«Прекрасное: Введение в психологическую эстетику»

[Примечание: для этого электронного издания я переместила оглавление в начало текста и слегка изменила его, чтобы оно соответствовало электронному формату. Я также внесла две орфографические правки: «chippendale» на «Chippendale» и «closely interpendent» на «closely interdependent».]

ПРЕКРАСНОЕ

ВВЕДЕНИЕ В ПСИХОЛОГИЧЕСКУЮ ЭСТЕТИКУ

АВТОР:

ВЕРНОН ЛИ

Автор книг «Красота и безобразие», «Laurus Nobilis» и др.

Кембридж: в издательстве Университета. Нью-Йорк: G.P. Putnam's Sons, 1913

За исключением герба в нижней части, рисунок на титульном листе является репродукцией того, что использовал первый известный кембриджский печатник Джон Сиберч в 1521 году.

CONTENTS

Preface and Apology v

I. The Adjective "Beautiful" 1

II. Contemplative Satisfaction 8

III. Aspects versus Things 14

IV. Sensations 22

V. Perception of Relations 29

VI. Elements of Shape 35

VII. Facility and Difficulty of Grasping 48

VIII. Subject and Object, or, Nominative and Accusative 55

IX. Empathy (Einfühlung) 61

X. The Movement of Lines 70

XI. The Character of Shapes 78

XII. From the Shape to the Thing 84

XIII. From the Thing to the Shape 90

XIV. The Aims of Art 98

XV. Attention to Shapes 106

XVI. Information about Things 111

XVII. Co-operation of Things and Shapes 117

XVIII. Aesthetic Responsiveness 128

XIX. The Storage and Transfer of Emotion 139

XX. Aesthetic Irradiation and Purification 147

XXI. Conclusion (Evolutional) 153

Bibliography 156

Index 157

ПРЕДИСЛОВИЕ И АПОЛОГИЯ

В этом небольшом томе я попыталась объяснить эстетическое предпочтение, особенно в отношении видимых форм, опираясь на факты психологической науки. Однако мое объяснение адресовано читателям, от которых я не вправе ожидать предварительных знаний по психологии, особенно в ее более современных разработках. Поэтому я основывала свое объяснение проблем эстетики, насколько это возможно, на ментальных фактах, знакомых или, во всяком случае, легко понятных рядовому читателю. Теперь же доступные таким образом ментальные факты отнюдь не являются элементарными процессами, с которыми имеет дело аналитическая и, особенно, экспериментальная психология. Напротив, это повседневные, поверхностные и часто крайне запутанные взгляды, которые практическая жизнь и ее совершенно ненаучный словарь представляют об этих установленных или гипотетических научных фактах. Я действительно постаралась (например, в анализе восприятия в отличие от ощущения) дать некоторые основы психологии в ходе моего эстетического объяснения, и я избегала, насколько это возможно, вводить читателя в заблуждение относительно таких пугающих комплексов и трудностей, как память, ассоциация и воображение. Но я была вынуждена говорить терминами, понятными рядовому читателю, и я прекрасно осознаю, что эти термины лишь весьма приблизительно соответствуют тому, что является или в настоящее время считается психологическим фактом. Поэтому я попросила бы психолога (которому я предлагаю этот небольшой том как возможное небольшое дополнение даже к его запасу фактов и гипотез) понять, что, говоря, например, об эмпатии как о вовлечении мысли об определенных действиях, я имею в виду лишь то, что все происходящее имеет тот же результат, как если бы мы думали; и что процессы, какими бы они ни были (также в случае измерения, сравнения и координации), переводят себя, когда они обнаруживаются, в мысли; но что я ни в коей мере не предрешаю вопрос о том, существуют ли процессы, «мысли», измерение, сравнение и т. д. на подчиненных уровнях сознания или же они в основном физиологические и лишь изредка переходят в сознательные результаты. Точно так же нехватка места и потребность в ясности заставили меня писать так, как если бы предпочтение формы неизменно требовало детального процесса зрительного восприятия, вместо того чтобы быть обусловленным, что, несомненно, чаще всего и бывает, всякого рода ассоциативными сокращениями и эквивалентностью процессов.

ВЕРНОН ЛИ. Майано близ Флоренции, Пасха 1913 г.

ГЛАВА I

ПРИЛАГАТЕЛЬНОЕ «ПРЕКРАСНЫЙ»

Эта небольшая книга, подобно той обширной отрасли ментальной науки, введением в которую она является, не делает попыток «формировать вкус» публики и тем более направлять действия художника. Она имеет дело не с тем, что должно быть, а с тем, что есть, оставляя критике выводы от последнего к первому. Она не претендует на то, чтобы рассказать, как вещи могут быть сделаны прекрасными или даже как мы можем распознать, что вещи прекрасны. Она берет Красоту как уже существующую и доставляющую удовольствие, и стремится проанализировать и объяснить существование Красоты и наслаждение ею. Точнее говоря, она анализирует и объясняет Красоту не как существующую в определенных объектах и процессах, а скорее как вызывающую (и вызываемую) особую группу ментальных действий и привычек. Она не спрашивает: каковы особенности вещей (и процессов), которые мы называем Прекрасными? Но: каковы особенности нашего мышления и чувствования в присутствии вещи, к которой мы применяем это прилагательное? Изучение отдельных прекрасных вещей и, тем более, сравнение различных их категорий — это, действительно, половина всей научной эстетики, но лишь постольку, поскольку это добавляет к нашим знаниям о конкретных ментальных действиях, которые такие «Прекрасные» (и наоборот, «Безобразные») вещи вызывают в нас. Ибо именно от природы этого активного отклика с нашей стороны зависит применение этих терминов «Прекрасный» и «Безобразный» в каждом отдельном случае; и, собственно, их применение в любых случаях вообще, само их существование в человеческом словаре.

В соответствии с этой программой я не буду начинать с формального определения слова «Прекрасный», а спрошу: по каким поводам мы его используем. Очевидно, по поводам, когда мы чувствуем удовлетворение, а не неудовлетворенность, причем удовлетворение означает готовность либо продлить, либо повторить конкретный опыт, вызвавший это слово; а также означает, что если дело доходит до выбора между двумя или несколькими переживаниями, мы предпочитаем опыт, отмеченный словом «Прекрасный». Прекрасное, таким образом, мы можем сформулировать, подразумевает с нашей стороны отношение удовлетворения и предпочтения. Но есть и другие слова, которые подразумевают это; прежде всего слова, в действительности синонимы, ПОЛЕЗНЫЙ и ХОРОШИЙ. Я называю их синонимами, потому что «хороший» всегда подразумевает «хороший для» или «хороший в», то есть пригодность для цели, даже если эта цель может быть замаскирована под «соответствие стандарту» или «соблюдение заповеди», поскольку стандарт или заповедь представляют не каприз сообщества, расы или божества, а некоторую (реальную или воображаемую) полезность менее непосредственного рода. Столько о значении «хорошего», когда оно подразумевает стандарты и заповеди; однако в девяноста девяти случаях из ста такого подтекста нет, и «хороший» означает не что иное, как «удовлетворительный» в плане использования и выгоды. Таким образом, хорошая дорога — это дорога, которую мы предпочитаем, потому что она быстро и легко доставляет нас к месту назначения. Хорошая речь — это та, которую мы предпочитаем, потому что она успешно объясняет или убеждает. А хороший характер (хороший друг, отец, муж, гражданин) — это тот, который дает удовлетворение выполнением моральных обязательств.

