«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 1»

Шекспир в этой пьесе и в других местах проявил ту же проницательность в отношении политического характера и пружин общественных событий, что и в отношении повседневной жизни. Например, весь замысел заговорщиков освободить свою страну терпит неудачу из-за великодушного темперамента и чрезмерной уверенности Брута в правоте их дела и помощи других. Так было всегда. Те, кто сами имеют добрые намерения, хорошо думают о других и становятся жертвами своей доверчивости. Та человечность и честность, которые побуждают людей сопротивляться несправедливости и тирании, делают их непригодными для борьбы с хитростью и силой тех, кто им противостоит. Друзья свободы доверяют заверениям других, потому что сами искренни, и стремятся примирить общественное благо с наименьшим возможным вредом для его врагов, которые не заботятся ни о чем, кроме своих собственных беспринципных целей, и ни перед чем не остановятся, чтобы их достичь. Кассий был лучше скроен для заговорщика. Его сердце подсказывало его уму. Его бдительная ревность заставляла его опасаться худшего, что могло случиться, а раздражительность темперамента добавляла упорства его целям и обостряла его патриотизм. Смешанная природа его мотивов делала его более приспособленным к борьбе с дурными людьми. Пороки никогда не используются так эффективно, как в борьбе друг с другом. С тиранией и раболепием нужно обращаться по-своему: иначе они восторжествуют над теми, кто их щадит, и в конце концов произнесут над ними надгробную речь, как Антоний произнес ее над Брутом.

‘All the conspirators, save only he,

Did that they did in envy of great Cæsar:

He only in a general honest thought

And common good to all, made one of them.’

Ссора между Брутом и Кассием разыграна мастерски. Драматические колебания страсти, спокойствие Брута, пыл Кассия описаны восхитительно; а восклицание Кассия, когда он узнает о смерти Порции, о чем он узнает лишь после их примирения: «Как я не убил себя, когда так спорил с тобой?», — придает двойную силу всему, что было до этого. Сцена между Брутом и Порцией, где она пытается вырвать у него тайну заговора, задумана в самом героическом духе, а взрыв нежности у Брута —

‘You are my true and honourable wife;

As dear to me as are the ruddy drops

That visit my sad heart’—

оправдан всем ее поведением. Бездыханное нетерпение Порции узнать исход заговора в диалоге с Луцием полно страсти. Интерес, который Порция проявляет к Бруту, и тот, который Кальпурния проявляет к судьбе Цезаря, различаются с тончайшей точностью. Речь Марка Антония над телом Цезаря по праву восхищает смесью пафоса и хитрости: речь Брута, безусловно, не так хороша.

Приход заговорщиков в дом Брута в полночь сделан очень впечатляющим. В середине этой сцены мы встречаем одно из тех небрежных и естественных отступлений, которые так часто и прекрасно встречаются у Шекспира. После того как Кассий представил своих друзей одного за другим, Брут говорит —

‘They are all welcome.

What watchful cares do interpose themselves

Betwixt your eyes and night?

Cassius. Shall I entreat a word? (They whisper.)

Decius. Here lies the east: doth not the day break here?

Casca. No.

Cinna. O pardon, Sir, it doth; and yon grey lines,

That fret the clouds, are messengers of day.

Casca. You shall confess, that you are both deceiv’d:

Here, as I point my sword, the sun arises,

Which is a great way growing on the south,

Weighing the youthful season of the year.

Some two months hence, up higher toward the north

He first presents his fire, and the high east

Stands as the Capitol, directly here.’

Мы не можем не думать, что эта изящная фамильярность лучше всей напыщенности в мире. Историческая правда в «Юлии Цезаре» очень искусно сочетается с драматическим эффектом. Советы полководцев, сомнительные повороты битв представлены как живые. Смерть Брута достойна его — в ней есть достоинство римского сенатора и твердость философа-стоика. Но что, возможно, лучше того и другого, так это маленький эпизод с его мальчиком Луцием, засыпающим над своим инструментом, когда он играет своему господину в палатке в ночь перед битвой. Природа уже сыграла с ним такую же забывчивую шутку однажды, в ночь заговора. Человечность Брута остается неизменной в обоих случаях.

——‘It is no matter:

Enjoy the honey-heavy dew of slumber.

Thou hast no figures nor no fantasies,

Which busy care draws in the brains of men.

Therefore thou sleep’st so sound.’

ОТЕЛЛО

Говорили, что трагедия очищает чувства через страх и сострадание. То есть она подменяет чистое себялюбие воображаемым сочувствием. Она дает нам высокий и постоянный интерес, выходящий за пределы нас самих, к человечеству как таковому. Она возвышает великое, далекое и возможное до равенства с реальным, малым и близким. Она делает человека сопричастным своему роду. Она укрощает и смягчает упрямство его воли. Она учит его, что есть и были другие, подобные ему, показывая ему, как в зеркале, то, что они чувствовали, думали и делали. Она открывает тайники человеческого сердца. Она не оставляет нас равнодушными ни к чему, что может затронуть нашу общую природу. Она возбуждает нашу чувствительность, показывая страсти, доведенные до предела силой воображения или искушением обстоятельств, и исправляет их роковые излишества в нас самих, указывая на большую степень страданий и преступлений, к которым они привели других. Трагедия создает баланс чувств. Она делает нас вдумчивыми зрителями на арене жизни. Это облагораживание вида; дисциплина человечности. Привычное изучение поэзии и произведений воображения — главная часть основательного образования. Вкус к изящным искусствам необходим для завершения характера джентльмена. Одна лишь наука суха и механична. Она упражняет рассудок на вещах вне нас самих, оставляя чувства бездействующими или поглощенными нашими собственными непосредственными, узкими интересами. «Отелло» служит иллюстрацией этих замечаний. Он возбуждает наше сочувствие в чрезвычайной степени. Мораль, которую он несет, имеет более близкое отношение к заботам человеческой жизни, чем мораль почти любой другой пьесы Шекспира. «Она прямо проникает в сердца и дела людей». Пафос в «Короле Лире», конечно, более ужасен и подавляющ, но он менее естественен и реже встречается в повседневной жизни. Мы не испытываем той же степени сочувствия к страстям, описанным в «Макбете». Интерес к «Гамлету» более отдаленный и рефлексивный. Интерес к «Отелло» одновременно столь же глубок и волнующий.

Живописные контрасты характеров в этой пьесе почти так же примечательны, как и глубина страсти. Мавр Отелло, нежная Дездемона, злодей Яго, добродушный Кассио, дурачок Родриго представляют собой диапазон и разнообразие характеров, столь же поразительные и осязаемые, как те, что создаются противопоставлением костюмов на картине. Их отличительные качества выделяются перед мысленным взором, так что даже когда мы не думаем об их действиях или чувствах, представление об их личностях остается столь же живым, как всегда. Эти персонажи и образы, которые они запечатлевают в уме, максимально далеки друг от друга, расстояние между ними огромно: однако широта знаний и изобретательности, которую проявил поэт, воплощая эти крайние создания своего гения, лишь подчеркивает истину и легкость, с которыми он отождествил каждого персонажа с самим собой или смешал их различные качества в одной истории. Какой контраст характер Отелло составляет характеру Яго! В то же время сила концепции, с которой эти две фигуры противопоставлены друг другу, становится еще более интенсивной благодаря полной последовательности, с которой черты каждого характера проявлены в состоянии высочайшей отделки. Сделать одного черным, а другого белым, одного беспринципным, а другого крайне несчастным — это удовлетворило бы обычные цели эффекта и амбиции заурядного живописца характеров. Шекспир проработал более тонкие оттенки различий в обоих с такой же тщательностью и мастерством, как если бы он зависел только от исполнения для успеха своего замысла. С другой стороны, Дездемона и Эмилия не призваны противопоставляться друг другу чем-то вроде сильного контраста. Обе они, по внешнему виду, персонажи обыденной жизни, не более отличающиеся, чем женщины обычно отличаются друг от друга рангом и положением. Различие их мыслей и чувств, однако, раскрыто, их умы отделены друг от друга знаками, столь же ясными и столь же несомненными, как цвет кожи их мужей.

