«Цирк и другие эссе»

Какие ужасные результаты произошли от этой духовной близорукости! Конечно, ее худшим результатом была невыразимая трагедия отказа Хирна от христианства в пользу того жестокого бурлеска на религию, который называется буддизмом. Но второстепенных результатов было много и они были ужасны... главным среди них была потеря для мира великого писателя.

Лафкадио Хирн мог бы стать великим писателем. Если бы потребовалось доказательство этого, оно нашлось бы в посмертно опубликованной книге исключительного интереса — «Фантастические и другие причуды». Это сборник самых ранних произведений Хирна, воскрешенных из хрупких желтых страниц старых газет Нового Орлеана Чарльзом Вудвордом Хатсоном.

Краткие эссе в этой книге сформулированы так же очаровательно, как и все, что когда-либо писал этот мастер очаровательных фраз, и они — в отличие от его более поздних работ — обладают воображением. То есть они являются интерпретациями и идеализациями вещей, естественно знакомых Хирну. Он еще не совершил художественную ересь, путая странность с красотой. Он еще не был введен в заблуждение верой в то, что романтика принадлежит исключительно Ниппону. Он все еще был верен традициям своей собственной цивилизации.

Литературная ценность работ Хирна не подлежит сомнению. Ни один из ныне живущих писателей (даже Элджернон Блэквуд) не обладает столь великим и огненным воображением, каким обладал этот бывший репортер «Дейли Итем» из Нового Орлеана; ни один из ныне живущих писателей (кроме Элис Мейнелл) не понимает так глубоко искусство составления нескольких сотен слов так, чтобы сформировать структуру непреходящей прелести.

Именно в 1878 году Лафкадио Хирн, полуголодный и одетый в лохмотья, убедил полковника Джона У. Фэрфакса, владельца «Итем» из Нового Орлеана, дать ему работу. Его называли «помощником редактора», но можно предположить, что «помощник редактора» этой маленькой двухстраничной газеты выполнял большую часть репортерской работы. Какие сокровища яркого повествования могут содержать ее новостные колонки, можно только предполагать. Но на ее редакционной странице время от времени в течение нескольких лет появлялись краткие очерки, некоторые причудливые, некоторые мрачные, все высокохудожественные и прекрасно сформулированные. Их, вместе с другими произведениями, которые Хирн позже внес в «Таймс-Демократ» Нового Орлеана, доктор Хатсон разыскал и собрал в этом томе, обладающем подлинным очарованием и ценностью.

Любой тривиальный инцидент его повседневной жизни, любой причудливый кусочек истории или легенды, на который он натыкался в своем удивительно обширном чтении, служил этому страннейшему из газетчиков темой. Он увидел в каком-то антикварном магазине фавна и дриаду, изображенных эмалью на маленьком золотом футляре, и, сидя за своим заваленным, испачканным чернилами столом в шумном офисе, написал изысканную «Идиллию французской табакерки». Едя на работу в гремящем трамвае, он нашел на его полу японский бумажный веер и написал о его неизвестном владельце с веселым пылом, удивительным для такого любителя скорби. Марк Твен приехал в Новый Орлеан, и результатом стал тот шедевр яркого и сочувственного описания — «Речная греза».

Он не всегда был абсолютно оригинален, этот безвестный поденщик, чей гений однажды должен был удивить и восхитить мир. Подсознательно он помнил своего духовного брата Эдгара Аллана По, когда писал те рассказы в стиле гротеска и арабески — «Черный Купидон» и «Коробочка из-под пилюль». Также есть отголоски Кольриджа и тех парнасских французов, чьи методы и идеалы Хирн всегда разделял.

Но ни один француз его времени не мог сравниться с нежным юмором «Почты», и По с Кольриджем не стояли у него за локтем, когда он писал «Хиуэн-Транг». Они были написаны самим Лафкадио Хирном, тем странным кочевником, который не называл ни одну расу своей собственной, который смотрел на жизнь с огромным и опасным любопытством, который придал самым неанглийским мыслям великолепно английское платье, который чуть не стал поэтом, который чуть не стал мистиком, который чуть не стал счастливым.

Уже тогда, как показывают «Фантастические», Хирн слышал манящий голос Востока. Новый Орлеан, этот храбрый старый ярко окрашенный латинский город, борющийся с последствиями войны и эпидемий, был как раз тем местом для человека с его экзотическими вкусами. «Я не могу сказать, насколько прекрасен, богат и красив этот мертвый Юг», — писал он. — «Он очаровал меня». Но ни почтенные великолепия Нового Орлеана, ни живописные берега Гранд-Айл не могли заменить сияющий Восток, к которому он постоянно обращался, о котором ясновидчески, казалось, знал себя уже гражданином.

В этой необыкновенной маленькой книге есть очерки, особенно «За кулисами» и «Бессмертный», которые странным образом напоминают читателю некоторые прозаические фантазии другого сына Ашоу — Фрэнсиса Томпсона. Более здоровый Лафкадио Хирн, с более широким видением и более четко английской традицией, мог бы написать «Finis Coronat Opus». И эта мысль заставляет, возможно, немного пожалеть о том, что Хирн был настолько искренним цыганом, что его увлекло прочь от мест его юности в прекрасную, но совершенно чуждую страну. Конечно, он прекрасно писал о Японии. Но эти юношеские очерки показывают, что Япония не была необходима для его художественного выражения. И чтобы принять эту странную новую культуру, он должен был отказаться от некоторых наследий мысли и веры, которыми он едва ли мог пожертвовать, потеря которых, возможно, является причиной той меланхолии, переходящей иногда в отчаяние, которая пронизывает даже его самые богатые и сочувственные японские исследования.

Хирн не погубил себя как писатель, написав о Японии. Он погубил себя, пытаясь быть японцем. Но можно писать о Японии, не будучи японцем, точно так же, как можно писать об аде, не будучи проклятым. Но Хирн был недостаточно воображателен, чтобы осознать это.

Поэтому он отказался от европейской цивилизации в пользу японской. Вера его ирландского отца содержала все благородное из языческой традиции его греческой матери, но Хирн выбрал новизну буддизма. Он отправился в Японию: он посвятил дары, которые дал ему Бог, и техническое мастерство, которому его научили иезуиты, прославлению антихристианских легенд и церемоний. Но вишневый цвет цветет только один сезон — в отличие от розы Шарона. И трагические письма, опубликованные после смерти Хирна, показывают, что этот фантастический авантюрист наконец узнал, что он предал великолепное приключение, изначально предназначенное для него. Его горькие поношения людей и обычаев страны, которую он годами восхвалял, показывают, что внутри золотых яблок Ниппона тоже пепел.