Но заметьте разницу, когда мы переходим к «Прекрасному». Прекрасная дорога — это та, которую мы предпочитаем, потому что она открывает виды, на которые нам нравится смотреть; то, что она извилистая и неудобная, не помешает ей быть прекрасной. Прекрасная речь — это та, которую нам нравится слышать или помнить, хотя она может ни нас, ни кого-либо другого не убеждать. Прекрасный характер — это тот, о котором нам нравится думать, но который, возможно, никогда никому практически не поможет, если, например, он существует не в реальной жизни, а в романе. Таким образом, прилагательное «Прекрасный» подразумевает отношение предпочтения, но не отношение обращения к нашим целям в настоящем или будущем. Существует даже значительная несимметричность в словах, используемых (во всяком случае, в английском, французском и немецком языках) для различения того, что нам нравится, от того, что нам не нравится в погоде. Ибо погода, которая доставляет нам дискомфорт и мешает нашим передвижениям дождем, ветром или грязью, описывается как плохая; в то время как противоположный вид погоды называется прекрасным, хорошим или ясным, как будто больший комфорт, удобство, полезность таких дней забыты в живом удовлетворении, доставляемом нашему простому созерцанию.

Нашему простому созерцанию! Здесь мы натолкнулись на главное различие между нашим отношением, когда мы используем слово «хороший» или «полезный», и когда мы используем слово «прекрасный». И мы можем добавить к нашей частичной формуле «прекрасное подразумевает удовлетворение и предпочтение» — отличительный предикат — «созерцательного рода». Это общее утверждение будет подтверждено повседневной аномалией в нашем использовании слова «прекрасный»; и исследование этого кажущегося исключения не только проиллюстрирует то, что я сказала о нашем отношении при использовании этого слова, но и добавит к этой информации название эмоции, соответствующей этому отношению: эмоция восхищения. Ибо один и тот же объект или процесс может иногда называться хорошим, а иногда прекрасным, в зависимости от того, является ли ментальное отношение практическим или созерцательным. В то время как мы советуем путешественнику выбрать определенную дорогу, потому что он найдет ее хорошей, мы можем услышать, как ту же самую дорогу восторженный кучер называет прекрасной, или, иначе говоря, хорошей или великолепной, потому что речь не идет о непосредственном использовании, и качества дороги просто созерцаются с восхищением. Точно так же все мы слышали, как инженер применяет к части механизма, и даже хирург к операции, по-видимому, натянутое прилагательное «Прекрасный» или один из различных эквивалентов — хороший, великолепный, славный (даже иногда «забавный»!), которыми англичане выражают свое восхищение. Смена слова представляет смену отношения. Инженер больше не стремится использовать машину, а хирург не оценивает преимущества операции. Каждый из этих сугубо практических людей отключил свою практичность, пусть даже на незаметную долю секунды и прямо посреди практической оценки или даже самой практики. Машина или операция, мастерство, изобретательность, пригодность для своих целей рассматриваются вне действия и выгоды, средств и времени, сегодняшнего дня или вчерашнего; «платонически», можем мы назвать это вслед за первым великим учителем эстетики. Они, одним словом, созерцаются с восхищением. А восхищение — это грубое и готовое название для настроения, каким бы мимолетным оно ни было, для эмоции, какой бы слабой она ни была, с которой мы приветствуем все, что заставляет нас созерцать, потому что созерцание само по себе доставляет удовлетворение. Удовлетворение может быть лишь скелетом описания «я бы предпочел, чем нет»; или это может быть массивным изменением в нашем существе, излучающим далеко за пределы настоящего, вызывающим из прошлого подобные состояния, чтобы подтвердить его; накапливающим себя для будущего; проникающим, подобно радости ясного дня, в наши животные духи, изменяющим пульс, дыхание, походку, взгляд и поведение; и преображающим весь наш сиюминутный взгляд на жизнь. Но, поверхностное или ошеломляющее, это удовлетворение, связанное со словом «Прекрасный», всегда относится к созерцательному порядку.

И от факта, который мы таким образом сформулировали, зависят, как мы увидим, большинство других фактов и формул нашего предмета.

Это по существу непрактичное отношение, сопровождающее использование слова «Прекрасный», привело метафизических эстетиков к двум известным и, я думаю, совершенно вводящим в заблуждение теориям. Первая из них определяет эстетическое восприятие как бескорыстный интерес, безвозмездно отождествляя личный интерес с практическим преследованием преимуществ, которых мы еще не получили; и упуская из виду тот факт, что такое восприятие подразумевает наслаждение и поэтому является полной противоположностью бескорыстия. Вторая философская теория (первоначально Шиллера, возрожденная Гербертом Спенсером) использует непрактичное отношение, связанное со словом «Прекрасный», чтобы определить искусство и наслаждение им как своего рода игру. Теперь, хотя досуг и свобода от забот необходимы как для игры, так и для эстетического восприятия, последнее существенно отличается от первого своей созерцательной природой. Ибо, хотя, возможно, можно наблюдать за другими людьми, играющими в футбол, шахматы или бридж, в чисто созерцательном духе и с глубочайшим восхищением, точно так же, как инженер или хирург может созерцать совершенство машины или операции, все же концентрация на цели и следующих ходах составляет со стороны самих игроков в высшей степени практическое состояние ума, диаметрально противоположное созерцанию, как я надеюсь сделать очевидным в следующем разделе.

ГЛАВА II

СОЗЕРЦАТЕЛЬНОЕ УДОВЛЕТВОРЕНИЕ

Мы таким образом определили слово «Прекрасный» как подразумевающее отношение созерцательного удовлетворения, отмеченное чувством, иногда доходящим до эмоции, восхищения; и до сих пор противопоставляли его практическому отношению, подразумеваемому словом «хороший». Но нам нужно знать больше об отличительных особенностях созерцания как такового, которыми, кроме того, оно отличается не только от практического отношения, но и от научного.

Давайте получим некоторые грубые и готовые представления об этом предмете, наблюдая за поведением и прислушиваясь к замечаниям трех воображаемых путников перед видом, который они по отдельности рассматривают в практической, научной и эстетической манере. Вид открывался с вершины холма в окрестностях Рима или Эдинбурга, в зависимости от того, что читатель может лучше представить; и в его присутствии трое путешественников остановились и на мгновение замерли, каждый погруженный в свои мысли.

