«Книга этого и того»

Мистификации в лучшем случае проистекают из желания досадить ближнему. Как правило, утонченные мужчины и женщины к этому времени оставили амбиции причинять другим физическую боль, но все еще слышишь о более мягких досадах, совершаемых с немалым воодушевлением. Полагаю, именно Теодор Хук положил начало практике мистификации торговцев, заставляя их доставлять длинные караваны товаров в тот или иной дом, к ярости домовладельца и нарушению движения. Время от времени шутка возрождается, после чего все осуждают ее и — смеются над ней. Это один из самых странных фактов о мистификации как форме юмора. Ни у кого нет доброго слова для нее, и все же каждый, кто рассказывает вам историю о мистификации, делает это с усмешкой. Несколько лет назад молодой джентльмен из одного из университетов выдал себя адмиралу — разве не так? — за султана Занзибара и был принят как таковой офицерами на борту одного из кораблей короля Георга. Все хмурились из-за вкуса молодого джентльмена, но никто, кроме флота, не упустил случая насладиться мистификацией как лучшей новостью дня. Точно так же дело Кёпеника заставило смеяться не только всю Германию, но и всю Европу. Мастерство и дерзость всегда восхищают нас сами по себе; когда это ловкие и дерзкие мошенничества, они шокируют нас, вызывая злорадную признательность. Это приключения, стоящие на голове. Трудно не простить ловкого самозванца, пока не мы стали теми, кого он обманул.

Что касается мистификации с Эгезиппом, возможно, в нашем удовольствии есть даже этический элемент. Такая мистификация — это булавка, воткнутая в напыщенность. Если это обман, то это обман обманщиков. Чувствуешь, что хорошо, когда членов парламента время от времени разоблачают. Иначе они могли бы возгордиться. Тем не менее, остается очень веская причина, по которой мы должны противостоять мистификациям всех видов. Мы сами можем стать следующими жертвами. У большинства из нас в шкафу есть свой Эгезипп Симон. Будь то в литературе, истории или политике, человеческое животное очень склонно притворяться, что обладает знаниями, которыми не владеет. Есть люди, которых можно легко вовлечь в дискуссию о пьесах Шекспира и Еврипида, которые никогда не были написаны. Помню, как однажды два студента сочинили стихотворение, начинающееся с бессмысленной строки «Я стоял на качелях годов», и подсунули его шумному поклоннику Китса как произведение мастера. Точно так же в политических спорах приходилось встречать человека, который выдумывал высказывания Гладстона и Чемберлена, не встречая возражений. Это, конечно, само по себе не забавно. Это становится забавным только тогда, когда другие спорщики, вместо того чтобы признаться в своем невежестве, делают вид, что знакомы с вымышленными цитатами. Именно наш страх показаться невежественными приводит нас к совершению такого рода лжи. Мы пойдем на любые крайности, лишь бы не признаться, что никогда даже не слышали об Эгезиппе Симоне. К счастью, Эгезипп Симон оказался человеком, который может подставить подножку нашей напыщенности. Но сенаторы и депутаты, которые были готовы праздновать столетие предтечи, вероятно, не были большими шарлатанами, чем если бы они согласились праздновать годовщину Дидро, Руссо или Альфреда де Мюссе. Это полное притворство — практика воздания почестей великим именам, которые значат для тебя меньше, чем кусочек сахара; и если бы можно было положить конец столетним празднованиям во всех странах, общественной честности не было бы причинено большого вреда. С другой стороны, большинство публичных торжеств в честь гениев были бы чрезвычайно скромными, если бы все речи и аплодисменты должны были исходить от сердца, без всяких добавок от тех, кто просто любит быть в курсе последних веяний. Возможно, приверженцы Эгезиппа Симона необходимы для того, чтобы вообще было выгодно быть гением. Они не только полезная клака, но они еще и платят. Вот почему, даже если Уильям Шекспир, Анатоль Франс и Бергсон — это лишь другие и более известные имена для Эгезиппа, было бы безумием разрушать тот энтузиазм, который собрался вокруг них. М. Беро своей легкомысленной мистификацией над политическими оппонентами нанес удар по самым корням народного поклонения гениям.

XXIV

АНАТОЛЬ ФРАНС

На первый взгляд не кажется, что есть большое сходство между мистером Томасом Харди и М. Анатолем Франсом, последний из которых приехал в Лондон, чтобы увидеть, с каким энтузиазмом англичане могут обедать, когда хотят выразить свои чувства по поводу литературы. И все же оба писателя необычайно похожи. Каждый из них — воплощение духа жалости, духа иронии. У мистера Харди, возможно, больше жалости, чем иронии, а у Анатоля Франса — больше иронии, чем жалости. Я мог бы выразить это иначе и сказать, что мистер Харди обладает трагическим духом жалости, в то время как Анатоль Франс обладает комическим духом жалости. Но каждый из них по-своему — последнее слово девятнадцатого века о вселенной, века, который погасил полдень веры и дал нам маленькую звезду жалости, чтобы осветить тьму взамен. Каждый из них, следовательно, пессимист — мистер Харди типично британский, Анатоль Франс типично французский в своем страдании. Как будто мистер Харди говорит из дождевого облака, а Анатоль Франс — из облака безответственных молний. В этом, возможно, вечный символ различия между англичанином, который относится к своему безбожию так же серьезно, как к своей религии, и французом, который относится к своему безбожию так же улыбчиво, как к своему аперитиву.

Именно потому, что он так хорошо подводит итог концу девятнадцатого века, Анатоль Франс уже в некоторых кругах становится выходящей из моды фигурой. Он жертва реакции против своего века, а не реакции против своего стиля. Он последний из истинных насмешников: двадцатый век требует, чтобы даже его насмешники были сторонниками грядущего поколения. Анатоль Франс не верит в грядущее поколение. Он готов вступить в общество для его создания — он даже социалист, — но его видение мира не сулит ему никаких утопий. Он так же уверен, как автор Екклесиаста, что каждая благословенная — или, скорее, проклятая — вещь будет происходить снова и снова. Жизнь — это в основном процессия абсурдов, в которой влюбленные, теологи, философы и коллекционеры безделушек — самые забавные фигуры. Один из счастливых парадоксов человеческого поведения заключается в том, что, несмотря на это видение тщетности, Анатоль Франс во время кризиса Дрейфуса выступил как человек действия, человек, который верил, что процессию абсурдов можно направить на более справедливый путь. «Внезапно», как сказал Брандес, «он сбросил с себя весь свой скептицизм и предстал, со старым клинком Вольтера, сверкающим в его руке — подобно Вольтеру, неотразимый благодаря своему остроумию, подобно ему, ужасный враг Церкви, подобно ему, защитник невинности. Но, сделав шаг вперед по сравнению с Вольтером, Франс провозгласил себя другом бедных в великой политической борьбе». Он даже сделал все возможное, чтобы стать оратором толпы ради своей веры. С тех пор он охотно отдает свое имя делу каждого угнетенного класса и нации. Как будто у него нет надежды и лишь прерывистая искра веры, но его сердце полно милосердия.

