«The Atlantic Monthly, Том 13, № 77, март 1864 г.»

Но прежде чем мы прислушаемся к любому такому упреку, мы должны остерегаться смешивать личность художника или моду времени с движущим духом в обоих. Он работает всегда — как жаловался Микеланджело, что расписывает потолок Сикстинской капеллы — над своей головой, ослепленный собственной краской. «Цель», о которой мы говорим, — это не его мелкие дела и намерения, а то, что он непреднамеренно совершает. Интересует только духовное; и если более позднее искусство кажется по сравнению с ним лишенным духовности, это отчасти результат его более верной оценки, которая сделала прямое выражение безнадежным, но в то же время излишним, обнаружив тот же смысл более доступным в другом месте, как высший косвенный смысл всех материальных вещей. Критики говорят нам, что очарование пейзажа неполно без присутствия человека — что всегда должен быть какой-то намек, по крайней мере, на человеческое жилье или влияние. Конечно, это всегда человеческий интерес, не дерево и вода волнуют нас, а эхо родственного разума. Но в «пейзаже с фигурами» это едва ли человеческий интерес, который мы проявляем к фигурам. «Тупые жертвы трубки и кружки» служат нашей цели, возможно, лучше, чем благороднейшие горцы. Не от них мы ждем духа пейзажа — скорее отовсюду, кроме них. Именно уверенность восприятия позволяет ему обходиться без заостренной демонстрации и наслаждаться скорее более смутными намеками на свой смысл.

Современный идеал — это живописность, красота неотделимая, принадлежащая картине, композиции, а не составляющим частям. У нее нет любимчиков; она нарушается в равной степени систематическим прославлением и систематическим принижением отдельных форм. Аполлон Бельведерский выглядел бы так же плохо на переднем плане современного пейзажа, как рыбак в сапогах и красном ночном колпаке на пьедестале в Ватикане. Фигуры Клода или Тёрнера могут быть абсурдными, если брать их отдельно; но абсурдность заключается в том, чтобы брать их отдельно. Тёрнер, говорят, умел хорошо рисовать фигуры; Клод, вероятно, не умел (скорее всего, он пытался); но каждый из них должен был чувствовать, что все, что привлекло бы внимание к фигурам, было бы хуже любого плохого рисунка. Никола Пуссена справедливо называли «ученым»; ибо именно его ученость, его изучение античности, Рафаэля, драпировки и анатомии больше всего проявляется в его пейзажах и придает его фигурам пластическую выразительность. Но это не похвала для художника.

Конечно, границы нельзя провести очень точно; гений Делароша или Милле придаст интерес фигурной композиции в любую эпоху. Но такие картины, как у Этти или Пейджа «Венера», где красота человеческого тела является точкой притяжения, — это явные анахронизмы, и по этой причине, а не из-за ханжества публики, они никогда не могут вызвать искреннего энтузиазма. С XVI века все картины становятся все более и более tableaux de genre — произведение описывается не номинальным сюжетом, а только классом, к которому оно принадлежит, оставляя его особый характер полностью неопределенным. И по мере того, как действие и детали прорабатываются, тем очевиднее, что тема — лишь предлог. Мученичества, когда в мучениках была хоть какая-то пылкость веры, были очень абстрактными. Достаточно было намека на меч или колесо. Святые и ангелы, пока люди верили в них, несли свое свидетельство на лицах, лишь с некоторым условным указанием на их историю. Как только целью становится прямое изображение и событие изображается как исторический факт, это достаточное доказательство того, что весь прямой интерес ушел и не осталось ничего, кроме технической проблемы. Мученичества — это вульгарные сцены казней, ангелы — люди, развалившиеся на облаках. Микеланджело был благородным, набожным человеком, но ясно, что Бог, которому он молился, был не тем Богом, которого он писал.