Хирн был выставлен сентименталистами как яркий пример жестокости человечества к великим художникам. Вместо этого он является ярким примером жестокости второстепенного художника к человечеству. Он не был отвергнут людьми. Его «недовольство» не было «божественным», его было пагубным «желанием нового». Поэтому он стал лишь создателем прекрасных и бесполезных украшений, и тот, кто мог бы быть поэтом, творцом, стал ловким словоплетом.

Эссе в этой маленькой книге самых ранних работ Хирна показывают странное сходство с прозой Фрэнсиса Томпсона. Какой контраст представляют жизни этих двух людей! Оба были бродягами, оба были физически ограничены. Но Фрэнсис Томпсон был достаточно воображателен, чтобы быть самим собой, поэтому он написал «Гончую небес». А Лафкадио Хирну так не хватало воображения, чтобы хотеть быть кем-то другим — поэтому он написал «Сбор в полях Будды».

Не дело простого журналиста указывать на моральное значение трагедии Лафкадио Хирна. Но я осмелюсь предположить, что молодые американские и английские поэты, которые целуют шелковый край одежды мистера Рабиндраната Тагора, могли бы с пользой прочитать более позднюю переписку Лафкадио Хирна. Слава и счастье — не всегда награда тому, кто отдает Оксидент за Ориент. Ориентализм имеет свои истины, свои великолепия. Но писатели, чьи слова мы лелеем, чьи имена выгравированы на наших сердцах, творцы нашей литературы, — продал ли кто-нибудь из них свое первородство за миску... риса?

САПФО ВОЗРОЖДЕННАЯ

ИЗ пыли Египта доносится голос Сапфо, такой же ясный и сладкий, как когда она пела на Лесбосе у моря, за 600 лет до рождения Христа. Кирки и лопаты арабских рабочих под руководством Бернарда П. Гренфелла и Артура С. Ханта из Фонда исследования Египта дали миру доселе неизвестное стихотворение величайшей женщины-поэта всех времен.

Конечно, это не полная и разборчивая рукопись, это зарытое сокровище, выкопанное в выжженном солнцем Оксиринхе. Это маленькая кучка фрагментов папируса, всего пятьдесят шесть. И на одном из них есть дразнящая надпись: «Первая книга лирики Сапфо, 1332 строки».

Собрать эти фрагменты воедино было задачей более тонкой и трудной, чем выкопать их из земли. Мистеру Гренфеллу и мистеру Ханту удалось объединить около двадцати клочков папируса и тем самым показать природу оригинальной рукописи. И главным продуктом их труда и мастерства стало стихотворение из шести строф в форме, которой дано имя Сапфо, стихотворение, однако, из которого отсутствовали две целые строки и многие слова.

Тогда Дж. М. Эдмондс, выдающийся эллинист из Кембриджского университета, обратил внимание на это дело. Он изучал возможную связь слов, разбирая и анализируя так же усердно, как любой юноша, которого только неумолимый Гомер отделяет от полоски пергамента, отмеченной университетской печатью и его собственным именем, спародированным на латыни.

«Анактория», увидел он, была звательным падежом — и это было очень значимо. Он добавил ударения, слоги, слова и, наконец, предоставил — это было чистое угадывание, конечно, — две целые строки. И результат, несомненно, является близким приближением к оригинальной лирике, более полным, действительно, чем большинство стихов, которые заставили критиков назвать Сапфо «Десятой музой».

Ибо Сапфо известна только по двум кратким одам и нескольким лирическим фрагментам — «два маленьких бриллианта и горсть звездной пыли», как их называли. Она написала, как полагают, по крайней мере девять книг од, вместе с эпиталамами, эпиграммами, элегиями и монодиями.

Чтобы объяснить исчезновение всей этой поэзии, было выдвинуто несколько теорий. Одна, которая в значительной степени принята, заключается в том, что стихи Сапфо были сожжены в Византии в 380 году нашей эры по приказу Григория Назианзина, который желал, чтобы вместо них изучались его собственные стихи, для улучшения морали его народа.

Дж. М. Эдмондс внес в выпуск «Классического обозрения» свою исправленную версию стихотворения. Он также дает следующий прозаический перевод:

Прекраснейшим в мире некоторые называют войско конников, другие — войско пеших, третьи — флот кораблей; но для меня это возлюбленный моего сердца, и это легко понять каждому.

Когда Елена обозревала много смертной красоты, она выбрала лучшим разрушителя всей чести Трои и не думала ни о ребенке, ни о дорогом родителе, но была увлечена любовью, чтобы отдать свое сердце вдаль; ибо женщину всегда легко склонить, когда она легкомысленно относится к тому, что близко и дорого.

Даже если ты сегодня, моя Анактория, не помнишь, кажется, о той, кто сейчас с тобой, — о той, чей милый звук шагов и чей сияющий лик я предпочла бы всем колесницам и бронированным пехотинцам Лидии.

Знай, что в этом мире человек не может получить лучшее; и все же молиться о доле в том, что когда-то было общим, лучше, чем забыть об этом.

Я вчерне переложил это стихотворение на английский стих следующим образом:

Unto some a troop of triumphant horsemen,

Or a radiant fleet, or a marching legion,

Is the fairest sight—but to me the fairest

Is my beloved.

Every lover must understand my wisdom,

For when Helen looked on the whole world's beauty

What she chose as best was a man, her loved one,

Who shamed Troy's honor.

Then her little child was to her as nothing.

Not her mother's tears nor her father's pleading

Moved her. At Love's word, meekly she surrendered

Unto this stranger.

So does woman yield, valuing but little

Things, however fair, that she looks at daily.

So you now, Anactoria, forget her,

Her, who is with you,

Her, to see whose face, fairer than the sunlight,

Her, to hear whose step ringing on the threshold,

I'd forego the sight of the Lydian army,

Bowmen and chariots.

Never in this world is the best our portion,

Yet there is a vague pleasure in remembrance,

And to long for joy that has passed is better

Than to forget it. Никто не решится критиковать подход мистера Эдмондса к греческому тексту; его остроумные дополнения — выдающееся научное достижение. Нельзя найти изъянов и в его прозаическом переводе стихотворения. Но для читателей поэзии, лишенных той особой буквоедской прямолинейности, что свойственна ученым, его интерпретация переведенного стихотворения, его объяснение смысла Сапфо — это что угодно, только не удовлетворительный результат.

Это придает произведению «смысл», говорит он, если мы вообразим, что Анактория влюбилась в солдата. Сапфо, поясняет он, очевидно, находится в изгнании. Анактория и другая женщина живут в одном городе, предположительно в Митилене. Он предлагает такую интерпретацию предполагаемого обращения Сапфо к Анактории:

Ты, которой посчастливилось быть с ней до сих пор, кажется, забыла подругу, которую я отдала бы все, чтобы увидеть снова. Ибо ты влюбилась. И все же это вполне естественно; и я не могу винить тебя. Но о, если бы я могла испытать ту радость, которую ты отбрасываешь! Я знаю, что желать бесполезно; но все же прошлые наслаждения лучше оплакивать, чем забывать.