То, что где-то глубоко внутри Анатоля Франса скрывался проповедник, наблюдательные читатели его произведений могли подозревать все это время. Он прирожденный баснописец. Он легко переходит к басне во всем, что пишет. И если его басни не всегда прямо идут к своей морали в воскресных одеждах, то это не потому, что он не является очень искренним моралистом в душе, а потому, что его остроумие и юмор постоянно уводят его на окольные пути. Иногда кажется, что он взялся служить морали, а закончил тем, что рассказал непристойную историю — как будто он встал на колени, чтобы помолиться, и обнаружил, что обращается к Богу с серией богохульств. Это противоречие в его натуре, которое делает его таким неэффективным как пропагандиста и таким эффективным как художника. Неэффективным, пожалуй, стоит сказать, не столько как пропагандиста, сколько как партийного деятеля. Ибо он действительно распространяет с самым заразительным обаянием свой взгляд на животное по имени человек и необходимость быть нежным и не слишком серьезным в обращении с ним. Если он и не проповедовал братство людей с миссионерским рвением идеалистов, то, по крайней мере, в соответствии с собственным идеализмом, он проповедовал братство зверей. Он никогда не срывается с такой яростью на своих братьев-зверей, как Свифт. Даже в «Острове пингвинов», при всей его горечи, он скорее качает головой, чем грозит палкой порочным человеческим псарням. Правда в том, что эпикурейство у него в крови. Если бы он мог, он наблюдал бы за потоком обстоятельств, проходящим мимо, с признательным безразличием богов. Только проповедник в его сердце мешает этому. Подобно своему собственному аббату Куаньяру, он делит свою преданность между Эпикуром и Христом. Хенли однажды описал Стивенсона как нечто среднее между чувственным человеком и приверженцем краткого катехизиса. Переведенное на французский язык, это могло бы послужить характеристикой Анатоля Франса.

Оригинальность ему в некоторых кругах отказывали, но, как мне кажется, несправедливо. Можно найти нечто очень похожее на тот или иной его аспект у Стерна, Вольтера или Гейне. Но ни у одного из них не найдешь полного Анатоля Франса — ирониста, баснописца, критика, теолога, художника, ценителя, политика, философа и творца характеров. Как художник он во многих отношениях сравним со Стерном. У него тот же сентиментальный фон для остроумия, та же нежность в насмешке, та же неспособность удержать свои шутки от того, чтобы они не карабкались вокруг самого алтаря, та же почти христианская чувственность. Стерн, конечно, более невинный писатель, потому что его интеллект был не так жаден до опыта. Стерн, хотя в своем гуманизме он иногда поднимался на кафедру выше своего времени, по большей части довольствовался работой художника. Он мог проповедовать сколько угодно по воскресеньям. В будние дни мой дядя Тоби и капрал Трим были единственными второстепенными пророками, о которых он заботился. Анатоль Франс, с другой стороны, не проповедник по профессии. У него нет такого предохранительного клапана для его морализаторства. Следствием этого является то, что он снова и снова чувствовал себя вынужденным облегчить душу, принимая роль светского проповедника, которого мы называем журналистом. В большей части своих работ он — Стерн, ставший журналистом, — Стерн, блестяще заинтересованный в том, чтобы оставить мир лучше, чем он его нашел, и другими вещами, которые огорчают художественную натуру. Его можно даже описать как величайшего из ныне живущих журналистов. Серия романов о Бержере, помимо их художественного совершенства, является самыми восхитительными примерами современной европейской журналистики. Точно так же, когда он на слишком короткое время обратился к литературной критике, он доказал, что является мастером среди всех живущих людей в искусстве литературной беседы. Четыре тома «Литературной жизни», я полагаю, переживут все, кроме немногих литературных эссе девятнадцатого века. В некотором смысле это лишь пустяки, но какие неотразимые пустяки!

Но никакая критика не была бы справедливой, если бы она остановилась на утверждении, что Анатоль Франс в некоторой степени журналист. Таким был Диккенс, если уж на то пошло, и таким, несомненно, был Шекспир. Гораздо важнее подчеркнуть тот факт, что Анатоль Франс — художник, что он стоит во главе художников Европы, по сути, с тех пор, как умер Толстой. Его романы — не результат беспристрастной любви к форме, как у Флобера. Они так же причудливы, как личность автора; они рассказывают самые прерывистые истории. Можно сказать, что во многих случаях они привносят метод Монтеня в художественную литературу. Это скорее эссе, рисующие личность, чем романы по традиционной модели. У них может быть декорация раннего христианства или раннего средневековья; они могут маскироваться под реализм или сказки; но их тайная страсть — это самораскрытие автора, портрет последнего из насмешников, обозревающего этот заплесневелый мир церквей и куртизанок. Этот портрет выглядывает из-за угла почти в каждом предложении. «Милетские романисты!» — воскликнул М. Берже. «О проницательный Петроний! О Ноэль дю Фаль! О предшественники Жана де Лафонтена! Какой апостол был мудрее или лучше вас, кого обычно называют никчемными негодяями? О благодетели человечества! Вы научили нас истинной науке жизни, доброму презрению к человеческому роду!» Там, косвенно, вы имеете идеальный портрет самого Анатоля Франса — резюме его темперамента. Доброе презрение к человеческому роду — это основа, на которой будет основан Франсианский Декалог. В «Острове пингвинов» презрение временами перестает быть совсем уж добрым. Оно перестает быть даже презрением. Оно становится полным отчаянием. Но в «Таис», в «На белом камне», в «Плетеном манекене» — с какой понимающей симпатией он презирает человеческий род! Как любезно он насаживает на кол маленьких существ и читает нам лекции о юморе влюбленности, сварливости и героизма в мире насекомых! Даже Французскую революцию он видит в «Боги жаждут» как возню насекомых, на которую философ среди своих картонных игрушек должен смотреть скорее с забавой, чем с изумлением. Не совсем с забавой, конечно, а с жалостью, замаскированной под забаву — жалостью, причем не философа в саду, а философа, всегда любопытно колеблющегося между садом и улицей.