«Нам понадобится пара часов, чтобы добраться домой пешком», — начал один из троих. «Мы могли бы вернуться к чаепитию, если бы только был трамвай и фуникулер. И это наводит меня на мысль: почему бы не создать акционерное общество, чтобы построить их? В этих холмах должна быть гидроэнергия; жители холмов могли бы держать коров и отправлять молоко и масло в город. Также можно было бы построить дома для людей, чья работа связана с городом, но которые хотят хорошего воздуха для своих детей; система покупки в рассрочку, вы знаете. Это могло бы стать даром божьим и отличным вложением капитала, хотя я полагаю, некоторые люди сказали бы, что это портит вид. Идея вполне хорошая. Я найду эксперта...»

«Эти холмы, — вставил второй человек, — говорят, являются частью древнего вулкана. Я не знаю, верна ли эта теория! Было бы интересно исследовать, были ли вершины местами сточены льдом и есть ли следы вулканической деятельности в разные геологические эпохи; равнина, я полагаю, была под морем в не очень отдаленный период. Также интересно заметить, как мы можем здесь, наверху, как положение города объясняется рекой, обеспечивающей более легкое судоходство на побережье, бедном естественными гаванями; более того, это было неизбежное место встречи мореплавателей и пастушеских народов. Эти исследования оказались бы, как я сказал, удивительно полными интереса».

«Я хотел бы, — пожаловался третий путник, но, вероятно, только про себя, — я хотел бы, чтобы эти люди придержали языки и позволили насладиться этим изысканным местом, не отвлекая внимание на то, что можно было бы сделать или как все это возникло. Они, кажется, не чувствуют, как все это прекрасно». И он сосредоточился на созерцании пейзажа, его восторг был усилен уколом нежелания уходить.

Тем временем один из его спутников начал задаваться вопросом, действительно ли достаточно пастбищ для молочного животноводства и гидроэнергии для трамвая и фуникулера, и где можно занять необходимый капитал; а другой искал следы стратификации и поднятия и рылся в своей памяти в поисках исторических данных о различных племенах, первоначально населявших эту страну.

«Полагаю, вы художник и сожалеете, что не взяли с собой принадлежности для рисования?» — сказал научный человек, всегда интересующийся причинами явлений, даже такими пустяковыми, как человек, остающийся спокойным перед пейзажем.

«Считаю, вы один из тех литературных парней и планируете, где можно использовать описание этого места», — поправила быстрая проницательность практичного человека, привыкшего взвешивать мотивы людей на случай, если их можно будет использовать.

«Я не художник и не писатель, — воскликнул третий путешественник, — и благодарю Небеса, что это не так! Ибо если бы я был им, я мог бы пытаться сконструировать картину или подбирать прилагательные, вместо того чтобы просто наслаждаться всей этой красотой. Не то чтобы я не хотел иметь набросок или несколько слов описания для того времени, когда повернусь к нему спиной. И да помогут мне Небеса, я действительно верю, что когда мы все вернемся в Лондон, я буду вполне рад услышать, как вы двое говорите о своей трамвайно-фуникулерной компании и своем вулканическом и ледниковом действии, потому что ваш разговор вызовет в моем уме воспоминание об этом месте и моменте, которые вы сделали все возможное, чтобы испортить мне...»

«Вот что значит быть эстетом», — сказали двое почти в один голос.

«А это, я полагаю, — ответил третий с некоторой враждебностью, — то, что вы подразумеваете под практичностью или научным подходом».

Теперь отношение к уму практичного человека и человека науки, хотя и столь очевидно отличающееся друг от друга (первый стремится к созданию новых и выгодных результатов, второй исследует, без мысли о выгоде, возможные причины), оба отличались таким же образом от отношения человека, который просто созерцал то, что он называл красотой сцены. Они, как он жаловался, думали о том, что можно было бы сделать, и о том, как все это возникло. То есть они оба думали прочь от этого пейзажа. Научный человек фактически повернулся к нему спиной, исследуя сначала одну скалу, затем другую. Практичный человек, должно быть, смотрел и на равнину впереди, и на холм, на котором он находился, поскольку он судил, что там есть пастбище и гидроэнергия, и что крутизна требует дополнения трамвая фуникулером. Но помимо различных элементов пейзажа и тех же элементов под разными углами, которые таким образом предлагались телесным глазам этих двух людей, существовало гораздо большее разнообразие и более быстрая последовательность элементов и перспектив, представленных глазам их духа: ментальный глаз практичного человека видел не только холмы, равнину и город с деталями, не сосуществующими в перспективе или даже во времени, но трамвайные пути и фуникулеры на разных стадиях прогресса, молочные продукты, пастбища, дома, динамо-машины, водопады, офисы, рекламу, чеки и т. д., и т. д., а внутреннее видение научного человека с такой же скоростью перескакивало от вулканов к ледяным шапкам и морям на разных стадиях геологического существования, помимо минералов под микроскопом, жителей в доисторическом или классическом облачении, не говоря уже о страницах книг и интерьерах библиотек. Более того, большинство, если не все эти ментальные образы (блокирующие внимание от реально существующего пейзажа) могли называться образами только из вежливости, проносимыми перед ментальным глазом, как экспрессом, увиденными лишь настолько, чтобы знать, что это такое, или, возможно, вообще ничего не увиденными, просто слова, заполняющие пробелы в цепи мыслей. Так что какое бы удовлетворение ни было в данном случае, оно было обусловлено не этими быстро просмотренными элементами, а самим фактом перехода к следующему, и маячащей, доминирующей целью, конечным желаемым результатом, а именно фунтами, шиллингами и пенсами в одном случае, и связным объяснением в другом. В обоих случаях одинаково существовала калейдоскопическая и кинематографическая последовательность аспектов, но аспектов, из которых, возможно, была замечена только одна деталь. Или, точнее говоря, не было никакого интереса к аспектам как таковым, а только к возможностям действия, которые эти аспекты подразумевали; будь то действия будущие и лично прибыльные, как строительство трамвайных путей и создание акционерных обществ, или действия в основном прошлые и совершенно безлично интересные, как действия потухших вулканов или доисторических цивилизаций.

Теперь давайте исследуем ментальное отношение третьего человека, которого двое других сначала приняли за художника или писателя, а затем списали как эстетическую личность.