Именно ученые дискредитировали поэтов. Они настаивают на их интерпретации, будучи одновременно слишком буквальными и слишком воображаемыми. Возьмем, к примеру, очевидный случай с Шекспиром. Пьесы и стихи, написанные для развлечения мира, были искажены и истерзаны эрудированными комментаторами, которые видели в них сверхъестественные пророчества, научные трактаты, политические памфлеты и — что в этой связи особенно важно — личные исповеди. Человечество, по-видимому, невозможно удержать от попыток интерпретировать всю поэзию как рифмованную автобиографию.

Почему, позвольте спросить, придает «смысл произведению» воображение, что Анактория влюбилась в солдата? Зачем приплетать солдата? Безусловно, поэт может упомянуть доспехи войны, не имея в виду какого-то конкретного воина. Стихотворение просто и прямолинейно; его можно воспринимать буквально, без добавления какой-либо любовной истории, кроме той, которую оно воспевает в первую очередь.

Можно возразить, что мистер Эдмондс проявляет излишнее воображение, когда наделяет Анакторию таинственным военным любовником. Возможно, он слишком прямолинеен в самой сути своей интерпретации. Как ни странно, он, кажется, на мгновение забывает, что поэт не обязан всегда говорить от своего лица (in propria persona).

Почему мы должны верить, что Сапфо задумывала это стихотворение как личное послание подруге по имени Анактория? Почему бы не допустить — и это даже вероятно, — что Сапфо задумывала стихотворение как высказывание кого-то другого, кого-то, кто существовал только в ее собственном великолепном воображении?

Если бы это было так, то случай не был бы без прецедента. «Мать родила меня в южной глуши; я черен, но о, душа моя бела» — это был (как могут серьезно заявить ученые 2000 года н. э.) не крик маленького цветного мальчика, а произведение пожилого английского джентльмена. «Мать, я не могу следить за своим прялками» Уолтера Сэвиджа Лэндора не было личным выражением — мистер Лэндор, как хорошо знала его мать, не имел прялки, за которой нужно следить. Шелли не был дочерью Земли и Воды, а Браунинг никогда не душил молодую женщину по имени Порфирия ее собственными волосами.

Нет, несмотря на отличные советы, которые им давали, поэты отказываются смотреть исключительно в свои собственные сердца и писать. Они отказываются быть последовательно субъективными, они настаивают на озвучивании мыслей других. Поэтому ни все ученые в христианском мире и язычестве не должны мешать нам рассматривать вновь найденное стихотворение Сапфо как нечто иное, чем то, чем оно кажется на поверхности: обращение отвергнутого любовника к другу или сестре своей дамы.

Если рассматривать восхитительный прозаический перевод мистера Эдмондса в этом свете — который, безусловно, является светом природы, — то что в нем может смущать? То, что Сапфо использовала имя «Анактория» в других стихах, не доказывает, что в той призрачной школе на Лесбосе была девушка с таким именем. Это хорошее ритмичное имя, отлично вписывающееся в середину малой сапфической строфы; почему бы Сапфо не использовать его? Была ли Помпилия среди знакомых Браунинга, или Э. А. Робинсон пишет письма Флемингу Хелфенстайну и Минниверу Чиви?

Даже если из-за оды, которую хвалил Лонгин, и из-за других упоминаний мы верим, что у Сапфо действительно была Анактория среди друзей или учениц, мы не обязаны верить, что это стихотворение предназначалось ей. Ли Хант — не говоря уже о Россетти! — знал многих Дженни, но никто из них никогда не подавал на него в суд за клевету.

Сапфо, которую современник назвал «цветком Граций», пострадала сначала от своих врагов, а затем от своих друзей. Та «маленькая смуглая женщина», которая писала бессмертную лирику и насчитывала среди своих учеников таких знаменитых певцов, как Эринна из Телоса и Дамофила из Памфилии, после своей смерти была грубо оклеветана авторами непристойных афинских комедий. Те, кто верит в анекдоты о ней, наполняющие эти скабрезные, но занимательные страницы, не могут последовательно отказываться верить и интерпретации характера Сократа Аристофаном.

Если мы собираемся принять какие-либо стихи Сапфо как подлинные личные выражения, мы, безусловно, не можем обойти стороной ее оду брату Хараксу, в которой она в самой строгой, если не сказать пуританской, манере упрекает его за то, что он поддался чарам куртизанки Дорихи.

Нельзя пренебрегать и ее перепиской с тем самым Алкеем, «беглым поэтом изменчивых настроений», как называет его Э. Б. Осборн. Алкей писал ей в оде, фрагмент которой сохранился: «Фиалковенчанная, чистая, сладкоулыбающаяся Сапфо, я хочу сказать кое-что, но стыд мешает мне». И Сапфо ответила, довольно чопорно, в другой оде: «Если бы ты желал чего-то доброго или прекрасного, стыд не коснулся бы твоих глаз, но ты бы открыто сказал об этом».

Знаменитая история о тщетной погоне Сапфо за Фаоном и ее смерти путем прыжка в море с Левкадского мыса, можно с уверенностью сказать, была выдумкой комических поэтов. Чарльз Г. Д. Робертс в своем предисловии к изысканной реконструкции лирики Сапфо, сделанной Блиссом Карманом, предполагает, что история о Фаоне, возможно, является лишь отголоском легенды об Афродите и Адонисе, который, действительно, в некоторых версиях называется Фаоном.

Но современные поклонники Сапфо без колебаний приняли за подлинные такие истории, как история о ее любви к мифическому Фаону, несмотря на то, что они возникли через 200 лет после ее смерти. Миф о Фаоне, однако, Сапфо могла бы простить из-за литературы, которую он породил — бессмертное послание Овидия и фантазия Аддисона, чтобы упомянуть только два примера. Но очень сомнительно, оценила бы она красноречивые, но несколько чрезмерно пылкие истерические дифирамбы покойного Алджернона Чарльза Суинберна и его последователей. «Чистая сладкоулыбающаяся» поэтесса, которая ругала своего непослушного брата и отвергала пылкого Алкея, не была:

Love's priestess, mad with pain and joy of song,

Song's priestess, mad with joy and pain of love. Но она была великим поэтом. Если это еще не было известно, великолепные строфы, найденные в Оксиринхе, доказали бы это. Э. Б. Осборн, писавший в лондонской Morning Post, обратил внимание на их сходство с Песнью Песней, на то, как, по его словам, Любовь делает Лесбос и окруженный сушей Шарон провинциями одного княжества. Существует тесное родство между идеями, выраженными в первой и третьей строфах стихотворения Сапфо, и строками:

«Кобылице моей в колеснице фараоновой я уподобил тебя, возлюбленная моя». (I., 9.)

«Кто эта, блистающая, как заря, прекрасная, как луна, светлая, как солнце, грозная, как полки со знаменами?» (VI., 10.)