XXV

МОРЕ

Только время от времени, когда случается какая-то великая катастрофа, подобная гибели «Императрицы Ирландии», человек вновь обретает свой древний страх перед морем. Мы стали комфортно близки с морем. Мы используем его как магистраль для бизнеса и удовольствий с таким же малым колебанием, как и сушу. Худшее, чего мы боимся от него, — это дискомфорт морской болезни, и мы склонны относиться к этому полукомически, как к мальчишеской болезни от табака. Есть еще несколько человек, которые робеют перед ним, как более цивилизованные из нас робеют перед лесами: они не могут спать, если находятся рядом с его глухим ревом, и ненавидят, как зудение, проклятое повторение его волн. Для большинства из нас, однако, море — это одомашненное чудо. Мы расхаживаем по его берегам с такой же невозмутимостью, как проходим мимо медведей и львов в Зоологическом саду. Даже с меньшей невозмутимостью, ведь мы доверяем свои тела морю в маленьких деревянных корытцах и даже бросаемся полуголыми в его воды ради роскоши — потакание своим желаниям более смелое, чем любое, которое мы позволяем себе с самыми ручными львами. Пусть случится несчастье, однако — пусть корабль пойдет ко дну или купальщика унесет приливом — и что-то в наших костях вспоминает старые страхи перед монстром в водах. Мы внезапно осознаем, что мы, доверяющие морю, подобны людям в других землях, которые живут под огненными горами, извергавшими смерть на их предков снова и снова. Мы поражаемся вере людей, которые восстанавливают свои дома под вулканом, но море, по которому мы проходим с такой улыбающейся уверенностью, более беспокойно, чем вулкан, и более требовательно к жертвам. Изначально человек, по-видимому, боялся всей воды, будь то родники, реки или море, полагая, что это пастбище дракона. Нет мифа более универсального, чем миф о звере, который поднимается из воды и требует в качестве дани самую прекрасную женщину на земле. Персей спас Андромеду от такого монстра, и именно как убийца морского зверя Святой Георгий живет в легендах, как бы история ни пыталась низвести его до нечестного мясного подрядчика. Не то чтобы это всегда была дева, которую приносили в жертву. Вероятно, вначале морской зверь не делал различий по полу среди своих жертв. Во многих легендах мы находим, что он требует жертв мужского и женского пола без разбора. В истории об Ионе он требует жертву мужского пола, и во многих странах сегодня есть люди, которые не станут спасать никого из тонущих на том основании, что если вы разочаруете море одной жертвой, оно рано или поздно заберет вас, будь вы мужчиной или женщиной, за ваши старания. Эти люди рассматривают море так, как некоторые люди рассматривают Бога — как благодетельное существо, если вы найдете к нему подход. Они видят в нем дом того, кто наполовину божество и наполовину монстр, и кто, как только его страсть к жертвоприношению будет удовлетворена, посмотрит на вас сияющим лицом. Отсюда все эти дары ему из красивых юношей и знатных детей. Отсюда брак с ним успокаивающих дев. В последнем случае, несомненно, присутствует также идея магического брака, который будет способствовать плодородию воды и земли. «Покинутый морской человек» Мэтью Арнольда, если позволить антропологам добраться до него, окажется лишь изысканным отголоском какого-то забытого брака с морем.

Эти суеверия можно вполне разумно рассматривать по большей части как драматизацию чувства небезопасности моря. Мы перестали верить в драконов и русалок, главным образом потому, что цивилизация создала для нас ложное чувство безопасности, и вы можете договориться в любом филиале офиса Кука, чтобы провести выходные в тишине на пике в Дарьене, откуда открываются лучшие виды на Тихий океан. Мы, так сказать, рекламировали море, пока оно не стало казаться таким же безвредным, как патентованное лекарство. Мы не ожидаем, что оно причинит нам вред, так же как не ожидаем отравления во время еды. Мы потеряли и наши страхи, и наши чудеса, и, скользя по чудесным местам Океана, мы больше не прислушиваемся к пению Сирен, а удобно садимся читать последний выпуск континентального издания «Дейли Мейл». Вопрос в том, потеряли мы или приобрели больше от нашего пухлого безразличия. Иногда кажется, что над нами висит приговор «Глупец», пока мы отдыхаем в наших шезлонгах. В любом случае, люди, которых беспокоила фантазия о Сцилле и Харибде, которые осознавали близость Левиафана и видели без удивления восстающие острова рока в закате, отправлялись в путь не менее жизнерадостно, несмотря на свои страхи. Мы иногда склонны думать, что никто никогда по-настоящему не наслаждался чудесами моря до девятнадцатого века. Нас воспитали в убеждении, что все древние рассматривали море, вслед за Горацием, как могилу моряка, и что это был конец их эмоций по отношению к нему. Даже в восемнадцатом веке, как нам вдалбливали, люди получали так мало беспристрастного удовольствия от моря, что роман вроде «Родерика Рэндома», хотя и полный морских приключений, не содержит трех предложений в похвалу его красоты. Это всегда казалось мне великой чепухой. Несомненно, люди в старые времена не чувствовали себя так вольготно с морем, как сейчас. Но будьте уверены, ужасы моря не ошеломляли древних до безразличия к его красоте, так же как ужасы трагедии не ошеломляют вас или меня до бесчувственности. В крике Ионы есть ощущение всего величия моря:

All thy billows and thy waves passed over me.

Then I said, I am cast out of thy sight;...

The waters compassed me about, even to the soul:

The depth closed me round about,

The weeds were wrapped about my head.

I went down to the bottoms of the mountains.

В этом, пожалуй, больше благоговения, чем удовольствия чувств. В нем, конечно, нет ничего от веселья «О, жизнь моряка» из балладных концертов. Но ведь даже самая восторженная морская литература этого морского времени не имеет этого. Мистер Конрад, который нашел в море новую родину — если эта фраза не слишком аномальна, — никогда не подходит к нему в том настроении флирта, которое мы встречаем в песнях мюзик-холлов. Он так же осознает его ужасные тайны, как и автор Книги Ионы, и так же осведомлен о его ужасах и предзнаменованиях, как и мореплаватели Одиссеи. Он обнаруживает много юмора в отношениях людей с морем, но этот юмор — лишь слабое мерцание звезд в ночи трагической иронии. Его корабли прорываются сквозь шум волн, как существа рока, даже когда они торжествуют, как это бывает под руководством храбрецов. Его море также преследуется невидимыми ужасами, где более древние моряки боялись чудес, имевших форму и объем. Любовь мистера Мейсфилда к морю в еще большей степени доминирует трагическими тенями. В литературе мало более мрачных поэм, чем «Даубер», несмотря на философию и спокойствие ее финала. Только молодые люди, которые никогда не заплывали дальше, чем на прогулку на лодке в Саутенде, думают о море как о неизменно веселом месте. Не то чтобы все моряки отправлялись в море в настроении Гамлета. Похвала морской жизни, которую мы находим в их шанти, — это похвала веселых людей. Но это также похвала людей, которые признают риски и вероломство, скрывающиеся под океаном — местом опасностей, столь же очевидно, как любая джунгли в литературе человеческих приключений и страхов. Возможно, необходимо, чтобы обычный человек игнорировал это ужасное качество моря: иначе это слишком сильно мешало бы торговле и веселью народов. И, в конце концов, океанский лайнер с одной точки зрения — это убежище от больших опасностей улиц Лондона. Но человек с воображением не может довольствоваться тем, чтобы смотреть на море с этой невежественной приветливостью. Для него каждое путешествие должно оставаться путешествием в неизвестность, «где тонут высокие корабли и ждет глубокая смерть». Он не более нагло чувствует себя дома с морем, чем Шекспир, который в «Глубоко на пять морских саженей лежит твой отец» написал самую образную поэму о море в литературе. Даже мистер Киплинг, который похлопал по спине большинство старых богов и вложил им в руки пенсовые Юнион Джеки, пишет о море как о странном мире страшных вещей. Когда он заставляет глубоководные кабели петь свою «песню англичан», он стремится передать то же чувство благоговения, которое мы получаем, когда читаем, как Иона спустился в чрево великой рыбы. Вспомните, как начинается песня глубоководных кабелей:

