«Книголюб и его книги»

Примечание корректора:

В данном тексте были исправлены очевидные опечатки. Полный список см. в конце этого документа.

КНИГОЛЮБ И ЕГО КНИГИ

From the Digestum Novum of Justinian, printed at Venice by Jenson in 1477. The type page of which this is a reduction measures 12-1/2 by 8-1/2 inches. The initials in the original have been filled in by hand in red and blue.

From the copy in the Library of Brown University

КНИГОЛЮБ И ЕГО КНИГИ

АВТОР:

ГАРРИ ЛАЙМАН КУПМАН, доктор литературы

БИБЛИОТЕКАРЬ БРАУНОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

БОСТОН THE BOSTON BOOK COMPANY 1917

Авторское право, 1916, The Boston Book Company THE UNIVERSITY PRESS, КЕМБРИДЖ, США.

АВТОРАМ И ИХ ПЕЧАТНИКАМ, ПОДАРИВШИМ НАМ КНИГИ, КОТОРЫЕ МЫ ЛЮБИМ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Следующие главы писались на протяжении ряда лет, по мере того как те или иные аспекты Книги привлекали внимание автора. Поскольку теперь они собраны вместе, результатом стал не систематический трактат, а скорее череда взглядов на один многогранный предмет. Вследствие этого в тексте встречается значительное дублирование. Автор, однако, надеется, что это будет воспринято не как тщетное повторение, а как законное подкрепление его основной темы — единства в многообразии Книги и союза всех, кто имеет к ней отношение. Поэтому он предлагает настоящий том не столько для непрерывного чтения, сколько для чтения по главам. Он полагает, что для тех, кто обратится к нему в связи с систематическим изучением, в указателе найдется достаточная подсказка ко всему, что может содержаться в книге по любой заданной теме.

Большинство этих глав появились в виде статей в журнале «The Printing Art»; две были опубликованы в «The Graphic Arts», а некоторые — в других журналах. Автор выражает благодарность владельцам этих периодических изданий за разрешение переиздать статьи в их нынешнем коллективном виде. Все статьи были в той или иной степени переработаны. Первоначально они писались в редкие минуты досуга, разбросанные среди напряженных рабочих часов библиотекаря. Их написание было источником удовольствия, а первая публикация принесла ему много приятных знакомств. Представляя их в новом обличье другой группе читателей, автор не может пожелать им лучшей судьбы, чем встретить — а возможно, и создать — книголюбов.

Brown University Library,

Commencement Day, 1916

TABLE OF CONTENTS

Books and Booklovers3 Fitness in Book Design9 Print as an Interpreter of Meaning14 Favorite Book Sizes19 The Value of Reading28 The Book of To-day and the Book of To-morrow33 A Constructive Critic of the Book38 Books as a Librarian Would Like Them44 The Book Beautiful49 The Reader's High Privilege63 The Background of the Book79 The Chinese Book87 Thick Paper and Thin92 The Clothing of a Book97 Parchment Bindings102 Lest We Forget the Few Great Books104 Printing Problems for Science to Solve115 Types and Eyes: The Problem120 Types and Eyes: Progress128 Exceptions to the Rule of Legibility134 The Student and the Library139 Orthographic Reform145 The Perversities of Type152 A Secret of Personal Power162 Index171

КНИГОЛЮБ И ЕГО КНИГИ

КНИГОЛЮБ И ЕГО КНИГИ

КНИГИ И КНИГОЛЮБЫ [1]

Книголюб отличается от просто читателя тем, что любит свои книги, а от коллекционера — тем, что читает их. Он ценит не только душу книги, но и ее тело, которое он хотел бы сделать прекрасным домом, достойным обитания духа, вложенного автором. Любовь — не слишком сильное слово для описания его отношения, которое требует, выражаясь словами Дороти Вордсворт, «красивой книги, книги, которую хочется ласкать — особенной, характерной, индивидуальной: книги, которая сначала приковала ваш взгляд, а затем порадовала ваше воображение». Истина заключается в том, что книга в своем физическом воплощении является высокоорганизованным предметом искусства. Не напрасно она передавала мысли и страсти веков; она впитала их в себя, и в руках своих достойнейших создателей эти элементы воплотились в ее материальном теле. Облекая в форму мысли художника, она, таким образом, обладает качествами подлинного произведения искусства и уступает лишь тем, что выражают его напрямую, таким как живопись и скульптура; но ни одно другое произведение искусства того же порядка, ни скрипка, ни шкатулка для драгоценностей, не может сравниться с книгой по эстетическим качествам. Она отвечает одному из высочайших критериев искусства, ибо способна воздействовать на чувства красоты и величия — как по отдельности, что мы видим в работах Альда или Свейнхейма и Паннарца, так и вместе, как в работах Дженсона.

Книги, несомненно, имели своих любителей во все времена, во всех своих формах. Даже ассирийская глиняная табличка, если на ней были начертаны слова поэта или мудреца, могла разделить ту привязанность, которую они внушали. То же самое можно сказать о папирусном свитке египтян, и то же самое происходит даже сегодня с пергаментной книгой Средневековья, если ее счастливый владелец обладает душой книголюба. От этой книги произошла наша собственная, хотя и не без разрыва. Ибо наша книга — это не столько копия римской или средневековой книги, сколько ее «заменитель», машинный продукт, созданный изначально для продажи с большой прибылью по цене ручной работы. Для ранней печатной книги было удачей, что она находилась в столь тесной, если не сказать почетной, связи с трудом писцов и художников-иллюминаторов, и это удача для современной книги, поскольку, со всеми ее изъянами, она не может избежать наследия тех высоких стандартов.

Мистер Джон Коттон Дана проанализировал книгу, выделив сорок элементов; более детальный анализ мог бы увеличить это число до шестидесяти; но из любого этого количества большинство являются второстепенными, а немногие — определяющими. Последние — это те, каждое из которых, если решение о нем принято первым, определяет характер остальных; к ним относятся формат, бумага и шрифт. Упоминание любого формата — фолиант, кварто, октаво, двенадцатидольный, шестнадцатидольный — сразу вызывает в воображении отчетливый образ идеальной книги для каждого размера, и этот ряд характеризуется уменьшением толщины бумаги и размера шрифта по мере перехода от фолианта к меньшим форматам. Пропорции страницы также будут варьироваться, как и фактура бумаги и начертание шрифта, при этом остальные элементы будут подстраиваться под тот, что был выбран первым.