Лесбос находится на море, поэтому образ белокрылых кораблей естественно пришел на ум Сапфо. Но поэт Шарона думал только о сияющей коннице фараона и о (волшебная фраза!) «полках со знаменами».

Мир не может быть достаточно благодарен господам Гренфеллу и Ханту за их литературные раскопки, а мистеру Эдмондсу — за его удивительно изобретательную работу по реконструкции. Мы можем возражать против ученых и комментаторов, мы можем сожалеть об их интерпретациях, но в данном случае люди этого порой раздражающего класса сделали мировую литературу своим должником. Они восстановили, они почти воссоздали одно из величайших стихотворений величайшего поэта величайшего века лирической поэзии. Это уже классика, эта маленькая песенка, чьи текучие греческие слоги вторят музыке бессмертной страсти. Это стихотворение, достойное той, кого изумленный мир называл «чудом»; о которой в наше время писал тот истинный поэт и мудрый критик, покойный Теодор Уоттс-Дантон:

Никогда прежде эти песни не были спеты, и никогда с тех пор человеческая душа, охваченная огненной страстью, не издавала крика, подобного ее крику, и, с исполнительской точки зрения, в прямоте, в ясности, в той высокой, властной словесной экономии, которой только природа может научить художника, у нее нет равных, и никто не достоин занять место второго.

ПОЭЗИЯ ДЖЕРАРДА ХОПКИНСА

То, что Джерард Хопкинс сегодня мало известен даже среди рифмоплетов, является неизбежным результатом его образа жизни и работы. Он был священником Католической церкви и членом Общества Иисуса. Его вера была источником его поэзии, но его тяжелый труд на ее службе оставлял ему мало времени для воспевания ее в стихах и делал его настолько равнодушным к аплодисментам, что он никогда не публиковался. Сэр Артур Квиллер-Куч включил его «Звездную ночь» в «Оксфордскую книгу викторианской поэзии», и он представлен в «Carmina Mariana» Орби Шипли и «Lyra Sacra» Г. К. Бичинга. Несколько его стихотворений включены в VIII том «Поэтов и поэзии века» с критическим очерком его друга Роберта Бриджеса, а мисс Кэтрин Брежи сделала его предметом просветительского эссе в своей замечательной книге «Поэтическая обитель». Скупая библиография для истинно вдохновенного поэта, самого скрупулезного мастера слова девятнадцатого века!

The world is charged with the grandeur of God.

It will flame out like shining from shook foil. Эти начальные строки сонета ясно иллюстрируют дух и метод Джерарда Хопкинса. Подобно другому иезуиту, Роберту Саутвеллу, он был католическим поэтом: для него написать стихотворение на светскую тему было трудно, почти невозможно. Он воспевал «величие Божье», и для своей песни он использовал язык, который в своем любопытном совершенстве является исключительно его собственным.

Можно тщетно искать в его произведениях образ, который не был бы новым и правдивым. Он брал из собственного опыта те сравнения, которые являются материалом поэзии, и, по-видимому, отвергал те из них, которые уже несли следы использования. Для него величие Божье вспыхивает в мире не как свет звезд, а как «сияние от встряхнутой фольги». Он пишет не о мягких руках, не о бархатистых руках, а о «руках, ощущающих примулу». Он пишет не о том, что яйца дрозда синие, как небо, а о том, что они «выглядят как маленькие низкие небеса». Звездное небо зимней ночи — это «тусклые леса, оживленные алмазными ключами» или «серые лужайки, холодные, где лежит дрожащая золотая роса». Весной «синева вся в порыве богатства», а Лето «плещет среди волнистых яблонь своими сильными руками».

Теперь, может быть, эти изысканные образы не дали бы их создателю права на высокую похвалу, если бы они были изолированными кусочками великолепия, если бы (как экономные стихоплеты наших дней) он сделал каждый из них поводом для стихотворения. Но они приходят в ошеломляющем изобилии. Стихи Джерарда Хопкинса — это череда прекрасных образов, каждый из которых сам по себе является стихотворением.

Это утверждение может дать читателю представление о том, что о поэзии Джерарда Хопкинса можно сказать то же, что Чарльз Рикеттс сказал о картинах Чарльза Кондера: «Слишком много роз». Однако никто, кто читает его стихи, не сделает такой критики. Розы там по праву — все до единой. Они, можно сказать, необходимые розы. Это хитроумно расставленные элементы сложного узора, узора, для которого розы являются подходящим материалом. И красный и белый цвета их лепестков исходят от крови и слез, которые питали их корни.

Именно подавляющее величие этой темы оправдывает щедрость его метода. Слово «мистик» в наши дни применяется так легкомысленно к каждому сплетнику о сверхъестественном, что для большинства людей оно бессмысленно. Однако для тех, кто знает разницу между святой Терезой и мисс Эвелин Андерхилл, можно сказать, что Джерард Хопкинс был ближе к истинному мистику, чем Фрэнсис Томпсон или Лайонел Джонсон. Во всяком случае, стремление к мистическому единению с Богом очевидно в каждой строке, которую он написал, и даже больше, чем его друг Ковентри Патмор, он знал «темную ночь души».

Поскольку это так, поскольку его тема — Бог, а его письмо — акт поклонения, бесполезно критиковать его, как это сделал мистер Роберт Бриджес, за «жертвование простотой» и нарушение тех таинственных вещей, «канонов вкуса». Здравомыслящий редактор популярного журнала отверг бы все, что он написал. Стихотворец, который не знает, что «Привычка к совершенству» — это истинная поэзия, не является поэтом. Вот она:

Elected Silence, sing to me

And beat upon my whorlèd ear;

Pipe me to pastures still, and be

The music that I care to hear.

Shape nothing, lips; be lovely-dumb:

It is the shut, the curfew sent

From there where all surrenders come

Which only makes you eloquent.

Be shellèd, eyes, with double dark,

And find the uncreated light:

This ruck and reel which you remark

Coils, keeps, and teases simple sight.

Palate, the hutch of tasty lust,

Desire not to be rinsed with wine:

The can must be so sweet, the crust

So fresh that come in fasts divine!

Nostrils, your careless breath that spend

Upon the stir and keep of pride,

What relish shall the censers send

Along the sanctuary side!

O feel-of-primrose hands, O feet

That want the yield of plushy sward,

But you shall walk the golden street,

And you unhouse and house the Lord.

And, Poverty, be thou the bride

And now the marriage feast begun,

And lily-colored clothes provide

Your spouse, not labored-at, nor spun. Уолтер Патер, наставник Джерарда Хопкинса в Баллиоле, не обладал более острой чувствительностью к цвету и музыке языка. Цель Джерарда Хопкинса — цель, невыполнимая, но оттого не менее стоящая усилий, — состояла в том, чтобы «расставить слова, как множество отдельных драгоценных камней, чтобы составить целостное выражение мысли, в котором сила грамматики и красота ритма абсолютно соответствуют друг другу».