The wrecks dissolve above us; their dust drops down from afar—

Down to the dark, to the utter dark, where the blind white sea-snakes are.

There is no sound, no echo of sound, in the deserts of the deep,

Or the great grey level plains of ooze where the shell-burred cables creep.

Детализации мистера Киплинга о «слепых белых морских змеях» и «ровных равнинах ила» не достигают ничего от величия гораздо более простого «основания гор» в песне Ионы. Но когда мы заглядываем за более вульгарную и прозаическую формулировку, мы видим, что настроение мистера Киплинга и еврейского автора по сути одно и то же.

Тем не менее, это постоянная мечта человека — что он еще сможет победить эти ужасы моря. Он с воодушевлением видит себя покорителем штормов и строит планы построить корабль, который никакой случай не сможет потопить ни в диком море, ни в штиль. До того, как «Титаник» пошел ко дну, многие думали, что великое открытие было сделано. «Титаник» вышел в путь как хвастовство и погиб от одной из немногих случайностей, против которых его строители не предусмотрели защиты, как жертва Немезиды в греческой истории. После этого мы перестали верить в непотопляемый корабль; но мы думали, по крайней мере, что если бы корабли были снабжены достаточным количеством шлюпок, чтобы вместить всех на борту, ни один корабль больше никогда не затонул бы в спокойную ночь, унося более тысячи человеческих жизней на дно. И все же у «Императрицы Ирландии», по-видимому, было достаточно шлюпок, чтобы спасти каждого пассажира, и теперь она пошла ко дну с более чем тысячей погибших на мелководье в устье реки, которая, как настаивает «Таймс», по крайней мере так же безопасна для навигации, как Английский канал, и гораздо безопаснее, чем Темза. Как будто великие машины, которые мы изобрели, были не машинами безопасности, а машинами разрушения. Они держат нас в своих тисках, как мы думали, что держим море в своих. Они лишь предают нас, действительно, новым способом в древнюю ловушку — ловушку силы, которая, подобно Левиафану,

Esteemeth iron as straw,

And brass as rotten wood.

Мы, несомненно, должны продолжать мечтать о том, что покорим море и сделаем это с помощью машин, полностью нам подвластных. Но если мы мудры, мы будем мечтать смиренно и отложим хвастовство до тех пор, пока не умрем и не будем совершенно уверены, что триумф остался за нами. Признаюсь, было бы бесчеловечно никогда не испытывать трепета удовлетворения от упорных успехов человека в подчинении моря и воздуха своим нуждам, в открытии огня, в превращении молнии в освещение для детских комнат. Но мы все еще гибнем от огня и наводнений, от ветра и молнии. Мы используем их, но на свой страх и риск. Мы словно привилегированные чужаки среди стихий, но, безусловно, не завоеватели. Мистер Уэллс в книге «Мир освобожденный» заставляет одного из своих персонажей в гордыне человеческого изобретательства потрясать кулаком перед солнцем и восклицать: «Я еще доберусь до тебя». Грекам это показалось бы богохульством, и до сих пор кажется безумием, когда человек — эта «шпилька из плоти», наполовину спрятанная в брюки, — говорит подобное. Нет еще такой победы, которую человек смог бы одержать над материей, не обнаружив вскоре, что она лишь ввергла его в новое рабство.

XXVI

ФУТУРИСТЫ

Появление первого номера журнала Blast должно положить конец футуристическому движению в Англии. Новому движению можно простить все, кроме скуки: Blast столь же скучен, как попытка сыграть Пистоля кем-то, у кого нет никаких данных для этой роли, но кого ни друзья, ни приходской священник не могут убедить в приличии молчания. Можно возразить, что Blast представляет не футуризм, а вортицизм. Но, в конце концов, что такое вортицизм, как не футуризм в английском обличье — футуризм, можно сказать, разлитый по бутылкам в Англии, причем плохо разлитый? Стоит лишь сравнить картины вортицистов, недавно выставленные в галерее Goupil, с картинами итальянских футуристов, которые демонстрируются в галерее Doré, чтобы увидеть, что эти две группы различаются не своими целями, а степенью компетентности. Никто, проходя по галерее итальянской живописи и скульптуры, не мог не заметить, что Боччони, со всей своей причудливостью, безобразием, диссонирующим включением в свои статуи настоящих волос, стеклянных глаз и тому подобного, является художником, мощным как в воображении, так и в технике. Его этюд женщины на балконе способен добавить ужаса в ночь человеческих жертвоприношений в Конго. Его изображение Материи отбивает аппетит, словно кошмар, сбежавший из непристойных недр моря. Нельзя отрицать, что это производит эмоциональный эффект, подобно чему-то отвратительному и бесформенному. Сравните с этим большинство работ, создаваемых в Англии под влиянием футуризма, и вы увидите огромную разницу в чистой силе. Как редко, если не считать работ мистера Невинсона и еще одного-двух авторов, среди последних встретишь картину, которая была бы интереснее для воображения, чем металлическая подставка для тостов! Вы видите картину, похожую на плохо открытую банку из-под сардин, и обнаруживаете, что она называется «Портрет матери и младенца». Вы видите другую, которая выглядит так, будто кто-то взял ножницы, разрезал «Юнион Джек» на квадраты и треугольники, а затем случайным образом переставил куски в лоскутном одеяле, и это, в свою очередь, подписано, скажем, «Теннисон читает „In Memoriam“ королеве Виктории». В любом случае, если бы это было сделано один раз, это могло бы быть забавно. Но молодые художники не довольствуются тем, что сделали это однажды. Они продолжают самым утомительным образом вываливать содержимое мусорных корзин на холсты. Через некоторое время над ними уже нельзя ни смеяться, ни воспринимать их всерьез. Можно лишь с яростной искренностью повторять название их нового журнала.