После формата именно бумага определяет облик книги. Это печатный материал par excellence; без его производства искусство книгопечатания никогда бы не процветало. Печатники предпочитают ее так же, как писцы предпочитали пергамент. Все три ее элемента — плотность, поверхность и оттенок — должны быть приняты во внимание, и любой из них может определить формат книги или характер шрифта. Гладкая поверхность может быть элементом красоты, как в случае с бумагой, использовавшейся Баскервиллем, но она не должна быть блестящей. Главное, чего желает современный покупатель книг — это бумага, которая, будучи непрозрачной и прочной, была бы достаточно тонкой, чтобы мы могли получать книги небольшого объема, более близкие к изящному и драгоценному веленю, чем к более тяжелому и грубому пергаменту. Она также должна быть долговечной.

Шрифт дает название искусству и является инструментом, с помощью которого произнесенное слово становится видимым для глаза. Целями при его разработке должны быть удобочитаемость, красота и компактность, именно в таком порядке; но это более или менее противоречивые качества, и сомнительно, чтобы какой-то один дизайн мог превзойти остальные во всем. Современный шрифт более четкий, чем старый, но можно поспорить, является ли это реальным достижением. Уильям Моррис считал, что все шрифты должны избегать тонких линий, вычурности и уродства. Удобочитаемость должна иметь приоритет для большинства печатных материалов, особенно для детских книг и газет. Если последние стремятся к компактности, им следует уплотнять свой стиль, а не шрифты.

Еще одним важным элементом, влияющим как на удобочитаемость, так и на долговечность книги, являются чернила. Для большинства целей они должны быть насыщенно-черными. Некоторые оттиски ранних мастеров сейчас имеют коричневый оттенок, и существовала мода на серую печать, но книголюб требует черных чернил, за исключением орнаментов, где цвет, если он хочет завоевать его расположение, должен использоваться экономно и с большим мастерством. Нам говорят, что лучшее сочетание для глаза — это чернила голубоватого оттенка на бумаге палевого цвета; но, как и многие другие добрые советы, это остается практически неиспытанным.

Иллюстрации являются особенностью книги уже более четырехсот лет, но они едва ли стали органичной частью ее страниц. Или, может быть, стоит сказать, что они быстро забыли о своем надлежащем подчинении шрифту и с тех пор ведут более или менее открытый бунт? Закон соответствия требует, чтобы все, что вводится в книгу в связи со шрифтом, гармонировало с относительно тяжелыми линиями шрифта. Ранние гравюры на дереве (чернолинейные) справлялись с этим. Но результаты всех остальных процессов, от медной гравюры до автотипии, конфликтуют с «картиной» шрифта, и их следует размещать там, где они не видны одновременно с ним. Фотогравюры, например, можно поместить в конце книги или закрыть листом непрозрачной папиросной бумаги, чтобы либо их страница, либо противолежащая страница текста были видны по отдельности. Мы не можем обойтись без иллюстраций. Все человечество любит картинки так же, как любит возлюбленных. Но пусть картинки принадлежат книге, а не просто будут втиснуты в нее.

Переплет для книги — то же, что книга для своего содержания: одежда и защита. В Средние века, когда книг было так мало, что владение ими было знаком отличия, их выставляли на полках боком, а не корешком наружу, и их обложки часто были богато украшены, иногда драгоценными камнями. Даже деревянная обложка доколумбовой мексиканской книги имела камни, вставленные в углы. Современное украшение ограничивается тиснением — блинтовым и золотым — и инкрустацией. Но некоторые книголюбы сомневаются, добавляет ли какое-либо украшение красоты лучшей коже. Следует помнить, что переплет — это не только внешняя часть. Видимая обложка — лишь жакет для настоящего переплета, от которого зависит целостность книги. Шитье — первый элемент по времени и важности. Чтобы быть хорошо переплетенной, книга должна хорошо раскрываться, иначе она переплетена не для читателя, а только для коллекционера.

Нельзя слишком часто повторять, что правильно сделанные книги не являются чрезмерно дорогими. Современная книга, предлагаемая по завышенной цене, означает либо очень маленький тираж, либо экстравагантный переплет, либо, что более вероятно, доверчивую публику. Но большинство книг, которые привлекают книголюба, не отличаются чрезмерной ценой. Никогда прежде не тратилось столько денег на то, чтобы сделать книги привлекательными — ведь издатель всегда одним глазом поглядывает на книголюба — и хотя большая часть этих денег тратится впустую, не все они расходуются напрасно. Наша эпоха производит свою долю хороших книг, и книголюб делает своим делом их поиск.

Чтобы ценить, книголюб должен сначала знать. Он должен быть знатоком книг, критиком, но таким, который ищет достоинства, а не недостатки, и есть много книг, которые могут научить его этому знанию. Но нет такого руководства, которое могло бы привить любовь к книгам; он должен научиться любить их так же, как учатся любить закаты, горы и океан — видя их. Поэтому пусть тот, кто хочет познать радости и награды книголюба, общается с хорошо сделанными книгами. Пусть он начнет с древних мастеров книгопечатания, великих немцев, итальянцев, голландцев. Он все еще может купить их книги, если он состоятелен, или увидеть их в библиотеках и музеях, если он принадлежит к большинству. Работая над изучением современных изданий, он обнаружит, что становится разборчивым и отвергает многое, но его будут привлекать определенные печатники и определенные периоды последних четырехсот лет, и он будет рад обнаружить, что последние тридцать лет, несмотря на предшествовавший упадок, держат планку — не своими средними, а своими лучшими образцами — на уровне любого прежнего периода, за исключением великого первого полувека, 1450–1500 годов.

Наконец, если его любовь к книгам пробудит в нем миссионерский дух, пусть он окажет поддержку современным печатникам и издателям, которые создают книги, достойные внимания книголюба, ибо никаким другим способом он не сможет так эффективно приблизить тот день, когда все книги будут оправдывать то чувство, которое более пятисот лет назад Ричард де Бери, епископ Даремский, выразил в названии своего знаменитого и до сих пор почитаемого труда — «Филобиблон».

СООТВЕТСТВИЕ В КНИЖНОМ ДИЗАЙНЕ

«Женская пригодность приходит приступами», — сказал клеветник Клотен; но сказать то же самое о соответствии в книжном дизайне было бы в целом комплиментом. Соответствие применительно к книжному дизайну означает, конечно, что материальная форма книги должна соответствовать ее духовному содержанию, быть не лучше и не хуже его и производить схожее, пусть даже более слабое, эстетическое впечатление. С самого начала мы вынуждены уступить коммерции более половины нашей территории. Все согласны с тем, что наши короли должны быть облачены в пурпур, а простолюдины — в сукно; но как насчет интеллектуального сброда, составляющего большинство наших книг? Готовы ли наши издатели к тому, чтобы их одевали по их положению? Вряд ли; ведь тогда большая часть их собственного занятия исчезла бы. Признано, что для значительной части наших публикаций дизайн — внешний вид — в большой степени призван продать книгу; и печатники с издателями не согласятся выпускать нищих литературы в мир в их родном лохмотье, ибо так их никто не встретит. Бесполезно спорить с тем фактом, что дизайн многих книг задуман как приманка, а не как простое истолкование их смысла и ценности. Дизайн такого рода, однако, относительно прост; это на самом деле вовсе не дизайн, а галантерея. Именно тогда, когда работа становится по-настоящему интерпретирующей, начинаются трудности дизайнера.