Всегда найдутся те, кому не нравится богатство образов, характеризующее поэзию Джерарда Хопкинса, потому что они не понимают его умственного и духовного настроя. Возможно, для некоторых критиков алтарное покрывало может быть слишком богато вышито, а чаша — слишком золотой. Мазь из нарда «очень дорога».

ФИЛОСОФСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

ПОЧЕМУ люди пишут стихи, рассказы и пьесы? Очевидный и циничный ответ заключается в том, что люди пишут, потому что им платят за их писательство; поэт создает стихотворение по той же причине, по которой плотник делает скамью, и у драматурга нет иного мотива, кроме мотива сапожника. В этом есть доля правды; если люди не начинают писать, потому что считают писательство средством к существованию, они часто продолжают писать по этой причине. Конечно, легко вспомнить современных авторов, о которых можно с уверенностью сказать, что у них нет иного вдохновения, кроме желания денег.

Но существование литературы не так легко объяснить. Есть так много профессий и занятий, более легких и прибыльных, чем литература, что очень глупым человеком был бы тот, кто выбрал бы ее, не имея ничего, кроме желания заработать деньги. В сознании писателя есть нечто большее, чем вполне законное желание заработать на жизнь; есть нечто, что заставляет его переносить бедность и другие невзгоды ради своего ремесла.

Что это за влияние? Что заставляет писателей писать? Это не одна вещь. Воля к письму связана почти со всеми страстями, амбициями и желаниями человечества; это результат инстинктов, незапамятных и неизменных. Есть те, кто придерживается своеобразной теории вдохновения относительно письма, кто верит, что автор — это лишь инструмент, используемый какой-то творческой силой. Поскольку эта теория совпадает с истиной о том, что Бог является источником всей энергии, она, конечно, верна. Но те, кто придерживается ее, обычно основывают ее на какой-то фантастической идее гения как магической, непознаваемой силы, безответственно блуждающей по миру и случайно выбирающей мужчин и женщин, которые должны стать творческими художниками благодаря ее таинственному заклинанию. Это увлекательная теория, но неверная, поддерживаемая только цитированием многочисленных частных случаев, которые логически не могут установить общее правило.

Тщательное исследование природы гения здесь было бы неуместным. Для наших целей достаточно рассматривать гений как необычайный талант и знать, что он отнюдь не является неизбежным спутником воли к письму. Подавляющее большинство писателей, те, кто лишен мастерства, и те, кто создает интересные и даже важные работы, лишены гениальности. И все же у них есть воля к письму. И были случаи, когда мужчины и женщины несомненной гениальности были настолько ленивы, что, казалось, абсолютно лишены творческого порыва, присутствующего в умах их менее одаренных братьев и сестер.

Писатели существовали бы, даже если бы не было такой вещи, как гений, точно так же, как писатели существовали бы, если бы было невозможно заработать деньги писательством. Вспомните самые ранние дни, когда впервые с помощью грубых символов, высеченных на камне, или с помощью грубых комбинаций звуков человек пытался передать своим собратьям какое-то послание, не продиктованное обычными условиями жизни — какое-то послание, важное само по себе. Что заставило этого человека вырезать, воспевать, выражать идеи так, чтобы они были понятны его собратьям? Если мы поймем мотивы поведения этого человека, если мы выясним, что сделало его творческим художником, мы поймем, почему пишет современный человек. Ибо мотивы, эмоции, основные привычки человечества не сильно меняются с течением веков; душа человека обладает неизменностью бессмертных вещей.

Мотивы трудно проследить, и обычно они встречаются в сочетании. Мы не можем быть уверены, что у первого писателя был только один мотив, но мы можем представить себе много мотивов, любой из которых был бы достаточен, чтобы вызвать его литературное приключение. Их можно обозначить как стремление к хронике, стремление привлечь, стремление поклоняться и стремление творить. И все они связаны с потребностью в самовыражении и, возможно, включены в нее.

Среди самых простых и наименее литературных людей события, которые сильно нарушают рутину жизни — войны, голод, эпидемии, землетрясения — по-видимому, автоматически развивают писателей. Великое событие произошло и должно иметь запись, более надежную, чем изменчивая память человека. Так неизбежно приходят хронист и его хроника. Спрос рождает предложение. Но желание обеспечить память о событиях само по себе недостаточно для обеспечения существования литературы. Есть также то, что я назвал стремлением привлечь. Воин-дикарь может вырезать на камне или нарисовать на полоске бледной коры запись о своей собственной храброй победе или изобретательном побеге. Он делает это, чтобы привлечь внимание и восхищение своей публики, какой бы она ни была, к своему мужеству и интеллекту. И также само создание записи является достижением, которое обязательно принесет его создателю удивление и уважение тех, кто лишен этой странной силы. И этот вид восхищения, обнаруживает он, приходит к нему, даже когда вещи, о которых он пишет, не являются его собственными делами. Так возникает субъективное искусство. Человек пишет из стремления поклоняться сегодня, как он всегда это делал. Он произносит молитвы, которые были предоставлены для его нужд божественно установленными властями, и невысказанному восклицанию своего сердца он молча придает наилучшую литературную форму, возможную для него — прямоту и страстную простоту, подобающую великой литературе. Он повторяет, когда молится в соответствии с формами, предписанными Церковью, великую литературу, которая возникла изначально в ответ на стремление поклоняться. И на всех языках произведения наиболее прочной красоты, даже помимо тех, что божественно вдохновлены, — это те, которые наиболее тесно связаны с поклонением, те произведения, которые стали бессмертными благодаря любви к Богу. Таким образом, писатели могут выполнить цель, для которой они созданы, посредством письма — могут лучше познать Бога, написав о Нем, увеличить свою любовь к Нему, выразив ее прекрасными словами, служить Ему в этом мире с помощью своего лучшего таланта, и благодаря этому служению и Его милосердию быть счастливыми с Ним вечно на Небесах.

Существует также мотив, который, возможно, порождает распространенную и ошибочную идею о вдохновении писателя — мотив, который я обозначил как стремление творить. Конечно, единственный истинный творец — это Бог, и для создания казаться творцом может быть опасной вещью, отдающей богохульством. Конечно, злой эгоизм некоторых писателей, использующих свой талант для разрушения своих душ и душ других, — вещь богохульная. Это вопрос, более подходящий для обсуждения моральным богословом, чем критиком, но, безусловно, писатель может взяться за свою задачу создания произведения искусства более смиренно и более радостно, потому что это делается в благоговейном подражании Создателю или Поэту вселенной.

Теперь, писатель не анализирует и не разделяет свои мотивы. Все они связаны с потребностью в самовыражении и, возможно, включены в нее. В мозгу писателя есть идея, которую он хочет облечь в слова и перенести на бумагу. Он делает это, не утруждая себя попытками выяснить, почему у него возник этот импульс.