Движение страсти в «Отелло» чрезвычайно отличается от движения в «Макбете». В «Макбете» почти от начала до конца идет яростная борьба между противоположными чувствами, между честолюбием и уколами совести: в «Отелло» сомнительный конфликт между противоречивыми страстими, хотя и ужасен, длится лишь короткое время, и главный интерес возбуждается попеременным преобладанием различных страстей, полным и непредвиденным переходом от нежнейшей любви и самого безграничного доверия к пыткам ревности и безумию ненависти. Месть Отелло, однажды полностью овладев его умом, никогда не покидает его, но становится все сильнее и сильнее с каждым моментом промедления. Природа мавра благородна, доверчива, нежна и великодушна; но его кровь самого воспламеняющегося рода; и, будучи однажды разбужен чувством своих обид, он не останавливается ни перед какими соображениями раскаяния или жалости, пока не даст волю всем велениям своей ярости и отчаяния. Именно в доведении его благородной натуры до этой крайности через быстрые, но постепенные переходы, в поднятии страсти до ее высоты с самых малых начал и вопреки всем препятствиям, в изображении угасающего конфликта между любовью и ненавистью, нежностью и негодованием, ревностью и раскаянием, в раскрытии силы и слабости нашей природы, в соединении возвышенности мысли с мукой острейшего горя, в приведении в движение различных импульсов, которые волнуют это наше смертное существо, и, наконец, в смешении их в том благородном потоке глубокой и устойчивой страсти, стремительной, но величественной, который «течет к Пропонтиде и не знает отлива», — именно в этом Шекспир показал мастерство своего гения и свою власть над человеческим сердцем. Третий акт «Отелло» — его лучший показ не знаний или страсти по отдельности, а их сочетания, знания характера с выражением страсти, совершенного искусства в поддержании видимости при глубоких действиях природы и судорожных движениях неконтролируемой агонии, силы причинять пытки и страдать от них. Не только буря страсти в уме Отелло поднимается с самого дна души, но и каждое малейшее колебание чувства видно на поверхности, по мере того как оно возникает из импульсов воображения или злонамеренных внушений Яго. Постепенная подготовка к катастрофе чудесно выстроена, начиная с первого галантного рассказа мавра об истории своей любви, о «заклинаниях и колдовстве, которые он использовал», с его неожиданного и романтического успеха, нежного удовлетворения, с которым он упивается собственным счастьем, беззаветной нежности Дездемоны и ее невинных просьб в пользу Кассио, раздражающих подозрения, внушенные в ум ее мужа вероломством Яго, и разъедающих его до яда, пока он не теряет всякий контроль над собой, и его ярость может быть утолена только кровью. Она представлена, как раз перед тем, как Яго начинает приводить свой план в действие, заступаясь за Кассио со всей бездумной веселостью дружбы и побеждающей уверенностью в любви Отелло.

‘What! Michael Cassio?

That came a wooing with you, and so many a time,

When I have spoke of you dispraisingly,

Hath ta’en your part, to have so much to do

To bring him in?—Why this is not a boon:

’Tis as I should intreat you wear your gloves,

Or feed on nourishing meats, or keep you warm;

Or sue to you to do a peculiar profit

To your person. Nay, when I have a suit,

Wherein I mean to touch your love indeed,

It shall be full of poise, and fearful to be granted.’

Уверенность Отелло, поначалу лишь пошатнувшаяся от отрывочных намеков и инсинуаций, восстанавливается при виде Дездемоны; и он восклицает

‘If she be false, O then Heav’n mocks itself:

I’ll not believe it.’

Но вскоре после этого, размышляя о своих подозрениях в одиночестве и поддаваясь опасениям худшего, его подавленная ревность вырывается в открытую ярость, и он возвращается, чтобы потребовать удовлетворения от Яго, как дикий зверь, ужаленный отравленной стрелой охотников. «Смотри, где он идет» и т. д. В этом состоянии озлобления и насилия, после того как первые пароксизмы его горя и нежности нашли выход в том страстном восклицании: «Я не чувствовал поцелуев Кассио на ее губах», — Яго, с помощью ложных наветов и представляя самые отвратительные образы его уму, легко поворачивает шторм страсти от себя против Дездемоны и доводит его до дрожащей агонии сомнения и страха, в которой он в одно мгновение оставляет всю свою любовь и надежды.

‘Now do I see ’tis true. Look here, Iago,

All my fond love thus do I blow to Heav’n. ’Tis gone.

Arise black vengeance from the hollow hell;

Yield up, O love, thy crown and hearted throne

To tyrannous hate! Swell bosom with thy fraught;

For ’tis of aspicks’ tongues.’

С этого времени его яростные мысли «никогда не оглядываются назад, не отливают к смиренной любви», пока его месть не уверена в своем объекте, болезненные сожаления и невольные воспоминания о прошлых обстоятельствах, которые пересекают его ум среди тусклых трансов страсти, усугубляя чувство его обид, но не колебля его цели. Однажды, правда, когда Яго показывает ему Кассио с платком в руке и насмехающимся (как он думает) над его несчастьями, невыносимая горечь его чувств, крайнее чувство стыда заставляют его перейти к восхвалению ее достоинств и впасть в минутный приступ слабости: «И все же, о, какая жалость, Яго, какая жалость!». Эта возвращающаяся нежность, однако, служит лишь, как это управляется Яго, чтобы отточить его месть и настроить его сердце еще больше против нее. В его разговорах с Дездемоной убеждение в ее виновности и непосредственные доказательства ее двуличия, кажется, раздражают его негодование и отвращение к ней; но в сцене, непосредственно предшествующей ее смерти, воспоминание о его любви возвращается к нему во всей своей нежности и силе; и после ее смерти он внезапно забывает свои обиды в мгновенном и невосполнимом чувстве своей потери.

‘My wife! My wife! What wife? I have no wife.

Oh insupportable! Oh heavy hour!’

Это происходит до того, как он убеждается в ее невиновности; но впоследствии его раскаяние столь же ужасно, как и его месть, и уступает место лишь застывшему и смертному отчаянию. Его прощальная речь перед тем, как он убивает себя, в которой он излагает сенату свои причины убийства жены, равна первой речи, в которой он дал им отчет о своем ухаживании за ней и «всем своем пути любви». Такой конец был достоин такого начала.

Если что-то и могло добавить силы нашему сочувствию к Отелло или состраданию к его судьбе, так это прямота и великодушие его натуры, которые так мало этого заслуживают. Когда Яго впервые начинает упражняться в своей подозрительной дружбе, он отвечает —

——‘’Tis not to make me jealous,

To say my wife is fair, feeds well, loves company,

Is free of speech, sings, plays, and dances well;

Where virtue is, these are most virtuous.

