные субстанции, раскрашенные и покрытые лаком. Прекрасная мысль обязательно теряется в бесконечном комментарии к ней. Говорящие похожи на людей, у которых есть и досуг, и склонность составлять загадки о своем собственном положении, и крутить-вертеть каждый объект или инцидент в акростихи и анаграммы. Все разматывается в аллегорию; и отступление всегда предпочтительнее основного сюжета. Сентиментальность строится на игре слов; герой или героиня чувствуют не от импульса страсти, а от силы диалектики. Есть, кроме того, странная попытка заменить язык живописи языком поэзии, заставить нас «видеть» их чувства на лицах персонажей; и опять же, в соответствии с этим, в описании картины в «Тарквинии и Лукреции» настойчиво подчеркиваются те обстоятельства, которые невозможно передать иначе, как словами. Обращение к случаю в «Тарквинии и Лукреции» полно мыслей и образов, но в то же время оно перегружено ими. Заключительная строфа выражает все наши возражения против этого рода поэзии:—

‘Oh! idle words, servants to shallow fools;

Unprofitable sounds, weak arbitrators;

Busy yourselves in skill-contending schools;

Debate when leisure serves with dull debaters;

To trembling clients be their mediators:

For me I force not argument a straw,

Since that my case is past all help of law.’

Описание лошади в «Венере и Адонисе» вызывало особое восхищение, и не без причины:—

‘Round hoof’d, short jointed, fetlocks shag and long,

Broad breast, full eyes, small head, and nostril wide,

High crest, short ears, strait legs, and passing strong,

Thin mane, thick tail, broad buttock, tender hide,

Look what a horse should have, he did not lack,

Save a proud rider on so proud a back.’

Теперь этот перечень совершенств показывает глубокое знание лошади; и это хорошая поэзия факта. Пусть читатель просто сравнит его с речью в «Сне в летнюю ночь», где Тесей описывает своих гончих—

‘And their heads are hung

With ears that sweep away the morning dew’—

и он сразу поймет, что мы имеем в виду под разницей между собственной поэзией Шекспира и поэзией его пьес. Мы предпочитаем «Страстного пилигрима» гораздо больше, чем «Жалобу влюбленной». Было ли последнее стихотворение написано Шекспиром — сомнительно.

О сонетах мы не знаем, что сказать. Предмет их кажется несколько двусмысленным; но многие из них в высшей степени прекрасны сами по себе и интересны, поскольку относятся к состоянию личных чувств автора. Ниже приведены некоторые из самых поразительных:—

ПОСТОЯНСТВО

‘Let those who are in favour with their stars,

Of public honour and proud titles boast,

Whilst I, whom fortune of such triumph bars,

Unlook’d for joy in that I honour most.

Great princes’ favourites their fair leaves spread,

But as the marigold in the sun’s eye;

And in themselves their pride lies buried,

For at a frown they in their glory die.

The painful warrior famous’d for fight,

After a thousand victories once foil’d,

Is from the book of honour razed quite,

And all the rest forgot for which he toil’d:

Then happy I, that love and am belov’d,

Where I may not remove, nor be remov’d.’

УТЕШЕНИЕ ЛЮБВИ

‘When in disgrace with fortune and men’s eyes,

I all alone beweep my out-cast state,

And trouble deaf heaven with my bootless cries,

And look upon myself, and curse my fate,

Wishing me like to one more rich in hope,

Featur’d like him, like him with friends possess’d,

Desiring this man’s art, and that man’s scope,

With what I most enjoy contented least:

Yet in these thoughts myself almost despising,

Haply I think on thee,—and then my state

(Like to the lark at break of day arising

From sullen earth) sings hymns at heaven’s gate;

For thy sweet love remember’d, such wealth brings,

That then I scorn to change my state with kings.’

НОВИЗНА

‘My love is strengthen’d, though more weak in seeming

I love not less, though less the show appear:

That love is merchandis’d, whose rich esteeming

The owner’s tongue doth publish everywhere.

Our love was new, and then but in the spring,

When I was wont to greet it with my lays:

As Philomel in summer’s front doth sing,

And stops his pipe in growth of riper days:

Not that the summer is less pleasant now

Than when her mournful hymns did hush the night,

But that wild music burdens every bough,

And sweets grown common lose their dear delight.

Therefore, like her, I sometime hold my tongue,

Because I would not dull you with my song.’