Это существенное несоответствие между идеей и представлением — слабая сторона искусства, пластического и живописного; но поскольку оно существенно, оно не ощущается художником как недостаток. Его гений побуждает его ко всему возможному прогрессу в рамках его искусства, но не к тому, чтобы выйти за его пределы. Тщетно будет призывать его соединить древнее благочестие с современным знанием. Если он прислушается к призыву, он может быть хорошим критиком, но он не художник. Он должен быть поглощен тем, что видит, исключая все остальное; беспристрастность — добродетель для всего мира, кроме него. Всегда будет однобокость; либо концепция, либо ее воплощение хромает, реализована лишь частично; некоторая неполнота, некоторая тайна, некоторое кажущееся отсутствие совпадения между формой и смыслом — необходимость для художника, и если он не найдет ее, он ее выдумает. Отсюда смущение некоторых английских прерафаэлитов, особенно в работе с человеческой формой. Они без колебаний преследуют в еще большей детализации буквальное изображение неодушевленных предметов, драпировок и т. д.; но они избегают придавать полную жизнь своим фигурам, не из рабского следования своим образцам, а из страха, как бы не показалось, что то, что показано, — это все, что имеется в виду. Ранние художники были такими наивными и отчетливыми из-за своих ограничений; они очень хорошо знали, что имели в виду — например, что событие происходило на открытом воздухе, с сияющим солнцем, травой под ногами, дубом здесь, виноградной лозой там — просто дополнение и побочное действие, не подлежащее сомнению относительно смысла произведения: об этом заботилась Церковь. Но кто может сказать, что означает современный пейзаж? Значимость, которая в старой картине была как бы вне ее, предполагалась, была обеспечена в другом месте, теперь должна быть включена, поистине присутствовать в каждом атоме почвы и пленке пара. Реализм современной картины должен быть бесконечно более расширен, ибо смысл ее в том, что ничто не является излишним или незначительным. Но с реальностью, которую она придает каждой частице материи, она должна в то же время привнести протест, который дух предъявляет материи — наиболее отчетливый, конечно, в человеческой форме и лице, но нигде не отсутствующий. В ее предельном разъяснении должно чувствоваться, что есть еще нечто большее позади; ее предельная отчетливость должна быть везде неопределимой, мимолетной — должна провозглашать, что этот парад поверхностного явления существует не ради самого себя. Это то, что Рёскин называет «патетической ошибкой»: но в этом нет ничего ошибочного; это твердая истина, только под видом тайны. Тёрнер говорил, что Рёскин вложил в его картины всякие смыслы, о которых он ничего не знал. Конечно, иначе они никогда не попали бы в картины. Но это не влияет на их значимость, а означает лишь то, что именно воображение, а не интеллект, должно их постичь.

Требуется не внешняя, произвольная неполнота, а видимая зависимость каждой части, которая своей частичностью провозглашает полноту целого. Часто говорят, что картина должна «оставлять место для воображения». Да, и ни для чего больше; но это не подразумевает, что она должна быть незаконченной, а что, когда художник запечатлел то, что воображение ухватило в одном взгляде, он должен остановиться, где бы это ни было, и не пытаться восполнить недостаток формулой или ловкостью пальцев. Где бы вдохновение ни оставило его, там конец картины. За пределами этого мы получаем только его личностные особенности; никакое мастерство, никакая искренность намерений и т. д. не могут помочь ему; он только мистифицирует себя или нас. В этих точках мы рано или поздно догоняем его, мы так же хороши, как он, и работа немедленно начинает утомлять. Что утомительно, так это когда нам навязывают мертвую поверхность материи: это проза мира, от которой мы приходим в искусство, чтобы сбежать. Она прозаична, потому что видится так, как видит ее рассудок, только как совокупность, вне ее жизненной связи; не имеет значения, чей это рассудок. Художник должен быть жив только к целостности впечатления, слеп и глух ко всему вне этого. Он должен верить, что идиллия, которую он видит в пейзаже, существует там, потому что он ее видит, и появится на картине без помощи демонстрации. Опасность в том, что из слабости веры он вообразит или притворится, что видит что-то другое, что может быть там, но не является частью впечатления. Это просто вопрос естественного притяжения, магнетизма, сколько он может взять и унести; все, что за пределами этого, — помеха, и любое его сознательное усилие не может помочь, а может только помешать.