Nor from my own weak merits will I draw

The smallest fear or doubt of her revolt,

For she had eyes and chose me.’

Этот характер прекрасно (и с трогательной простотой) подтверждается тем, что сама Дездемона говорит о нем Эмилии после того, как она потеряла платок, первый залог его любви к ней.

‘Believe me, I had rather have lost my purse

Full of cruzadoes. And but my noble Moor

Is true of mind, and made of no such baseness,

As jealous creatures are, it were enough

To put him to ill thinking.

Æmilia. Is he not jealous?

Desdemona. Who he? I think the sun where he was born

Drew all such humours from him.’

В короткой речи Эмилии встречается одно из тех побочных указаний на колебания страсти, которые мы редко встречаем, кроме как у Шекспира. После того как Отелло решил убить свою жену и велит ей отпустить свою служанку на ночь, она отвечает,

‘I will, my Lord.

Æmilia. How goes it now? He looks gentler than he did.’

Шекспир здесь вложил в полстроки то, что некоторые авторы растянули бы на десять заготовленных речей.

Характер Дездемоны неподражаем как сам по себе, так и в контрасте с безосновательной ревностью Отелло и с гнусным заговором, невинной жертвой которого она является. Ее красота и внешние грации лишь косвенно затронуты: мы видим «ее облик в ее уме»; ее характер везде преобладает над ее внешностью.

‘A maiden never bold:

Of spirit so still and quiet, that her motion

Blush’d at itself.’

Есть один прекрасный комплимент, сделанный ей Кассио, который торжествующе восклицает, когда она прибывает на берег Кипра после шторма,

‘Tempests themselves, high seas, and howling winds,

As having sense of beauty, do omit

Their mortal natures, letting safe go by

The divine Desdemona.’

В целом, как это бывает с большинством женщин Шекспира, мы теряем из виду ее личные прелести в ее привязанности и преданности мужу. «Она покорена даже самому качеству своего господина»; и «ее душа и состояние посвящены почестям и доблестным частям Отелло». Леди сама так много протестует, и она верна своему слову. Истинность концепции, с которой робость и смелость объединены в одном характере, изумительна. Экстравагантность ее решений, упорство ее привязанностей, можно сказать, проистекают из мягкости ее натуры. Они подразумевают беззаветную уверенность в чистоте ее собственных намерений, полную сдачу своих страхов своей любви, связывание себя (сердцем и душой) с судьбой другого. За вычетом начала ее страсти, которая немного фантастична и упряма (хотя даже это, возможно, можно последовательно объяснить ее неспособностью сопротивляться растущей склонности), весь ее характер состоит в том, чтобы не иметь собственной воли, никакого суфлера, кроме своего послушания. Ее романтический поворот — лишь следствие домашней и практической части ее натуры; и вместо того чтобы следовать за Отелло на войны, она с радостью «осталась бы дома мотыльком мира», если бы ее муж мог остаться с ней. Ее смирение и ангельская сладость характера не покидают ее до конца. Сцены, в которых она оплакивает и пытается объяснить отчуждение Отелло от нее, изысканно прекрасны. После того как он ударил ее и назвал именами, она говорит,

——‘Alas, Iago,

What shall I do to win my lord again?

Good friend, go to him; for by this light of heaven,

I know not how I lost him. Here I kneel;

If e’er my will did trespass ‘gainst his love,

Either in discourse, or thought, or actual deed,

Or that mine eyes, mine ears, or any sense

Delighted them on any other form;

Or that I do not, and ever did,

And ever will, though he do shake me off

To beggarly divorcement, love him dearly,

Comfort forswear me. Unkindness may do much,

And his unkindness may defeat my life,

But never taint my love.

Iago. I pray you be content: ’tis but his humour.

The business of the state does him offence.

Desdemona. If ‘twere no other!——

Сцена, которая следует с Эмилией, и песня об иве одинаково прекрасны и показывают крайнюю силу автора варьировать выражение страсти во всех ее настроениях и во всех обстоятельствах.

‘Æmilia. Would you had never seen him.

Desdemona. So would not I: my love doth so approve him,

That even his stubbornness, his checks, his frowns,

Have grace and favour in them,’ etc.

Не несправедливые подозрения Отелло, не неспровоцированное предательство Яго не ставят Дездемону в более милый или интересный свет, чем разговор (наполовину серьезный, наполовину шутливый) между ней и Эмилией о обычном поведении женщин по отношению к своим мужьям. Этот диалог происходит как раз перед последней роковой сценой. Если бы Отелло подслушал его, это предотвратило бы всю катастрофу; но тогда это испортило бы пьесу.

Характер Яго — одно из сверхдолжных достижений гения Шекспира. Некоторые люди, более привередливые, чем мудрые, считали весь этот характер неестественным, потому что его злодейство «без достаточного мотива». Шекспир, который был таким же хорошим философом, как и поэтом, думал иначе. Он знал, что любовь к власти, которая есть другое имя для любви к озорству, естественна для человека. Он знал бы это так же хорошо или лучше, чем если бы это было продемонстрировано ему логической диаграммой, просто видя, как дети возятся в грязи или убивают мух ради забавы. Яго, по сути, принадлежит к классу характеров, общих для Шекспира и в то же время свойственных ему; чьи головы так же остры и активны, как их сердца тверды и черствы. Яго, конечно, крайний пример такого рода; то есть болезненной интеллектуальной активности, с самым совершенным безразличием к моральному добру или злу, или, скорее, с решительным предпочтением последнего, потому что оно легче согласуется с его любимой склонностью, придает больший вкус его мыслям и простор его действиям. Он совершенно или почти так же безразличен к своей собственной судьбе, как и к судьбе других; он идет на все риски ради ничтожного и сомнительного преимущества; и сам является дураком и жертвой своей правящей страсти — ненасытной тяги к действиям самого трудного и опасного рода. «Наш прапорщик» — философ, который воображает, что ложь, которая убивает, имеет больше смысла, чем аллитерация или антитеза; который считает роковой эксперимент над миром семьи лучшим делом, чем наблюдение за сердцебиением блохи в микроскоп; который замышляет разорение своих друзей как упражнение для своей изобретательности и закалывает людей в темноте, чтобы предотвратить скуку. Его веселость, такая, какая она есть, проистекает из успеха его предательства; его легкость — из пытки, которую он причинил другим. Он любитель трагедии в реальной жизни; и вместо того чтобы применять свою изобретательность к воображаемым персонажам или давно забытым инцидентам, он выбирает более смелый и отчаянный курс — устраивает свой заговор дома, распределяет главные роли среди своих ближайших друзей и связей и репетирует его всерьез, с твердыми нервами и неугасимой решимостью. Мы просто приведем пару иллюстраций.

Одна из его самых характерных речей — та, что сразу после свадьбы Отелло.

‘Roderigo. What a full fortune does the thick lips owe,

If he can carry her thus!

Iago. Call up her father:

Rouse him (Othello) make after him, poison his delight,

Proclaim him in the streets, incense her kinsmen,

And tho’ he in a fertile climate dwell,

Plague him with flies: tho’ that his joy be joy,

Yet throw such changes of vexation on it,

As it may lose some colour.’

В следующем отрывке его воображение бушует в злодействе, которое он замышляет, и вырывается в дикость и стремительность настоящего энтузиазма.

‘Roderigo. Here is her father’s house: I’ll call aloud.

Iago. Do, with like timourous accent and dire yell

As when, by night and negligence, the fire

Is spied in populous cities.’