УВЯДАНИЕ ЖИЗНИ

‘That time of year thou may’st in me behold

When yellow leaves, or none, or few do hang

Upon those boughs which shake against the cold,

Bare ruin’d choirs, where late the sweet birds sang.

In me thou seest the twilight of such day,

As after sun-set fadeth in the west,

Which by and by black night doth take away,

Death’s second self, that seals up all in rest.

In me thou seest the glowing of such fire,

That on the ashes of his youth doth lie,

As the death-bed whereon it must expire,

Consum’d with that which it was nourish’d by.

This thou perceiv’st, which makes thy love more strong,

To love that well which thou must leave ere long.’

Во всех них, как и во многих других, есть мягкий тон настроения, глубокий, зрелый и выдержанный, сильно отличающийся от сырости его ранних поэм.

End of The Characters of Shakespear’s Plays.

ПИСЬМО УИЛЬЯМУ ГИЛФОРДУ, ЭСКВАЙРУ.

[Титульный лист оригинального издания выглядит следующим образом: Письмо Уильяму Гилфорду, эсквайру. От Уильяма Хэзлитта, эсквайра. «Fit pugil, et medicum urget». Лондон: Напечатано для Джона Миллера, Берлингтон Аркейд, Пиккадилли. 1819. Цена три шиллинга. Так называемое «второе издание» 1820 года состояло из непроданных экземпляров с новым титульным листом: Лондон: Напечатано для Роберта Стодарта, 81 Стрэнд. 1820.]

A LETTER TO WILLIAM GIFFORD, ESQ.

Сэр, — у Вас есть дурная привычка говорить неправду о любом, кто Вам не нравится; и целью этого письма будет излечить Вас от нее. Вы говорите что угодно о других: пора сказать Вам, что Вы из себя представляете. Делая это, позвольте мне позаимствовать фамильярность Вашего стиля: — за верность портрета я буду отвечать.