Первая задача дизайнера, следовательно, — понять книгу, с которой он работает. Здесь, конечно, его суждение, каким бы искренним оно ни было, может быть ошибочным или введенным в заблуждение. Классический пример этого можно найти в связи с одной из самых известных книг в истории современного книгопечатания — «Колумбиадой» Барлоу. Это произведение, которое впервые появилось в 1787 году под другим названием, в течение следующих двадцати лет было расширено до эпических масштабов и наконец представлено миру в 1807 году с верой со стороны автора и надеждой, по крайней мере, со стороны издателя, что оно займет свое место и будет почитаться во все времена как великий американский эпос. В силу этого заблуждения книга была облачена в форму, которая могла бы достойно вместить «Потерянный рай». Ее величественные страницы формата кварто были набраны шрифтом, специально разработанным для этой работы и получившим от нее название «Колумбийский». Том был украшен полностраничными гравюрами по картинам в героическом стиле Смирка; короче говоря, это была самая претенциозная книга, выпущенная в Америке к тому времени, и она до сих пор, по словам профессора Барретта Уэнделла, «входит в число самых впечатляющих книг в мире с точки зрения внешнего вида». Но увы тщете человеческих стремлений! «Колумбиада» сейчас помнится как вклад в типографику, а не в литературу. Дизайнер переоценил своего автора.

Мы молчаливо предположили, что книга имеет только одну интерпретацию и, следовательно, только один наиболее подходящий дизайн. Это, однако, далеко от истины. Когда, после появления различных более или менее успешных изданий «Никербокера» Ирвинга, мистер Апдайк около двадцати лет назад выпустил свое комическое издание, где все оформление книги выражало неуклюжесть и глупость голландцев, изображенных в ирвинговской ироикомической поэме, мы в тот момент почувствовали, что это и есть тот самый идеальный «Никербокер». И все же, как бы мы им ни восхищались, удовлетворяет ли он нас полностью? Разве нет места для издания, которое выражало бы прежде всего не абсурдность своего содержания, а тонкую игривость юмора Ирвинга и легкость и изящество его экспрессивного стиля? Был ли когда-нибудь окончательный «Дон Кихот»? Конечно, не в недавних монументальных изданиях с их трясиной сносок. Более того, если бы у нас было окончательное издание великого романа, оно не осталось бы окончательным для детей наших детей. Каждая эпоха будет создавать свои собственные интерпретации классики и требовать, чтобы они были воплощены в современном дизайне. Таким образом, каждая эпоха в своем книжном дизайне отражает саму себя для будущего восхищения или презрения.

Очевидно, что при придании формы отдельному произведению дизайнер более свободен, чем при работе с серией одного или разных авторов. В таких случаях он должен ухватиться за более общие и, следовательно, менее заметные характеристики. У дизайнера «Гайаваты» или «Эванджелины» задача довольно ясная, с шансом на явный успех или провал; но у дизайнера, работающего над подходящей формой для всей серии произведений Лонгфелло, как прозы, так и поэзии, проблема менее индивидуализирована, и он должен думать об элементах, которые проходят через все — сладость, изящество, мягкость, достоинство, ученость. И все же, хотя эти качества в серии могут быть общими, они далеки от расплывчатости. Нам достаточно представить абсурдность «Гиббона» в карманном формате или «Лэма» в формате фолианта. Глядя на громоздкие, крупношрифтовые, черные тома издания Формана Шелли и Китса, невольно спрашиваешь: «Какое преступление совершили эти поэты, что их так заточили?» Оригинальное издание жизни Теннисона, написанное его сыном, в двух тяжеловесных томах королевского октаво, близко к тому, что Теккерей называл Фарнезским Геркулесом — «неуклюжим абортом». Контрастирует с ним достоинство, соединенное с очарованием, оригинального издания жизни Лонгфелло, написанного его братом. Но из всех чудовищ книжного дизайна британская мания трехтомных романов ответственна за некоторые из худших. Единственный роман Генри Уорда Бичера «Норвуд», который появился в Америке пристойно одетым в один том, получил в Англии стандартный трехтомный наряд, в котором он выглядит так же нелепо надутым, как тонкая барышня того периода в кринолине, который тогда был в моде. Есть одно безобразие в книжном дизайне, за которое я питаю личную неприязнь к коммерции, и это водянистая форма книги, приданная «Моим признаниям» Локера-Лэмпсона. Если когда-либо и была привлекательная вещица, то это она, и она должна была стать книгой, которую хочется прижать к сердцу, чем-то не больше тома «Золотой сокровищницы», но с индивидуальным дизайном. Мое утешение в том, что это еще будет сделано, и моя вера в том, что искусство оправдает себя на рынке лучше, чем это сделала коммерция. Более современный пример расширения по коммерческим причинам, побеждающего соответствие в дизайне, представлен переводом Уотерса «Журнала путешествий Монтеня». Здесь у нас три небольших тома, внешне привлекательных, но напечатанных на бумаге, достаточно толстой для каталожных карточек, а потому слишком жесткой для переплета, к тому же шрифтом, слишком крупным, чтобы быть приятным. Все это следовало выпустить в одном томе того же размера, но более мелким шрифтом, и тогда он был бы так же восхитителен по форме, как и по содержанию.

Недостаточно того, чтобы все элементы книги были честными, искренними, долговечными; иначе неуклюжие тома королевского октаво издания Филдинга под редакцией Лесли Стивена были бы такими же привлекательными, как «милые и пухлые двенадцатые доли» оригинальных изданий. Королевское октаво, действительно, кажется ловушкой для книжного дизайнера, хотя к нему нет никаких внутренних возражений. Где во всем спектре справочных изданий найдется более привлекательный набор томов, чем «Библиотека литературной критики» Моултона, с их реализацией в этом формате горациевского simplex munditiis? Для крайне различных подходов к этому формату книги поучительно сравнить тонкие тома оригинальных изданий Раскина с чуть более короткими, но гораздо более толстыми томами научного окончательного издания, которое является памятником совершенства во всех элементах книжного дизайна, кроме венчающего его — соответствия. Наши библиотеки должны иметь это издание из-за его полноты и редакторской работы; его материальное совершенство обеспечит передачу послания Раскина будущим векам; но никто никогда не влюбится в эти тома и не подумает сравнивать их с браком «совершенной музыки и благородных слов».

