«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 1»

РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА

«Ромео и Джульетта» — единственная трагедия, которую Шекспир написал полностью на основе истории любви. Предполагается, что это была его первая пьеса, и она заслуживает того, чтобы занимать этот гордый ранг. В каждой строке чувствуется бодрый дух юности, в восторженном опьянении надеждой и в горечи отчаяния. О «Ромео и Джульетте» великий критик сказал, что «все, что есть самого опьяняющего в аромате южной весны, томящегося в песне соловья или сладострастного в первом раскрытии розы, можно найти в этой поэме». Описание верно; и все же оно не отвечает нашему представлению о пьесе. Ибо если в ней есть сладость розы, то есть и ее свежесть; если в ней есть томление соловья, то есть и головокружительный восторг; если в ней есть мягкость южной весны, она так же сияюща и ярка. В ней нет ничего болезненного и сентиментального. Ромео и Джульетта влюблены, но они не больны любовью. Все говорит о самой душе удовольствия, о высоком и здоровом пульсе страстей: сердце бьется, кровь циркулирует и румянцем разливается повсюду. Их ухаживание — это не безвкусный обмен чувствами, заученными из вторых рук из стихов и пьес, — состоящий из красот самого призрачного рода, из «бледных фантазий, склоняющих задумчивую голову», из мимолетных улыбок и вздохов, которые не дышат, из деликатности, которая съеживается от прикосновения, и слабости, которая едва поддерживает себя, из тщательно продуманной пустоты мысли и искусственной нехватки смысла, духа, правды и природы! Все как раз наоборот. Это Шекспир во всей полноте, и Шекспир, когда он был молод.

Мы слышали возражение против «Ромео и Джульетты», что она основана на праздной страсти между мальчиком и девочкой, которые едва видели друг друга и могут иметь мало симпатии или рационального уважения друг к другу, которые не имели опыта добра или зла жизни, и чьи восторги или отчаяние поэтому должны быть одинаково беспочвенными и фантастическими. Тот, кто возражает против юности героев в этой пьесе как «слишком незрелой и сырой», чтобы срывать сладости любви, и желает видеть первую любовь, переходящую в глубокую старость, и страсти, взятые на излете, когда их сила исчерпана, может найти все это в «Незнакомце» и других немецких пьесах, где они делают все наоборот и транспонируют природу, чтобы вдохновить на чувства и создать философию. Шекспир действовал более прямолинейным и, как мы думаем, эффективным способом. Он не пытался извлечь красоту из морщин или дикий пульс страсти из последнего угасающего вздоха безразличия. Он не «собирал виноград с терновника или инжир с чертополоха». Это был не его путь. Но он дал картину человеческой жизни, какой она есть в порядке природы. Он основал страсть двух влюбленных не на удовольствиях, которые они испытали, а на всех удовольствиях, которые они не испытали. Все, что должно было прийти от жизни, принадлежало им. У этого неизведанного источника обещанного счастья они утоляли свою жажду, и первый жадный глоток опьянил их любовью и радостью. Они были в полном владении своими чувствами и своими привязанностями. Их надежды были из воздуха, их желания из огня. Юность — это время любви, потому что сердце тогда впервые тает в нежности от прикосновения новизны и разгорается до восторга, ибо оно не знает конца своим наслаждениям или своим желаниям. У желания нет предела, кроме самого себя. Страсть, любовь и ожидание удовольствия бесконечны, экстравагантны, неисчерпаемы, пока опыт не приходит, чтобы проверить и убить их. Джульетта восклицает при первой встрече с Ромео—

‘My bounty is as boundless as the sea,

My love as deep.’

И почему бы и нет? Что могло помешать волнующему потоку удовольствия, который только что хлынул из ее сердца, течь без ограничений и меры, кроме опыта, которого у нее еще не было? Что могло умерить восторг от первого сладкого чувства удовольствия, которое ее сердце и ее чувства только что вкусили, кроме безразличия, с которым она еще не была знакома? Что могло сдержать пыл надежды, веры, постоянства, только что зарождающихся в ее груди, кроме разочарования, которое она еще не почувствовала! Каковы желания и надежды юношеской страсти, такова и острота ее разочарований, и их пагубный эффект. Таков переход в этой пьесе от высшего блаженства к глубочайшему отчаянию, от брачного ложа к безвременной могиле. Единственное зло, которое даже в предчувствии постигает двух влюбленных, — это потеря величайшего возможного счастья; однако эта потеря фатальна для обоих, ибо они предпочли бы расстаться с жизнью, чем вынести мысль о том, чтобы пережить все, что делало жизнь дорогой для них. Во всем этом Шекспир лишь следовал природе, которая существовала в его время, так же как и сейчас. Современная философия, которая сводит всю теорию разума к привычным впечатлениям и оставляет естественные импульсы страсти и воображения вне учета, тогда еще не была открыта; или, если бы была, она была бы мало пригодна для целей поэзии.

Именно неадекватность той же ложной системы философии в объяснении силы наших самых ранних привязанностей привела мистера Вордсворта к тому, что он предался мистическим видениям платонизма в своей «Оде о прогрессе жизни». Он очень восхитительно описал яркость наших впечатлений в юности и детстве и то, как «они постепенно угасают в свете обычного дня», и он приписывает это изменение предположению о предсуществующем состоянии, как будто наши ранние мысли были ближе к небесам, отражениями прежних следов славы, тенями нашего прошлого бытия. Это праздность. Не из знания прошлого первые впечатления о вещах черпают свой блеск и великолепие, а из нашего незнания будущего, которое заполняет пустоту грядущего теплом наших желаний, нашими самыми веселыми надеждами и самыми яркими фантазиями. Именно неясность, расстилающаяся перед ним, окрашивает перспективу жизни надеждой, как облако отражает радугу. Нет необходимости прибегать к какому-либо мистическому союзу и передаче чувств через различные состояния бытия, чтобы объяснить романтический энтузиазм юности; ни сажать корень надежды в могилу, ни выводить его с небес. Его корень — в сердце человека: он поднимает свою голову выше звезд. Желание и воображение — обитатели человеческой груди. Небеса, «которые окружают нас в нашем младенчестве», — это лишь новый мир, о котором мы не знаем ничего, кроме того, чем мы хотим, чтобы он был, и верим во все, что желаем. В юности и отрочестве мир, в котором мы живем, — это мир желаний и фантазий: именно опыт возвращает нас в мир реальности. Что это, что в юности проливает росистый свет вокруг вечерней звезды? Что делает маргаритку такой яркой? Что наполняет ароматом гиацинт? Что бальзамирует первый поцелуй любви? Это наслаждение новизной и видение того, что нет конца удовольствию, которое, как мы наивно верим, все еще ждет нас. Сердце упивается роскошью своих собственных мыслей и не в силах вынести тяжесть надежды и любви, которая давит на него.— Эффекты одной только страсти любви могли бы развеять теорию мистера Вордсворта, если он подразумевает под ней что-то большее, чем остроумную и поэтическую аллегорию. Это, по крайней мере, не звено в цепи, спущенной из других миров; «пурпурный свет любви» — это не тусклое отражение улыбок небесного блаженства. Он не появляется до середины жизни, а затем кажется «другим утром, взошедшим в полдень». В этом отношении душа приходит в мир «в полной наготе». Любовь ждет созревания юношеской крови. Чувство удовольствия предшествует любви к удовольствию, но с чувством удовольствия, как только оно ощущается, приходят толпящиеся бесконечные желания и надежды на удовольствие, и любовь зрела, как только родилась. Она увядает и умирает почти так же скоро!