Живописность уходит корнями в жажду целостности, присущую разуму. Это Природа, увиденная как целое; все характеристики и предпосылки ее сводятся к этому — такие как шероховатость, дикость, руины, неясность, мрак ночи или бури; каково бы ни было внешнее несоответствие, где бы ни был произведен эффект, это потому, что каким-то образом есть выигрыш в полноте. На этом условии все приветствуется — без него ничто. Так, разбитый, заросший сорняками берег более живописен, чем бархатный склон, — разлагающийся дуб, чем симметрия саженца, — убогая лачуга у железной дороги, с ее грязным основанием, окнами, набитыми старыми шляпами, и красными рубашками, свисающими с карнизов, чем самый аккуратный кирпичный коттедж. Они берут более богатый аккорд, в то время как другие гудят на одной ноте. Лунный свет всегда живописен, потому что он заменяет массу и широту навязчивостью мелких деталей. Не мелочность, а партикулярность делает их неживописными. Никакая внушительность объекта не может искупить исключительность. Ниагару нельзя нарисовать не потому, что это слишком трудно, а потому, что это не пейзаж, а как огромная иллюминированная заглавная буква, заполняющая всю страницу, или возвышенная монотонность мечетских надписей, провозглашающих в тысячекратном повторении, что Бог велик. Парящая возвышенность мусульманского монотеизма отчасти происходит от его узости и абстрактности. Не потому ли, что мы немного туговаты на ухо, что требуется такое повторение, чтобы тронуть нас?

Целостность, которой требует воображение, не количественная, а качественная; она не имеет ничего общего с размером или числом, за исключением того, что, смущая чувства, они неясно намекают на бесконечность, с которой все количества несоизмеримы. Энциклопедическое анатомирование пейзажа Рёскином с целью показать близость восприятия Тёрнера имеет большой интерес, но не просто интерес более длинного списка, ибо следует помнить, что самый длинный список был бы не ближе к исчерпывающему анализу, чем самый короткий. Не призрачная полнота, а чувство бесконечности, которое никогда не может быть завершено, — большая интенсивность, а не большее расширение — отличает современное пейзажное искусство. Следовательно, нет никакой несовместимости в кажущейся вольности, которую оно берет с твердым порядком Природы. Не в духе легкомыслия или кощунства существенные различия вещей так игнорируются — что отрицается всякий абсолютный ранг, а ценность каждого становится условной и плавающей. Просто разум несколько ближе к постижению смысла и меньше останавливается на характеристиках.

Если искусство страдает в своем относительном ранге среди человеческих интересов из-за этого демократического выравнивания, то это в пользу того, к чему стремится искусство. Правда, ни одна картина отныне не может волновать нас так, как людей когда-то волновали картины. Никакое Borgo Allegro никогда больше не выйдет в триумфе ради Мадонны Чимабуэ или кого-либо еще; какое бы чувство ни возбуждал Тёрнер или кто другой, оно далеко не достигает этого. Но блеск, который облекал бедный, бледный, формальный образ, принадлежал ему очень мало, а выражал скорее прежнюю потребность в высказывании и мог достичь этого накала только тогда, когда эпоха еще не научилась думать и писать, а должна была довольствоваться этими иероглифами. Искусство не стало более нерелигиозным, чем религия, а только менее идолопоклонническим. По мере того как религия переходит в жизнь — по мере того как духовная природа человека начинает признаваться основой законодательства и общества, а не только в чуде святости, — аппарат и образы Церкви, ее догмы и церемонии становятся излишними, поскольку то, что они собой представляют, присутствует само по себе. Это рассвет заставляет эти звезды бледнеть. Так и в искусстве, по мере того как мечта воображения становится здравым смыслом человечества, и только так, теряется трепет, окружавший ранние проблески. Его влияние не уменьшилось, но рассеялось и одомашнилось как Культура.