ГЛАВА III

АСПЕКТЫ ПРОТИВ ВЕЩЕЙ

Определившись с конкретной точкой зрения как той, которая ему больше всего нравится, он остался там в созерцании аспекта, который она ему давала. Если бы он спустился еще на двадцать минут или посмотрел в мощные очки, он увидел бы равнину внизу как сопоставление изумрудно-зеленого, сырой сиены и бледно-желтого, тогда как на расстоянии, где он решил остаться, ее цвета сливались в неописуемо прекрасные сиреневые и рыжеватые тона. Если бы он свободно передвигался, он бы осознал, что веерообразное расположение резко сходящихся линий, искушающих его глаз быстро бежать по их различным углам, должно рассматриваться как шахматная доска дамб, живых изгородей и дорог, скучная, как будто нарисованная линейкой на грифельной доске. Также то, что предгорья, вместо того чтобы образовывать монументальную массу с горами позади них, лежали в совершенно другой плоскости и отвлекали внимание своей агрессивной проекцией. В то время как, как будто чтобы испортить аспект еще больше, он был бы вынужден признать (как объясняет Рескин своим рисунком крыши коттеджа и пика Маттерхорн), что изысканно очерченная линия горизонта самых дальних холмов, подхваченная через ритмичные интервалы в острые гребни, опускающаяся только для того, чтобы снова устремиться вверх длинными вогнутыми кривыми, была лишь иллюзией перспективы, более близкие линии казались выше, а более дальние — ниже, не говоря уже о том, что с воздушного шара вы увидели бы только сплющенные холмы. Но о том, как вещи могли бы выглядеть с воздушного шара или под микроскопом, этот человек не думал ни секунды, так же как и о том, как они могли бы выглядеть через сто лет трамваев и фуникулеров или как они выглядели до тысяч лет вулканического и ледникового действия. Он был удовлетворен чудесно гармонизированной схемой света и цвета, узором (все более детализированным, все более скоординированным с каждым дополнительным исследующим взглядом) остро устремленных, деликатно уступающих линий, встречающихся так целенаправленно, как если бы они все были живыми и исполняли какой-то великий, сложный танец. Он не заботился о том, является ли то, на что он смотрит, совокупностью вещей; еще меньше — какими могут быть другие свойства этих вещей. Он вообще не был озабочен вещами, а только конкретным появлением (его не волновало, соответствует ли оно реальности), только одним (он не хотел знать, могут ли быть какие-либо другие) аспектом.

Ибо, как бы странно это ни звучало, Вещь — это и гораздо больше, и гораздо меньше, чем Аспект. Гораздо больше, потому что Вещь действительно означает не только качества ее самой и наши реакции, которые являются актуальными и настоящими, но и гораздо большее число и разнообразие тех, которые являются потенциальными. Гораздо меньше, с другой стороны, потому что из этих потенциальных качеств и реакций, составляющих Вещь, лишь минимум должен быть обдуман в любое данное время; вместо этого аспект присутствует весь, его качества тесно взаимозависимы, а наши реакции полностью заняты связыванием их как целого и частей. Роза, например, — это не просто определенное сочетание кривых и прямых линий и цветов, увиденное, как видит художник, под определенным углом, лепестки маскируют часть стебля, лист выступает над бутоном: это возможность других комбинаций форм, включая те, что видны, когда роза (или человек, смотрящий на нее) помещена головкой вниз. Точно так же это возможность определенных ощущений сопротивления, мягкости, влажности, укола, если мы попытаемся схватить ее, определенного аромата, если мы вдыхаем воздух. Это возможность превращения в конкретный фрукт, с возможностью того, что мы найдем этот фрукт горьким и несъедобным; быть выращенной из черенков, спрессованной в книге, подаренной или культивируемой ради наживы. Только одна из этих групп возможностей может занимать наши мысли, остальные не рассматриваются или рассматриваются только впоследствии; но если при проверке любая из этих сгруппированных возможностей разочаровывает нас, мы решаем, что это не настоящая роза, а бумажная роза, или нарисованная, или вообще не роза, а какая-то другая вещь. Ибо, насколько касается нашего сознания, вещи — это просто группы актуальных и потенциальных реакций с нашей стороны, то есть ожиданий, которые опыт связал в более или менее стабильные группы. Практичный человек и человек науки в моей басне оба имели дело с Вещами: переходя от одной группы потенциальных реакций к другой, спеша здесь, медля там, пока от актуального аспекта пейзажа в их мыслях не осталось ничего, трамваи и фуникулеры в будущем, вулканы и ледяные шапки в прошлом, полностью изменив все это; только материальные составляющие и географическое положение оставались несдвинутым элементом в этих сильно потрепанных связках мыслей о возможностях.

Каждая вещь может иметь большое количество очень разных Аспектов; и некоторые из этих Аспектов могут приглашать к созерцанию, как тот пейзаж приглашал третьего человека созерцать его; в то время как другие аспекты (скажем, то же самое место после надлежащего курса трамваев и фуникулеров и полуотдельных резиденций, или до необходимого вулканического и ледникового действия) могут быть такими, которые отбрасываются или проговариваются как можно быстрее. Действительно, за исключением очень немногих кубов, сами по себе не особенно привлекательных, я не могу вспомнить никаких вещей, которые не представляли бы столько же неприятных аспектов, сколько приятных. Самое красивое здание не является красивым, если его поставить на голову; самая красивая картина не является красивой, если смотреть на нее через микроскоп или издалека; самая красивая мелодия не является красивой, если начать ее не с того конца... Здесь читатель может прервать: «Что за чепуха! Конечно, здание является зданием только тогда, когда оно стоит правильно; картина больше не является картиной под микроскопом; мелодия не является мелодией, если не начата с начала» — все это означает, что когда мы говорим о здании, картине или мелодии, мы уже неявно говорим не о Вещи, а об одном из возможных Аспектов вещи; и что когда мы говорим, что вещь прекрасна, мы имеем в виду, что она дает один или несколько аспектов, которые мы созерцаем с удовлетворением. Но если бы прекрасную гору или прекрасную женщину можно было только созерцать, если бы на гору нельзя было также взобраться или прорыть туннель, если бы женщина не могла также выйти замуж, родить детей и иметь (или не иметь!) право голоса, мы бы сказали, что гора и женщина не являются реальными вещами. Следовательно, мы приходим к выводу, парадоксальному лишь до тех пор, пока мы не определим, о чем говорим, что то, что мы созерцаем как прекрасное, является Аспектом Вещи, но никогда не Вещью самой по себе. Другими словами: Прекрасное — это прилагательное, применимое к Аспектам, а не к Вещам, или к Вещам только постольку, поскольку мы считаем их обладающими (среди других потенциальностей) прекрасными Аспектами. Так что теперь мы можем сформулировать: слово «прекрасный» подразумевает удовлетворение, полученное от созерцания не вещей, а аспектов.