Существование этих мотивов в различных комбинациях очевидно во всей литературе. Романист хочет создать нечто прекрасное, запечатлеть определенные реальные или возможные события, привлечь восхищение к себе и, возможно, к определенному классу или расе людей. Если он великий писатель, у него также есть, даже если он не вполне осознает это, желание поклоняться — он использует свой талант честно и умело, ради Бога, делая приемлемое подношение. Он может написать драму о современной жизни, рассказ о днях первопроходцев на Дальнем Западе, сонет к лютику, памфлет в пользу улучшения доходных домов, историю испано-американской войны. Что бы он ни писал, его желание — запечатлеть, привлечь и создать. И если он великий писатель, его желание также — поклоняться.

Сила и желание влиять на мысли, которыми обладают умелые писатели, заставили мир иногда рассматривать их как фактических лидеров духовных и интеллектуальных начинаний человечества. Сами писатели быстро принимают эту точку зрения; у нас в Америке сотни популярных романистов, которые без колебаний дают советы человечеству по всем его моральным проблемам, тысячи второстепенных поэтов, которые ответят на вопросы веков в сонете или горстке верлибра. Есть некоторые причины, по которым писателей можно справедливо считать лидерами популярных мыслей. Как класс, они понимают человечество и сочувствуют ему. У них есть страсти, надежды и любовь остального мира, усиленные. Также у них есть чувство художественной, или, как ее называют, поэтической справедливости, а поэтическая справедливость обычно является христианской справедливостью.

Но писатели непригодны быть лидерами популярных мыслей из-за многих дисквалификаций, неотделимых от их ремесла. Будучи заинтересованными в остальном человечестве, они неизбежно отделены от него из-за своего исключительного дара. Они показывают свое чувство этого разделения, даже когда открыто не признают его, одеваясь, разговаривая и живя иначе, чем это принято у их сограждан. Бархатная куртка, длинные волосы, развевающийся галстук, богемная студия, вызов обычаям, а иногда и закону — эти вещи являются признаками того отделения от человечества, которое делает писателя небезопасным лидером популярных мыслей. Существует также опасность, что писатель, если он станет лидером мысли, опьянеет от власти и будет вести мысль безответственно, глупо, порочно, имея в виду не благополучие человечества, а наслаждение лидерством. К этому искушению подвержены все лидеры мысли — политики, педагоги, исследователи, — но писатели больше всего.

Правильная функция писателя — скорее интерпретировать, чем вести мысль своего времени. Редко писатель действительно дает миру новую идею. Что он делает, так это дает выражение идее, которая дремала в умах людей, ожидая его раскрывающего и оживляющего прикосновения. В умах людей есть надежда или страх — это находит выражение в делах и одновременно в словах. События в истории нации и интеллектуальные и духовные причины этих событий открываются поздним поколениям поэтами и рассказчиками. Историческое развитие наций ясно студентам мировой литературы. Возьмем для примера Гражданскую войну в Америке — мы находим душу Севера, раскрытую в «Марше через Джорджию» и «Боевом гимне Республики», а душу Юга — в «Дикси» и в «Мэриленд, мой Мэриленд». Никакие тома истории не дают нам более ясного понимания чувств наших отцов, чем эти стихи. Так же я верю, что пробуждение к чувству зла так называемой Реформации, то пробуждение, которое исторически зафиксировано событиями, связанными с Оксфордским движением, нашло литературное выражение в поэзии Россетти и Патмора и других членов Братства прерафаэлитов.

Поскольку развитие, которое фиксирует история, является лишь внешним и видимым признаком внутреннего и духовного прогресса, поэтому надлежащими темами творческих литературных художников являются те вещи, которые профессиональные историки не могут рассматривать — скрытые вещи, основы истории. Поэтому писатели, чьи работы остаются, — это те, кто занимается внутренним, а не внешним аспектом жизни. Великие писатели — это духовные историки своего поколения. Физический человек важен только в отношении к духовному человеку. Человек сам по себе, человек, не рассматриваемый в отношении к Богу, недостоин внимания любого писателя. Мужчины и женщины, чьи пьесы, стихи и рассказы остаются, — это те, кто видит, что нельзя «познать себя», если не «осмелиться созерцать Бога». Они знают, что надлежащее изучение человечества и тема всей литературы, достойной этого имени, — это душа человека.

Литература — это вопрос духовной хроники и интерпретации. Поэтому ее красота должна, как сказал Китс, быть истиной. Писатель приближается к красоте в той мере, в какой предмет его интерпретации приближается к истине. Это факт, что писатель может выразить идею, которая кажется противоречащей чувству его времени — может восхвалять экономическую справедливость, например, во времена великой промышленной тирании, или в целом выражать идеализм среди материалистов. Но это не должно заставлять нас считать его неправдивым интерпретатором. Идеи, скрытые в людях, могут быть явными в писателе. И снова писатель может выразить мысль меньшинства, более значимого, чем большинство.

Популярность писателя может быть географической или временной — возможно, «численная» дала бы более ясное представление о моем значении, чем «географическая». То есть его могут читать в его собственное время многие люди, разбросанные по большой части поверхности земли, или он может иметь внимание публики, которая велика, потому что она простирается через века. Второй вид популярности — это та, которую получают великие писатели, и иногда они имеют и первый вид. Великий писатель, универсальный писатель, универсален в своей теме. И есть только одна тема, которая универсальна — Бог.

ДВЕ ЛЕКЦИИ ПО АНГЛИЙСКОЙ ПОЭЗИИ

БАЛЛАДА

Я начинаю рассмотрение форм стихосложения с баллады по двум причинам. Во-первых, это исторически правильная процедура. Самая ранняя английская поэзия, дошедшая до нас, представлена в этой форме; именно баллада, исполняемая в большом зале замка зимним вечером каким-нибудь странствующим бардом, радовала простые сердца наших далеких предков, сильных, грубых людей, немногие из которых когда-либо пробовали деликатесы, порожденные книгой. Баллада доставляла удовольствие не только лорду и его леди, когда они отдыхали в своих больших дубовых креслах, но также капеллану, воинам и слугам, сгрудившимся у края стола. Ибо баллада универсальна в своей привлекательности, это самый демократичный вид поэзии. Возможно, это не самый примитивный вид; песни поклонения, хвалы или любви, которые выросли из самых ранних танцевальных ритуалов, могли быть более тесно связаны с лирикой. Но эти песни вскоре должны были развиться в пересказ деяний прославляемого бога или героя; они должны были принять тот повествовательный стиль, который является сущностью баллады. Мы можем называть «Кентерберийские рассказы» Чосера эпосом, если хотим, но даже в этом случае мы не можем избежать ощущения, что это последовательность баллад. И в конце концов, эпос — это не что иное, как баллада де люкс.