Одна из его самых любимых тем, в которой он действительно богат и в рассуждениях о которой его селезенка служит ему Музой, — это несоразмерный брак между Дездемоной и мавром. Это ключ к характеру леди, с которым он ни в коем случае не готов расстаться. Он выдвигается в первой сцене, и он возвращается к нему, когда в ответ на его инсинуации против Дездемоны Родриго говорит,

«Я не могу поверить, что в ней — она полна самых благословенных условий».

Яго. Благословенный фиг. Вино, которое она пьет, сделано из винограда. Если бы она была благословенна, она бы никогда не вышла замуж за мавра».

И снова с еще большим духом и роковым эффектом впоследствии, когда он поворачивает это самое предположение, возникающее в собственной груди Отелло, к ее ущербу.

‘Othello. And yet how nature erring from itself—

Iago. Ay, there’s the point;—as to be bold with you,

Not to affect many proposed matches

Of her own clime, complexion, and degree,’ etc.

Это зондирование до самого живого. Яго здесь выворачивает характер бедной Дездемоны, как говорится, наизнанку. Несомненно, что только гений Шекспира мог сохранить весь интерес и деликатность этой роли и даже извлечь дополнительную элегантность и достоинство из особых обстоятельств, в которых она оказалась. Привычная распущенность разговоров Яго не должна быть прослежена к удовольствию, которое он получает от грубых или похотливых образов, а к его желанию найти худшую сторону всего и доказать, что он превосходит видимость. В его составе нет «молока человеческой доброты». Его воображение отвергает все, что не имеет сильной примеси самых неприятных ингредиентов; его ум переваривает только яды. Добродетель или доброта, или что угодно, имеющее в себе хоть малейший «привкус спасения», для его развращенного аппетита болезненно и безвкусно: и он даже возмущается хорошим мнением о своей собственной честности, как будто это оскорбление, брошенное мужскому чувству и духу его характера. Так, на встрече Отелло и Дездемоны он восклицает — «О, вы теперь хорошо настроены: но я опущу колышки, которые создают эту музыку, насколько я честен» — его характер «bonhomme» совсем не сидит на нем легко. В сценах, где он пытается склонить Отелло к своей цели, он соразмерно осторожен, коварен, мрачен и рассудителен. Мы верим, что ничто никогда не сравнится с глубоким притворством и ловким лукавством хорошо известного диалога в третьем акте, где он впервые приступает к исполнению своего замысла.

‘Iago. My noble lord.

Othello. What dost thou say, Iago?

Iago. Did Michael Cassio,

When you woo’d my lady, know of your love?

Othello. He did from first to last.

Why dost thou ask?

Iago. But for a satisfaction of my thought,

No further harm.

Othello. Why of thy thought, Iago?

Iago. I did not think he had been acquainted with it.

Othello. O yes, and went between us very oft—

Iago. Indeed!

Othello. Indeed? Ay, indeed. Discern’st thou aught of that?

Is he not honest?

Iago. Honest, my lord?

Othello. Honest? Ay, honest.

Iago. My lord, for aught I know.

Othello. What do’st thou think?

Iago. Think, my lord!

Othello. Think, my lord! Alas, thou echo’st me,

As if there was some monster in thy thought

Too hideous to be shewn.’—

Остановки и перерывы, глубокие действия предательства под маской любви и честности, тревожная бдительность, холодная серьезность и, если можно так сказать, страсть лицемерия, отмеченная в каждой строке, получают свою последнюю отделку в том невообразимом взрыве притворного негодования по поводу сомнений Отелло в его искренности.

‘O grace! O Heaven forgive me!

Are you a man? Have you a soul or sense?

God be wi’ you; take mine office. O wretched fool,

That lov’st to make thine honesty a vice!

Oh monstrous world! Take note, take note, O world!

To be direct and honest, is not safe.

I thank you for this profit, and from hence

I’ll love no friend, since love breeds such offence.’

Если Яго достаточно отвратителен, когда у него есть дела и все его механизмы в работе, он еще хуже, когда ему нечего делать, и мы видим только пустоту его сердца. Его безразличие, когда Отелло падает в обморок, совершенно дьявольское.

‘Iago. How is it, General? Have you not hurt your head?

Othello. Do’st thou mock me?

Iago. I mock you not, by Heaven,’ etc.

Роль, действительно, едва ли была бы терпима, даже как фон для добродетели и великодушия других персонажей пьесы, если бы не ее неутомимое трудолюбие и неисчерпаемые ресурсы, которые отвлекают внимание зрителя (как и его собственное) от цели, которую он имеет в виду, к средствам, которыми она должна быть достигнута. — Эдмунд Бастард в «Короле Лире» — нечто подобное по характеру, помещенное в менее заметные обстоятельства. Занга — вульгарная карикатура на него.

ТИМОН АФИНСКИЙ

«Тимон Афинский» всегда казался нам написанным с таким же интенсивным чувством к своему предмету, как и любая другая пьеса Шекспира. Это одна из немногих, в которых он, кажется, серьезен во всем, никогда не бездельничает и не сходит со своего пути. Он не ослабляет своих усилий и не упускает из виду единство своего замысла. Это единственная пьеса нашего автора, в которой селезенка является преобладающим чувством ума. Это в такой же степени сатира, как и пьеса: и содержит некоторые из лучших образцов инвективы, которые можно себе представить, как в ворчливых, придирчивых ответах циника Апеманта, так и в страстных и более ужасных проклятиях Тимона. Последние напоминают классическому читателю о силе и нарастающей стремительности моральных декламаций Ювенала, в то время как первые обладают всей остротой и едкой суровостью старых философов-стоиков. Душа Диогена, кажется, была посажена на губы Апеманта. Сварливое исповедание мизантропии у циника противопоставлено глубокому чувству ее у Тимона, а также солдатскому и решительному негодованию Алкивиада против своих соотечественников, которые изгнали его, хотя это составляет лишь случайный эпизод в трагедии.

Басня состоит из одного события; — перехода от высочайшего блеска и расточительности искусственного утончения к самому жалкому состоянию дикой жизни и лишению всякого социального общения. Перемена столь же быстра, сколь и полна; и описание богатого и великодушного Тимона, пирующего в позолоченных дворцах, избалованного всякой роскошью, расточительного в своем гостеприимстве, окруженного толпами льстецов, поэтов, художников, лордов, дам, которые —

‘Follow his strides, his lobbies fill with tendance,

Rain sacrificial whisperings in his ear;

And through him drink the free air’—

более поразительно, чем описание внезапного падения его друзей и состояния, и его нагого пребывания в диком лесу, выкапывающего корни из земли для своего пропитания, с возвышенным духом самоотречения и горьким презрением к миру, которые поднимают его в нашем уважении выше, чем мог бы сделать ослепительный блеск процветания. Он жалеет себя в средствах к жизни и занят только подготовкой своей могилы. Как убедительно разница между тем, кем он был, и тем, кем он стал, описана в насмешливых вопросах Апеманта, когда он приходит упрекнуть его за перемену в его образе жизни!

——‘What, think’st thou,

That the bleak air, thy boisterous chamberlain,

Will put thy shirt on warm? will these moist trees

That have outlived the eagle, page thy heels,

And skip when thou point’st out? will the cold brook,

Candied with ice, caudle thy morning taste

To cure thy o’er-night’s surfeit? Call the creatures,

Whose naked natures live in all the spight

Of wreakful heav’n, whose bare unhoused trunks,

To the conflicting elements expos’d,

Answer mere nature, bid them flatter thee.’