Эта пьеса представляет собой прекрасный coup-d’œil прогресса человеческой жизни. В мысли она занимает годы и охватывает круг привязанностей от детства до старости. Джульетта стала взрослой девушкой, молодой женщиной с тех пор, как мы впервые помним ее маленькой вещицей в праздной болтовне кормилицы. Леди Капулетти была примерно ее возраста, когда стала матерью, и старый Капулетти несколько нетерпеливо говорит своим младшим гостям,—

——‘I’ve seen the day,

That I have worn a visor, and could tell

A whispering tale in a fair lady’s ear,

Such as would please: ’tis gone, ’tis gone, ’tis gone.’

Таким образом, один период жизни уступает место следующему, и одно поколение выталкивает другое со сцены. Один из самых поразительных отрывков, показывающих интенсивное чувство юности в этой пьесе, — это приглашение Капулетти Парису посетить его развлечение.

‘At my poor house, look to behold this night

Earth-treading stars that make dark heav’n light;

Such comfort as do lusty young men feel

When well-apparel’d April on the heel

Of limping winter treads, even such delight

Among fresh female-buds shall you this night

Inherit at my house.’

Чувства юности и весны здесь смешаны вместе, как дыхание распускающихся цветов. Образы весенней красоты, кажется, плавали перед умом автора при написании этой поэмы в изобилии. Вот еще один из изысканной красоты, привнесенный скорее случайно, чем по необходимости. Монтекки заявляет о своем сыне, пораженном безнадежной страстью, которую он не хочет раскрывать,—

‘But he, his own affection’s counsellor,

Is to himself so secret and so close,

So far from sounding and discovery,

As is the bud bit with an envious worm,

Ere he can spread his sweet leaves to the air,

Or dedicate his beauty to the sun.’

Это случайное описание так же полно страстной красоты, как когда Ромео останавливается в неистовой нежности на «белом чуде руки его Джульетты». Читатель может, если пожелает, противопоставить изысканную пасторальную простоту приведенных выше строк великолепному описанию Джульетты, когда Ромео впервые видит ее в доме ее отца, в окружении компании и искусственного великолепия.

‘What lady’s that which doth enrich the hand

Of yonder knight?

O she doth teach the torches to burn bright;

Her beauty hangs upon the cheek of night,

Like a rich jewel in an Æthiop’s ear.’

Трудно сказать, какая из двух садовых сцен лучше: та, где он впервые беседует со своей возлюбленной, или та, где он прощается с ней на следующее утро после их свадьбы. Обе подобны небесам на земле; блаженные беседки Рая, спущенные в этот низший мир. Мы приведем только один отрывок из этих хорошо известных сцен, чтобы показать совершенную утонченность и деликатность шекспировского понимания женского характера. Удивительно, как Коллинз, который был критиком и поэтом большой чувствительности, мог поощрять распространенную ошибку на этот счет, говоря: «Но сильнее Шекспир чувствовал только за мужчину».

Отрывок, который мы имеем в виду, — это извинение Джульетты за ее девичью смелость.

‘Thou know’st the mask of night is on my face;

Else would a maiden blush bepaint my cheek

For that which thou hast heard me speak to-night.

Fain would I dwell on form, fain, fain deny

What I have spoke—but farewel compliment:

Dost thou love me? I know thou wilt say, ay,

And I will take thee at thy word—Yet if thou swear’st,

Thou may’st prove false; at lovers’ perjuries

They say Jove laughs. Oh gentle Romeo,

If thou dost love, pronounce it faithfully;

Or if thou think I am too quickly won,

I’ll frown and be perverse, and say thee nay,

So thou wilt woo: but else not for the world.

In truth, fair Montague, I am too fond;

And therefore thou may’st think my ‘haviour light;

But trust me, gentleman, I’ll prove more true

Than those that have more cunning to be strange.

I should have been more strange, I must confess

But that thou over-heard’st, ere I was ware,

My true love’s passion; therefore pardon me,

And not impute this yielding to light love,

Which the dark night hath so discovered.’

В этом и во всем остальном ее сердце, трепещущее между удовольствием, надеждой и страхом, кажется, диктовало ее языку, и «называет истинную любовь, высказанную простой скромностью». Того же рода, но смелее в девичьей невинности, ее монолог после свадьбы с Ромео.

‘Gallop apace, you fiery-footed steeds,

Towards Phœbus’ mansion; such a waggoner

As Phaëton would whip you to the west,

And bring in cloudy night immediately.

Spread thy close curtain, love-performing night;

That run-aways’ eyes may wink; and Romeo

Leap to these arms, untalked of, and unseen!——

Lovers can see to do their amorous rites

By their own beauties: or if love be blind,

It best agrees with night.—Come, civil night,

Thou sober-suited matron, all in black,

And learn me how to lose a winning match,

Play’d for a pair of stainless maidenhoods:

Hold my unmann’d blood bating in my cheeks,

With thy black mantle; till strange love, grown bold,

Thinks true love acted, simple modesty.

Come night!—Come, Romeo! come, thou day in night;

For thou wilt lie upon the wings of night

Whiter than new snow on a raven’s back.——

Come, gentle night; come, loving, black-brow’d night,

Give me my Romeo: and when he shall die,

Take him and cut him out in little stars,

And he will make the face of heaven so fine,

That all the world shall be in love with night,

And pay no worship to the garish sun.——

O, I have bought the mansion of a love,

But not possess’d it; and though I am sold,

Not yet enjoy’d: so tedious is this day,

As is the night before some festival

To an impatient child, that hath new robes,

And may not wear them.’

Мы скорее вставляем этот отрывок здесь, поскольку не сомневаемся, что он был вычеркнут из «Семейного Шекспира». Такие критики не понимают, что чувства сердца освящают, не маскируя, импульсы природы. Не будучи утонченными сами, они путают скромность с лицемерием. Не таков немецкий критик Шлегель. Говоря о «Ромео и Джульетте», он отмечает: «Шекспиру было суждено соединить чистоту сердца и пыл воображения, сладость и достоинство манер и страстную ярость в одной идеальной картине». Характер действительно является воплощением совершенной правды и сладости. В нем нет ничего навязчивого, ничего застенчивого, ничего жеманного или кокетливого; — это чистое излияние природы. Он так же откровенен, как и сдержан, ибо у него нет мыслей, которые он хотел бы скрыть. Он покоится в сознательной невинности на силе своих привязанностей. Его деликатность заключается не в холодности и сдержанности, а в сочетании теплоты воображения и нежности сердца с самым сладострастным чувством. Любовь — это нежное пламя, которое утончает и расширяет все ее существо. Какую идею трепетной поспешности и воздушной грации, несомой мыслями о любви, дает восклицание Монаха о ней, когда она приближается к его келье, чтобы выйти замуж—

‘Here comes the lady. Oh, so light of foot

Will ne’er wear out the everlasting flint:

A lover may bestride the gossamer,

That idles in the wanton summer air,

And yet not fall, so light is vanity.’