Это подведение итогов привело нас к самому ядру нашего предмета; и я хотела бы, чтобы читатель заучил его наизусть, пока он не освоится с ним в ходе наших дальнейших исследований. Прежде чем приступить к ним, я, однако, попросила бы его поразмыслить над тем, как эта наша последняя формула относится к старому, казалось бы, бесконечному спору о том, имеет ли красота какое-либо отношение к истине, и является ли искусство, как утверждают некоторые моралисты, школой лжи. Ибо истинное или ложное — это суждение о существовании; оно относится к Вещам; оно подразумевает, что помимо качеств и реакций, показанных или описанных, наше дальнейшее действие или анализ вызовут некоторые другие группы качеств и реакций, составляющих вещь, о которой говорится, что она существует. Но аспекты, в случае, когда я использовала это слово, являются тем, что они есть, и не обязательно подразумевают что-либо помимо своих собственных особенностей. Слова «истинный» или «ложный» могут быть применены к ним только со значением аспектов, действительно существующих или не существующих; т.е. аспектов, о которых истинно или не истинно сказать, что они существуют. Но что касается того, что аспект является истинным или ложным в смысле вводящего в заблуждение, этот вопрос относится не к самому аспекту, а к вещи, частью и знаком которой считается аспект. Теперь созерцание простого аспекта, красота (или безобразие) аспекта, само по себе не требует или не подразумевает никакой такой ссылки на вещь. Наше созерцание красоты статуи, изображающей Кентавра, может действительно быть нарушено размышлением о том, что существо с двумя наборами легких и пищеварительных органов было бы монстром и вряд ли дожило бы до возраста, когда у него появляется борода. Но эта тревожная мысль не обязательно должна иметь место. И когда она имеет место, она не является частью нашего созерцания аспекта этой статуи; она, напротив, находится вне его, экскурсия прочь от него, обусловленная нашей закоренелой (и очень необходимой) привычкой прерывать созерцание Аспектов мышлением и проверкой Вещей. Аспект никогда не подразумевал существования Вещи вне себя; он не утверждал, что что-либо истинно, т.е. что что-либо могло или должно было произойти помимо факта нашего созерцания. Другими словами, формула, что «прекрасный» — это прилагательное, применяемое только к аспектам, показывает нам, что искусство может быть правдивым или неправдивым только постольку, поскольку искусство (как это часто бывает) намеренно делает заявления о существовании и природе Вещей. Если Искусство говорит: «Кентавры могут рождаться и дорастать до мужского возраста с двумя наборами дыхательных и пищеварительных органов» — тогда Искусство лжет. Только, прежде чем обвинять его в том, что оно лжец, лучше убедиться, что заявление о возможности кентавров было задумано Искусством, а не просто прочитано в нем нами самими.

Но об этом подробнее, когда мы перейдем к исследованию Предмета и Формы.

ГЛАВА IV

ОЩУЩЕНИЯ

В созерцании Аспекта перед ним то, что доставляло этому эстетическому человеку самое непосредственное и несомненное удовольствие, был его цвет, или, точнее говоря, его цвета. Психофизиологи еще не сказали нам, почему цвета, взятые по отдельности и в отрыве от их сопоставления, должны обладать столь необычайной властью над тем, что раньше называлось нашими животными духами, и через них над нашими настроениями; и мы можем только догадываться по аналогии с тем, что наблюдается у растений, а также из природы самого явления, что различные виды световой стимуляции должны иметь какое-то глубокое химическое воздействие на весь человеческий организм. То же самое относится, хотя и в меньшей степени, к звукам, совершенно независимо от их сопоставления как мелодий и гармоний. Как есть цвета, которые чувствуют, т.е. заставляют нас чувствовать, более или менее теплыми или холодными, цвета, которые освежают или душат, угнетают или бодрят, совершенно независимо от каких-либо ассоциаций, так же есть качества звука, которые оживляют нас, как трубный глас, или терзают, как дрожание аккордеона. Точно так же в отношении непосредственности эффекта: первые аккорды органа изменят весь наш способ бытия, как изменение света и цвета при первом входе в церковь, хотя музыка, которую играет этот орган, может через несколько секунд прослушивания наскучить нам до крайности; и архитектура этой церкви, как только мы начинаем ее оценивать, полностью развеет то первое впечатление, произведенное светом и цветом церкви. Именно из-за этой, несомненно, физиологической силы цвета и звука, этого способа, которым они вторгаются и подчиняют нас с нашего согласия или без него и задолго до нашего сознательного сотрудничества, удовольствие Человека-на-Холме от аспекта перед ним было, как я сказала, прежде всего, удовольствием от цвета. Также потому, что удовольствие от цвета, как удовольствие от простого качества звука или тембра, доступно людям, которые никогда не идут дальше в своем эстетическом предпочтении. Дети, как все знают, чувствительны к цветам задолго до того, как проявляют малейшую чувствительность к формам. А тембр идеального голоса в одной длинной ноте или трели приводил в восторг публику во времена наших бабушек и дедушек, точно так же, как тонкие оркестровые сочетания Вагнера приводят в восторг слушателей, неспособных различить ноты аккорда, а иногда даже неспособных следить за модуляцией.

Человек на холме, следовательно, получал непосредственное удовольствие от цветов пейзажа. Получал удовольствие, скорее, чем брал его, поскольку цвета, как и запахи, кажется, вторгаются в нас и настаивают на том, чтобы нравиться, хотим мы того или нет. В этом значении слова можно сказать, что мы пассивны к качеству звука и цвета: наша доля в эффектах этих ощущений, как и в эффекте приятных температур, контактов и вкусов, — это вопрос телесных и ментальных рефлексов, в которых наша сознательная деятельность, наше добровольное внимание не играют никакой роли: мы не делаем, но подвергаемся воздействию этих стимуляций извне; и удовольствие или неудовольствие, которое они вызывают в нас, является поэтому тем, что мы получаем, в отличие от того, что мы берем.

Прежде чем перейти к удовольствию, которое Человек на холме действительно брал, в отличие от такого пассивного получения, от аспекта перед ним, прежде чем исследовать действия, которым обязано это другое удовольствие, удовольствие взятое, а не полученное, мы должны немного дольше остановиться на цветах, которые радовали его, и на важности или неважности этих цветов в отношении того Аспекта, который он созерцал.

Эти цвета — особенно определенный промытый дождем синий, бледно-сиреневый и выцветший рыжеватый — доставляли ему, как я сказала, непосредственное и массивное удовольствие, подобное удовольствию от определенных восхитительных вкусов и запахов; действительно, любой, кто внимательно наблюдал за ним, мог заметить, что он делал примерно такое же лицо, как человек, перекатывающий, как говорит Мередит, изысканный винтаж по своему нёбу, или вдыхающий более глубокие глотки изысканно ароматизированного воздуха; он сам, если не был слишком занят смотрением, мог заметить сопутствующие ощущения во рту, горле и ноздрях; все это, его единственный активный отклик на цвет, было лишь попыткой получить больше уже полученного ощущения. Но это удовольствие, которое он получал от одних лишь цветов пейзажа, было тем же удовольствием, которое они доставили бы ему, если бы он встретил их в стольких же мотках шелка; более сложное удовольствие, обусловленное их сопоставлением, было удовольствием, которое он мог бы получить, если бы эти мотки, вместо того чтобы быть на отдельных листах каталога образцов, лежали запутанными вместе в неопрятной корзине для рукоделия. Он мог бы тогда, вероятно, сказать: «Это именно те цвета, и в почти таком же сочетании, как в том пейзаже, который мы видели в такой-то день, в такое-то время года и час, с вершины того холма». Но он никогда бы не сказал (или был бы сумасшедшим, если бы сказал): «Эти мотки шелка — это пейзаж, который мы видели в том конкретном месте и, о, в тот конкретный случай». Теперь странно то, что он использовал бы эту точную форму слов, «это пейзаж» и т. д., если бы вы показали ему карандашный рисунок или фотографию, сделанную с того конкретного места и точки зрения. И точно так же, если бы вы заставили его смотреть через цветное стекло, которое изменило бледно-синий, бледно-сиреневый и выцветший рыжеватый на изумрудно-зеленый и кроваво-красный. Он воскликнул бы при потере тех изысканных цветов, когда вы показали ему монохром, и, возможно, поклялся бы, что все его удовольствие было испорчено, когда вы заставили его смотреть через это ужасное стекло. Но он идентифицировал бы аспект как тот, который видел раньше; точно так же, как даже наименее музыкальный человек идентифицировал бы «Боже, храни короля», сыгранный ли с тремя диезами на флейте или с четырьмя бемолями на тромбоне.