Манеры везде сохранены с отчетливой правдой. Поэт и художник очень искусно противопоставлены друг другу, оба выказывают большое внимание к другому, и каждый занят своим собственным тщеславием и превосходством своего собственного искусства. Шекспир вложил в уста первого очень живое описание гения поэзии и своего собственного в частности.

——‘A thing slipt idly from me.

Our poesy is as a gum, which issues

From whence ’tis nourish’d. The fire i’ th’ flint

Shews not till it be struck: our gentle flame

Provokes itself—and like the current flies

Each bound it chafes.’

Пустая дружба и уклончивые увертки афинских лордов, их гладкие заверения и жалкая неблагодарность очень удовлетворительно разоблачены, так же как и различные маскировки, к которым прибегает низость себялюбия в таких случаях, чтобы скрыть отсутствие великодушия и доброй веры. Скрытый эгоизм Апеманта не остается незамеченным среди грубости его сарказмов и его презрения к претензиям других. Даже две куртизанки, которые сопровождают Алкивиада в пещеру Тимона, очень характерно набросаны; и воры, которые приходят навестить его, также «честные люди» по-своему. — Исключение из этой общей картины эгоистичной порочности найдено в старом и честном стюарде Флавии, которому Тимон отдает полную дань нежности. Шекспир не хотел рисовать картину «уродливую всюду от лицемерия». Он был обязан этим характером добродушным просьбам своей Музы. Его ум вполне можно было назвать «сферой человечности».

Моральная сентенциозность этой пьесы равна таковой в трактате лорда Бэкона «О мудрости древних» и, действительно, приправлена большим разнообразием. Каждая тема презрения или негодования здесь исчерпана; но в то время как грязная распущенность Апеманта, которая превращает все в желчь и горечь, показывает только естественную ядовитость его темперамента и антипатию к добру или злу в равной степени, Тимон не произносит проклятия, не выдавая экстравагантных действий разочарованной страсти, любви, превращенной в ненависть. Апемант не видит ничего хорошего ни в одном объекте и преувеличивает все, что отвратительно: Тимон мучается постоянным контрастом между вещами и видимостью, между свежей, заманчивой внешностью и гнилью внутри, и призывает беды на головы человечества, соразмерные чувству его обид и их предательств. Он нетерпеливо кричит, когда находит золото,

‘This yellow slave

Will knit and break religions; bless the accurs’d;

Make the hoar leprosy ador’d; place thieves,

And give them title, knee, and approbation,

With senators on the bench; this is it,

That makes the wappen’d widow wed again;

She, whom the spital-house

Would cast the gorge at, this embalms and spices

To th’ April day again.’

Одно из его самых ужасных проклятий — то, которое происходит сразу после его ухода из Афин.

‘Let me look back upon thee, O thou wall,

That girdlest in those wolves! Dive in the earth,

And fence not Athens! Matrons, turn incontinent;

Obedience fail in children; slaves and fools

Pluck the grave wrinkled senate from the bench,

And minister in their steads. To general filths

Convert o’ th’ instant green virginity!

Do ‘t in your parents’ eyes. Bankrupts, hold fast;

Rather than render back, out with your knives,

And cut your trusters’ throats! Bound servants, steal:

Large-handed robbers your grave masters are

And pill by law. Maid, to thy master’s bed:

Thy mistress is o’ th’ brothel. Son of sixteen,

Pluck the lin’d crutch from thy old limping sire,

And with it beat his brains out! Fear and piety,

Religion to the Gods, peace, justice, truth,

Domestic awe, night-rest, and neighbourhood,

Instructions, manners, mysteries and trades,

Degrees, observances, customs and laws,

Decline to your confounding contraries;

And let confusion live!—Plagues, incident to men,

Your potent and infectious fevers heap

On Athens, ripe for stroke! Thou cold sciatica,

Cripple our senators, that their limbs may halt

As lamely as their manners! Lust and liberty

Creep in the minds and marrows of our youth,

That ‘gainst the stream of virtue they may strive,

And drown themselves in riot! Itches, blains,

Sow all th’ Athenian bosoms; and their crop

Be general leprosy: breath infect breath,

That their society (as their friendship) may

Be merely poison!’

Тимон здесь так же идеален в своей страсти к злу, как он был до этого в своей вере в добро, Апемант был удовлетворен злом, существующим в мире, и своей собственной дурной натурой. Одно из самых решительных указаний на болезненную ревность Тимона к видимости — в его ответе Апеманту, который спрашивает его,

‘What things in the world can’st thou nearest compare with thy flatterers?

Timon. Women nearest: but men, men are the things themselves.’

Апемант, говорят, «любил мало вещей больше, чем ненавидеть самого себя». Это не случай с Тимоном, который не любит ненавидеть ни себя, ни других. Вся его яростная мизантропия — вынужденная, тяжелая работа. От скользких поворотов судьбы, от суматохи страсти и невзгод он желает погрузиться в покой могилы. На этом предмете сосредоточены его мысли, на этом он находит время и место, чтобы стать романтичным. Он роет свою собственную могилу у морского берега; устраивает свои похоронные церемонии среди блеска запустения и строит свой мавзолей из элементов.

‘Come not to me again; but say to Athens,

Timon hath made his everlasting mansion

Upon the beached verge of the salt flood;

Which once a-day with his embossed froth

The turbulent surge shall cover.—Thither come,

And let my grave-stone be your oracle.’

И снова Алкивиад, прочитав его эпитафию, говорит о нем,

‘These well express in thee thy latter spirits:

Though thou abhorred’st in us our human griefs,

Scorn’d’st our brain’s flow, and those our droplets, which

From niggard nature fall; yet rich conceit

Taught thee to make vast Neptune weep for aye

On thy low grave’——

делая таким образом ветры своей похоронной песней, своим плакальщиком — ропщущий океан; и ища в вечных торжественностях природы забвения преходящего блеска своей жизни.