Трагическая часть этого характера составляет одно целое с остальным. Это героическое, основанное на нежности и деликатности. Таковы ее решение следовать совету Монаха и конфликт в ее груди между опасением и любовью, когда она приходит принять снотворное. Шекспира винят за смесь низких персонажей. Если это деформация, то она является источником тысячи красот. Один из примеров — контраст между простодушной привязанностью Джульетты к своей первой любви и удобной политикой кормилицы, советующей ей выйти замуж за Париса, что вызывает такое негодование у ее госпожи. «Древнее проклятие! о, самый злой демон» и т. д.

Ромео — это Гамлет в любви. В одном есть то же богатое изобилие страсти и чувства, что и мысли и чувства в другом. Оба отсутствуют и погружены в себя, оба живут вне себя в мире воображения. Гамлет абстрагирован от всего; Ромео абстрагирован от всего, кроме своей любви, и потерян в ней. Его «хрупкие мысли играют со слабыми догадками» и вылеплены из внушений надежды, «лести сна». Он — это он сам только в своей Джульетте; она — его единственная реальность, истинный дом и идол его сердца. Остальной мир для него — мимолетный сон. Как прекрасно этот характер изображен, когда он приходит в себя, видя Париса убитым у гробницы Джульетты!—

‘What said my man, when my betossed soul

Did not attend him as we rode? I think

He told me Paris should have married Juliet.’

И снова, как раз перед тем, как он слышит внезапные вести о ее смерти—

‘If I may trust the flattery of sleep,

My dreams presage some joyful news at hand;

My bosom’s lord sits lightly on his throne,

And all this day an unaccustom’d spirit

Lifts me above the ground with cheerful thoughts.

I dreamt my lady came and found me dead,

(Strange dream! that gives a dead man leave to think)

And breath’d such life with kisses on my lips,

That I reviv’d and was an emperour.

Ah me! how sweet is love itself possess’d,

When but love’s shadows are so rich in joy!’

Страсть Ромео к Джульетте — не первая любовь: она сменяет и вытесняет его страсть к другой даме, Розалине, как солнце скрывает звезды. Это, возможно, уловка (не абсолютно необходимая), чтобы дать нам более высокое мнение о леди, в то время как первая абсолютная сдача ее сердца ему усиливает богатство приза. Начало, развитие и окончание его второй страсти, однако, полны сами по себе, не испорчены, если не улучшены первой. Контур пьесы взят из итальянской новеллы; но драматическое расположение различных сцен между влюбленными, более чем драматический интерес в развитии истории, развитие характеров со временем и обстоятельствами, точно в соответствии со степенью и видом возбужденного интереса, не уступают выражению страсти и природы. Было остроумно замечено среди других доказательств мастерства в придумывании басни, что невероятность главного инцидента в пьесе, введение снотворного зелья, смягчается и предотвращается с самого начала введением Монаха, который при своем первом появлении собирает травы и рассуждает об их достоинствах. Из страстных сцен в этой трагедии, та, что между Монахом и Ромео, когда ему сообщают о его приговоре к изгнанию, та, что между Джульеттой и Кормилицей, когда она слышит об этом и о смерти своего кузена Тибальта (которые не имеют пропорции в ее уме, когда страсть после первого шока удивления бросает свой вес на чашу весов ее привязанностей), и последняя сцена у гробницы, являются одними из самых естественных и ошеломляющих. Во всех них дана не просто сила какой-то одной страсти, но малейшие и самые неожиданные переходы от одной к другой, смешивающиеся потоки каждого различного чувства, поднимающиеся и преобладающие по очереди, направляемые мастерским умом поэта, как волны колеблются под скользящим штормом. Так, когда Джульетта своими жалобами поощрила Кормилицу сказать: «Позор Ромео», она мгновенно отвергает пожелание, которое сама же вызвала, отвечая—

‘Blister’d be thy tongue

For such a wish! He was not born to shame.

Upon his brow shame is ashamed to sit,

For ’tis a throne where honour may be crown’d

Sole monarch of the universal earth!

O, what a beast was I to chide him so?

Nurse. Will you speak well of him that kill’d your cousin?

Juliet. Shall I speak ill of him that is my husband?

Ah my poor lord, what tongue shall smooth thy name,

When I, thy three-hours’ wife, have mangled it?’

А затем следует, на шее ее раскаяния и возвращающейся нежности, то пожелание, ступающее почти на грань нечестивости, но все же сдерживаемое силой ее преданности своему господину, что «отец, мать, да, или оба были мертвы», скорее, чем Ромео изгнан. Если ей требуется какое-либо другое оправдание, оно заключается в том, как Ромео вторит ее неистовому горю и разочарованию в следующей сцене из-за того, что он изгнан от нее.— Возможно, один из лучших образцов актерской игры, который когда-либо видели на сцене, — это манера мистера Кина исполнять эту сцену и его повторение слова «Изгнан». Он действительно идет в ногу с гением своего автора.

Отрывок, который этот знаменитый актер и способный комментатор Шекспира (актеры — лучшие комментаторы поэтов) не дал с равной правдой или силой чувства, был тем, который Ромео произносит у гробницы Джульетты, прежде чем выпить яд.

——‘Let me peruse this face—

Mercutio’s kinsman! noble county Paris!

What said my man, when my betossed soul

Did not attend him as we rode? I think,

He told me Paris should have married Juliet:

Said he not so? or did I dream it so?

Or am I mad, hearing him talk of Juliet,

To think it was so?——O, give me thy hand,

One writ with me in sour misfortune’s book!

I’ll bury thee in a triumphant grave——

For here lies Juliet.

. . . . .

——O, my love! my wife!

Death that hath suck’d the honey of thy breath,

Hath had no power yet upon thy beauty:

Thou art not conquer’d; beauty’s ensign yet

Is crimson in thy lips, and in thy cheeks,

And Death’s pale flag is not advanced there.——

Tybalt, ly’st thou there in thy bloody sheet?

O, what more favour can I do to thee,

Than with that hand that cut thy youth in twain,

To sunder his that was thine enemy?

Forgive me, cousin! Ah, dear Juliet,

Why art thou yet so fair! Shall I believe

That unsubstantial death is amorous;

And that the lean abhorred monster keeps

Thee here in dark to be his paramour!

For fear of that, I will stay still with thee;

And never from this palace of dim night

Depart again: here, here will I remain

With worms that are thy chamber-maids; O, here

Will I set up my everlasting rest;

And shake the yoke of inauspicious stars

From this world-wearied flesh.—Eyes, look your last!

Arms, take your last embrace! and lips, O you,

The doors of breath, seal with a righteous kiss

A dateless bargain to engrossing death!—

Come, bitter conduct, come unsavoury guide!

Thou desperate pilot, now at once run on

The dashing rocks my sea-sick weary bark!

Here’s to my love!—[Drinks.] O, true apothecary!

Thy drugs are quick.—Thus with a kiss I die.’