Вторая причина для рассмотрения баллады первой среди форм английского стиха — это легкость, с которой ее можно написать. Это простейшая форма поэтического сочинения, и новичку в ремесле стихосложения не составит труда достичь в ней, после нескольких попыток, справедливой меры успеха.

Что такое баллада? Позвольте мне начать с того, чем она не является. Это не короткая песня, хотя в последние годы это слово обычно используется для обозначения почти любого рифмованного произведения, положенного на музыку. Люди, которые называют некоторые популярные песни дня «сентиментальными балладами», используют термин неправильно. Они имеют в виду, как правило, «сентиментальные лирические песни». В прошлые годы балладу пели, или, по крайней мере, декламировали под аккомпанемент арфы или другого струнного инструмента. Но в наше время лирика — почти единственный вид поэзии, получающий музыкальное оформление.

Более того, баллада — это не баллада (ballade). Баллада (ballade) — это высокоискусственная форма стиха, французского происхождения, состоящая, как правило, из трех восьмистиший и четырехстишного посыла (envoi), с всего тремя рифмами на все двадцать восемь строк. Люди со вкусом к ультрасовременному написанию иногда помечают эти произведения как «ballads» вместо «ballades», а другие люди иногда пытаются придать своим балладам архаичный оттенок, помечая их как «ballades». Обе практики совершенно неоправданны. Баллада (ballade) — это не более баллада, чем сонет — четверостишие.

Что же тогда такое баллада? В работе «Об истории баллад, 1100-1500» (Труды Британской академии, том IV) профессор У. П. Кер пишет: «Правда в том, что баллада — это идеал, поэтическая форма, которая может вобрать в себя любой материал и не оставляет этот материал таким, каким он был прежде». Но это, конечно, не определение. Оно в равной степени применимо ко всем формам поэзии. Профессор Кер продолжает: «Несмотря на Сократа и его логику, мы можем рискнуть сказать, отвечая на вопрос 'Что такое баллада?' — 'Баллада — это 'Мельничные плотины Биннори' и 'Сэр Патрик Спенс', и 'Дугласская трагедия', и 'Лорд Рэндал', и 'Чайлд Морис', и вещи такого рода'».

Величайший из антологов, сэр Артур Квиллер-Куч, цитирует эти замечания профессора Кера в предисловии к своему тому «Оксфордская книга баллад», книге, которую должен иметь каждый любитель поэзии и особенно каждый член ремесла стихосложения. Он продолжает дополнять определение, или, скорее, описание профессора Кера, цитируя строки из ряда знаменитых баллад древних дней и говоря, что баллада — это также и эти вещи, и в доказательство утверждения, что баллады разнообразны по манере и теме, он упоминает в качестве современных балладников поэтов, имеющих так мало общего, как сэр Вальтер Скотт, Кольридж и Редьярд Киплинг. Так профессор Кер и сэр Артур Квиллер-Куч уклоняются от задачи создания определений. Но они — критики поэзии и поэтому имеют право на использование побегов и уловок, отказанных автору учебника. Позвольте мне поэтому сказать без мысли об оригинальности в высказывании, что баллада — это история, рассказанная в стихах. Обычно она рассказывается в последовательности четверостиший, с одной рифмой на строфу, и обычно строка — это ямбический гептаметр — или, скорее, строфа состоит из двух ямбических тетраметров и двух ямбических триметров. Но эта форма не является неизбежной; единственное, что неизбежно в балладе, — это то, что она должна быть историей.

О древних балладах существует много сборников, из которых самыми известными являются сборники епископа Перси и профессора Чайлда. Но книга сэра Артура Квиллер-Куча, уже упомянутая, достаточно всеобъемлюща для нужд обычного студента предмета.

В предисловии к этой книге сэр Артур говорит довольно удивительную вещь. Он говорит: «В то время как лирика в целом, все еще стремясь к разнообразию, сегодня более плодовита, чем когда-либо, и (отбросив всякое лицемерие) обещает плоды, равные лучшим, тот особый отросток, который мы называем балладой, был мертв, или почти мертв, в течение двухсот лет».

Трудно понять, почему сэр Артур Квиллер-Куч сделал это заявление. В свои «Оксфордскую книгу английской поэзии» и «Оксфордскую книгу викторианской поэзии» он включил так много истинных баллад — «Благословенная дева» Россетти и «Кит из Равелстона» Добэлла, — которые являются такими же подлинными балладами, как «Томас Рифмач» или «Сэр Патрик Спенс». Также Киплинг создавал подлинные баллады о земле и воде, а Генри Ньюболт писал свои славные баллады о британском флоте. Баллада была далека от смерти; она больше не была единственной популярной формой поэзии, но она не перестала процветать. И Великая война, кажется, дала английским и американским поэтам новый энтузиазм к этой форме, столь подходящей для хроники подвигов доблести.

Я сказал, что истинная баллада — это история, рассказанная в стихах. Позвольте мне добавить, что, согласно строжайшей интерпретации термина, история должна быть рассказана на протяжении всего повествования от третьего лица — рассказчик должен быть просто рассказчиком, он не может фигурировать в сказке. Это верно для большинства старых баллад. Однако есть исключения из правила, в частности «Арчи из Коуфилда» и бессмертная «Елена из Кирконнелла». Также нет необходимости, чтобы современный балладник брал на себя труд исключить свою собственную личность из своей работы, современная тенденция, кажется, направлена на субъективность в поэзии, и стихотворец, который ищет популярного одобрения, будет руководствоваться популярными вкусами.

Правда, что самые великие баллады — это те, которые были написаны в дни, когда балладе не приходилось конкурировать с другими формами. Но в соответствии с принципом, лежащим в основе этой работы, — демонстрацией работы успешных современных поэтических мастеров, я не буду цитировать «Сэра Патрика Спенса» или «Хью из Линкольна», или «Коспатрика», или «Маленького Масгрейва и леди Барнард», или любую другую классику. Вместо этого я обращу внимание читателя на работу некоторых поэтов, которые в наше время доказывали ложность утверждения сэра Артура Квиллер-Куча.

СОНЕТ

Я сказал, что баллада была самой примитивной формой английского стихосложения, примеры которой дошли до нас, и что это была самая легкая форма для написания. Я теперь перехожу к тому, что можно почти назвать антитезой баллады — сонету. Баллада проста, сонет сложен; баллада привлекает необразованных, будучи, как я сказал, просто коротким рассказом в стихах, в то время как сонет привлекает главным образом тех, у кого есть культивированный вкус к поэзии. Легко, сказал я, написать сносную балладу; написать сонет, который просто корректен по технике, — трудное дело, а написать хороший сонет требует упражнения всего терпения, изобретательности и таланта стихотворца.