Однако главный спор у нас не с самими футуристами. А с теми людьми, которые не поддерживают футуристов, но не хотят их осуждать из страха войти в историю в одной лодке с теми, кто когда-то высмеивал Вагнера и импрессионистов. Этот страх перед смехом потомков — несомненно, последний признак декаданса. Это то самое, что в религиозном мире помешало бы вам критиковать пророка Дауи или миссис Эдди. Это заставило бы вас относиться ко всем новым движениям серьезно только потому, что они новые. Это заставило бы вас отложить суждение о танго до тех пор, пока вы не окажетесь в могиле, а ваш внук не придет и не прошепчет вердикт потомков вашему надгробию. Я согласен, это прекрасно — иметь восприимчивый ум к новому, уметь с признательностью встретить Вордсворта или Мане в момент их первого восхождения. Художники имеют право требовать, чтобы их работы судили не по тому, соответствуют ли они определенным старым стандартам, а по их новой силе воздействия на эмоции и воображение. Великие художники постоянно расширяют границы своего искусства, и, в конечном счете, нет никаких правил для оценки искусства, кроме того, что художник должен тем или иным способом преуспеть в оживлении чего-либо. Боччони выдерживает это испытание в своей скульптуре, и поэтому мы должны хвалить его, нравятся нам его методы или нет. Большинство же футуристов, напротив, производят не больше впечатления жизни, чем диаграмма из Евклида, перечеркнутая и заляпанная чернилами разных цветов.

Однако даже когда, как в случае со скульптурами Боччони и картинами Северини, мы признаем, что в деле участвует блестящее воображение, мы не обязательно обязаны верить в методы, через которые это воображение выражает себя. Можно наслаждаться поэзией Уитмена, не веря, что он заложил основы поэзии будущего. Можно согласиться с тем, что Боччони и Северини оправдали свои методы результатами, насколько это касается их самих; это не означает, что мы согласны с ними, когда они проповедуют принятие их методов художниками в целом. К футуристическому движению относишься серьезно лишь потому, что к нему примкнули разные умные люди и потому, что молодые итальянцы, больше, чем большинство из нас, кажутся оправданными в какой-то форме яростной реакции против прошлого, которое их угнетает. Является ли футуризм лишь «болезнями роста» омоложенной Италии или же это подлинное проявление старой страсти к насилию, которая впервые проявилась в день, когда Каин убил Авеля, порой сказать трудно. Вероятно, это и то, и другое. «Мы хотим, — говорит Маринетти, прославляя насилие, как какой-нибудь пруссак, в знаменитом манифесте, — прославлять войну — единственную гигиену мира, — милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов, прекрасные идеи, ради которых умирают, и презрение к женщине». И далее: «Мы будем воспевать агрессивное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, пощечину и удар кулаком». Это очень похоже на мистера Киплинга в четырнадцатилетнем возрасте, пишущего для школьного журнала, если представить Киплинга, свободного от религии и веры в британский закон и порядок. Позже, когда Маринетти принимается предсказывать день, когда футуристы будут убиты своими еще более футуристическими преемниками, школьник в нем просыпается вновь. «И Несправедливость, сильная и здоровая, — пишет он, — как завидуешь тому изящному росчерку, с которым он это делает! — воссияет в их глазах. Ибо искусство не может быть ничем иным, как насилием, жестокостью и несправедливостью». Не стоит относиться к таким писаниям слишком серьезно. Это могут быть болезни роста, или новый джингоизм индивидуума, но, что бы это ни было, это забавная чепуха. Начинаешь ругаться только тогда, когда люди старше школьного возраста настаивают на том, чтобы воспринимать это всерьез, как будто это может содержать новое евангелие для человечества. В нем нет никакого нового евангелия. Это просто занимательное переложение эгоизма того рода, от которого человек пытался избавиться еще до времен лука и стрел. Это мальчишеский призыв к возрождению томагавка. Это военная песня, исполняемая на городской улице на дне консервной банки. Это имеет не больше отношения к искусству, чем демонстрация грошовых фейерверков, имитация лающих собак у ног джентльменов или проделки Валентайна Вокса. Это не имеет никакого отношения к искусству, кроме того факта, что сам Маринетти — чрезвычайно умный писатель, что можно увидеть почти в любом из его манифестов. Можно обратиться за примером его манеры к следующему отрывку из его призыва к молодежи уничтожить музеи, библиотеки и академии («эти кладбища напрасных усилий, эти голгофы распятых мечтаний, эти гроссбухи разбитых попыток!»):

Приходите же, добрые поджигатели с обугленными пальцами!... Вот они идут! Вот они идут!... Поджигайте полки библиотек! Направляйте русла каналов, чтобы затопить подвалы музеев!... О! пусть славные полотна беспомощно дрейфуют! Хватайте кирки и молоты! Подкапывайте фундаменты почтенных городов!

Старейшему из нас тридцать; у нас, следовательно, есть по меньшей мере десять лет, чтобы выполнить нашу задачу. Когда нам будет сорок, пусть другие, более молодые и доблестные, выбросят нас в корзину, как бесполезные рукописи!... Они придут против нас издалека, отовсюду, подпрыгивая в легком ритме своих первых стихов, царапая воздух своими крючковатыми пальцами и чуя у дверей академий приятный запах наших гниющих умов, уже намеченных для катакомб библиотек.

Это яркий образец юмора. Он так же забавен, как портрет Маринетти самого себя в галерее Doré — портрет, головой которого служит платяная щетка, а шляпой — жестянка из-под табака, — игрушка, которой было бы самое место не на выставке живописи и скульптуры, а в детских кварталах «Волшебного города» миссис Блэнд.