Строки в этой речи, описывающие прелесть Джульетты, которая считается мертвой, сравнивались с теми, в которых о Клеопатре после ее смерти сказано, что она выглядела «как будто она возьмет другого Антония в свои сильные сети грации»; и был поднят вопрос, что прекраснее, что мы не претендуем решать. Нам легче решить между Шекспиром и любым другим автором, чем между ним и самим собой.— Должны ли мы процитировать еще отрывки, чтобы показать его гений или красоту «Ромео и Джульетты»? В таком случае мы могли бы процитировать все. Покойный мистер Шеридан, когда ему показали том «Красот Шекспира», очень правильно спросил: «Но где остальные одиннадцать?». Характер Меркуцио в этой пьесе — один из самых ртутных и одухотворенных произведений комической музы Шекспира.

ЛИР

Мы хотели бы, чтобы мы могли пропустить эту пьесу и ничего не говорить о ней. Все, что мы можем сказать, должно быть далеко от предмета; или даже от того, что мы сами о нем думаем. Пытаться дать описание самой пьесы или ее воздействия на ум — это просто дерзость; однако мы должны что-то сказать.— Это лучшая из всех пьес Шекспира, ибо это та, в которой он был наиболее искренен. Он был здесь честно пойман в паутину своего собственного воображения. Страсть, которую он взял в качестве своего предмета, — это та, которая пускает свои корни глубже всего в человеческое сердце; связь которой труднее всего разорвать; и отмена и разрывание на куски которой дает величайший отпор организму. Эта глубина природы, эта сила страсти, эта тяга и война элементов нашего существа, эта твердая вера в сыновнюю почтительность, и головокружительная анархия и вихрь мыслей при обнаружении того, что эта опора подводит ее, контраст между фиксированной, неподвижной основой естественной привязанности и быстрыми, нерегулярными порывами воображения, внезапно вырванного из всех его привычных опор и мест отдыха в душе, — это то, что дал Шекспир, и что никто другой, кроме него, не мог дать. Так мы верим.— Ум Лира, шатающийся между тяжестью привязанности и поспешными движениями страсти, подобен высокому кораблю, гонимому ветрами, битому яростными волнами, но который все еще едет над штормом, имея свой якорь, закрепленный на дне моря; или он подобен острой скале, окруженной кружащимся водоворотом, который пенится и бьет по ней, или подобен твердому мысу, вытолкнутому из своего основания силой землетрясения.

Характер самого Лира очень тонко задуман для этой цели. Это единственная почва, на которой такая история могла быть построена с величайшей правдой и эффектом. Именно его опрометчивая поспешность, его яростная стремительность, его слепота ко всему, кроме диктата его страстей или привязанностей, порождает все его несчастья, что усугубляет его нетерпение к ним, что усиливает нашу жалость к нему. Роль, которую Корделия играет в сцене, чрезвычайно красива: история почти рассказана в первых словах, которые она произносит. Мы сразу видим пропасть, на которой стоит бедный старый король из-за его собственного экстравагантного и доверчивого настойчивого требования, нескромной простоты ее любви (которая, конечно, имеет немного упрямства ее отца) и пустоты претензий ее сестер. Почти первый всплеск того благородного потока страсти, который проходит через пьесу, — это увещевание Кента своему королевскому господину о несправедливости его приговора против его младшей дочери — «Будь Кент невоспитанным, когда Лир безумен!». Эта мужественная прямота, которая навлекает на него неудовольствие неразумного короля, достойна верности, с которой он придерживается его падшей судьбы. Истинный характер двух старших дочерей, Реганы и Гонерильи (они настолько совершенно ненавистны, что нам даже не нравится повторять их имена), прорывается в их ответе Корделии, которая просит их хорошо обращаться со своим отцом — «Не предписывайте нам наши обязанности» — их ненависть к советам пропорциональна их решимости поступать неправильно и их лицемерным претензиям поступать правильно. Их преднамеренное лицемерие добавляет последнее завершение к отвратительности их характеров. Отсутствие этого отвратительного качества — единственное облегчение в характере Эдмунда Бастарда, и это временами примиряет нас с ним. У нас нет искушения преувеличивать вину его поведения, когда он сам оставляет это как плохое дело и записывает себя «простым злодеем». Больше ничего нельзя сказать об этом. Его религиозная честность в этом отношении восхитительна. Одна его речь стоит миллиона. Его отец, Глостер, которого он только что обманул поддельной историей о планах его брата Эдгара против его жизни, объясняет его неестественное поведение и странную порочность времен недавними затмениями солнца и луны. Эдмунд, который в курсе дела, говорит, когда он уходит: «Это превосходная глупость мира, что когда мы больны в судьбе (часто излишества нашего собственного поведения), мы делаем виновными в наших бедствиях солнце, луну и звезды: как будто мы злодеи по необходимости; дураки по небесному принуждению; негодяи, воры и предатели по сферическому превосходству; пьяницы, лжецы и прелюбодеи по принудительному подчинению планетарному влиянию; и все, в чем мы злы, по божественному подталкиванию. Восхитительная уловка развратного человека — свалить свою козлиную натуру на заряд звезды! Мой отец сошелся с моей матерью под хвостом Дракона, и мое рождение было под Большой Медведицей: так что следует, я груб и похотлив. Тьфу! Я был бы тем, кто я есть, если бы девичья звезда на небосводе мерцала на моем бастардировании».— Весь характер, его беззаботное, легкомысленное злодейство, противопоставленное угрюмой, злобной порочности Реганы и Гонерильи, его связь с поведением подсюжета, в котором преследование Глостером одного из своих сыновей и неблагодарность другого образуют аналог ошибок и несчастий Лира, — его двойной роман с двумя сестрами и доля, которую он имеет в доведении до фатальной катастрофы, — все это управляется с необычайной степенью мастерства и силы.

Было сказано, и мы думаем справедливо, что третий акт «Отелло» и три первых акта «Лира» — великие шедевры Шекспира в логике страсти: что они содержат высочайшие примеры не только силы индивидуальной страсти, но и ее драматических превратностей и поразительных эффектов, возникающих из различных обстоятельств и характеров говорящих лиц. Мы видим приливы и отливы чувств, их паузы и лихорадочные порывы, их нетерпение к оппозиции, их накапливающуюся силу, когда у них есть время собраться, манеру, в которой они используют каждое мимолетное слово или жест, их поспешность отвергнуть инсинуацию, попеременное сжатие и расширение души, и все «ослепительное ограждение спора» в этом смертельном бою с отравленным оружием, направленным в сердце, где каждая рана фатальна. Мы видели в «Отелло», как на доверчивой откровенности и стремительных страстях Мавра играют и раздражают искусной ловкостью Яго. В настоящей пьесе то, что усугубляет чувство сочувствия у читателя и неконтролируемую тоску в раздутом сердце Лира, — это оцепенелое безразличие, холодный, расчетливый, ожесточенный эгоизм его дочерей. Его острые страсти кажутся отточенными на их каменных сердцах. Контраст был бы слишком болезненным, шок слишком велик, если бы не вмешательство Шута, чья своевременная легкомысленность приходит, чтобы прервать непрерывность чувств, когда ее больше нельзя выносить, и снова привести в действие волокна сердца, как раз когда они становятся жесткими от перенапряженного возбуждения. Воображение радо укрыться в полукомических, полусерьезных комментариях Шута, точно так же, как ум под крайней тоской хирургической операции изливается в остротах. Характер был также гротескным украшением варварских времен, в которых только могла быть заложена трагическая основа истории. С другой точки зрения, он незаменим, поскольку, будучи отвлечением от слишком большой интенсивности нашего отвращения, он доводит пафос до высочайшей степени, на которую он способен, показывая жалкую слабость поведения старого короля и его неисправимые последствия в самой знакомой точке зрения. Лир может хорошо «бить в ворота, которые впустили его глупость», после того, как, по словам Шута, «он сделал своих дочерей своими матерями». Характер отбрасывается в третьем акте, чтобы освободить место для входа Эдгара в качестве Безумного Тома, что хорошо согласуется с растущей суетой и дикостью инцидентов; и ничто не может быть более полным, чем различие между реальным безумием Лира и предполагаемым безумием Эдгара, в то время как сходство в причине их бедствий, от разрыва самых близких связей естественной привязанности, поддерживает единство интереса. Мастерство Шекспира над своим предметом, если это не было искусством, было обязано знанию связующих звеньев страстей и их эффекту на ум, еще более удивительному, чем любое систематическое соблюдение правил, и которое предвосхитило и превзошло все усилия самого утонченного искусства, не вдохновленного и не сделанного инстинктивным гением.