Искусство — это поистине популярная философия. Наше созерцание картин и поиск видов лишь выражают чувство, что наша наука слишком абстрактна, что она не привязывает нас, а изолирует во вселенной. То, что мы таким образом внутренне стремимся исследовать, — это не мякина и exuviæ вещей, не только их различия, но их центральная связь, несмотря на кажущееся разнообразие. Это, если сформулировать, Идеал, резкое противоречие актуальному и создание мира необычайного, в котором устранен всякий дефект. Но дефект нельзя исцелить исправлением, ибо это признает его право на существование; не исключением преодолевается ограничение — это лишь установление нового ограничения, — а включением, достижением точки, где поверхностный антагонизм исчезает. Тогда идеал видится уже не в оппозиции, а везде и только он один существующий. По мере приближения к этой точке импульс реконструировать актуальное — как если бы триумф истины был поставлен на карту в этом предприятии — угасает. Сложное противоречие теряет интерес, раньше всего там, где оно наиболее сложно и обстоятельно, и позже всего там, где образ имеет наименьшую материальность и фиксацию, где он — лишь напоминание о том, чем актуальное уверенно ощущается, несмотря на свой упрямый экстерьер.

Современный разум поэтому менее демонстративен; наша цивилизация меньше стремится заявить о себе и типизировать себя внешне в произведениях искусства, манерах, одежде и т. д. Отсюда, возможно, красота расы не поспевает за ее культурой. Она менее красива, потому что меньше заботится о красоте, поскольку это больше не единственное примирение актуального с внутренними требованиями. Порок воображения — его неизбежное преувеличение. Это наша собственная слабость и тупость, которые мы пытаемся скрыть от себя этой пристрастностью. Поэтому было сказано, что образы — это Библия для мирян. Епископ Дюран еще в XIII веке заявил, что только там, где истина еще не открыта, это «иудаизирование» допустимо.

Высшее из всех искусств — искусство жизни. В нем исчезают поверхностные антагонизмы пользы и красоты, факта и реальности. Небольшой выигрыш здесь, или намек на него, с лихвой окупает все утраченное великолепие. Нам не нужно беспокоиться, что эти последние века останутся банкротами в чувстве красоты, ибо это лишь фаза силы, которая никогда не отсутствует; ничто не может заменить ее, кроме нее самой в более высокой степени. То, что мы оплакиваем как упадок, лишь показывает исполнение ее требований, а искусства, которые она оставила позади, — лишь вехи ее достигнутой цели.

НАШ ОДНОКУРСНИК.

Ф. У. К.

Fast as the rolling seasons bring

The hour of fate to those we love,

Each pearl that leaves the broken string

Is set in Friendship's crown above.

As narrower grows the earthly chain,

The circle widens in the sky;

These are our treasures that remain,

But those are stars that beam on high.

We miss—oh, how we miss!—his face,—

With trembling accents speak his name.

Earth cannot fill his shadowed place

From all her rolls of pride and fame.

Our song has lost the silvery thread

That carolled through his jocund lips;

Our laugh is mute, our smile is fled,

And all our sunshine in eclipse.

And what and whence the wondrous charm

That kept his manhood boy-like still,—

That life's hard censors could disarm

And lead them captive at his will?

His heart was shaped of rosier clay,—

His veins were filled with ruddier fire,—

Time could not chill him, fortune sway,

Nor toil with all its burdens tire.

His speech burst throbbing from its fount

And set our colder thoughts aglow,

As the hot leaping geysers mount

And falling melt the Iceland snow.