Вы — маленькая личность, но значительная марионетка; и в этом отношении достойны внимания. Ваша тайная связь с лицами, занимающими высокие посты, постоянно влияет на Ваши мнения и только она придает им важность. Вы — «Правительственный критик», персонаж, тонко отличающийся от правительственного шпиона — невидимое звено, соединяющее литературу с полицией. Ваше дело — зорко следить за всеми писателями, которые расходятся во мнениях с министрами Его Величества, и измерять их таланты и достижения по мерке их раболепия и низости. Для этой должности Вы хорошо подходите. Помимо того, что Вы редактор «Квортерли Ревью», Вы также казначей группы джентльменов-пенсионеров; и когда автор предстает перед Вами в одном качестве, с которым Вы не знакомы в другом, Вы знаете, как с ним обойтись. У Вас заранее есть установка. Различия между правдой и ложью Вы не признаете: Вас заботит только различие между вигом и тори. Привыкнув к потаканию своей наемной ядовитости и партийной злобе, Вы потеряли всякий вкус, а также способность к неискаженным упражнениям ума и компенсируете очевидную нехватку способностей неприкрытой нехваткой принципов. Тот же набор избитых общих мест, тот же ассортимент бранных прозвищ из вторых рук, та же манера принимать маленькие властные позы превосходства регулярно повторяются; и готовая удобная ложь приходит на помощь при скудости других ресурсов и сходит с рук, безнаказанно, в облачении религии и лояльности. Если никто не обнаружит ее, ну что ж, тогда вреда нет, «тише едешь — дальше будешь»; или если она будет обнаружена, это хорошая шутка, показывающая дух и изобретательность в пропорции к ее грубости и наглости, и жаль только, что то, что было так хорошо задумано в столь благом деле, должно сорваться! Цель оправдывает средства; и Вы не храните верность еретикам в религии или правительстве. Вы находитесь под защитой Двора; и Ваше рвение ради короля и страны дает Вам право говорить что угодно о каждом публичном писателе, который не делает все возможное, чтобы потакать первому, превращая его в тирана, и топтать вторую, превращая ее в стадо рабов. Вы черпаете свой вес среди великих и могущественных из того самого обстоятельства, которое лишает Ваш авторитет всякого реального веса, а именно: что он открыто и по любому поводу направлен не на что иное, как на то, чтобы выставить на ненависть и презрение все, что хоть в малейшей степени и в самых вопиющих случаях злоупотреблений противостоит их гордости и страстям. Вы диктуете свои мнения партии, потому что ни одно из Ваших мнений не сформировано на честном убеждении в истинности или справедливости дела, а путем сговора с предрассудками, капризами, интересами или тщеславием Ваших работодателей. Толпа хорошо одетых читателей, которые консультируются с «Квортерли Ревью», знает, что в ней нет ничего предосудительного. Они верят ей, потому что знают, что она «лжива и пуста, но ласкает слух»; что она не скажет им ничего, кроме того, во что они хотели бы верить. Ваши рассуждения подпадают под рубрику придворных новостей; Ваш вкус — это стандарт преобладающего тона в определенных кругах, как платья Аккермана на май. Когда Вы разгромно критикуете автора, все знают, что он не фаворит в Карлтон-хаусе. Когда Вы говорите, что автор не может писать здравым смыслом или по-английски, Вы имеете в виду, что он не верит в доктрину божественного права. Конечно, духовенство и дворянство не будут читать такого автора. Ваша похвала или порицание не имеют ничего общего с достоинствами произведения, а связаны с партией, к которой принадлежит писатель, или находятся в обратной пропорции к его достоинствам. Грязная обложка, в которую завернуты страницы «Квортерли Ревью», содержит не концентрированную эссенцию вкуса и знаний, а является вместилищем пены и осадка всех предрассудков, фанатизма, недоброжелательности, невежества и злобы, плавающих в королевстве. Это знают дураки и негодяи, которые связывают свою веру с Вами, и именно по этой причине они связывают свою веру с Вами. Они приходят к Вам за шкалой не литературного таланта, а политического раболепия. Они хотят, чтобы Вы поставили свою метку одобрения на писателе как на законченном орудии, или порицания как на честном человеке. Ваши модные читатели, сэр, — лицемеры, так же как негодяи и дураки; и пароль, практическая информация, которая им нужна, должны быть переданы им без подразумеваемого оскорбления их искренности и либерализма, на патуа и тарабарщине мошенничества, в которой Вы — мастер. Когда Вы начинаете бормотать о здравом смысле и английском языке, они знают, что к чему, закрывают книгу и удивляются, что можно найти хоть одного уважаемого издателя, который позволит ей лежать на своем прилавке, как если бы это была Петиция о реформе. Вы полагаете, сэр, что такие лица, как преподобный Джерард Валерьян Уэлсли и преподобный Уиден Батлер, не были бы рады погубить того, кого они называют якобинским автором, так же как якобинского торговца? Или что они не поблагодарят Вас за то, что Вы убедили их, что их действия в первом случае — доказательство их вкуса и здравого смысла, а также лояльности и религии? Вы прекрасно знаете, что если бы хоть крупица правды или справедливости просочилась в один номер Вашего издания, завтра же была бы основана другая «Квортерли Ревью» с единственной целью — лишить репутации и средств к существованию любого автора, в прозе или стихах, который не является штатным наемником самой гнусной клики, когда-либо позорившей эту или любую другую страну.

В Вашей натуре и привычках есть нечто такое, что подходит Вам для ситуации, в которую Вас поставила Ваша удача. Во-первых, Вам не грозит опасность вызвать ревность Ваших покровителей унизительной демонстрацией необычайных талантов, в то время как Ваша низкая преданность их воле и Вашим собственным интересам одновременно обеспечивает их благодарность и презрение. Ползать и лизать пыль — это все, чего они от Вас ожидают, и все, что Вы можете делать. Иначе они могли бы опасаться Вашей силы, ибо не могли бы полагаться на Вашу верность: но они принимают Вас с безопасностью и нежностью к своей груди; ибо знают, что если Вы перестанете быть орудием, Вы перестанете быть чем-либо вообще. Если бы у Вас был избыток остроумия, неосторожное использование его могло бы иногда задеть Ваших работодателей; если бы Вы сами были искренни, Вы могли бы уважать мотивы других; если бы у Вас было достаточно ума, Вы могли бы попытаться привести аргумент и провалиться в нем. Но, к счастью для Вас и Ваших поклонников, Вы — лишь тупое эхо, «десятый передатчик» какой-нибудь избитой шутки: отсутствие всякого мужественного и искреннего чувства в Вас самих лишь возбуждает Ваше подозрение и антипатию к нему в других, как к чему-то, от чего Ваша натура отшатывается: Ваша медлительность в понимании делает Вас быстрыми в искажении; и Вы неизбежно превращаете в бессмыслицу то, что не можете постичь. То, что кажется Вашими преднамеренными ошибками, часто является удачей природных задатков, а Ваша нехватка проницательности имеет весь вид напускной раздражительности!