При условии, что дизайнер знает инструменты своего ремесла — понимает выразительную ценность каждого элемента, с которым ему приходится иметь дело, от начертания шрифта до поверхности переплетной ткани, — его задача, как мы сказали, прежде всего знать душу книги, доверенной ему для воплощения; затем решить, каково ее наиболее характерное качество, или сумма ее качеств; и, наконец, так использовать свои физические элементы, чтобы придать завершенной книге выражение, которое станет внешним проявлением ее внутреннего духа. Это все, что можно от него требовать; но если он хочет добавить штрих совершенства, пусть он передаст тонкую дань уважения ценности своего предмета, отразив в своем дизайне радость художника от своей работы.

ПЕЧАТЬ КАК ИНТЕРПРЕТАТОР СМЫСЛА

Изобретение книгопечатания, как нам часто говорили, добавило в книжное производство только два коммерческих элемента: скорость и дешевизну. Что касается самой книги, нас уверяют, что печать не только ничего не добавила, но за четыре с половиной столетия своего развития постоянно стремилась отнять. Эти утверждения, несомненно, исторически и теоретически верны, однако они настолько несправедливы по отношению к современному искусству, что кажется необходимым дополнить их заявлением о наших обязательствах перед печатью, помимо очевидного возражения, что даже если скорость и дешевизна — коммерческие качества, они достигли развития — особенно в газетах — за пределами мечтаний самого изобретательного изобретателя пятнадцатого века и совершили не что иное, как революцию в мире.

Если взять услуги печати в том виде, в каком они существуют сегодня, что она на самом деле делает для читателя? В чем великая разница между печатным словом и даже лучшим почерком? Это, очевидно, конденсация и абсолютное механическое единообразие печати. Преимущество этих различий для глаза в плане быстрого чтения трудно переоценить. Пусть кто-нибудь возьмет образец среднего почерка и отметит время, которое он тратит на его чтение; пусть сравнит с этим время, затраченное на чтение того же количества печатных слов, и разница будет поразительной; но даже тогда это не воздаст должное печати, ибо почерк среднего качества встречается гораздо реже, чем средний печатный текст. Если настаивать на том, что сравнение двадцатого века должно проводиться между машинописью и печатью, мы можем ответить, что машинопись — это и есть печать, хотя ей не хватает большей части ее конденсации, и что заслуга ее превосходной удобочитаемости принадлежит типографике, побочным продуктом которой, очевидно, является новое искусство. Но мы еще не вышли из рукописного периода, что касается частных записей, и остается правдой, как это было на протяжении многих поколений, что печать умножает годы жизни каждого ученого и читателя.

На этом этапе мы можем даже выдвинуть претензию на печать как на вклад в литературу. Безусловно, существует много книг высокого литературного уровня, которые никогда бы не достигли своей нынешней формы без вмешательства шрифта. Хорошо известно, что Карлейль переписывал свои книги в корректуре, так что печатник, вместо того чтобы пытаться исправлять его гранки, перенабирал их заново. Бальзак пошел еще дальше и в значительной степени писал свои романы в корректуре, если допустимо такое выражение. Он настолько изменял и расширял их, что то, что поступало в типографию как рукопись для повести, в итоге выходило из нее полноценным романом. Даже там, где изменения не столь обширны, как в корректурных листах романов Уэверли, хранящихся в библиотеке Корнельского университета, интересно проследить изменения, которые автор был побужден сделать при виде своих абзацев, облаченных в поразительную четкость печати. И это совсем не удивительно, если учесть, насколько лучше глаз может воспринимать мысль и стиль композиции с печатной страницы, чем даже с машинописной. Преимущество настолько заметно, что некоторые издатели, прежде чем начать дорогостоящее литературное предприятие, привыкли набирать рукопись на линотипе для своих критиков. Если работа принимается, правки вносятся в эти листы, а затем, наконец, работа отправляется обратно в наборный цех, чтобы получить более сложное типографское оформление, в котором она должна появиться.

Но вернемся к преимуществам шрифта для читателя. Почерк может делать различия, такие как пунктуация и абзацы, но печать может значительно усилить их. Смысл ни одной рукописной страницы не бросается в глаза; но это обычный опыт читателя с каждой хорошо напечатанной страницей. Хотя печать не может сделать на одной странице ничего такого, что было бы выше сил искусного писца, ее обычные ресурсы — это экстраординарные ресурсы рукописи. Было бы, например, физически не невозможно продублировать пером страницу «Словаря века», но это было бы практически невозможно, и, если бы перо было нашим единственным ресурсом, мы никогда бы не имели такого чуда конденсации и четкости, как этот триумф типографики на службе науки.

В обычном тексте печать отошла от различий для глаза, которые были в моде двести лет назад — это выигрыш для искусства и, возможно, для удобочитаемости, хотя современные критики, такие как Франклин, оплакивали это изменение — но в справочных книгах мы достигли более тонкого мастерства в создании различий для глаза, чем наши предки со всеми их типографскими усилиями. И нашим справочным страницам не не хватает красоты. Но наше знакомство с работами этого класса имеет тенденцию скрывать их удивительное достоинство как средств экономии времени и зрения. Только когда мы берем в руки какой-нибудь иностранный словарь, напечатанный с малым контрастом шрифта, возможно, готическим шрифтом, и изобилующий бессмысленными сокращениями, мы ценим нашу привилегию. Конечно, это удивительный механический триумф — представить слова автора в такой форме, что глазу, чтобы воспринять их, нужно лишь быстро пробежать по странице, или, если он просто взглянет на страницу, смысл всего будет сфокусирован в нескольких ключевых словах, чтобы он мог сразу обратиться к искомому отрывку или увидеть, что должен искать в другом месте. Экономия времени, достигнутая таким образом, может быть истолкована либо как продление жизни, либо как увеличение ее полноты, но она означает также уменьшение трения и, следовательно, добавление к человеческому комфорту.