Some word, perchance, we counted rash,—

Some phrase our calmness might disclaim;

Yet 't was the sunset lightning's flash,

No angry bolt, but harmless flame.

Man judges all, God knoweth each;

We read the rule, He sees the law;

How oft His laughing children teach

The truths His prophets never saw!

O friend, whose wisdom flowered in mirth!

Our hearts are sad, our eyes are dim;

He gave thy smiles to brighten earth,—

We trust thy joyous soul to Him!

Alas!—our weakness Heaven forgive!

We murmur, even while we trust,

"How long earth's breathing burdens live,

Whose hearts, before they die, are dust!"

But thou!—through grief's untimely tears

We ask with half-reproachful sigh,

"Couldst thou not watch a few brief years

Till Friendship faltered, 'Thou mayst die'?"

Who loved our boyish years so well?

Who knew so well their pleasant tales,

And all those livelier freaks could tell

Whose oft-told story never fails?

In vain we turn our aching eyes,—

In vain we stretch our eager hands,—

Cold in his wintry shroud he lies

Beneath the dreary drifting sands!

Ah, speak not thus! He lies not there!

We see him, hear him as of old!

He comes! he claims his wonted chair;

His beaming face we still behold!

His voice rings clear in all our songs,

And loud his mirthful accents rise;

To us our brother's life belongs,—

Dear boys, a classmate never dies!

УИТТИЕР.

Лет десять назад мы впервые встретили Джона Гринлифа Уиттиера, поэта морального чувства, сердца и веры народа Америки. Случилось так, что мы тогда с большим интересом делали заметки о гении семитских народов. Та особая простота, центральность и интенсивность, которые заставили их создать монотеизм из двух независимых центров — единственные системы чистого монотеизма, имевшие силу в истории, — в то время как те же характеристики делали их поэзию всегда лирической, никогда не эпической или драматической, а их самую энергичную мысль — вечной жертвой на алтарях воли, — это сильно впечатлило нас; и мы, казалось, нашли в этом поразительный контраст с характерным гением арийских или индогерманских народов с их образными интерпретациями религиозного чувства, с их эпическими и драматическими расширениями и их вкусом к широте и разнообразию. Несколько разогретые этими представлениями, мы пришли на встречу с нашим поэтом, и первая мысль при виде его была: «Голова еврейского пророка!» Это не еврейский — скорее сарацинский; еврейский тип тяжелее, материальнее; но он поразительно соответствовал концепциям, которые мы сформировали о южносемитских черепах, и весь облик человека был того же характера. Высокий череп, особенно возвышающийся в куполе, легкий и симметричный наклон всей головы назад, мощные ровные брови, а под ними темные, глубокие глаза, полные призрачного огня, арабский цвет лица, резко очерченные, интенсивные линии лица, легкий, высокий, прямой стан, быстрая осевая уравновешенность движений — все это с поразительной точностью отвечало картине тех проповеднических рас, которая сложилась в нашем воображении. Действительно, впечатление было настолько сильным, что вызвало некоторое чувство неловкости. Казалось немного странным и пресным встречать пророка здесь, в гостиной, в щегольском маскараде современного костюма, пожимать руки и говорить: «Рад встрече», на манер наших слабых любезностей.

Все это живо вспомнилось, когда на днях мы взяли в руки последнюю книгу стихов Уиттиера «Военное время» — том, который был встречен по всей стране с восторженным восторгом. Если бы это было не более чем просто личное воспоминание, оно должно было бы остаться личным. Но не имеем ли мы здесь ключа к гению Уиттиера? Не является ли эта семитская центральность и простота, эта пророческая глубина, реальность и сила, без большого интеллектуального диапазона, его особой характеристикой? У него нет освобожденного, легкокрылого греческого воображения — воображения, не вовлеченного и не включенного в религиозное чувство, а играющего в эпической свободе и с различной интерпретацией между религией и интеллектом; у него нет текучей, протеической, образной симпатии, силы мгновенной самоидентификации со всеми формами характера и жизни, которая достигла кульминации в Шекспире; но та образная жизненность, которая скрывается в вере и совести, производя то, что мы можем назвать идеальной силой сердца, — это у него есть в высшей степени; и именно этот центральный, невидимый, семитский жар делает его поэтом.