КОРИОЛАН

Шекспир в этой пьесе показал себя хорошо сведущим в истории и государственных делах. «Кориолан» — это кладезь политических общих мест. Любой, кто изучает его, может избавить себя от хлопот чтения «Размышлений» Берка, или «Прав человека» Пейна, или дебатов в обеих палатах парламента со времен Французской революции или нашей собственной. Аргументы за и против аристократии или демократии, о привилегиях немногих и притязаниях многих, о свободе и рабстве, власти и злоупотреблении ею, мире и войне здесь очень умело обработаны, с духом поэта и остротой философа. Сам Шекспир, кажется, имел склонность к произвольной стороне вопроса, возможно, из некоторого чувства презрения к своему собственному происхождению; и не упускал случая травить чернь. То, что он говорит о них, очень верно: то, что он говорит об их господах, также очень верно, хотя он останавливается на этом меньше. — Дело народа, действительно, мало подходит в качестве предмета для поэзии: оно допускает риторику, которая переходит в аргументацию и объяснение, но не представляет никаких непосредственных или отчетливых образов уму, «никакого выступающего фриза, контрфорса или выгодного угла», для поэзии, чтобы «сделать свою подвесную постель и плодородную колыбель». Язык поэзии естественно совпадает с языком власти. Воображение — преувеличивающая и исключительная способность: оно берет от одного, чтобы добавить к другому: оно накапливает обстоятельства вместе, чтобы дать наибольший возможный эффект любимому объекту. Рассудок — разделяющая и измеряющая способность: он судит о вещах не по их непосредственному впечатлению на ум, а по их отношениям друг к другу. Одна — монополизирующая способность, которая ищет наибольшее количество настоящего возбуждения через неравенство и несоразмерность; другая — распределительная способность, которая ищет наибольшее количество окончательного блага через справедливость и пропорцию. Одна — аристократическая, другая — республиканская способность. Принцип поэзии — очень антиуравнительный принцип. Он стремится к эффекту, он существует через контраст. Он не допускает середины. Он — все через излишество. Он поднимается выше обычного стандарта страданий и преступлений. Он представляет ослепительный вид. Он показывает свою голову башенной, увенчанной и гребенчатой. Его фронт позолочен и запятнан кровью. Перед ним «он несет шум, а позади оставляет слезы». У него есть свои алтари и свои жертвы, жертвоприношения, человеческие жертвоприношения. Короли, священники, дворяне — его носильщики, тираны и рабы — его палачи. — «Резня — его дочь». — Поэзия — право-королевская. Она ставит индивида выше вида, одного выше бесконечных многих, силу перед правом. Лев, охотящийся на стадо овец или табун диких ослов, — более поэтичный объект, чем они; и мы даже принимаем сторону величественного зверя, потому что наше тщеславие или какое-то другое чувство делает нас склонными поставить себя в ситуацию сильнейшей стороны. Так мы чувствуем некоторое беспокойство за бедных граждан Рима, когда они собираются вместе, чтобы сравнить свои нужды и обиды, пока не приходит Кориолан и ударами и громкими словами не гонит эту кучку «бедных крыс», эту негодную сволочь, к их домам и нищете перед собой. Нет ничего героического в множестве жалких негодяев, не желающих голодать или жалующихся, что они близки к этому: но когда один человек выходит вперед, чтобы бросить вызов их крикам и заставить их подчиниться последним унижениям, из чистого высокомерия и своеволия, наше восхищение его доблестью немедленно превращается в презрение к их малодушию. Наглость власти сильнее, чем мольба о необходимости. Покорное подчинение узурпированной власти или даже естественное сопротивление ей не имеет ничего, чтобы возбудить или польстить воображению: именно принятие права оскорблять или угнетать других несет в себе внушительный воздух превосходства. Мы предпочли бы быть угнетателем, чем угнетенным. Любовь к власти в нас самих и восхищение ею в других естественны для человека: одна делает его тираном, другая — рабом. Несправедливость, одетая в гордость, помпу и обстоятельства, имеет больше привлекательности, чем абстрактное право. — Кориолан жалуется на непостоянство народа: однако, как только он не может удовлетворить свою гордость и упрямство за их счет, он поворачивает оружие против своей страны. Если его страна не стоила защиты, почему он строил свою гордость на ее защите? Он завоеватель и герой; он завоевывает другие страны и делает это предлогом для порабощения своей собственной; и когда ему мешают это сделать, он вступает в союз с ее врагами, чтобы уничтожить свою страну. Он оценивает людей «как будто он был Богом, чтобы наказывать, а не человеком их немощи». Он насмехается над одним из их трибунов за поддержание их прав и привилегий: «Замечаете его абсолютное «должен»?», не замечая его собственной абсолютной «воли» отнять у них все, его нетерпение к малейшему сопротивлению его собственным притязаниям, пропорциональное их высокомерию и абсурдности. Если бы великие и могущественные имели благодеяние и мудрость Богов, тогда все это было бы хорошо: если бы с большим знанием того, что хорошо для народа, они имели бы такую же заботу об их интересах, как они имеют о своих собственных, если бы они были посажены над миром, сочувствуя благополучию, но не чувствуя страстей людей, не получая ни добра, ни вреда от них, но даруя свои блага как свободные дары им, они могли бы тогда править ими как другое Провидение. Но это не так. Кориолан не желает, чтобы сенат проявлял свои «заботы» о народе, чтобы их «заботы» не были истолкованы как «страхи», к подрыву всякой должной власти; и он не успевает разочароваться в своих планах лишить народ не только забот государства, но и всякой власти исправить себя, как Волумния заставляется безумно воскликнуть,

‘Now the red pestilence strike all trades in Rome,

And occupations perish.’

Это естественно: естественно для матери иметь больше внимания к своему сыну, чем к целому городу; но тогда город должен быть оставлен, чтобы позаботиться о себе. Забота о государстве не может, как мы здесь видим, быть безопасно доверена материнской привязанности или домашним благотворительностям высшего света. У великих есть свои личные чувства, перед которыми интересы человечности и справедливости должны склониться. Их интересы настолько далеки от того, чтобы быть такими же, как у общества, что они находятся в прямом и необходимом противоречии с ними; их власть — за счет нашей слабости; их богатства — нашей бедности; их гордость — нашего унижения; их блеск — нашего несчастья; их тирания — нашего рабства. Если бы они имели высшее знание, приписываемое им (которого у них нет), это только сделало бы их настолько более грозными; и из Богов превратило бы их в Дьяволов. Вся драматическая мораль «Кориолана» в том, что те, у кого мало, будут иметь меньше, и что те, у кого много, возьмут все, что осталось у других. Люди бедны; поэтому они должны голодать. Они рабы; поэтому их должны бить. Они тяжело работают; поэтому с ними должны обращаться как со вьючными животными. Они невежественны; поэтому им не должно позволять чувствовать, что им не хватает еды, или одежды, или отдыха, что они порабощены, угнетены и несчастны. Это логика воображения и страстей; которые стремятся возвеличить то, что возбуждает восхищение, и нагромоздить презрение на нищету, поднять власть до тирании и сделать тиранию абсолютной; втолкнуть то, что низко, еще ниже, и сделать несчастных отчаянными: возвысить магистратов до королей, королей до богов; деградировать подданных до ранга рабов, а рабов до состояния скотов. История человечества — это роман, маска, трагедия, построенная на принципах «поэтической справедливости»; это благородная или королевская охота, в которой то, что спорт для немногих, — смерть для многих, и в которой зрители кричат и поощряют сильных нападать на слабых, и кричат «грабь» в погоне, хотя они не участвуют в добыче. Мы можем быть уверены, что то, что люди любят читать в книгах, они будут практиковать в реальности.

Одна из самых естественных черт в этой пьесе — разница интереса, проявляемого к успеху Кориолана его женой и матерью. Одна только беспокоится о его чести; другая боится за его жизнь.

‘Volumnia. Methinks I hither hear your husband’s drum:

I see him pluck Aufidius down by th’ hair:

Methinks I see him stamp thus—and call thus—

Come on, ye cowards; ye were got in fear

Though you were born in Rome; his bloody brow

With his mail’d hand then wiping, forth he goes

Like to a harvest man, that’s task’d to mow

Or all, or lose his hire.

Virgilia. His bloody brow! Oh Jupiter, no blood.

Volumnia. Away, you fool; it more becomes a man

Than gilt his trophy. The breast of Hecuba,

When she did suckle Hector, look’d not lovelier

Than Hector’s forehead, when it spit forth blood

At Grecian swords contending.’

Когда она слышит трубы, возвещающие о возвращении ее сына, она говорит в истинном духе римской матроны,

‘These are the ushers of Martius: before him

He carries noise, and behind him he leaves tears.

Death, that dark spirit, in ‘s nervy arm doth lie,

Which being advanc’d, declines, and then men die.’