Одним из самых совершенных проявлений драматической силы является первая встреча между Лиром и его дочерью после преднамеренных оскорблений его, которые, пока один из его рыцарей не напомнил ему о них, его сангвинический темперамент заставил его упустить из виду. Он возвращается со своей свитой с охоты, и его обычное нетерпение прорывается в его первых словах: «Пусть я не задержусь ни на йоту к обеду; иди, приготовь его». Затем он встречает верного Кента в маскировке и оставляет его на своей службе; и первое испытание его честного долга — подставить подножку услужливому Стюарду, который занимает такое видное и презренное место в пьесе. При входе Гонерильи происходит следующий диалог:—

‘Lear. How now, daughter? what makes that frontlet on?

Methinks, you are too much of late i’ the frown.

Шут. Ты был милым парнем, когда тебе не нужно было заботиться о ее хмуром взгляде; теперь ты — О без фигуры: я лучше тебя сейчас; я дурак, ты — ничто.——Да, конечно, я буду держать язык за зубами; [Гонерилье], так твое лицо велит мне, хотя ты ничего не говоришь. Молчи, молчи.

He that keeps nor crust nor crum,

Weary of all, shall want some.——

That’s a sheal’d peascod! |[Pointing to Lear.|

Gonerill. Not only, sir, this your all-licens’d fool,

But other of your insolent retinue

Do hourly carp and quarrel; breaking forth

In rank and not-to-be-endured riots.

I had thought, by making this well known unto you,

To have found a safe redress; but now grow fearful,

By what yourself too late have spoke and done,

That you protect this course, and put it on

By your allowance; which if you should, the fault

Would not ‘scape censure, nor the redresses sleep,

Which in the tender of a wholesome weal,

Might in their working do you that offence,

(Which else were shame) that then necessity

Would call discreet proceeding.

Fool. For you trow, nuncle,

The hedge sparrow fed the cuckoo so long,

That it had its head bit off by its young.

So out went the candle, and we were left darkling.

Lear. Are you our daughter?

Gonerill. Come, sir,

I would, you would make use of that good wisdom

Whereof I know you are fraught; and put away

These dispositions, which of late transform you

From what you rightly are.

Fool. May not an ass know when the cart draws the horse?

——Whoop, Jug, I love thee.

Lear. Does any here know me?—Why, this is not Lear:

Does Lear walk thus? speak thus?—Where are his eyes?

Either his notion weakens, or his discernings

Are lethargy’d——Ha! waking?—’Tis not so.——

Who is it that can tell me who I am?—Lear’s shadow?

I would learn that: for by the marks

Of sov’reignty, of knowledge, and of reason,

I should be false persuaded I had daughters.——

Your name, fair gentlewoman?

Gonerill. Come, sir:

This admiration is much o’ the favour

Of other your new pranks. I do beseech you

To understand my purposes aright:

As you are old and reverend, you should be wise:

Here do you keep a hundred knights and squires;

Men so disorder’d, so debauch’d, and bold,

That this our court, infected with their manners,

Shews like a riotous inn: epicurism and lust

Make it more like a tavern, or a brothel,

Than a grac’d palace. The shame itself doth speak

For instant remedy: be then desir’d

By her, that else will take the thing she begs,

A little to disquantity your train;

And the remainder, that shall still depend,

To be such men as may besort your age,

And know themselves and you.

Lear. Darkness and devils!——

Saddle my horses; call my train together.——

Degenerate bastard! I’ll not trouble thee;

Yet have I left a daughter.

Gonerill. You strike my people; and your disorder’d rabble

Make servants of their betters.

Enter Albany.

Lear. Woe, that too late repents—O, sir, are you come?

Is it your will? speak, sir.—Prepare my horses.—— |[To Albany.|

Ingratitude! thou marble-hearted fiend,

More hideous, when thou shew’st thee in a child,

Than the sea-monster!

Albany. Pray, sir, be patient.

Lear. Detested kite! thou liest. |[To Gonerill.|

My train are men of choice and rarest parts,

That all particulars of duty know;

And in the most exact regard support

The worships of their name.——O most small fault,

How ugly didst thou in Cordelia shew!

Which, like an engine, wrench’d my frame of nature

From the fixt place; drew from my heart all love,

And added to the gall. O Lear, Lear, Lear!

Beat at the gate, that let thy folly in, |[Striking his head.|

And thy dear judgment out!——Go, go, my people!

Albany. My lord, I am guiltless, as I am ignorant

Of what hath mov’d you.

Lear. It may be so, my lord——

Hear, nature, hear! dear goddess, hear!

Suspend thy purpose, if thou didst intend

To make this creature fruitful!

Into her womb convey sterility;

Dry up in her the organs of increase;

And from her derogate body never spring

A babe to honour her! If she must teem,

Create her child of spleen: that it may live,

To be a thwart disnatur’d torment to her!

Let it stamp wrinkles in her brow of youth;

With cadent tears fret channels in her cheeks;

Turn all her mother’s pains, and benefits,

To laughter and contempt; that she may feel

How sharper than a serpent’s tooth it is

To have a thankless child!——Away, away! |[Exit.|

Albany. Now, gods, that we adore, whereof comes this?

Gonerill. Never afflict yourself to know the cause;

But let his disposition have that scope

That dotage gives it.

Re-enter Lear.

Lear. What, fifty of my followers at a clap!

Within a fortnight!

Albany. What’s the matter, sir?

Lear. I’ll tell thee; life and death! I am asham’d

That thou hast power to shake my manhood thus: |[To Gonerill.|

That these hot tears, which break from me perforce,

Should make thee worth them.——Blasts and fogs upon thee!

The untented woundings of a father’s curse

Pierce every sense about thee!——Old fond eyes

Beweep this cause again, I’ll pluck you out;

And cast you, with the waters that you lose,

To temper clay.——Ha! is it come to this?