На самом деле, однако, футуризм как художественный метод, кажется, имеет лишь самую слабую связь с нео-заратустрианством Маринетти. Футуристические художники дают нам не кровь, к которой призывает Маринетти, а диаграммы, столь же свободные от намеков на кровопролитие, как карта погоды или иллюстрации в инженерном журнале. Эти художники в первую очередь озабочены не протестом против превращения Италии в «рынок для перекупщиков». Они стремятся изобрести новый вид искусства, который был бы способен рисовать не объекты в терминах формы и цвета, а движения объектов и состояния ума тех, кто их видит. Они изобрели жаргон о «симультанности», «динамизме», «амбьянсе» и тому подобном, который производит примерно такое же впечатление, как писания миссис Эдди; и они рисуют на том же жаргоне, на котором пишут. «Рисуй душу, не заботься о ногах и руках», — советовал священник в «Фра Липпо Липпи». «Рисуй симультанность, не заботься о ногах и руках» — вот золотое правило футуристов. Они прониклись странным презрением к видимому миру. Они говорят нам, что бегущая лошадь «имеет не четыре ноги, а двадцать», но это не повод для того, чтобы полностью исключить лошадь из картины, как это делают некоторые энтузиасты. Они не осознают, что наши ощущения от лошади и движения лошади могут быть нарисованы только в терминах лошади — что искусство — это не рассеивание жизни в волнистые линии, точки и тире, а нечто противоположное. Возможно, существует наука футуризма, в которой «силовые линии» лошади или автомобиля могут быть частью полезной диаграммы. Эти произвольные линии, однако, имеют не больше отношения к творческому искусству, чем знаки «плюс» и «минус» в арифметике. Иногда, конечно, в линиях есть очевидный символизм, как в атакующих углах, представляющих динамизм автомобиля. Но это лишь скорость, выраженная банальным символом, а не символическим впечатлением от самого летящего автомобиля. Это скорее интеллектуальная игра, чем искусство. Иногда это дает нам замечательный фрагмент ломаного импрессионизма; но более строгие футуристы символистичны до полного непонимания. Их работа подобна аллегории, к смыслу которой нет ключа — аллегории, напечатанной иероглифами неизвестного языка.

XXVII

В ЗАЩИТУ КРИТИКОВ

Мистер Э. Ф. Бенсон нападает на критиков, возрождая против них старое обвинение в том, что они — лишь люди, потерпевшие неудачу в искусстве. Едва ли можно найти более необоснованную теорию. На самом деле, если взять искусство самого мистера Бенсона, то, вероятно, гораздо больше плохих критиков, которые заканчивают как романисты, чем плохих романистов, которые заканчивают как критики. Критика обычно является началом, а не упадком авторства человека. Молодые люди в наши дни критикуют еще до окончания университета. Человек становится критиком, как только надевает длинные брюки. Это так же естественно, как писать стихи. Действительно, этот дар в некотором смысле кажется родственным поэзии. В своих лучших проявлениях он исходит из того же источника воображения. Это не значит сравнивать искусство критика с искусством поэта по важности, а лишь по роду. Критика по своей природе вынуждена держаться ближе к земле, чем поэзия. Она часто больше похожа на лесную завирушку, чем на жаворонка. Это болтушка аргументов, а не божественный расточитель красоты, которая выше аргументов. Это интерпретатор интерпретации. Она дает нам красоту из вторых рук. Критиков где-то сравнивают с «чистильщиками одежды вельмож». Однако в честном мире можно чистить одежду вельможи не из раболепия, а из любви к порядку. Не было бы ничего унизительного, если бы сама королева Елизавета отгладила пятна на дублете Шекспира, при условии, что она делала бы это из достойных побуждений. Критикам лучшего сорта не стоит беспокоиться, когда их служение превратно истолковывают как рабство. Те, кто нападает на них, — это обычно люди, пребывающие в заблуждении, что лучше быть плохим художником, чем хорошим критиком. Так мы находим автора «Лэнки Билла и его собаки Синей Бороды», свысока взирающего на такого человека, как Хэзлитт, потому что ему не хватало того, что называют творческим даром. Даже жизнь и творчество Уолтера Патера не смогли развеять популярное представление о том, что воображение более почетно использовать для придумывания предложений для опилочных фигур, чем для описания опыта собственной души. Согласно этому стандарту, мистер Чарльз Гарвис должен стоять выше среди творческих авторов, чем сэр Томас Браун, а «Очерки Элии» должны уступить место романам миссис Флоренс Барклай. Очевидно, что на принципах такого рода нельзя провести грань между творческой и нетворческой литературой. Художники, по большей части, лишены воображения не меньше, чем критики. Они просто выбрали более роскошную форму письма. Оскар Уайльд говаривал, что любой может творить историю, но только гений может ее написать; и можно было бы утверждать таким же образом, что почти любой может создавать литературу, но только умный человек может ее критиковать. Гений критика — такой же оригинальный дар, как гений бегуна или композитора.

Не нужно заглядывать дальше Драйдена, чтобы понять, до какой степени успешные художники погружались в работу критики. Большинству из нас в наши дни предисловия Драйдена и его «Опыт о драматической поэзии» читать легче, чем его стихи; а в последовавшую эпоху критика, кажется, давалась литераторам так же естественно, как разговор. Аддисон, хоть и был заурядным критиком, всегда высказывал свои взгляды на поэзию и музыку; а чем является «Дункиада» Поупа, как не комической эпопеей критики? И доктор Джонсон был не менее озабочен тем, чтобы «колотить по подушке» в вопросах литературы, чем в вопросах морали. Его «Жизнеописания поэтов» не кажутся великой книгой нам, воспитанным на романтической критике девятнадцатого века, но это бесконечно лучшая книга, чем «Расселас», у которого есть лишь одно преимущество — он короче. И так можно продолжать список великих литераторов от времен Джонсона до наших дней. Берк, Скотт, Кольридж, Вордсворт, Маколей, Карлейль, Теккерей, Рёскин, Мэтью Арнольд, Суинберн, Патер, Мередит, Стивенсон — я выбираю более или менее наугад список творческих писателей, которые находятся в самом центре английской критики. Даже в наши дни, сколько поэтов и романистов начинали как критики! Кто из любителей мистера Генри Джеймса не был бы почти готов пожертвовать одним из его романов, лишь бы не «Портретами»? Кто, даже среди хулителей мистера Бернарда Шоу, пожелал бы, чтобы его драматические критические статьи не были написаны? И кто не обменял бы многое из художественной прозы мистера Джорджа Мура на еще одну книгу вроде «Впечатлений и мнений»? Точно так же мистер У. Б. Йейтс проявил свой гений в книге критики, такой как «Идеи добра и зла», не меньше, чем в книге стихов, такой как «Ветер среди тростников»; работы мистера Уильяма Уотсона включают том «Экскурсий в критику»; сэр Артур Квиллер-Куч опубликовал два тома критических бесед; мистер Макс Бирбом не менее выдающийся критик, чем карикатурист; «А. Э.» рецензирует книги в The Irish Times, а мистер Уолтер Де ла Мэр — в The Westminster Gazette. Вот, безусловно, список, который может вызвать сомнения у тех, кто придерживается мнения, что критики — это просто толпа озлобленных халтурщиков, потерпевших неудачу во всем остальном. Это одна из тех традиционных ошибок, вроде «сценического ирландца», которые люди принимают, по-видимому, ради удобства. Даже самые поверхностные запросы в редакциях газет и еженедельников выявили бы тот факт, что большой процент лучших поэтов и романистов либо заняты, либо были заняты в свои зеленые и щедрые дни работой критика. Если бы Шекспир был жив сегодня, он, вероятно, зарабатывал бы на жизнь поначалу не тем, что держал лошадей под уздцы, а тем, что стал бы драматическим критиком. В каждом художнике, стоящем своей соли, есть задатки журналиста. Милтон сам был таким же свирепым памфлетистом, как любой из тех «кровавых» ректоров, которых мы видим цитируемыми в рубрике «Sub Rosa» в The Daily News. Толстой был столь же яростно активным, если не столь же яростно желчным, журналистом. И кто является самым обаятельным и изящным журналистом и критиком наших дней, как не обаятельный и изящный романист Анатоль Франс?