Опять же, будучи сами низкого происхождения, Вы рекомендуете свои выступления людям из высшего общества, постоянно оскорбляя «низких людей» с бойкостью горничной и независимым духом странствующего наставника. Поднявшись из самых низов к Вашей нынешней презренной известности в мире литературы, Вы возмущены тем, что кто-то должен пытаться подняться к известности, кроме как по тем же регулярным оковам и раболепным градациям, или должен пытаться отделить клеймо заслуг от знака подхалимства. Молчаливый слушатель в избранных кругах и прислужник благородных семейств, Вы стали оракулом Церкви и Государства. Поставщик предрассудков или страстей частного покровителя преуспевает, не имея другого титула, в регулировании общественного вкуса. Вы испытали неудобства бедности и смотрите с низким и пресмыкающимся восхищением на преимущества богатства и власти: Вам приходилось бороться с механическими трудностями нехватки образования, и Вы не видите в учености ничего, кроме ее механического использования. Самоучка естественно становится педантом и принимает средства познания за цель, если только он не человек гениальный; а Вы, сэр, не человек гениальный. Зная изначально ничего, Вы считаете большим приобретением знать что-либо сейчас, неважно что или как мало — более того, чем меньше и незначительнее это, тем более любопытным Вы, кажется, считаете это, поскольку оно дальше удалено от здравого смысла и человеческой природы. Сверка точек и запятых — высшая игра, до которой может дотянуться Ваше литературное честолюбие, и склоки редакторов для Вас бесконечно важнее, чем смысл автора. Вы думаете больше о букве, чем о духе пассажа; и в своем рвении показать свое минутное превосходство над теми, кто был до Вас, обычно упускаете и то, и другое. Сравнивая себя с другими, Вы совершаете значительную ошибку. Вы полагаете обычные преимущества либерального образования чем-то присущим только Вам и рассчитываете свой прогресс по сравнению с остальным миром от той неясной точки, с которой Вы впервые начали. Тем не менее Ваше чрезмерное самодовольство никогда не бывает спокойно, кроме как в выражении Вашего презрения к другим; как тщеславный ремесленник в деревенском кабаке, Вы записали бы каждого, кто отличается от Вас, в невежественные болваны; и вполне справедливо заключили бы, что любой, кто ниже Вас, должен быть ничем. Вас хорошо назвали критиком «Ultra-Crepidarian». Из-за трудности, которую Вы сами испытываете при построении предложения с обычной грамматикой, и Ваших частых неудач, Вы инстинктивно предполагаете, что ни один автор, попадающий под удар Вашего пера, не может понимать свой родной язык: и опять же, Вы подозреваете каждого, кто не является Вашим «очень хорошим другом», в том, что он ничего не знает о греческом или латыни, потому что Вы удивлены, думая, как Вы сами пришли к своим знаниям о них. Во всем, что Вы делаете, есть врожденная низость и вульгарность. В борьбе с мнением Вы никогда не занимаете широкую и либеральную позицию, не излагаете его честно, не допускаете того, что есть в нем истинного или похожего на истину, а затем не утверждаете свое собственное суждение, разоблачая то, что в нем недостаточно, и давая более мастерский взгляд на предмет. Нет: это означало бы вверить свои силы и претензии туда, где Вы не осмеливаетесь им доверять. Вы знаете себя лучше. Вы отрицаете смысл полностью, неверно цитируете или применяете, а затем гордитесь своим собственным превосходством над абсурдом, который Вы создали. Ваш триумф над Вашими антагонистами — это триумф Вашей хитрости и низости над неким ничтожеством, которое Вы сами создали; и Ваше осторожное самопознание уклоняется от сравнения с кем-либо, кроме самых ничтожных претензий, как паук отступает от гусеницы в свою паутину.