Let it be so:——Yet have I left a daughter,

Who, I am sure, is kind and comfortable;

When she shall hear this of thee, with her nails

She’ll flea thy wolfish visage. Thou shalt find,

That I’ll resume the shape, which thou dost think

I have cast off for ever. |[Exeunt Lear, Kent, and Attendants.’|

Это, безусловно, прекрасно: неудивительно, что Лир говорит после этого: «О, пусть я не буду безумен, не безумен, милые небеса», чувствуя его эффекты заранее; но как бы ни был прекрасен этот всплеск ярости и негодования при первом ударе, направленном на его надежды и ожидания, это ничто по сравнению с тем, что следует за его двойным разочарованием и его затяжными попытками увидеть, на кого из них он должен опереться для поддержки и найти утешение, когда обе его дочери поворачиваются против его старости и слабости. С некоторым трудом Лир добирается до разговора со своей дочерью Реганой и ее мужем в замке Глостера. В сговоре с Гонерильей они покинули свой собственный дом специально, чтобы избежать его. Его опасения впервые встревожены этим обстоятельством, и когда Глостер, чьими гостями они являются, настаивает на вспыльчивом характере Герцога Корнуолла как оправдании того, что он не докучает ему во второй раз, Лир разражается—

‘Vengeance! Plague! Death! Confusion!——

Fiery? What quality? Why, Gloster, Gloster,

I’d speak with the Duke of Cornwall, and his wife.’

Впоследствии, чувствуя, возможно, себя не очень хорошо, он склонен признать их оправдание болезнью, но затем, вспомнив, что они посадили его посланника (Кента) в колодки, все его подозрения снова пробуждаются, и он настаивает на встрече с ними.

‘Enter Cornwall, Regan, Gloster, and Servants.

Lear. Good-morrow to you both.

Cornwall. Hail to your grace! |[Kent is set at liberty.|

Regan. I am glad to see your highness.

Lear. Regan, I think you are; I know what reason

I have to think so: if thou should’st not be glad,

I would divorce me from thy mother’s tomb,

Sepulch’ring an adultress.——O, are you free? |[To Kent.|

Some other time for that.——Beloved Regan,

Thy sister’s naught: O Regan, she hath tied

Sharp-tooth’d unkindness, like a vulture, here——

|[Points to his heart.|

I can scarce speak to thee; thou’lt not believe,

Of how deprav’d a quality——O Regan!

Regan. I pray you, sir, take patience; I have hope

You less know how to value her desert,

Than she to scant her duty.

Lear. Say, how is that?

Regan. I cannot think my sister in the least

Would fail her obligation; if, sir, perchance,

She have restrain’d the riots of your followers,

’Tis on such ground, and to such wholesome end,

As clears her from all blame.

Lear. My curses on her!

Regan. O, sir, you are old;

Nature in you stands on the very verge

Of her confine: you should be rul’d, and led

By some discretion, that discerns your state

Better than you yourself: therefore, I pray you,

That to our sister you do make return;

Say, you have wrong’d her, sir.

Lear. Ask her forgiveness?

Do you but mark how this becomes the use?

Dear daughter, I confess that I am old;

Age is unnecessary; on my knees I beg,

That you’ll vouchsafe me raiment, bed, and food.

Regan. Good sir, no more; these are unsightly tricks:

Return you to my sister.

Lear. Never, Regan:

She hath abated me of half my train;

Look’d blank upon me; struck me with her tongue,

Most serpent-like, upon the very heart:——

All the stor’d vengeances of heaven fall

On her ungrateful top! Strike her young bones,

You taking airs, with lameness!

Cornwall. Fie, sir, fie!

Lear. You nimble lightnings, dart your blinding flames

Into her scornful eyes! Infect her beauty,

You fen-suck’d fogs, drawn by the powerful sun,

To fall, and blast her pride!

Regan. O the blest gods!

So will you wish on me, when the rash mood is on.

Lear. No, Regan, thou shalt never have my curse;

Thy tender-hefted nature shall not give

Thee o’er to harshness; her eyes are fierce, but thine

Do comfort, and not burn: ’Tis not in thee

To grudge my pleasures, to cut off my train,

To bandy hasty words, to scant my sizes,

And, in conclusion, to oppose the bolt

Against my coming in: thou better know’st

The offices of nature, bond of childhood,

Effects of courtesy, dues of gratitude;

Thy half o’ the kingdom thou hast not forgot,

Wherein I thee endow’d.

Regan. Good sir, to the purpose. |[Trumpets within.|

Lear. Who put my man i’ the stocks?

Cornwall. What trumpet’s that?

Enter Steward.

Regan. I know’t, my sister’s: this approves her letter,

That she would soon be here.—Is your lady come?

Lear. This is a slave, whose easy-borrow’d pride

Dwells in the fickle grace of her he follows:——

Out, Varlet, from my sight!

Cornwall. What means your grace?

Lear. Who stock’d my servant? Regan, I have good hope

Thou did’st not know on’t.——Who comes here? O heavens,

Enter Gonerill.

If you do love old men, if your sweet sway

Allow obedience, if yourselves are old,

Make it your cause; send down, and take my part!—

Art not asham’d to look upon this beard?— |[To Gonerill.|

O, Regan, wilt thou take her by the hand?

Gonerill. Why not by the hand, sir? How have I offended?

All’s not offence, that indiscretion finds,

And dotage terms so.

Lear. O, sides, you are too tough!

Will you yet hold?—How came my man i’ the stocks?

Cornwall. I set him there, sir: but his own disorders

Deserv’d much less advancement.

Lear. You! did you?

Regan. I pray you, father, being weak, seem so.

If, till the expiration of your month,

You will return and sojourn with my sister,

Dismissing half your train, come then to me;

I am now from home, and out of that provision

Which shall be needful for your entertainment.

Lear. Return to her, and fifty men dismiss’d?

No, rather I abjure all roofs, and choose

To be a comrade with the wolf and owl——

To wage against the enmity o’ the air,

Necessity’s sharp pinch!——Return with her!

Why, the hot-blooded France, that dowerless took

Our youngest born, I could as well be brought

To knee his throne, and squire-like pension beg

To keep base life afoot.——Return with her!

Persuade me rather to be slave and sumpter

To this detested groom. |[Looking on the Steward.|

Gonerill. At your choice, sir.

Lear. Now, I pr’ythee, daughter, do not make me mad;

I will not trouble thee, my child; farewell:

We’ll no more meet, no more see one another:——

But yet thou art my flesh, my blood, my daughter;

Or, rather, a disease that’s in my flesh,

Which I must needs call mine: thou art a bile,

A plague-sore, an embossed carbuncle,

In my corrupted blood. But I’ll not chide thee;

Let shame come when it will, I do not call it:

I did not bid the thunder-bearer shoot,

Nor tell tales of thee to high-judging Jove:

Mend when thou canst; be better, at thy leisure:

I can be patient; I can stay with Regan,

I, and my hundred knights.

Regan. Not altogether so, sir;

I look’d not for you yet, nor am provided

For your fit welcome: Give ear, sir, to my sister;

For those that mingle reason with your passion

Must be content to think you old, and so——

But she knows what she does.