Воображение существует в нем не как отдельная способность, а как чистое жизненное наполнение. Поэтому он — неизбежный поэт. Нет ни капли его крови, нет ни волокна его мозга, которые не жаждали бы поэтического выражения. Мистер Карлейль желает отложить поэзию; но поскольку Провидение не отложило Уиттиера, его желания вряд ли могут быть удовлетворены. Наш поэт, действительно, один из самых простых. Он понятен и приемлем для тех, у кого мало поэтической культуры или фантазии и воображения. У кого есть здравый смысл и здоровое сердце, тот обладает силами, с помощью которых его можно оценить. И все же он не только настоящий поэт, но он весь — поэт. Музы не просто окропили его чело; он был крещен погружением. Его ноты немногочисленны; но в них поет сама Природа. Он — воробей, который наполовину поет, наполовину чирикает на кусте, а не жаворонок, заливающий восточным весельем небеса утра; но куст горит, как тот, что видел Моисей, и сам воробей — часть божественного пламени.

Это, таким образом, общее утверждение об Уиттиере. Его гений — еврейский, библейский, более, чем у любого другого поэта, использующего сейчас английский язык. Другими словами, он органически — поэма Воли. Он — цветок морального чувства, и морального чувства не в его гибкой, женственной, виноподобной зависимости и игре, а в его мужской строгости, поднимающейся в прямом, вертикальном утверждении, как лесная сосна. В этом отношении он связан с Вордсвортом и, заглядывая дальше, с Мильтоном, чей стержневой корень был еврейским, хотя в обширном эпическом цветении своего гения он вышел за пределы образного диапазона семитского разума.

Идентифицируя таким образом нашего барда, духовно, с широкой формой гения человечества, мы уже с подчеркиванием говорим, что его жизнь — это действительно Жизнь. Да, еще раз, настоящая Жизнь. Он — натура. Он родился, а не был изготовлен. Здесь, еще раз, старые, таинственные, чудесные процессы духовной ассимиляции. Здесь — подлинный корневой захват элементов человеческого опыта и неизбежная, неукротимая переработка их в человеческую форму. Смотреть на него, не различая этой жизненной глубины и реальности, было бы все равно что не смотреть вовсе.

Более того, человек и поэт — одно и то же. Его стихи — не литературное щегольство, а представление того, что представлено в его сознании. Сначала происходит внутреннее жизненное преобразование элементов его опыта, затем стих, или версия, — сначала душа, потом тело. Его голос, как таковой, имеет небольшой диапазон, и он не является чудом органического совершенства; напротив, есть много голосов, в которых вообще ничего нет, но которые намного превосходят его в чисто вокальном совершенстве; только в этом вы можете услышать глубокий рефрен Природы и Природы, воспевающей свой моральный идеал.

Мы будем рассматривать поэзию Уиттиера в этом свете — как жизненное истечение, как продукт его существа; и цитаты будут сделаны не путем отбора «красот» — метода критики, к которому есть серьезные возражения, — а для иллюстрации общего роста, качества и силы. Наше стремление будет состоять в том, чтобы добраться, насколько это возможно, до процессов жизненного действия, духовной ассимиляции, которые происходят в поэте, а затем проследить их в его поэзии.