Мы говорили о прозе; но печать сделала столько же или больше для интерпретации смысла поэзии. Перед нами факсимиле девятнадцати строк из старейшей ватиканской рукописи Вергилия. Гекзаметры написаны в одну строку; но это единственная помощь глазу. Буквы — заглавные и сами по себе очень красивы, действительно, строки похожи на ленты богатого орнамента; но слова не разделены, а пунктуация незаметна и примитивно проста, состоящая лишь из слабых точек. Современная поэзия, особенно лирическая, с ее богатством и взаимодействием рифм, дает прекрасную возможность печатнику выступить посредником между поэтом и его публикой, и это он смог сделать с помощью простого абзацного отступа и интерлиньяжа, не прибегая к различиям шрифта. Читатель сонета или баллады, напечатанных без этих двух вспомогательных средств для глаза, лишается своих законных ключей к построению стиха. Кажется почти невозможным, чтобы стихотворение можно было прочитать вслух с древней рукописи, с листа, с правильной интонацией; и все же это именно то, что печать может сделать возможным для современного читателя. Обычно она этого не делала, ибо печатник был очень консервативен; он взял свою концепцию страницы из прозы и, не будучи вынужденным, не поставил все ресурсы своего искусства на службу поэту. Акценты, паузы и некоторые произвольные знаки вполне могли бы использоваться, чтобы указать читателю, как поэт хотел, чтобы его строка была прочитана. Мильтон любопытно дал нам некоторые метрические подсказки с помощью изменений в написании, но мы должны читать всех наших других поэтов в свете нашего собственного проницания, и неудивительно, если врачи расходятся во мнениях. Даже цезуру, или паузу в ходе длинной строки, не всегда легко определить. Фрэнсис Томпсон в своем стихотворении «Суд на небесах» обозначил это звездочкой, подав пример, которому вполне могли бы последовать другие поэты и их печатники. Регулярность стиха восемнадцатого века мало требовала указателей, но современный свободный метр, пропорционально своей большей гибкости и богатству, требует больше помощи глазу читателя или даже его пониманию. Например, читать вслух гекзаметры или другие длинные строки, некоторые из которых имеют начальное ударение на первом слоге, а некоторые позже, совершенно невозможно без предварительного изучения, дополненного разметкой страницы. И все же несколько напечатанных акцентов сделали бы ложный старт невозможным. Поэзия никогда не потребует от печатника такой сложной помощи, какую он оказывает музыке; но кажется ясным, что он еще не сделал для нее всего, что мог или должен был сделать.

Конечно, не будет преувеличением предположить, что первая обязанность печатника — перед смыслом своего автора, а вторая — перед эстетикой; но не скажем ли мы скорее, что его обязанность — удовлетворить оба требования, не путем компромисса, а путем полного удовлетворения каждого? Трудное требование, конечно, но такое, которое, мы уверены, печатник двадцатого века не позволит своим критикам назвать невозможным.

ЛЮБИМЫЕ ФОРМАТЫ КНИГ

В следующей статье будет рассказано о пяти форматах книг, которые заняли место фаворитов. Не должно вызывать удивления, что все они — небольших размеров. Любимцы природы всегда малы; ее насекомые-драгоценности превосходят числом ее позвоночных в миллионы раз; и книголюбивая человеческая натура испытывает такое же наслаждение от изящества.

Существует, конечно, общее впечатление, что первые века книгопечатания были отданы фолиантам, восемнадцатый век — кварто и октаво, и что только нынешний период характеризуется двенадцатидольными и шестнадцатидольными форматами. Мы думаем о Библии Гутенберга, Нюрнбергской хронике, могучих изданиях Отцов Церкви, полиглотных Библиях Парижа, Лондона и Антверпена — которые справедливо можно назвать громоздкими учительскими Библиями — Библии 1611 года, фолиантах Шекспира; затем об изданиях кварто Аддисона, Поупа, Уолпола и их современников, и величественных изданиях октаво тех же авторов; и, наконец, о мириадах «инфра», которые роились из печати в течение последнего столетия. Но когда мы проходим через библиотеку, предлагающую репрезентативную коллекцию книг от изобретения книгопечатания до наших дней, мы понимаем, что величина фолиантов и кварто ввела нас в заблуждение относительно их относительного количества, если рассматривать все формы литературы.

Родитель нашей нынешней формы книги, римский кодекс, расколотый из настоящего куска дерева, имел поверхность едва ли больше, чем обложка «Маленькой классики». Веленевые Часословы были изящными томами. Даже в период между Гутенбергом и Альдом книги умеренного размера были не редкостью, и постоянно, со времен великого венецианского популяризатора литературы до наших дней, маленькие книги значительно превосходили числом своих тяжеловооруженных союзников. Здравый смысл, действительно, подсказал бы нам, что так оно и должно быть, даже если бы он не вдохновил доктора Джонсона, его представителя восемнадцатого века, заявить: «Книги, которые можно носить к огню и легко держать в руке, в конце концов, самые полезные».

Наш рассказ должным образом начинается с Альда. С 1494 года, даты его первых произведений, до 1501 года он печатал свои книги в форматах фолиант и кварто. Но в первый год нового века он начал использовать свой знаменитый курсивный шрифт, который сейчас называют италиком. Тонкость нового шрифта, как было предложено, требовала меньшего размера книги, что также было продиктовано соображениями экономии и удобства; и поэтому Альд составлял свои листы в форме, которую сгиб заставляет нас называть октаво, но которая сегодня называлась бы шестнадцатидольной. Горацио Ф. Браун в своей книге «Венецианская типография» говорит: «Публика приветствовала новый шрифт и размер. Коллегия предоставила Альду монополию на десять лет на все книги, напечатанные таким образом. Цена на книги была сразу снижена. Дидо подсчитал, что октаво Альда стоило в среднем два с половиной франка, тогда как фолиант, вероятно, стоил около двадцати франков. Эти два нововведения — в шрифте и в формате — совершили настоящую революцию в печатном деле и в книжной торговле, которая теперь начала охватывать гораздо более обширный рынок, чем когда-либо прежде. С этим широким распространением книг пришла популяризация знаний, к которой стремился Альд. Ученость начала терять свой исключительный и аристократический характер, когда классика стала доступна любому студенту, который решил изучать, размышлять и интерпретировать ее самостоятельно. И Альду принадлежит заслуга того, что он, благодаря своему новому шрифту и размеру, открыл путь к демократизации образования».

В том, что вкус, в который Альд так успешно попал, был не просто временным, убедится любой человек, если постоит перед полкой, полной этих маленьких классических изданий Альда, подержит в руках легкие, хорошо пропорциональные тома и впитает эстетическое очарование их шрифта, страницы и формы, которые, несмотря на их четыреста лет, отнюдь не отдают древностью. В этих книгах Альд достиг одного из величайших триумфов, возможных в любом искусстве — союза красоты и полезности, каждый из которых находится на столь высоком уровне, что никто не может решить, какой из них является преобладающим. В экземпляре его «Rhetoricorum ad C. Herennium Libri IIII» 1546 года, который у меня перед глазами, прекрасные пропорции страницы видны даже несмотря на обрезку. Очень заметны уменьшенные римские заглавные буквы; более любопытна буква, напечатанная в иначе пустом квадрате, чтобы указать, какую инициальную букву должен вставить иллюминатор цветом, и нерегулярное использование заглавных и строчных букв после точки. Сигнатура появляется только на последней странице тетради, а не на каждой странице, как это было позже. Современное использование мудро отводит италику подчиненное место, но с точки зрения красоты в сочетании с удобством, можно вполне поспорить, сделало ли четыре столетия книгопечатания какой-либо шаг вперед по сравнению с этой страницей.