Lear. Is this well spoken now?

Regan. I dare avouch it, sir: What, fifty followers?

Is it not well? What should you need of more?

Yea, or so many? Sith that both charge and danger

Speak ‘gainst so great a number? How, in one house,

Should many people, under two commands,

Hold amity? ’Tis hard; almost impossible.

Gonerill. Why might not you, my lord, receive attendance

From those that she calls servants, or from mine?

Regan. Why not, my lord? If then they chanc’d to slack you,

We would controul them: if you will come to me

(For now I spy a danger) I entreat you

To bring but five-and-twenty; to no more

Will I give place, or notice.

Lear. I gave you all——

Regan. And in good time you gave it.

Lear. Made you my guardians, my depositaries;

But kept a reservation to be follow’d

With such a number: what, must I come to you

With five-and-twenty, Regan! said you so?

Regan. And speak it again, my lord: no more with me.

Lear. Those wicked creatures yet do look well-favour’d,

When others are more wicked; not being the worst,

Stands in some rank of praise:——I’ll go with thee; |[To Gonerill.|

Thy fifty yet doth double five-and-twenty,

And thou art twice her love.

Gonerill. Hear me, my lord;

What need you five-and-twenty, ten, or five,

To follow in a house, where twice so many

Have a command to tend you?

Regan. What need one?

Lear. O, reason not the need: our basest beggars

Are in the poorest thing superfluous:

Allow not nature more than nature needs,

Man’s life is cheap as beast’s: thou art a lady;

If only to go warm were gorgeous,

Why, nature needs not what thou gorgeous wear’st;

Which scarcely keeps thee warm.——But, for true need——

You heavens, give me that patience which I need!

You see me here, you gods; a poor old man,

As full of grief as age; wretched in both!

If it be you that stir these daughters’ hearts

Against their father, fool me not so much

To bear it tamely; touch me with noble anger!

O, let no woman’s weapons, water-drops,

Stain my man’s cheeks!——No, you unnatural hags,

I will have such revenges on you both,

That all the world shall——I will do such things——

What they are, yet I know not; but they shall be

The terrors of the earth. You think, I’ll weep:

No, I’ll not weep:——

I have full cause of weeping; but this heart

Shall break into a hundred thousand flaws,

Or e’er I’ll weep:——O, fool, I shall go mad!——

|[Exeunt Lear, Gloster, Kent, and Fool.’|

Если есть что-то у любого автора, подобное этой тоске сердца, этим мукам нежности, этому глубокому выражению всего, что можно подумать и почувствовать в самых душераздирающих ситуациях, мы рады этому; но это у какого-то автора, которого мы не читали.

Сцена в шторме, где он подвергается всей ярости стихий, хотя и грандиозна и ужасна, не так прекрасна, но морализаторские сцены с Безумным Томом, Кентом и Глостером стоят наравне с предыдущими. Его восклицание в предполагаемой сцене суда над его дочерьми: «Посмотрите на маленьких собачек и всех, Трей, Бланш и Милашка, посмотрите, они лают на меня», его отдавание приказов: «Пусть они анатомируют Регану, посмотрите, что размножается вокруг ее сердца», и его размышление, когда он видит страдания Эдгара: «Ничто, кроме его недобрых дочерей, не могло довести его до этого», — в стиле пафоса, где самые крайние ресурсы воображения призываются, чтобы раскрыть самые глубокие движения сердца, что было свойственно Шекспиру. В том же стиле и духе он прерывает Шута, который спрашивает, «является ли безумец джентльменом или йоменом», отвечая: «Король, король.—

Косвенная роль, которую Глостер играет в этих сценах, где его щедрость побуждает его облегчить участь Лира и возмутиться жестокостью его дочерей, в то самое время, когда его самого подстрекают искать жизни своего сына и он страдает от жала его предполагаемой неблагодарности, является поразительным дополнением к ситуации Лира. Действительно, то, как нити истории сплетены вместе, почти так же удивительно в плане искусства, как и поддержание потока страсти, постоянно меняющегося и неповрежденного, в плане природы. Среди примечательных примеров такого рода — встреча Эдгара со своим старым слепым отцом; обман, который он практикует над ним, когда притворяется, что ведет его на вершину Дуврского утеса — «Идем, сэр, вот это место», чтобы предотвратить его окончание жизни и страданий вместе; его столкновение с вероломным Стюардом, которого он убивает, и его нахождение письма от Гонерильи к своему брату при нем, что ведет к окончательной катастрофе и приводит колесо Правосудия «полным кругом домой» к виновным сторонам. Суета и быстрая смена событий в последних сценах удивительны. Но встреча между Лиром и Корделией — безусловно, самая трогательная часть из них. В ней есть вся дикость поэзии и вся сердечная правда природы. Предыдущее описание ее приема новостей о его недобром обращении, ее невольные упреки своим сестрам: «Позор, дамы, позор», нежелание Лира видеть свою дочь, картина пустынного состояния, до которого он доведен: «Увы, это он; почему он был встречен даже сейчас, такой же безумный, как взволнованное море, поющий вслух», — только подготавливают путь и усиливают наше ожидание того, что последует, и, безусловно, это ожидание не обмануто, когда благодаря нежной заботе Корделии он оживает и узнает ее.

‘Cordelia. How does my royal lord? How fares your majesty!

Lear. You do me wrong, to take me out o’ the grave:

Thou art a soul in bliss; but I am bound

Upon a wheel of fire, that mine own tears

Do scald like molten lead.

Cordelia. Sir, do you know me?

Lear. You are a spirit I know: when did you die?

Cordelia. Still, still, far wide!

Physician. He’s scarce awake; let him alone awhile.

Lear. Where have I been? Where am I?—Fair daylight?——

I am mightily abus’d.—I should even die with pity,

To see another thus.—I know not what to say.——

I will not swear these are my hands:—let’s see;

I feel this pin prick. ‘Would I were assured

Of my condition.

Cordelia. O, look upon me, sir,

And hold your hands in benediction o’er me:——

No, sir, you must not kneel.

Lear. Pray, do not mock me:

I am a very foolish fond old man,

Fourscore and upward;

And, to deal plainly,

I fear, I am not in my perfect mind.

Methinks, I shou’d know you, and know this man;

Yet I am doubtful: for I am mainly ignorant

What place this is; and all the skill I have

Remembers not these garments; nor I know not

Where I did lodge last night: do not laugh at me;

For, as I am a man, I think this lady

To be my child Cordelia.

Cordelia. And so I am, I am!’

Почти равным этому по ужасающей красоте является их утешение друг друга, когда после триумфа их врагов их ведут в тюрьму.

‘Cordelia. We are not the first,

Who, with best meaning, have incurr’d the worst.

For thee, oppressed king, am I cast down;

Myself could else out-frown false fortune’s frown.—

Shall we not see these daughters, and these sisters?

Lear. No, no, no, no! Come, let’s away to prison:

We two alone will sing like birds i’ the cage:

When thou dost ask me blessing, I’ll kneel down,

And ask of thee forgiveness: so we’ll live,

And pray, and sing, and tell old tales, and laugh

At gilded butterflies, and hear poor rogues

Talk of court news; and we’ll talk with them too—

Who loses, and who wins; who’s in, who’s out;—

And take upon us the mystery of things,

As if we were God’s spies: and we’ll wear out,

In a wall’d prison, packs and sects of great ones,

That ebb and flow by the moon.