Существует, следовательно, в Аспекте нечто сверх качества цветов (или в музыкальном произведении, звуков), в которых этот аспект воплощен в любой конкретный момент для ваших чувств; нечто, что может быть отделено от конкретных цветов или звуков и перевоплощено в другие цвета или звуки, существуя тем временем в любопытном потенциальном схематическом состоянии в нашей памяти. Это нечто — Форма.

Именно Форму мы созерцаем; и только потому, что они входят в формы, цвета и звуки, в отличие от температур, текстур, вкусов и запахов, можно сказать, что они вообще созерцаются. Действительно, если мы применяем к отдельным изолированным цветам или качествам звука (тот синий или рыжеватый, или просто тембр голоса или оркестра) прилагательное «прекрасный», в то время как мы выражаем нашу симпатию к запахам, вкусам, температурам и текстурам только прилагательными «приятный», «восхитительный»; эта разница в нашей речи, несомненно, обусловлена тем, что цвета или звуки чаще всего связаны друг с другом в Форму и тем самым становятся предметом созерцания чаще, чем температуры, текстуры, запахи и вкусы, которые сами по себе не могут быть сгруппированы в формы и поэтому являются объектами созерцания только в ассоциации с цветами и звуками, как, например, запах горящих сорняков в описании осенних видов или прохладная влажность грота в восприятии его темноты и рокота вод.

Отпуская практичного и научного человека, потому что они думали прочь от аспектов к вещам, я попыталась инвентаризировать аспект, в созерцании которого их эстетический спутник оставался поглощенным. Там были цвета, тот восхитительный, недавно промытый синий, тот сиреневый и рыжеватый, которые дали человеку его непосредственный шок пассивного и (как запах и вкус) телесного удовольствия. Но помимо них, мой инвентарь содержал другой вид элемента: то, что я описала как веерообразное расположение резко сходящихся линий и изысканно очерченную линию горизонта холмов, подхваченную через ритмичные интервалы в острые гребни и опускающуюся только для того, чтобы снова устремиться вверх длинными быстрыми вогнутыми кривыми. И помимо всего этого, был контур далекой горы, поднимающейся подобно пламени к небу. Именно все эти элементы, состоящие из линий (линия горизонта, контур и линии перспективы!), оставались неизменными, когда цвета полностью менялись при взгляде через цветное стекло, и неизменными также, когда окраска сводилась к самому скудному монохрому фотографии или карандашного рисунка; более того, оставались теми же, несмотря на все изменения масштаба в этом почти бесцветном представлении их. Эти элементы аспекта были, как мы все знаем, Формами. И с измененными цветами, и с цветами, уменьшенными ровно настолько, чтобы каждая линия отделилась от своего фона, эти Формы могли созерцаться и называться прекрасными.

ГЛАВА V

ВОСПРИЯТИЕ ОТНОШЕНИЙ

Почему так должно быть? Вкратце, потому что цвета (и звуки) как таковые навязываются нам внешней стимуляцией наших органов зрения и слуха, ни больше ни меньше, чем различные температуры, текстуры, вкусы и запахи навязываются нам извне через нервный и церебральный механизм, связанный с нашей кожей, мышцами, нёбом и носом. В то время как формы, вместо того чтобы быть таким образом волей-неволей увиденными или услышанными, по крайней мере до тех пор, пока мы их не узнаем, рассматриваются или прослушиваются, то есть принимаются или схватываются ментальными и телесными действиями, которые встречают, но могут также отказаться встретить, эти сенсорные стимуляции. Более того, потому что эти ментальные и телесные действия, будучи нашими собственными, могут быть отрепетированы в том, что мы называем нашей памятью, без повторения сенсорных стимуляций, которые первоначально их запустили, и даже в присутствии других.

С точки зрения ментальной науки, цвет и звук, подобно температуре, текстуре, вкусу и запаху, являются ощущениями; в то время как форма — это, в самом полном смысле, восприятие. Это различие между ощущением и восприятием является технической стороной психологии; но на нем покоится весь вопрос, почему формы могут созерцаться и доставлять удовлетворение, связанное со словом «прекрасный», в то время как цвета и звуки, за исключением случаев, когда они сгруппированы или могут быть сгруппированы в формы, — нет. Более того, это различие подготовит нас к пониманию главного факта всей психологической эстетики: а именно, что удовлетворение или неудовлетворение, которое мы получаем от форм, — это удовлетворение или неудовлетворение тем, что является, прямо или косвенно, нашими собственными действиями.

Этимологически и буквально, восприятие означает акт схватывания или принятия, а также результат этого действия. Но когда мы таким образом воспринимаем форму, что именно мы схватываем или принимаем? Сначала может показаться, что это ощущения, в которых воплощена эта форма. Но момент размышления покажет, что это не может быть так, поскольку ощущения предоставляются нам просто без выполнения нами какого-либо акта восприятия, навязываются нам извне, и, если наш сенсорный аппарат и его коррелирующий мозговой центр не были в беспорядке, воспринимаются нами пассивно, волей-неволей, Человек на холме был захвачен ощущением того синего, того сиреневого и того рыжеватого точно так же, как он мог быть захвачен запахом сена на полях внизу. Нет: то, что мы схватываем или принимаем таким образом активно, — это не сами ощущения, а отношения между этими ощущениями, и именно из этих отношений, более истинно, чем из самих ощущений, форма, в самом буквальном смысле, сделана. И именно это создание форм, это схватывание или принятие их составляющих отношений, является активным процессом с нашей стороны, и процессом, который мы можем либо выполнять, либо не выполнять. Когда вместо того, чтобы просто видеть цвет, мы смотрим на форму, наш глаз перестает быть просто пассивным к действию различных световых волн и становится активным, и активным более или менее сложным образом; поворачивая свои по-разному чувствительные части, чтобы встретить или избежать стимула, регулируя свой фокус, как у оперного бинокля, и, как оперный бинокль, поворачивая его вправо или влево, выше или ниже.