Все это, однако, не является ответом на обвинение мистера Бенсона в адрес критиков на том основании, что они не открывают гениев, а публике приходится открывать гениев вопреки им. Это одно из тех обвинений, в которые можно поверить только при допущении, что критики — это отдельная раса, которая мыслит, так сказать, en masse. Те, кто повторяет это, по-видимому, рассматривают критиков как дисциплинированную армию разрушения, вместо того чтобы осознать, что они — безнадежно разрозненная компания более или менее обычных мужчин и женщин с разными вкусами, среди которых есть вкрапления гениальных людей. Нам говорят, что критики нападали на прерафаэлитов, но забывают, что Рёскин был критиком и пророком прерафаэлитов. Нам говорят, что критики холодно встретили Браунинга; но У. Дж. Фокс восторженно писал о Браунинге почти с самого начала, а Патер хвалил его в своих ранних эссе: именно поэт, который, увы, не был критиком, — Теннисон — говорил о нем самые суровые вещи. Ибсен, опять же, постоянно приводится в пример как художник, которому пришлось пробивать себе путь к общественному признанию через толпы кричащих критиков. Но что мы видим на самом деле? В Англии трое самых замечательных критиков своего времени, мистер Бернард Шоу, мистер Эдмунд Госс и мистер Уильям Арчер, вели отчаянную борьбу за Ибсена против почти всей британской публики. Критики, нападавшие на Ибсена, представляли не цвет британской критики, а цвет британской публики. Я верю, что почти неизменным правилом будет то, что всякий раз, когда критики нападали на людей гениальных, у них за спиной была публика, подбадривающая их. Есть, конечно, критики, которые превращают себя в наемные рупоры публики. Они жаждут выразить не то, что думают сами (ибо они не думают), а то, что думает публика (хотя она не думает). Может ли мистер Бенсон указать на какой-либо значительный улов гения, когда-либо сделанный критиками такого рода? Я, конечно, не утверждаю, что даже самый умный рецензент в наши дни (который является одним из самых загруженных работой журналистов) находится в хорошем положении для открытия новых звезд гениальности. Никто не может оценить Шекспира, если его бросают ему в голову, а книги в наши дни бросают в головы рецензентов в количествах, способных скорее ошеломить или сбить с толку, чем вызвать настроение восторженного понимания. Что касается рецензентов, то они такая же разношерстная толпа, как и остальная публика. Один из них наслаждается «Алым первоцветом» больше, чем Шекспиром; другой винит мисс Мари Корелли в том, что она не пишет как Донн; третий читал Шелли и он ему даже понравился. В целом, они любят хорошие книги больше, чем большинство людей. Им приходится читать так много плохих книг по долгу службы, что многие из них в конечном итоге приобретают вкус к литературе как к благословенному облегчению. Но что касается нападок на людей гениальных, то девять из десяти из них не напали бы и на мышь, если бы их к этому не подталкивали предрассудки публики, которую они почитают. Они очень милы и обходительны, как джентльмен в пьесе «Как бы то ни было» — самый милый и обходительный набор человеческих существ, когда-либо производивший масло вне молочной фермы.

XXVIII

О КРАСОТЕ СТАТИСТИКИ

Одна из самых неожиданных страниц в «Жизни Флоренс Найтингейл» сэра Эдварда Кука — та, где он описывает мисс Найтингейл, используя фразу, которую лорд Гошен однажды употребил по отношению к самому себе, как «страстного статистика». Почему-то статистика не ассоциировалась с Флоренс Найтингейл. Она уже заняла свое место в сентиментальной истории мира как ангел раненого солдата. Нарушает предубеждения необходимость рассматривать ее как ангела среди «Синих книг» (правительственных отчетов). Однако, как открывает нам сэр Эдвард Кук, она была так же пылка в погоне за цифрами, как другие женщины в погоне за фигурой. Мы читаем, как она помогала одному из генеральных секретарей Международного статистического конгресса 1860 года составить программу секции, посвященной санитарной статистике, где, собственно, ее собственная любимая схема унифицированной больничной статистики была главным предметом обсуждения. Ее вера в статистику, однако, выходила далеко за рамки статистических конгрессов. Она верила, что статистика в некоторой мере — голос Божий. «Законы Божьи были законами жизни, и их можно было установить путем тщательного, и особенно статистического, исследования». Именно так сэр Эдвард Кук объясняет свое замечание о том, что ее страсть к статистике была «даже религиозной страстью».

Совершенно неудивительно, что религия статистики появилась в девятнадцатом веке. Удивительно то, что в ее честь до сих пор не основана церковь. В истории религии, философии и магии числа снова и снова играли ведущую роль; а что такое статистика, как не числа на полковом параде? Пифагор нашел в числе конечный принцип творения. Ксенократ пошел на шаг дальше, когда определил душу как «число, которое движет само себя». Для нефилософского читателя определение Ксенократа — сущая загадка, пока не поймешь, что он, вероятно, пытался разрушить идею о том, что душа — это нечто материальное, факт пространства, как могли бы подразумевать слова вроде «вещь» или «живое существо». Вот почему для выражения души было необходимо использовать абстракцию; а что может быть более абстрактным, чем число? И на этом числовое объяснение вселенной не остановилось. «Чистый разум», — говорит Гомперц, рассказывая о пифагорейцах в «Греческих мыслителях», — «уподоблялся единству, знание — двойственности, мнение — троичности, чувственное восприятие — четверичности». Каким жаргоном все это кажется — игрой интеллекта! Но небесная арифметика сохранилась в мире до наших дней, причем и среди простых людей тоже.

Тайна чисел вошла в фольклор так же, как и в философию, что показывает та прекрасная песенка «Зеленый камыш, о!», которая сохранилась в полдюжине английских графств. Мне она всегда казалась идеальным выражением фантастического лиризма чисел:

I'll sing you one O!

Green grow the rushes O!

What is your one O?

И так далее, пока мы не дойдем до числа двенадцать в каталоге святых восторгов:

Twelve are the twelve apostles;

Eleven, eleven went up to heaven;

Ten are the ten commandments;

Nine are the bright shiners;

Eight are the bold rainers:

Seven, seven are the stars in heaven;

Six are the proud walkers;

Five are the symbols at your door;

Four are the gospelmakers;

Three, three is the rivals;

Two, two is the lilywhite boys,

Clothed all in green, O!