Кориолан сам по себе — законченный характер: его любовь к репутации, его презрение к общественному мнению, его гордость и скромность — следствия друг друга. Его гордость состоит в негибкой суровости его воли; его любовь к славе — решительное желание подавить всякое сопротивление и вырвать восхищение как друзей, так и врагов. Его презрение к популярному одобрению, его нежелание слышать свои собственные похвалы проистекают из того же источника. Он не может противоречить похвалам, которые ему воздаются; поэтому он нетерпелив, слыша их. Он хотел бы закрепить хорошее мнение других своими действиями, но не нуждается в их признании на словах.

‘Pray now, no more: my mother,

Who has a charter to extol her blood,

When she does praise me, grieves me.’

Его великодушие того же рода. Он восхищается во враге той храбростью, которую чтит в самом себе; он помещает себя на очаг Ауфидия с той же уверенностью, с какой встретил бы его в поле, и чувствует, что, отдавая себя в его власть, он лишает его всякого искушения использовать ее против него.

На титульном листе «Кориолана» внизу «Dramatis Personæ» сказано: «Вся история точно соблюдена, и многие из главных речей скопированы из жизни Кориолана у Плутарха». Нашим читателям будет интересно увидеть, насколько это так. Две из главных сцен, те, что между Кориоланом и Ауфидием и между Кориоланом и его матерью, даны таким образом в переводе Плутарха сэра Томаса Норта, посвященном королеве Елизавете, 1579 г. Первая из них такова: —

«Были сумерки, когда он вошел в город Антий, и многие люди встречали его на улицах, но никто не узнал его. Поэтому он пошел прямо к дому Тулла Ауфидия, и когда он пришел туда, он поднялся прямо к очагу и сел, и не сказал ни слова никому, его лицо было все закутано. Те, кто был в доме, увидев его, удивлялись, кто бы он мог быть, и все же они не осмеливались просить его встать. Ибо, как бы плохо ни был он закутан и замаскирован, все же в его лице и в его молчании проступало некое величие: после чего они пошли к Туллу, который ужинал, чтобы рассказать ему о странной маскировке этого человека. Тулл немедленно встал из-за стола и, подойдя к нему, спросил его, кто он и зачем пришел. Тогда Марций раскрылся, и после того, как он немного помолчал, не давая ответа, он сказал сам себе: Если ты не знаешь меня еще, Тулл, и видя меня, не веришь, возможно, что я тот человек, которым я являюсь на самом деле, я должен по необходимости раскрыть себя, кто я есть. «Я — Гай Марций, который причинил тебе лично и всем вольскам в целом большой вред и ущерб, чего я не могу отрицать из-за моего прозвища Кориолан, которое я ношу. Ибо я никогда не имел другой выгоды или вознаграждения за истинную и болезненную службу, которую я совершил, и крайние опасности, в которых я был, кроме этого единственного прозвища: хорошая память и свидетель злобы и неудовольствия, которое ты должен питать ко мне. Действительно, остается только имя; ибо остальное, зависть и жестокость народа Рима отняли у меня, с попустительства трусливой знати и магистратов, которые покинули меня и позволили мне быть изгнанным народом. Эта крайность теперь заставила меня прийти как бедному просителю, чтобы занять твой очаг, не из какой-либо надежды, которую я имею, чтобы спасти свою жизнь этим. Ибо если бы я боялся смерти, я бы не пришел сюда, чтобы подвергнуть себя опасности; но подгоняемый желанием отомстить тем, кто так изгнал меня, что я теперь начинаю, отдавая свою особу в руки их врагов. Поэтому, если у тебя есть сердце, чтобы отомстить за обиды, которые твои враги причинили тебе, поторопись сейчас, и пусть мое несчастье послужит твоей цели, и используй его так, чтобы моя служба могла быть выгодой для вольсков: обещая тебе, что я буду сражаться с лучшей доброй волей за всех вас, чем я делал, когда был против вас, зная, что они сражаются более доблестно, кто знает силу врага, чем те, кто никогда не пробовал ее. И если это так, что ты не смеешь, и что ты устал испытывать судьбу еще раз, тогда и я устал жить дольше. И не было бы мудрости в тебе спасать жизнь того, кто был до сих пор твоим смертельным врагом, и чья служба теперь ничем не может помочь или доставить тебе удовольствие». Тулл, услышав, что он сказал, был удивительно рад и, взяв его за руку, сказал ему: «Встань, о Марций, и будь в добром духе, ибо, предлагая себя нам, ты оказываешь нам великую честь: и этим средством ты можешь надеяться также на большие вещи от рук всех вольсков». Так он пировал его в то время и развлекал его самым почетным образом, каким мог, не говоря с ним ни о чем другом в тот момент: но через несколько дней после они перешли к консультации вместе, каким образом они должны начать свои войны».

Встреча Кориолана с матерью также почти в точности повторяет сцену из пьесы.