Почти в каждой библиотеке для ученых можно найти ряд пухлых маленьких книг, которые никогда не перестают привлекать взгляд посетителя. Если посетитель заранее не знает, что это такое, он мало что поймет, услышав, что это «Эльзевиры», и сопровождающему придется предоставить информацию, что Эльзевиры были семьей голландских печатников, процветавших в течение столетия, которое закончилось с прибытием Вильгельма III в Англию, и что эти крошечные тома представляют их самые популярные произведения. Джордж Хейвен Патнэм в своей книге «Книги и их создатели в Средние века» говорит: «Эльзевиры, следуя примеру, заданному полутора веками ранее Альдом, но с тех пор очень часто упускавшемуся из виду более поздними издателями, инициировали ряд серий книг в малых и удобных формах, двенадцатидольных и шестнадцатидольных, которые предлагались покупателям книг по ценам значительно более низким, чем те, которые они привыкли платить за аналогичный материал, напечатанный в фолианте, кварто или октаво... Эти хорошо отредактированные, тщательно напечатанные и недорогие издания классиков завоевали для Эльзевиров сердечную признательность ученых и студентов по всей Европе».

Среди авторов, признавших свою задолженность перед Эльзевирами, можно упомянуть Галилея, старшего Бальзака и поэта Менажа. У меня перед глазами более шести футов полок, заполненных этими крошечными книгами. Почти все они переплетены в велень и, таким образом, сохраняют свой антикварный вид как снаружи, так и внутри. Их содержание охватывает области литературы, древней и современной, а также историю, географию и политическое устройство основных стран. Книги последнего раздела известны как «Respublicæ Variæ». Невозможно сопротивляться выводу, что эта форма книги была выбрана не столько для того, чтобы поставлять дешевые книги, которые можно было продать нуждающимся ученым, сколько для того, чтобы обеспечить портативными томами путешественников. Эльзевировские «Республики» были предшественниками наших «путеводителей», а литературные публикации в этой форме были явно предназначены для карманных изданий. Именно к таким книгам обращался доктор Джонсон, когда советовал своим друзьям «никогда не выходить без какой-нибудь маленькой книги в кармане. Много времени теряется в ожидании, в путешествиях и т. д., и это можно предотвратить, используя любую возможность для самосовершенствования». Когда позитивный доктор в своем путешествии на Гебриды отдал дань уважения Джорджу Бьюкенену в Сент-Эндрюсе, его знакомство с латинской поэзией шотландского профессора вполне могло возникнуть из того, что он таким образом сделал карманным экземпляром одно из нескольких эльзевировских изданий поэта.

Характеристики «Эльзевиров» заключаются в том, что они варьируются от четырех до пяти дюймов в высоту, всегда узкие, от 2-1/4 до 2-3/4 дюймов в ширину, и обычно толстые, в некоторых случаях даже 1-1/2 дюйма. Едва ли нужно говорить, что эстетическое впечатление от этих «драгоценностей типографики» полностью отличается от того, которое производят «Альды». Это красота младенца по сравнению с красотой юноши, и, как в случае с младенцем, пухлость является частью очарования. Самым тонким из «Эльзевиров» (около трех четвертей дюйма толщиной) не хватает многих характерных качеств. Конечно, признается, что немалая часть очарования, исходящего от этих томов, обусловлена их шрифтом, который по художественному совершенству и практической эффективности едва ли был превзойден до или после.

Когда Уильям Пикеринг в 1830 году начал выпускать свое альдиновское издание британских поэтов в самой красивой и подходящей форме, которую он мог придумать, дизайн, который он поместил на титульный лист — дельфин и якорь со словами «Aldi discip. Anglus» — был выражением одновременно гордости и обязательства. Он вернулся к Альду за своей моделью, и книга, которую он создал, была во всем, кроме смены шрифта с италика на римский, почти точным воспроизведением формы, которую Альд так успешно использовал тремя столетиями ранее. Даже относительная тонкость томов была сохранена как важный элемент их привлекательности для глаза и руки. Тот, кто хочет узнать, какая огромная разница в эстетическом эффекте может быть достигнута незначительными различиями в стиле и размере, особенно в толщине, должен сравнить пикеринговские «Альдины» с конкурирующим набором британских поэтов, опубликованным Little and Brown. Последняя серия — благородная, часто демонстрирующая лучшую печать, чем у Пикеринга, и она была заслуженно популярна, но она на много градусов удалена от совокупности эстетического очарования, которое давало бы ей право считаться фаворитом.

Мы сказали, что Пикеринг вернулся к Альду за своей моделью, но он не шел по одинокому пути. Рассматриваемый формат книги никогда не переставал использоваться, и в восемнадцатом веке он был в полном фаворе. Сочинения романистов и эссеистов находили готовых покупателей в этой форме, как свидетельствуют, среди прочих, Филдинг Страхана 1783 года, «Идлер» Ривингтона того же года и Стерн Ривингтона 1788 года. Размер печатной страницы обычно больше, но размер Стерна соответствует размеру двух «Альдин» настолько близко, насколько позволяет разница в размере шрифта. Современники и преемники Пикеринга в издательском деле признавали привлекательность этого формата книги, и произведения поэтов в целом выпускались в этой форме; отсюда у нас есть, например, Саути Лонгмана, Вордсворт Моксона и Крэбб Мюррея. Последняя серия, которая обратилась за популярностью к использованию этой формы книги, — Everyman's Library, в которой, хотя многое было принесено в жертву дешевизне, внешние пропорции томов почти идентичны тем, что были приняты Альдом и Пикерингом.

Go, little book, whose pages hold

Those garnered years in loving trust;

How long before your blue and gold

Shall fade and whiten in the dust?

Эта строфа из введения доктора Холмса к его «Стихотворениям» 1862 года вполне может быть заявлена изданием «Синее и золотое» поэтов как его паспорт к признанию будущих поколений. Но ему не понадобится паспорт; его собственное непреходящее очарование достаточно. Тома этой изящной серии, хотя и больше во всем, кроме толщины, чем «Эльзевиры», все же привлекают почти теми же качествами — компактностью и портативностью, с намеком на эльзевировскую пухлость. К привлекательности размера добавляется контрастный шарм синей обложки и золотого тиснения и обрезов. То, что издание «Синее и золотое» в отсутствие своих именных качеств становится чем-то гораздо худшим, можно увидеть на экземпляре, который потерял их при переплете. Несмотря на жесткость их синего цвета и грубость их тисненых дизайнов, эти маленькие тома привлекают каждого читателя и никогда не задерживаются на полках букинистических магазинов. Мы не должны ожидать, что издатель преуспеет, если бы он сейчас впервые выпустил их на рынок или в точном воспроизведении. Но издатель, который так перекомбинирует их элементы, чтобы произвести на свою публику эффект, который они произвели на свою, и который они все еще производят как напоминание о более раннем вкусе, будет предметом зависти своих коллег. Интересно отметить, что спустя пятьдесят лет эти тома не показывают признаков выцветания, так что доктор Холмс вполне мог бы сделать свою строфу восклицанием, а не вопросом. Они кажутся способными прожить так же долго, как «Эльзевиры» или даже «Альды» уже просуществовали, и, возможно, пережить славу, хотя едва ли память, поэта, который их воспел. Размеры обложки — 5-5/8 на 3-3/8 дюйма; толщина — около дюйма. Был больший формат «Синее и золотое», а также несколько меньших, но ценится сейчас только стандартный.