One is one and all alone

And ever more shall be so.

Что все это значит — пусть спорят фольклористы. В данной связи это интересно главным образом как руины арифметического изложения тайн вселенной. Подобные числовые песнопения известны во всех религиях. Они общи для христианства, магометанства и иудаизма. Рассказывают, что в ночь Пасхи еврейские семьи распевают список чисел, начиная с «Кто знает Один?» и доходя до «Кто знает тринадцать?» с ответом:

Я, говорит Израиль, знаю тринадцать: Тринадцать божественных атрибутов — двенадцать колен — одиннадцать звезд — десять заповедей — девять месяцев до родов — восемь дней до обрезания — семь дней недели — шесть книг Мишны — пять книг Закона — четыре праматери — три патриарха — две скрижали завета — но Один — наш Бог, который над небесами и землей.

Этот список можно рассматривать как простое вспомогательное средство для памяти, и, несомненно, в некоторой степени так оно и есть. Но это также пример религиозного использования чисел — использования, которое придало различным числам магическое значение. Пример этого магического значения можно найти в обычае среди тех, кто прибегает к святым источникам, обходить источник девять раз в направлении, противоположном солнцу. Все всегда нужно делать по три, семь или девять раз. Точно так же вера в зловредную силу числа тринадцать более распространена в Лондоне, чем в Патагонии, где, собственно, и считать до тринадцати не умеют. Вспоминается также, как в последние годы евангельские христиане пророческого толка высматривали какого-нибудь великого государственного деятеля или завоевателя, на которого они могли бы навесить страшное число Антихриста, 666. Сначала это был Наполеон; позже — Гладстон, буквы имени которого, если слегка исказить его написание на греческом, соответствовали числам, дающим в сумме ужасный итог. Я помню облегчение, с которым в собственном детстве обнаружил тот факт, что как бы неправильно ни писалось мое имя и на каком бы языке, невозможно получить 666 в качестве ответа.

Столько о тайнах чисел. Большинству людей все это покажется хроникой суеверий, как и астрология. Но точно так же, как астрономия заняла место суеверий о звездах, статистика заняла место суеверий о числах. Как будто люди все время подозревали, что звезды и числа имеют какое-то значение, выходящее за рамки их непосредственного использования и красоты, но сотни лет могли лишь догадываться, какое именно. Лишь в восемнадцатом веке, собственно, была открыта наука статистика — по крайней мере, под своим нынешним названием — и с тех пор люди спорят, наука ли это или только метод. Как бы вы ни предпочли это называть, ее можно описать как объяснение человеческого общества в терминах чисел. Это открытие наиболее эффективных символов, которые когда-либо были изобретены для реалистичного портретирования людей в массе. Символов, говорю я обдуманно, ибо статистика ближе к восточному, чем к западному искусству, поскольку она избегает прямого подражания жизни и обращается к воображению через условные фигуры. Возможно, именно некое подозрение в ориентализме объясняет фанатичную ненависть к статистике, которая до сих пор существует среди многих апостолов Запада. Ибо статистика — это новая вещь, которой пришлось бороться за признание так же отчаянно, как импрессионистскому искусству или вагнеровской опере. Разъяренные викторианцы до сих пор говорят о «лжи, проклятой лжи и статистике» как о трех степенях порочности; а статистика клеймится в превосходных степенях как своего рода тюремщик человечества, который дал бы нам всем номера вместо имен. Теперь, я не собираюсь защищать плохих статистиков, так же как и плохих художников. В статистике есть свои шарлатаны, свои охотники за новинками, так же как и свои да Винчи и Микеланджело. Или, возможно, ее уместнее сравнить с музыкой, чем с живописью или скульптурой. Философия числа — это философия пропорции, гармонии, ритма, а статистика — это изучение пропорций, гармоний, ритмов общества. Музыка и поэзия, следует помнить, — это тоже дело числа. «Я лепетал числами, — сказал поэт, — ибо числа приходили». И у статистика есть то же оправдание. Статистика, конечно, в значительной степени озабочена, подобно искусствам, дисгармониями жизни, но она имеет дело с ними в терминах гармонии. Это метод утверждения порядка среди хаоса, и именно поэтому любители хаоса пытаются распространить среди людей идею о том, что статистика — это опасное новшество, тирания в черном сюртуке. Вот почему домовладельцы, извлекающие выгоду из социального хаоса, так яростно боролись против оценки земли, а церкви — против регистрации церковной собственности. Точно так же существовала партия среднего класса, которая осуждала подоходный налог, потому что он означал бы статистическое расследование богатства фабрикантов и лавочников. Среди диких племен, как нам говорят, существует обычай скрывать свое имя, потому что те, кто знает твое имя, имеют магическую власть над твоей душой. Точно так же в цивилизованных обществах богатый человек любит скрывать свое число. Он знает, что каким-то образом знание этого даст обществу новый контроль над ним. Можно игнорировать все зло монополизированных богатств, пока не узнаешь числа богатых. Для многих людей поворотным моментом в социальных и политических убеждениях является открытие такого факта, как то, что из общего дохода Великобритании и Ирландии в 1908 году,

5,500,000 people received £909,000,000,

в то время как

39,000,000 people received £935,000,000.

Другими словами, тот факт, что половина богатства Великобритании и Ирландии достается двенадцати процентам населения, которые принадлежат к классу с доходом более 160 фунтов стерлингов в год. Это ужасное откровение как бедности, так и богатства. Цифры гремят в воображении эффективнее, чем море риторики. А цифры, касающиеся нищеты и жилищных условий бедняков, еще более ужасны в своем реализме. Шелли никогда не писал революционного гимна, который более верно предсказывал бы приход нового общества. Социальная жадность, противостоявшая десяти тысячам пророков и поэтов, наконец начинает испытывать беспокойство в непривычном присутствии статистика. Не статистика в его кабинете, конечно: он не более чем сухарь-изобретатель. Но статистика, подобная Флоренс Найтингейл, с гением благородной цели и верным прицелом с верными фактами. Это не значит дискредитировать какой-либо из старых батальонов реформ. Это лишь приветствие приходу нового полка статистиков, которые сражаются таблицами вместо мечей и чьи лидеры призывают их накануне битвы отрывками из «Синих книг». Статистику и человека пою я. Пусть следующей великой эпопеей будет «Аритмиада».

TURNBULL AND SPEARS, ПЕЧАТНИКИ, ЭДИНБУРГ

ПРИМЕЧАНИЕ ПЕРЕВОДЧИКА

На странице 211 добавлен пропущенный текст для исправления «particularisations» на «particularisations of». В остальном несоответствия в написании, пунктуации и дефисах, допущенные печатником, были сохранены.