Более того, за исключением случаев работы с очень маленькими поверхностями, наш глаз движется в нашей голове и двигает нашу голову, а иногда и все наше тело вместе с ним. Аналогичный активный процесс, несомненно, отличает слушание от простого слышания; и хотя психофизиология, кажется, все еще в недоумении относительно точных настроек внутреннего уха, соответствующих минутным настройкам глаза, общепризнано, что слуховое внимание сопровождается настройками вокальных частей или подготовкой к таким настройкам, которые объясняют впечатление следования за последовательностью нот, как мы следуем за появлением цветов и света, но как мы не следуем, в смысле соединения нашей активностью, последовательные ощущения вкуса или запаха. Помимо таких очевидных или предполагаемых телесных действий, необходимых для смотрения и слушания, в отличие от простого видения и слышания, существует, более того, во всяком восприятии формы, как и во всяком схватывании смысла, ментальная деятельность, включающая то, что называется вниманием и памятью. Букварь эстетики — не место для изложения каких-либо различных психологических определений этих, назовем их, способностей. К тому же я предпочла бы, чтобы эти страницы имели дело только с такими ментальными фактами, которые можно найти в повседневном (хотя и незамеченном) опыте читателя, вместо того чтобы требовать для их обнаружения искусственных условий специализированной интроспекции или лабораторного эксперимента. Поэтому я дам этим многократно оспариваемым словам «внимание» и «память» лишь грубое и готовое значение, с которым мы знакомы в повседневном языке, и только попрошу читателя заметить, что, что бы психологи в конечном итоге ни доказали или опровергли относительно того, чем являются «внимание» и «память», эти две, назовем их ненаучно, способности, — это то, что главным образом отличает восприятие от ощущения. Например, схватывая или оценивая видимую или слышимую форму, мы делаем что-то с нашим вниманием, или наше внимание делает что-то в нас: путешествие, возвращение к отправным точкам, подведение итогов. И путешествие не только между тем, что дано одновременно в настоящем, но, даже в большей степени, между тем, что было дано в непосредственно близком прошлом, и тем, что мы ожидаем получить в непосредственно близком будущем; и то, и другое, прошлое, которое откладывается за нами как прошлое, и прошлое, которое проецируется вперед как будущее, требуют деятельности памяти. Существует настройка наших чувств, а также наших мышц не только на настоящее ощущение, но и на будущее, и гул продолжающейся настройки на прошлое. Существует удерживание и удержание, реакция внимания назад и вперед, и целая маленькая драма ожидания, исполнения и разочарования, или, как называют их психологи, напряжений и расслаблений. И эта маленькая драма, вовлеченная во всякое смотрение или слушание, особенно во всякое оценивание видимой или слышимой (и я могу добавить интеллектуальной или вербальной) формы, имеет свое соответствующее сопровождение эмоциональных изменений: легкость или трудность понимания, производящие чувства победы или поражения, с которыми мы разберемся позже. И хотя различные перцептивные действия остаются незамеченными сами по себе (пока они легкие и непрерывные), мы осознаем пропуск, пробел, всякий раз, когда наш мысленный взор (если не наш телесный!) пренебрегает тем, чтобы пронестись из стороны в сторону геометрической фигуры, или от центра к окружности, или снова всякий раз, когда наше мысленное ухо упускает следование от какой-то конкретной ноты к другой, точно так же, как когда мы засыпаем на секунду во время лекции или проповеди: мы, на обычном языке, упустили суть какой-то детали или отрывка. То, что мы упустили в этом провале внимания, — это отношение, длина и направление линии, или диапазон музыкального интервала, или, в случае слов, ссылки существительного и глагола, координация времен глагола. И именно такие отношения, более или менее сложные и иерархические, превращают то, что в противном случае было бы бессмысленными сопоставлениями или последовательностями ощущений, в значимые сущности, которые можно запомнить и распознать, даже когда их составляющие ощущения полностью изменены, а именно формы. К нашей предыдущей формуле, что «прекрасный» обозначает удовлетворение от созерцания аспекта, мы теперь можем добавить, что аспект состоит из ощущений, сгруппированных в отношения нашим активным, помнящим и предвидящим восприятием.

ГЛАВА VI

ЭЛЕМЕНТЫ ФОРМЫ

Давайте теперь исследуем некоторые из этих отношений, не в генеалогическом или иерархическом порядке, присвоенном им экспериментальной психологией, а постольку, поскольку они составляют элементы формы, и особенно поскольку они иллюстрируют общий принцип, который я хочу внушить читателю, а именно: что восприятие Формы зависит прежде всего от движений, которые мы совершаем, и измерений и сравнений, которые мы устанавливаем.

Прежде всего мы должны рассмотреть чистое протяжение как таковое, которое отличает наше активное взаимодействие со зрительными и слуховыми ощущениями от пассивного восприятия ощущений вкуса и запаха. Ибо если в последнем случае чередование схожих раздражителей воздействует на нас как «еще немного вкуса клубники» или «еще немного запаха розы» при прерывистом воздействии, или как неопределенное «есть сильный или слабый вкус клубники» и «есть запах цветка лимона» при непрерывном, то наш орган зрения, будучи подвижным, сообщает не «больше черного на белом», а «столько-то дюймов черной линии на белом фоне», то есть сообщает об определенном протяжении, соответствующем его собственному движению. Это качество протяжения существует и в наших звуковых восприятиях, хотя объяснение здесь менее очевидно. Ноты, по сути, не существуют (существуют лишь звучащие тела и колебания воздуха) в пространстве, которое мы называем «реальным», поскольку наш глаз и наше перемещение в пространстве совпадают в своих показаниях относительно него; но ноты воспринимаются, то есть осмысливаются и ощущаются, как существующие в своего рода имитационном пространстве, присущем им самим. Это «музыкальное пространство», как справедливо назвал его М. Дориа, имеет границы, соответствующие пределам нашей способности слышать или воспроизводить ноты, и центральную область, соответствующую нашему привычному опыту восприятия человеческого голоса; и в этом «музыкальном пространстве» ноты воспринимаются как движущиеся вверх и вниз, в центробежном и центростремительном направлениях, а также как существующие на определенных расстояниях или интервалах друг от друга; все это, вероятно, происходит из-за предполагаемых мышечных настроек внутреннего и слухового аппарата, а также из-за очевидных ощущений в голосовых органах, когда мы сами производим их, а зачастую и тогда, когда мы просто думаем о них. В зрительном восприятии размах взгляда, то есть настройка мышц внутреннего глаза, внешнего глаза и головы, может быть как прерывистым, так и непрерывным, подобно любому другому мышечному процессу; и именно эта непрерывность объединяет простые последовательные ощущения цвета и света в единство протяжения, так что одни и те же последовательные ощущения цвета и света могут восприниматься либо как одно протяжение, либо как два или более, в зависимости от того, является ли взгляд непрерывным или прерывистым; размах глаза, если он не чрезмерен, стремится к непрерывности, если только новое направление не требует новой мышечной настройки. И, за исключением случая протяжения, превышающего любое отдельное движение глаза и головы, новая настройка соответствует тому, что мы называем изменением направления. Протяжение, следовательно, как мы уже предвосхитили в отношении звука, имеет различные модусы, соответствующие чему-то, принадлежащему нам самим: середину, отвечающую не середине нашего поля зрения, поскольку она сама может быть поднята или опущена движением головы, а середине нашего тела; и верх и низ, право и лево, также отсылающие к нашему телу, или, скорее, к настройкам, совершаемым глазом и головой при попытке увидеть наши собственные конечности; ибо, как научит вас любой букварь по психологии, простое зрение и его мышечные настройки объясняют только измерения высоты (вверх и вниз) и ширины (право и лево), в то время как третье, или кубическое, измерение глубины является весьма сложным результатом локомоции, в которую я включаю хватательное движение. И поскольку мы имеем дело с аспектами, а не с вещами, мы пока не касаемся этого кубического, или третьего, измерения, а ограничиваемся двумя измерениями протяжения в высоту и ширину, которых достаточно для существования, идентичности или, точнее, квинтэссенции видимых форм.