Мы не можем приблизить наш список любимых форматов книг к настоящему времени, не рискуя запутаться во временном и постоянном в популярном одобрении. Поэтому мы закончим упоминанием «Маленькой классики». Примерно в то время, когда серия «Синее и золотое» перестала издаваться, точнее в 1874 году, мистер Росситер Джонсон разработал для ныне знаменитой серии, которую он тогда редактировал, форму книги, которая сразу же завоевала популярность, которую она сохраняет до сих пор. В этой форме, которая, по-видимому, не имеет близкого аналога ни в более раннем, ни в более позднем книгоиздании, тома имеют размер около шести на четыре дюйма при толщине в три четверти дюйма. Обрезы окрашены в красный цвет, независимо от цвета сторон. Печатная страница относительно широка, и весь эффект книги — это крошечный кварто, хотя в действительности размеры соответствуют довольно маленькому шестнадцатидольному формату нормальных пропорций. Таким образом, том производит на глаз очарование изящества, в то время как страница содержит достаточное количество материала, чтобы сделать том выгодным для покупателя.

Эта серия естественно вызывает сравнение с изданиями Таухница, которые состоят из томов лишь немногим больше. Но на самом деле никакое сравнение невозможно. Издания Таухница — это просто удобные носители текста. «Маленькая классика» — это подлинный продукт искусства. То, что этот формат книги не использовался более широко, чем он есть, его собственным и другими издателями, возможно, связано с коммерческими причинами. Но не может быть никаких сомнений в эстетической привлекательности, которую он оказывает на читателя, ищущего компактность и красоту, а не наибольший объем за свои деньги. С современным спросом на экономию места в частных библиотеках мы можем разумно ожидать возрождения этого сжатого и очаровательного формата книги.

Принятие нескольких стандартных размеров для всех книг было предложено несколько лет назад на собрании американских библиотекарей. Комментируя это предложение, нью-йоркский издатель заметил, что он был бы рад, если бы такие стандартные размеры были приняты другими, но он приложил бы усилия, чтобы избежать их в своих собственных публикациях, чтобы получить отличие за счет разницы. Дискуссия внезапно прекратилась под воздействием этого неожиданного выпада. Но вторая мысль показывает, что комментарий издателя оставляет вопрос открытым. Очевидно, что если бы мы приняли стандартные размеры, основанные не на чем-то более фундаментальном, чем желание библиотекаря к единообразию или механическое удобство печатника, без учета вкусов и предпочтений читателя, который является окончательным судьей, издатель вполне мог бы найти свою выгоду в их игнорировании. Но если бы принятые стандарты представляли размеры, давно проверенные и одобренные популярным признанием, издатель, который избегал бы их, проявил бы уверенность в «Духе извращенности», столь же возвышенную, сколь и опасную. К счастью, никакая формальная стандартизация размеров книг вряд ли будет предпринята. Но, как бы остро издатель ни возмущался любым ограничением своей свободы в книжном дизайне, он столь же остро желает, чтобы его книги были фаворитами. Чтобы достичь своей заветной цели, у него есть два ресурса: опыт и эксперимент, или смесь того и другого. Хотя форматы книг, которые были обсуждены в этой главе, не включают всех фаворитов, они, безусловно, включают некоторых из первых фаворитов и достойны изучения всеми, кто ищет общественного признания в дизайне того сложного продукта искусства, который известен как Книга.

ЦЕННОСТЬ ЧТЕНИЯ ДЛЯ ОБЩЕСТВА И ДЛЯ ОТДЕЛЬНОГО ЧЕЛОВЕКА

Какую ценность для общества представляет наличие — или, что еще важнее, состав — хорошо читающих людей? Мы лучше всего ответим на этот вопрос, представив себе противоположность: общество без читателей. К сожалению, нам не нужно прибегать к воображению, чтобы это сделать, достаточно обратиться к некоторым районам таких стран, как Испания или Россия. Там мы встретим целые общины, достаточно большие, чтобы в других местах считаться городами, которые представляют собой не что иное, как скопления нищих. Найдем ли мы в каком-либо из этих домов ежедневную или еженедельную газету, ежемесячный журнал или хотя бы случайную книгу? Ни одной, разве что в доме священника. Эти массы людей, конечно, живут на земле, но они не живут в мире. Никакие течения великой, великолепной жизни двадцатого века никогда не достигают их; и они живут в такой же изоляции от жизни прошлого. «Слава, которая была Грецией, и величие, которое было Римом» для них просто не существуют. Они поистине лишены наследства всех веков. Хотя они, возможно, и не несчастны, их нельзя назвать иначе как обездоленными. В чем вина: в расе, правительстве или религии? Многое можно сказать по всем этим пунктам, как за, так и против, но один факт остается неоспоримым — эти люди не читают.

Обратимся теперь к другому типу общества, представленному обычной деревней Новой Англии. Как там обстоят дела с чтением? Если в общине найдется хоть один человек в здравом уме, который никогда не учился читать, на него укажут как на диковинку. Нет ни одного дома во всем городе, где не было бы газеты, журнала или книг. Другими словами, грамотность считается само собой разумеющейся. Удивительно ли, что в прогрессе, богатстве и влиянии одна община начинает там, где другая заканчивает? В только что описанных неграмотных городах часто нет человека, который имел бы хоть малейшую способность к бизнесу или мог бы представлять интересы своей общины даже перед самым скромным правительственным чиновником. Но из городов другого типа выходят люди, которые с честью представляют свой штат и свою нацию; люди, которые расширяют границы свободы и добавляют новые звезды к небесной сфере знаний. Все ли это целиком вопрос чтения? Нельзя утверждать это категорически, помня о преимуществах расы, правительства и религии, которыми пользуются в Новой Англии. И все же нам достаточно представить состояние даже такого города через одно поколение, предположив, что все печатные материалы и способность читать были отняты, чтобы понять, какой импульс к прогрессу и процветанию дает присутствие томов, стоящих на полках наших публичных библиотек.