Не может быть большего раздражителя, чем тупой, завистливый, прагматичный, низкородный человек, который поставлен, как Вы, в положение редактора такого произведения, как «Квортерли Ревью». Сознавая, что его репутация стоит на очень шатких и узких основаниях, он естественно ревнив к репутации других. Он оскорбляет неуспешных авторов; он ненавидит успешных. Он сердится на недостатки произведения; еще больше сердится на его достоинства. Если мнение старо, он относится к нему с высокомерным безразличием; если оно ново, оно вызывает его ярость. Все, что выходит за рамки его ограниченного круга исследований, кажется ему парадоксом и абсурдом: и он возмущается каждым подобным предположением как навязыванием обществу и упреком его собственной проницательности. Он придирается к тому, чего не понимает, и искажает то, что знает как истину. Обязанный выполнять тошнотворную задачу оскорбления всех тех, кто не является, подобно ему, жалким орудием власти, его раздражение возрастает с количеством препятствий, с которыми он сталкивается, и количеством жертв, которые он вынужден приносить здравому смыслу и приличию ради своих интересов и самолюбия. Каждый случай увертки, который он преднамеренно совершает, делает его более влюбленным в лицемерие, и каждое потакание своей наемной злобе делает его более склонным повторять оскорбление и вред. Его понимание становится с каждым днем все более искаженным, а чувства — все более черствыми. Состарившись на службе коррупции, он до самого конца пускает слюни с проституированным бессилием и бесстыдной наглостью; спасает скудную репутацию остроумца, изливая капли своей желчи и дерзости на других; отвечает на их аргументы, опровергая самого себя; принимает привычную тупость интеллекта за особую остроту, которую нельзя обмануть поверхностными явлениями; беспринципную злобу — за ревностную лояльность; а раздражительные, недовольные, мстительные, сварливые излияния физической боли и умственного бессилия — за доказательства утонченности вкуса и силы понимания.

Таков, сэр, портрет, для которого Вы послужили контуром: — остается только заполнить маленькие, подлые, кривые, грязные детали. Задача для меня не очень приятная; ибо я могу чувствовать очень мало амбиций следовать за Вами через Вашу обычную рутину крючкотворских возражений и неприкрытых утверждений, единственная трудность в создании которых — отбросить всякое уважение к истине и приличию, а единственная трудность в ответе на них — преодолеть свое презрение к писателю. Но Вы — раздражитель, и Вас следует умерить.

Я перейду к тому, чтобы показать, во-первых, Вашу нехватку элементарной честности, когда Вы говорите об отдельных лицах; и, во-вторых, Вашу нехватку элементарных способностей, когда Вы рассматриваете любой общий вопрос. Именно это двойное отрицание понимания и принципа делает Вас всем тем, чем Вы являетесь. — В качестве примера того, как вкратце Вы расправляетесь с любым автором, который не по Вашему вкусу, Вы начали свой отчет о первом произведении моего авторства, которое сочли нужным заметить («Круглый стол»), с ничтожной и преднамеренной лжи. Мне не нужно прилагать много усилий, чтобы показать, что Ваше мнение о достоинствах произведения не имеет большой ценности, после того как я показал, что Вашему слову нельзя верить в отношении автора. Обвинения, которые Вы выдвинули против меня как автора этой работы, были в основном следующими четырьмя: — 1-е, что я притворялся, будто написал работу в манере «Спектейтора»; я отвечаю: это ложь. Рекламное объявление к этой работе написано специально для того, чтобы отказаться от любой подобной идеи и извиниться за то, что работа не оправдала первоначального намерения организатора (мистера Ли Ханта), поскольку ее исполнение почти полностью легло на меня, который обязался лишь предоставить набор эссе и критических статей, каковые эссе и критические статьи были здесь собраны вместе. — 2. Что я был не только профессиональным подражателем Аддисона, но и великим создателем новых слов и фраз: я отвечаю: это также преднамеренная и презренная ложь. Вы заполнили абзац каталогом этих новых слов и фраз, которые Вы приписываете мне и выделяете как особые характеристики моего стиля, ни одно из которых я не использовал. Вы это знали. — 3. Вы говорите, что я вечно пишу о прачках. Я отвечаю: ничего подобного. В «Круглом столе» действительно есть одна статья на эту тему, и, я думаю, очень приятная. Я могу так сказать, ибо это не мое сочинение. — 4. Вы говорите, что «я хвалю свое собственное рыцарское красноречие»: и я отвечаю, что это ложь; и что Вы знали, что я не применял эти слова к себе, потому что знали, что не я их использовал. Последний абзац статьи, о которой идет речь, правдив: ибо, как будто чтобы предотвратить обнаружение этой ткани маленьких, лживых, лояльных, копеечных мошенничеств, он содержит хитрое, молчаливое признание их; но говорит, с равной искренностью и скромностью, что не дело писателя различать (в таких пустяковых случаях) между правдой и ложью. Может быть и так; но я не могу думать, что для редактора «Квортерли Ревью» не иметь элементарной правдивости — это какой-то позор для меня. Необходимо, сэр, вдаться в детали этой мошеннической сделки, этого обмана на Албемарл-стрит, чтобы публика могла знать, раз и навсегда, что думать о Вас и обо мне. Первый абзац «Ревью» сформулирован в следующих выражениях.