Такая форма, следовательно, представляет собой прежде всего ряд более длинных или более коротких протяжений, задаваемых отдельным взглядом, направленным к нашему собственному центру или конечностям, или от них, под определенным углом к нашей собственной оси и к поверхности, на которой мы стоим. Но эти акты протяжения и ориентации перестают мыслиться как измеренные и ориентированные, и, по сути, как совершенные нами самими, и переводятся в объективные термины всякий раз, когда наше внимание обращается вовне: так мы говорим, что каждая линия имеет заданную длину и направление, отклоняясь настолько-то от горизонтали или вертикали.

До сих пор мы устанавливали отношения только к самим себе. Теперь мы сравниваем акты протяжения друг с другом, а также измеряем настройку, необходимую для перехода от одного к другому, продолжая соотносить их все с нашей собственной осью и центром; в повседневной речи мы воспринимаем, что различные линии схожи или несхожи по длине, направлению и ориентации. Мы сравниваем; и, сравнивая, мы объединяем их в единстве нашего намерения: мыслимые вместе, они мыслятся как принадлежащие друг другу. Тем временем процесс такого сравнения отношения каждой линии к нам с аналогичным отношением к нам ее соседей порождает еще более глубокие акты измерения и сравнения. Ибо, переходя от одной из наших линий к другой, мы осознаем присутствие — как бы это выразить? — ну, пустоты между ними, того, что мы называем пустым пространством, потому что мы испытываем пробел в тех конкретных ощущениях, скажем, красного и черного, которыми мы заняты в этих линиях. Между красными и черными ощущениями линий, на которые мы смотрим, будет возможность других цветовых ощущений, скажем, белого цвета бумаги, и эти белые ощущения мы должным образом получим, ибо, если не закрыть глаза, мы не смогли бы избежать их получения. Но хотя эти белые ощущения и будут получены, на них не будет обращено внимание, потому что они не являются тем, чем мы заняты. Мы будем пассивны по отношению к белым ощущениям, в то время как мы будем активны по отношению к черным и красным; мы не будем измерять белое; не будем проводить взглядом вдоль него, как мы делаем это вдоль красного и черного. И поскольку при прочих равных условиях наше напряженное осознание активных состояний всегда делает незначительным пассивное состояние, зажатое между ними; так, будучи сосредоточенными на наших красных и черных протяжениях, а также на их сравнительных длинах и направлениях, мы будем рассматривать неинтересные белые протяжения как пустоту, как промежуток, как то, что отделяет объекты нашего активного интереса и получает то существование, которое оно имеет для нашего ума, только из своего отношения разделения этих интересных, активно измеряемых и сравниваемых линий. Таким образом, разница между нашим активным восприятием и нашим чисто пассивным ощущением объясняет тот факт, что каждая видимая форма состоит из линий (или полос), измеренных и сравненных относительно наших собственных глазных настроек, а также нашей оси и центра; линий, существующих, как мы выражаемся, в пустом пространстве, то есть в пространстве, не измеренном подобным образом; линий, кроме того, заключающих между собой больше этого пустого пространства, которое само по себе не измерено, но подчинено измерению своих ограничивающих линий. И точно так же каждая слышимая форма состоит не просто из звуков, заключающих в себе тишину, но из слышимых тонов, между которыми мы осознаем промежуточный пустой интервал, который мог бы быть занят промежуточными тонами и полутонами. Другими словами, видимая и слышимая форма состоит из чередований между активным, то есть движущимся, измеряющим, соотносящим, сравнивающим вниманием; и пассивным, то есть сравнительно вялым восприятием чистого ощущения.

Этот факт подразумевает другой, очень важный, на который я уже намекала. Если восприятие формы означает сравнение линий (это могут быть полосы, но мы будем называть их линиями), и линии измеряются только последовательными движениями глаз, то акт сравнения очевидно включает в себя сотрудничество, пусть и бесконечно краткое, памяти. Две половины спинки этого стула Чиппендейла существуют одновременно перед моими глазами, но я не могу одновременно оценить длины и ориентацию кривых справа и кривых слева. Я должна удержать образ одной половины и объединить его где-то в том, что мы называем «разумом», с другой; более того, я должна делать это даже с отдельными кривыми, составляющими узоры, каждая из которых измеряется размахом взгляда, точно так же, как я измеряла бы их последовательно, прикладывая ленту, а затем запоминая и сравнивая их различные длины, хотя глазной процесс может соотноситься с процессом измерения лентой как минута нашего времени с несколькими сотнями лет. Это сводится к тому, что восприятие видимых форм, подобно восприятию слышимых, происходит во времени и поэтому требует участия памяти. Теперь память, как бы парадоксально это ни звучало, практически подразумевает ожидание: использование прошлого, так сказать, состоит в том, чтобы стать той визионерской вещью, которую мы называем будущим. Следовательно, пока мы измеряем протяжение и направление одной линии, мы не только помним протяженность и направление другой, ранее измеренной линии, но мы также ожидаем аналогичного или несколько похожего акта измерения следующей линии; точно так же, как при «следовании за мелодией» мы не только помним предыдущий тон, но и ожидаем последующие. Такое взаимодействие настоящего, прошлого и будущего необходимо для любого вида значения, для каждой единицы мысли; и, среди прочего, для значения, для мысли, которую мы созерцаем под названием формы. Именно из-за этого взаимодействия настоящего, прошлого и будущего Вундт относит чувства напряжения и расслабления к элементам восприятия формы. И упоминание таких чувств, то есть рудиментов эмоции, приводит нас к признанию того, что запоминание и предвидение наших актов измерения и ориентации составляет микроскопическую психологическую драму — назовем ли мы ее драмой МОЛЕКУЛ ДУШИ? — чьими первыми знакомыми примерами являются те две особенности видимой и слышимой формы, называемые Симметрией и Ритмом.