Если судьба общества в современном мире неразрывно связана с тем, как оно использует книги и библиотеки, то не в меньшей степени это относится и к судьбе отдельного человека. Это верно, говорим ли мы о его личном удовлетворении или о его общественном продвижении. Животное наделено инстинктом, которого достаточно для руководства его жизнью, но он не допускает развития. Человек должен полагаться на суждение, опыт, разум — проводников, которые часто бывают слишком слепы; но, по крайней мере, они допускают прогресс. На самом деле, только в области знаний человеческий прогресс кажется возможным. У нас не лучшие тела, чем были у древних греков — если выразиться очень мягко. У нас не лучшие умы, чем были у них — чтобы сделать еще более безопасное утверждение. Но мы знаем бесконечно больше, чем они. В этом отношении древние греки были лишь детьми по сравнению с нами. Что создает эту огромную разницу? Просто тот факт, что мы знаем все, что было известно им, римлянам и людям средних веков, и благодаря этому знанию мы узнали больше путем собственных открытий, чем они все вместе взятые. Путь к успеху для людей и народов лежит через хранилище, где собраны эти обширные знания, — библиотеку. Но это нечто большее, чем просто хранилище знаний; это электрическая батарея силы. Это знание, эту силу можно получить в полной мере только через книги. Поэтому человек, который стремится вести за собой своих собратьев, командовать их уважением или их голосами, не должен полагаться только на врожденный талант; он должен добавить к нему накопленный талант веков.

Существует старая пословица: «Никто никогда не разбогател, сняв пиджак». Это озадачивающее утверждение, ибо оно, кажется, противоречит столь многим принятым идеям. Генерал Грант, например, когда его попросили предоставить его герб, ответил: «Пара рукавов рубашки». Этот ответ продемонстрировал почетную гордость за труд; но мы должны помнить, что не руки генерала Гранта, а его мозг одержал его победы. Не означает ли наша пословица просто следующее: что великие призы жизни — символом, а не суммой которых является богатство — не могут быть выиграны грубой силой и невежеством; что они могут быть выиграны только энергией, использующей знания? Но книги имеют ценность для индивидуума не только в общественных успехах жизни. Общественные успехи никогда не являются величайшими, которых достигают люди. Именно в расширении и подъеме внутреннего «я» книги оказывают свою величайшую услугу. Эмили Дикинсон писала о таком читателе:

He ate and drank the precious words,

His spirit grew robust;

He knew no more that he was poor,

Nor that his frame was dust.

He danced along the dingy days,

And this bequest of wings

Was but a book. What liberty

A loosened spirit brings!

Последнее слово о ценностях. Философы выделяют два больших класса ценностей, которые можно назвать соответственно Собственностью и Достоянием. К Собственности относятся деньги, дома, земли, экипажи, одежда, драгоценности; к Достоянию относятся любовь, дружба, мораль, знания, культура, утонченность. Все это хорошие вещи. Никогда не было домов, экипажей или одежды, которые были бы слишком хороши для человека. Но они явно принадлежат к другому типу ценностей, чем первая группа — к более низкому типу. Каков тест, пробный камень, с помощью которого мы можем определить, к какому классу относится любая ценность? Мы найдем этот тест четко изложенным в Нагорной проповеди. Является ли рассматриваемое сокровище тем, что моль и ржавчина могут повредить или что воры могут подкопать и украсть? Если да, то оно принадлежит к низшему классу, к Собственности. Но если это то, что нельзя отнять, то это Достояние и принадлежит к высшему типу. Есть еще один тест, который на самом деле является частью этого: можете ли вы поделиться им без потерь? Если я владею фермой и отдаю другому ее половину или годовой урожай с нее, я лишаю себя ровно этого количества. Но если у меня есть знания, вкус, суждение или привязанность, я могу излить их все, как воду, на благо своих собратьев, и при этом у меня не станет меньше. Напротив, я обнаружу, что у меня стало больше; ибо они растут, когда ими делятся. Но мы еще не закончили с превосходством Достояния над Собственностью. «У савана нет карманов», — гласит мрачная старая пословица; и всякую Собственность приходится оставлять на краю могилы. Но если человек бессмертен, как верили мудрецы всех веков, то нам не нужно оставлять наше Достояние вместе с этим смертным телом. Ибо, если душа, освободившись от плоти, должна оставаться душой, «я» — а только так бессмертие может иметь какой-то смысл, — то она должна сохранить все те внутренние приобретения знаний, культуры и характера, которые она собрала на земле; более того, тогда она впервые по-настоящему вступает в наслаждение ими. То, что было нашим земным Достоянием, становится Сокровищами, отложенными для нас на Небесах.

КНИГА СЕГОДНЯШНЕГО ДНЯ И КНИГА ЗАВТРАШНЕГО ДНЯ

Книга сегодняшнего дня не обязательно является родителем книги завтрашнего дня, точно так же, как она сама не обязательно является ребенком книги вчерашнего дня. Отношения скорее напоминают последовательность и влияние, чем что-либо, предполагающее биологическую эволюцию. Природа, согласно знаменитой максиме Линнея, никогда не делает скачков, но книга — это человеческий продукт, и человеческая природа больше всего гордится своими скачками, называя их изобретениями и открытиями. Таким скачком в книгопроизводстве была замена папируса пергаментом, пергамента — бумагой, механических процессов — ручными, когда письмо было вытеснено типографикой, замена низшего механизма высшим при создании печатного пресса. За этими изобретениями, конечно, стоял импульс экономического спроса, но такое частичное объяснение нельзя дать появлению Уильяма Морриса среди печатников конца девятнадцатого века, если только не признать, что нераспознанная художественная потребность может составлять экономический спрос.

Книга сегодняшнего дня в своих лучших образцах напоминает не столько книгу вчерашнего дня, сколько книгу некоторых более ранних времен, и мы можем считать этот факт счастливым, поскольку он предает забвению книги, созданные в определенные нехудожественные периоды, особенно в тот, что предшествовал нынешнему возрождению. Именно лучшее из всего прошлого книги, а не только книга сегодняшнего дня, влияет на характер, который примет книга завтрашнего дня. Этот элемент является историческим, и знание о нем можно приобрести путем изучения; именно возможные изобретения сбивают с толку наши прогнозы. Мы знаем, что в любое время может быть открыт какой-то новый процесс, который превратит книгу в нечто столь же непохожее на ее нынешний характер, как тот непохож на папирусный свиток. Но поскольку элемент изобретения столь неопределен, мы можем только признать его, мы не можем принять его в расчет. Наше преимущество при рассмотрении книги сегодняшнего дня в связи с книгой завтрашнего дня будет главным образом отрицательным: мы сделаем книгу такой, какая она есть, насколько мы находим ее дефектной, нашей отправной точкой в поиске книги такой, какой она должна быть.