Теодор Уоттс-Дантон, сам искусный сонетист, находит сонет как «в литературе современной Европы, краткую поэтическую форму из четырнадцати рифмованных стихов, расположенных согласно предписанию». Это определение открыто для критики в двух отношениях. Во-первых, оно избыточно, так как стихотворение из четырнадцати строк обязательно кратко. Во-вторых, Уоттс-Дантон пренебрег тем, чтобы указать, что длина строки произвольно фиксирована — если строки не являются ямбическими пентаметрами, стихотворение не является сонетом.

Первые требования к сонету, таким образом, заключаются в том, что он должен иметь четырнадцать строк и что эти строки должны быть ямбическими пентаметрами. Более того, схема рифмовки произвольно фиксирована, а количество рифм произвольно ограничено таким образом, чтобы значительно увеличить труд стихотворца.

Простейшая форма сонета — это то, что называется шекспировским сонетом, от его использования в знаменитой последовательности, в которой величайший из английских поэтов, как говорят, «открыл свое сердце» — хотя это не кажется справедливым описанием его, когда мы рассматриваем большую библиотеку книг, в которых делаются попытки объяснить, что Шекспир имел в виду в этих сонетах. Эта форма состоит просто из четверостиший, рифмующихся a, b, a, b, c, d, c, d, e, f, e, f, за которыми следует рифмованное двустишие. Строки, как и во всех формах сонета, являются ямбическими пентаметрами.

Очевидно, эта форма не представляет реальной трудности для стихотворца с достаточной степенью таланта. Ее использование Шекспиром придает ей определенный авторитет, и некоторые критики, в частности профессор Исраэль Голланц из Лондонского университета, говорят, что она лучше подходит английскому языку, чем более обычная или петрарковская форма. Тем не менее, вес мнений против этой формы. Многие критики отрицают, что три четверостишия, за которыми следует двустишие, составляют истинный сонет, и профессор Брандер Мэтьюз всегда называет эту форму не сонетом, а «четырнадцатистрочником» (fourteener). Современных английских поэтов, которые писали шекспировские сонеты, немного. Джордж Элиот написала последовательность в этой форме, но не добавила этим к своей славе. Фактически, единственное заметное использование формы шекспировского сонета за последние полвека можно найти в «Страстной пятнице и других стихах» Джона Мейсфилда, которые содержат последовательность интроспективных и философских шекспировских сонетов, настолько возвышенных по мысли и подходящих по выражению, что они фактически предполагают работу поэта, который первым широко использовал их инструмент.

Форма, обычно используемая поэтами, пишущими на английском языке, — это то, что называется петрарковским сонетом. В своей простейшей, но не самой легкой форме, она состоит из деления на восемь строк, называемого октавой, и деления на шесть строк, называемого секстетом, при этом схема рифмовки октавы — a, b, b, a, a, b, b, a, а секстета — c, d, c, d, c, d. Здесь у нас, видите, всего четыре рифмы на все четырнадцать строк. Отличным примером петрарковского сонета этого точного типа является «Дон Кихот» Остина Добсона.

ДОН КИХОТ

АВТОР: ОСТИН ДОБСОН

Behind thy pasteboard, on thy battered back,

Thy lean cheek striped with plaster to and fro,

Thy long spear levelled at the unseen foe,

And doubtful Sancho trudging at thy back,

Thou wert a figure strange enough, good lack!

To make wiseacredom, both high and low,

Rub purblind eyes, and (having watched thee go)

Dispatch its Dogberrys upon thy track:

Alas! poor Knight! Alas! poor soul possest!

Yet would to-day, when Courtesy grows chill,

And life's fine loyalties are turned to jest,

Some fire of thine might burn within us still!

Ah, would but one might lay his lance in rest

And charge in earnest—were it but a mill! Это хороший сонет для изучения по нескольким причинам. Во-первых, точность формы делает его отличной моделью. И во-вторых, он иллюстрирует то, что я должен сказать относительно соответствия мысли сонета и его формы.

Теперь, были попытки сделать сонет средством повествования; эти попытки редко были успешными. Сонет по теме описателен и интерпретативен, и он должен дать по меньшей мере два аспекта интерпретации эмоции, идеи или объекта, с которыми он имеет дело. Один из них должен быть в октаве, а другой — в секстете. Иногда идея просто выражается или описывается в октаве и объясняется в секстете, иногда идея в октаве предполагает другую идею в секстете — важно помнить, что должно быть изменение в мысли, отмеченное началом девятой строки сонета.

Это мы видим замечательно проиллюстрированным в «Дон Кихоте» Остина Добсона. В первых четырех строках у нас есть графическая картина безумного рыцаря Ла-Манчи и утверждение эффекта, который это видение оказывает на тех, кто мудр в этом мире. Но самые первые слова секстета показывают развитие мысли. Поэт перестает описывать, вместо этого он выражает эмоцию, он выражает свою жалость, свое сочувствие, свое восхищение Дон Кихотом и свое желание, чтобы рыцарь мог найти преемника в наши дни. Октава имеет свою кульминацию, и секстет имеет свою кульминацию, и две секции стихотворения связаны непрерывностью мысли и разделены контрастом идей.

Этот тип сонета был назван Уоттс-Дантоном сонетом прилива и отлива — значение этого термина в том, что мысль текла до конца октавы и отливала с этой точки до конца секстета. Комментируя это, Джон Аддингтон Саймондс писал: «Поразительный метафорический символ, взятый из наблюдения за набухающей и убывающей волной, может даже в некоторых примерах быть применен к сонетам по шекспировской модели; ибо, как волна может падать постепенно или резко, так и сонет может опускаться с величественным объемом или с поспешным оседанием к своему концу».

Для стихотворца дать своему сонету этот необходимый прилив и отлив идеи и сохранить при этом свою схему рифмовки точной — нелегкое дело. И сама трудность формы является сильным аргументом в пользу ее частого использования новичками в стихосложении. Если вы можете написать сонет, который технически корректен, вам не нужно бояться никаких трудностей, которые представит любой другой вид стихосложения. Точность и сжатость, концентрация мысли, прямота высказывания, которые являются отличительными чертами хорошо сделанного сонета, — самые ценные инструменты, которые может иметь стихотворец. Написав, насколько он может, один сонет, стихотворец узнает больше, чем он мог бы узнать, написав полдюжины баллад или двадцать томов, полных нерифмованного верлибра.

Эта книга предназначена для руководства не поэтам, а стихотворцам. И все же я не могу удержаться от цитирования замечательного утверждения Уоттс-Дантона о полном содержании сонета. Он пишет: «Не будучи полностью искусственным, как рондо, секстина, баллада, вилланель и остальные, сонет все же настолько художествен по структуре, его форма настолько общеизвестна, признана и принята как художественная, что слишком пылкая спонтанность и реальность эмоции поэта могут быть в некоторой степени скрыты, и поэт может шептать, как из-за маски, те глубочайшие секреты сердца, которые иначе могли бы найти выражение только в чисто драматических формах».