Бог дал Уиттиеру глубокую, горячую, простую, напряженную, и все же зрелую и сферическую натуру, чьими двойными потребностями были, во-первых, то, что она должна была наложить интенсивный захват на элементы своего опыта, и, во-вторых, то, что она должна была переработать их в некую форму мелодичной завершенности. История и мир дали ему квакерство, Америку и сельское уединение; и через это уединение вилась сладкая, старая река Мерримак, река, которую мы не хотели бы забыть, даже у вод реки жизни! И именно в эти элементы его гений, с его особой жизненной простотой и интенсивностью, пускает корни. Историческая реальность, великие факты его времени — это почва, в которой он растет, как и у всех натур глубины и энергии. «Мы не хотели, — говорил Гёте, — учиться, мы хотели жить».

Квакерство и Америка — Америка, идеально верная самой себе, — быстро стали в его сознании одним и тем же. Квакерство означает божественную демократию. Джордж Фокс был первым предтечей, Иоанном Крестителем нового времени, в кожаном фартуке в британской пустыне. Видя, как весь мир растворяется в индивидуализме, он не пытался связать его вместе, на манер великого старого Хукера, новыми шнурами экклезиазма; но он сделал вот что — он утвердил гору Синай в сердце индивида и придал слову «личность» бесконечную глубину. Звучать этим словом так было его функцией в истории. Неудивительно, что Англия дрожала от ужаса, а затем пылала от ярости. Неудивительно, что многие пылкие Джеймсы Нейлоры были сведены с ума новым вином.

Пуританизм в основе своей означал то же самое; но, принимая более законнические и ученые интерпретации Кальвина, он был в значительной степени вовлечен в прошлое, а также обращал свой взор больше на политические механизмы. Именно по этой причине он сохранял больше общения с широким миром и имел от этого выгоду в большей мере социального плодоношения. Все, что отделено, умирает. Квакерство произнесло слово столь глубокое, что само произнесение сделало его островным; и, предоставленное самому себе, оно начало теряться в себе. Тем не менее, квакерство и пуританизм — две самые богатые исторические почвы нового времени.

Наш молодой поэт добрался до сути дела. Он научился произносить слово «Человек» так верующе, что оно звучало в глубинах божественного и бесконечного. Он научился говорить вместе с Новалисом: «Тот касается неба, кто касается человеческого тела». И когда он произносил это слово «Человек» во всей социальной широте, о чудо! оно менялось и становилось «Америкой».

Там начинается генезис сознательного поэта. Все глубины его сердца звенели резонансом этих воображений — Человек, Америка; означая божественную глубину мужественности, божественную спонтанность и прямоту социальных отношений.

Но что! что это? Как только он хотел возвысить голос, чтобы воспеть новые судьбы человека, резкий, бессердечный, человеческий лай, а вместе с ним низкий, отчаянный, подавленный всхлип донеслись до его уха! Это лай аукциониста: «Уходит! уходит!» — это всхлипы раба на аукционном блоке! И это тоже, о Поэт, это тоже Америка! Так что ты еще не уверен в своих великих верующих воображениях, но должен сражаться за них. Вера твоего сердца погибла бы, если бы не надела доспехи.

Поэтическая жизнь Уиттиера делится на три основных этапа. Первый открывается и закрывается сборником «Голоса свободы». Мы можем воспользоваться выражением Дарвина и назвать его периодом борьбы за существование. Само его мировоззрение оказывается под угрозой; атмосфера, которой он хотел бы дышать, отравлена; опустошающая моральная прозаичность возникает, чтобы оправдать великое социальное уродство, и распространяется в воздухе, где его юношеские надежды пытались расправить крылья; и в несовершенной силе юности он настолько зависит от реального окружения, что должен либо воевать с его злом, либо поддаться ему. О капитуляции его смелая и бескорыстная душа не помышляла ни на мгновение. Ни один обученный сокол не бросался на добычу с большей бесстрашностью или меньшими сомнениями, чем те, что несли нашего юного героя в моральную битву; и все же выбор был именно таким, как мы указали.

Вера, за которую он сражался, с воодушевлением выражена в строфе из стихотворения «Клейменая рука».