«И вот Марций воссел в кресло правителя со всеми почестями, подобающими полководцу, и, завидев издалека приближающихся женщин, удивился, что бы это значило; но, узнав жену, шедшую впереди, он поначалу решил упорствовать в своем непреклонном и жестком гневе. Однако, в конце концов, побежденный естественным чувством и совершенно изменившись при виде их, он не нашел в себе сил дожидаться, пока они подойдут к его креслу, а поспешно сошел вниз, чтобы встретить их, и сначала поцеловал мать, долго обнимал ее, а затем жену и маленьких детей. И природа так подействовала на него, что слезы брызнули из его глаз, и он не мог удержаться от ласк, поддавшись зову крови, словно его с силой несло яростным, стремительным потоком. Приняв их таким образом с любовью и заметив, что его мать Волумния собирается обратиться к нему, он призвал старейшин совета вольсков, чтобы они выслушали, что она скажет. Тогда она заговорила так: “Если бы мы хранили молчание, сын мой, и решили не говорить, то состояние наших бедных тел и вид наших одежд легко открыли бы тебе, какую жизнь мы вели дома с тех пор, как ты в изгнании и пребываешь на чужбине; но подумай теперь сам, насколько мы несчастнее всех живущих женщин, придя сюда, если учесть, что зрелище, которое должно было бы быть самым приятным для всех остальных, злая судьба сделала для нас самым страшным: заставив меня видеть своего сына, а мою невестку — своего мужа, осаждающими стены родной страны; так что единственное утешение для всех остальных в их невзгодах и страданиях — молить богов и взывать к ним о помощи — для нас является единственным, что повергает нас в глубочайшее смятение. Ибо мы не можем, увы, молиться одновременно и о победе для нашей страны, и о спасении твоей жизни; но целый мир тяжких проклятий, да, больше, чем любой смертный враг может навлечь на нас, насильственно заключен в наших молитвах. Ибо горькая чаша тяжелейшего выбора предложена твоей жене и детям: отказаться от одного из двух — либо потерять тебя самого, либо кормилицу их родной страны. Что касается меня, сын мой, я решила не дожидаться, пока судьба при моей жизни положит конец этой войне. Ибо если я не смогу убедить тебя сделать добро обеим сторонам, вместо того чтобы сокрушить и уничтожить одну из них, предпочитая любовь и природу злобе и бедствиям войны, ты увидишь, сын мой, и поверь в это, ты не успеешь двинуться вперед, чтобы напасть на свою страну, как твоя нога ступит на чрево матери, которая первой произвела тебя на свет. И я не могу откладывать день, когда либо мой сын будет проведен в триумфе как пленник своими соотечественниками, либо он сам будет торжествовать над ними и над своей родной страной. Ибо если бы моя просьба была направлена на спасение твоей страны ценой уничтожения вольсков, я должна признать, что ты едва ли и с сомнением решился бы на это. Ибо как уничтожить свою родную страну совершенно неуместно и незаконно, так было бы несправедливо и менее почетно предать тех, кто доверился тебе. Но мое единственное требование состоит в том, чтобы добиться освобождения от всех зол, что принесет равную пользу и безопасность как одним, так и другим, но будет наиболее почетным для вольсков. Ибо окажется, что, имея победу в своих руках, они по особой милости даровали нам исключительные блага, мир и дружбу, хотя сами получили от этого не меньше, чем мы. И если это произойдет, ты сам будешь единственным виновником этого блага, и, таким образом, тебе достанется вся честь. Но если это не удастся и все обернется иначе, ты один по заслугам понесешь позорный упрек и бремя обеих сторон. Итак, хотя исход войны неопределен, все же несомненно одно: если тебе суждено победить, то единственным плодом твоей славной победы будет то, что тебя запишут в хроники как чуму и разрушителя своей страны. А если судьба повергнет тебя, то мир скажет, что из желания отомстить за свои личные обиды ты навсегда погубил своих добрых друзей, которые так любезно и учтиво приняли тебя”. Марций внимательно слушал слова матери, ни разу не перебив ее, и после того, как она закончила, он долго молчал и не ответил ни слова. Тогда она снова начала говорить с ним и сказала: “Сын мой, почему ты не отвечаешь мне? Считаешь ли ты правильным полностью поддаться своему гневу и жажде мести, и не кажется ли тебе честным исполнить просьбу матери в столь важном деле? Считаешь ли ты почетным для дворянина помнить причиненные ему обиды и не считаешь ли ты в то же время долгом честного дворянина быть благодарным за добро, которое родители оказывают своим детям, признавая долг и почтение, которые они должны питать к ним? Ни один живущий человек не обязан проявлять благодарность во всех отношениях больше, чем ты, который так повсеместно выказывает неблагодарность. Более того, сын мой, ты сурово обошелся со своей страной, взыскивая с них тяжкие подати в отместку за причиненные тебе обиды; кроме того, ты до сих пор не оказал своей бедной матери никакой любезности. И поэтому не только честно, но и справедливо по отношению ко мне, чтобы без принуждения я получила от тебя свою столь справедливую и разумную просьбу. Но раз я не могу убедить тебя в этом доводами разума, к чему мне откладывать свою последнюю надежду”. И с этими словами она сама, его жена и дети пали перед ним на колени: Марций, видя это, не смог больше сдерживаться, подошел прямо к ней и поднял ее, воскликнув: “О мать, что вы со мной сделали?” И, крепко держа ее за руку, сказал: “О мать, вы одержали счастливую победу для своей страны, но смертельную и несчастную для вашего сына: ибо я вижу, что побежден вами одной”. Сказав это открыто, он немного поговорил в стороне с матерью и женой, а затем позволил им вернуться в Рим, ибо они просили его об этом; и, оставаясь в лагере в ту ночь, на следующее утро он снялся с места и снова двинулся домой, в страну вольсков».

Шекспир, придавая драматическую форму этому отрывку, придерживался текста очень близко и подобающим образом. Он не счел нужным улучшать правду природы. Некоторые сцены в «Юлии Цезаре», в частности, обращение Порции к доверию мужа, когда она показывает ему рану, которую нанесла себе сама, и явление призрака Цезаря Бруту, точно так же взяты из истории.

ТРОИЛ И КРЕССИДА

Это одна из самых свободных и бессвязных пьес нашего автора: она блуждает, куда придется, но на своем пути, наряду с некоторыми посредственными вещами, настигает огромное количество прекрасного. Сам Троила — не характер: он просто обычный любовник, но Крессида и ее дядя Пандар схвачены с пословичной точностью. По речам, вложенным в уста предводителей греческого войска — Нестора, Улисса, Агамемнона, Ахилла, — кажется, что Шекспир знал их так же хорошо, как если бы был шпионом, посланным троянцами в лагерь врага, — не говоря уже о том, что они служат весьма возвышенными примерами дидактического красноречия. Ниже приводится весьма величественная и одухотворенная декламация:

‘Ulysses. Troy, yet upon her basis, had been down,

And the great Hector’s sword had lack’d a master,

But for these instances.

The specialty of rule hath been neglected.

. . . . .

The heavens themselves, the planets, and this center,

Observe degree, priority, and place,

Insisture, course, proportion, season, form,

Office, and custom, in all line of order:

And therefore is the glorious planet, Sol,

In noble eminence, enthron’d and spher’d

Amidst the other, whose med’cinable eye

Corrects the ill aspects of planets evil,

And posts, like the commandment of a king,

Sans check, to good and bad. But, when the planets,

In evil mixture to disorder wander,

What plagues, and what portents? what mutinies?

What raging of the sea? shaking of the earth?

Commotion in the winds? frights, changes, horrors,

Divert and crack, rend and deracinate

The unity and married calm of states

Quite from their fixture! O, when degree is shaken,

(Which is the ladder to all high designs)

The enterprize is sick! How could communities,

Degrees in schools, and brotherhoods in cities,

Peaceful commerce from dividable shores,

The primogenitive and due of birth,

Prerogative of age, crowns, sceptres, laurels,

(But by degree) stand in authentic place?

Take but degree away, untune that string,

And hark what discord follows! each thing meets

In mere oppugnancy. The bounded waters

Would lift their bosoms higher than the shores,

And make a sop of all this solid globe:

Strength would be the lord of imbecility,

And the rude son would strike his father dead:

Force would be right; or rather right and wrong

(Between whose endless jar Justice resides)

Would lose their names, and so would Justice too.

Then every thing includes itself in power,

Power into will, will into appetite;

And appetite (an universal wolf,

So doubly seconded with will and power)

Must make perforce an universal prey,

And last eat up himself. Great Agamemnon,

This chaos, when degree is suffocate,

Follows the choking:

And this neglection of degree it is,

That by a pace goes backward, in a purpose

It hath to climb. The general’s disdained

By him one step below; he, by the next;

That next, by him beneath: so every step,

Exampled by the first pace that is sick

Of his superior, grows to an envious fever

Of pale and bloodless emulation;

And ’tis this fever that keeps Troy on foot,

Not her own sinews. To end a tale of length,

Troy in our weakness lives, not in her strength.’

О Шекспире нельзя сказать, как говорили о ком-то другом, что он был «полон, не переливаясь через край». Он был полон, даже до переполнения. Он давал полной мерой, пересыпая через край. Это был его величайший недостаток. Он был в опасности лишь «потерять разборчивость в своих мыслях» (заимствуя его собственное выражение).

‘As doth a battle when they charge on heaps

The enemy flying.’

Существует еще один отрывок, речь Улисса к Ахиллу, показывающая неблагодарную природу популярности, которая обладает еще большей глубиной морального наблюдения и богатством иллюстраций, чем предыдущая. Она длинная, но стоит того, чтобы ее процитировать. Приведение иногда целого аргумента из неисполняемых пьес нашего автора может для одного класса читателей почти заменить восстановление утраченного отрывка; и может послужить убеждению другого класса критиков в том, что гений поэта не ограничивался созданием сценического эффекта сверхъестественными средствами.