Edmund. Take them away.

Lear. Upon such sacrifices, my Cordelia,

The gods themselves throw incense.’

Заключительные события печальны, мучительно печальны; но их пафос экстремален. Угнетение чувств облегчается самим интересом, который мы проявляем к несчастьям других, и размышлениями, к которым они дают жизнь. Корделия повешена в тюрьме по приказу бастарда Эдмунда, который узнан слишком поздно, чтобы быть отмененным, и Лир умирает с разбитым сердцем, оплакивая ее.

‘Lear. And my poor fool is hang’d! No, no, no life:

Why should a dog, a horse, a rat, have life,

And thou no breath at all? O, thou wilt come no more,

Never, never, never, never, never!——

Pray you, undo this button: thank you, sir.’

Он умирает, и действительно мы чувствуем правду того, что говорит Кент по этому случаю—

‘Vex not his ghost: O, let him pass! he hates him,

That would upon the rack of this rough world

Stretch him out longer.’

Тем не менее, для этой пьесы был придуман счастливый конец, который одобрен доктором Джонсоном и осужден Шлегелем. Лучший авторитет, чем любой из них, по любому вопросу, в котором замешаны поэзия и чувства, высказался в пользу Шекспира в некоторых замечаниях об игре Лира, которыми мы закончим этот отчет:

«Лира» Шекспира нельзя сыграть. Презренная машинерия, с помощью которой они имитируют шторм, в который он выходит, не более неадекватна для представления ужасов реальных стихий, чем любой актер может быть для представления Лира. Величие Лира не в телесном измерении, а в интеллектуальном; взрывы его страстей ужасны, как вулкан: это штормы, переворачивающие и раскрывающие до дна это богатое море, его ум, со всеми его огромными богатствами. Именно его ум обнажен. Этот фут плоти и крови кажется слишком незначительным, чтобы о нем думать; даже как он сам пренебрегает им. На сцене мы не видим ничего, кроме телесных немощей и слабости, бессилия ярости — пока мы читаем это, мы видим не Лира, но мы — Лир; — мы в его уме; мы поддерживаемы величием, которое сбивает с толку злобу дочерей и штормов; в отклонениях его разума мы обнаруживаем мощную нерегулярную силу рассуждения, неметодизированную от обычных целей жизни, но проявляющую свои силы, как ветер дует, куда хочет, по воле на коррупцию и злоупотребления человечества. Что имеют взгляды или тона общего с той возвышенной идентификацией его возраста с возрастом самих небес, когда в своих упреках им за попустительство несправедливости его детей он напоминает им, что «они сами стары!» Какой жест мы должны присвоить этому? Что имеют голос или глаз общего с такими вещами? Но пьеса выше всякого искусства, как показывают манипуляции с ней: она слишком тверда и каменна: она должна иметь любовные сцены и счастливый конец. Недостаточно того, что Корделия — дочь, она должна сиять и как любовница. Тейт вонзил свой крюк в ноздри этого Левиафана, чтобы Гаррик и его последователи, шоумены сцены, могли легче таскать его. Счастливый конец! — как будто живое мученичество, через которое прошел Лир, — сдирание кожи с его чувств заживо, не сделало справедливое увольнение со сцены жизни единственной приличной вещью для него. Если он должен жить и быть счастливым после, если он мог вынести бремя этого мира после, зачем вся эта суета и подготовка — зачем мучить нас всей этой ненужной симпатией? Как будто детское удовольствие от получения его позолоченных одежд и скипетра снова могло соблазнить его снова разыграть свою неправильно использованную позицию, — как будто в его годы и с его опытом оставалось что-то, кроме как умереть».

Четыре вещи поразили нас при чтении «Лира»:

1. Что поэзия — это интересное исследование по той причине, что она относится ко всему, что наиболее интересно в человеческой жизни. Тот, кто поэтому презирает поэзию, презирает себя и человечество.

2. Что язык поэзии превосходит язык живописи; потому что самые сильные из наших воспоминаний относятся к чувствам, а не к лицам.

3. Что величайшая сила гения проявляется в описании самых сильных страстей: ибо сила воображения в произведениях изобретения должна быть пропорциональна силе естественных впечатлений, которые являются их предметом.

4. Что обстоятельство, которое уравновешивает удовольствие против боли в трагедии, заключается в том, что пропорционально величию зла возбуждается наше чувство и желание противоположного добра; и что наше сочувствие к реальному страданию теряется в сильном импульсе, данном нашим естественным привязанностям, и уносится с набухающим потоком страсти, который хлынет из сердца и облегчает его.

РИЧАРД II.

«Ричард II» — пьеса, малоизвестная по сравнению с «Ричардом III», который является произведением, где каждый оперяющийся кандидат на театральную славу стремится «покрасоваться и помаяться» свой час на сцене; однако признаемся, что мы предпочитаем естественность и чувства первой пьесы шуму и суете второй, по крайней мере, в том виде, в каком нам так часто приходится видеть ее на сцене. В «Ричарде II» слабость короля оставляет нам досуг для того, чтобы проявить больший интерес к несчастьям человека. После первого акта, в котором произвол его поведения лишь доказывает отсутствие у него решимости, мы видим, как он шатается под неожиданными ударами судьбы, оплакивая потерю королевской власти, а не предотвращая ее, сгибаясь под напором честолюбивого гения Болингброка, видя, как его авторитет попирается, надежды рушатся, а гордость сокрушена и сломлена оскорблениями и обидами, которые спровоцировало его собственное дурное поведение, но на которые у него не хватает мужества или мужской твердости, чтобы ответить. Перемена тона и поведения двух соперников за трон в соответствии с переменой их судьбы — от капризного приговора об изгнании, вынесенного Ричардом Болингброку, и смиренных предложений и скромных притязаний последнего по возвращении, до высокого и надменного тона, с которым он принимает отречение Ричарда от короны после потери всей его власти, использование, которое он делает из низложенного короля, чтобы украсить свое триумфальное шествие по улицам Лондона, и окончательный намек на его желание смерти короля, который немедленно находит услужливого палача, — все это отмечено полным эффектом и без малейшего признака усилий. Ступени, по которым Болингброк восходит на трон, — это те же ступени, по которым Ричард спускается в могилу. Мы не испытываем ни уважения, ни любви к низложенному монарху, ибо ему недостает как энергии, так и принципов, но мы жалеем его, ибо он жалеет себя. Его сердце отнюдь не ожесточено против самого себя, но кровоточит заново при каждом новом ударе судьбы, и его чувствительность, поглощенная собственной персоной и непривычная к несчастьям, не только болезненно восприимчива к собственным страданиям, но и лишена стойкости, чтобы их переносить. Он, однако, человечен в своих бедствиях, ибо чувствовать боль и печаль, слабость, разочарование, раскаяние и муку — удел человеческий, и мы сочувствуем ему соответственно. Страдания человека заставляют нас забыть, что он когда-то был королем.