"In thy lone and long night-watches, sky above and wave below,

Thou didst learn a higher wisdom than the babbling schoolmen know:

God's stars and silence taught thee, as His angels only can,

That the one, sole sacred thing beneath the cope of heaven is Man."

Наш поэт, беседуя с Божьими звездами и тишиной, также пришел к согласию с самим собой и принял решение. Что человеческое бытие обладает идеальной или бесконечной ценностью, и что все освященные институты — это обман, а их формальное освящение — кощунственная насмешка, если они не обращены к этому факту, — это в его уединении на реке Мерримак стало ясно его душе, и, подобно древнееврейскому Давиду, он сказал: «Сердце мое утвердилось». Пусть другие делают свой выбор, он решил встретить жизнь и смерть на этой основе.

Разве он не выбрал то, что должен был выбрать поэт? Мог ли он колебаться между низкой моральной прозаичностью и возвышенным моральным идеалом? Есть ли те, чья истинная мысль заключается в том, что человек, помимо своей оценки как животного, представляет лишь гражданскую ценность — что он лишь портновский «манекен» и вешалка для одежды институтов? Говорят ли они нашему поэту, что его представление о человеке как о божественном откровении, как о чистой духовной или абсолютной ценности — это лишь мечта, отвергнутая истиной мироздания? Он мог бы ответить: «Пусть тогда мироздание само с этим разбирается! В таком случае я стою на своей мечте как на единственной достойной реальности». Что для него значила бы вселенная, состоящая лишь из горшков и пудингов? Жалуется ли мистер Холиок, что эти горячие идеализмы заставляют кухонные котлы мира перекипать? Кухонная предусмотрительность хороша для кухонь; но солнце зажигает его великое сердце без особого внимания к ним.

Эти «Голоса свободы» — неплохое чтение в наши дни. Они обладают тем напряженным качеством, что свет битвы выявляет более тонкий шрифт, который оставался невидимым между строк. Они сами по себе являются битвами и будоражат кровь, как трубный глас. Какой в них ритм огненного пульса! Какой жар, словно от расплавленного металла или горящих под землей угольных пластов! Какой гнев! Какое желание! И все же мы тщетно искали в этих стихах хоть след низменной ярости или какой-либо вырожденной и эгоистичной страсти. Он гневается, но не согрешает. Солнце заходит и снова восходит над его гневом; и ни заходит, ни восходит над чем-либо более свободным от низости и эгоизма. Все огни его сердца горят ради справедливости и милосердия, ради Бога и человечества; и те, кто больше всего обожжен ими, не питают к нему ненависти в ответ, платят ли они ему ею или нет.

Немало этих стихов кажутся написанными для нынешнего дня. Возьмем следующие строки из стихотворения под названием «Техас»; их можно было бы счесть призывом к добровольцам.

"Up the hill-side, down the glen,

Rouse the sleeping citizen,

Summon forth the might of men!

* * * * *

"Oh! for God and duty stand,

Heart to heart and hand to hand,

Round the old graves of the land.

"Whoso shrinks or falters now,

Whoso to the yoke would bow,—

Brand the craven on his brow!

"Perish party, perish clan!

Strike together, while ye can,

Like the arm of one strong man."

Администрация могла бы обратиться к этим стихам за политической программой: он вел эту битву еще до них.

"Have they wronged us? Let us, then,

Render back nor threats nor prayers;

Have they chained our freeborn men?

Let us unchain theirs!"

Или взгляните на эти заключительные строфы «Кризиса», который является последним из «Голосов». Разве наш пророк не написал их именно для сегодняшнего дня?

"The crisis presses on us; face to face with us it stands,

With solemn lips of question, like the Sphinx in Egypt's sands!

This day we fashion Destiny, our web of Fate we spin;

This day for all hereafter choose we holiness or sin;

Even now from starry Gerizim, or Ebal's cloudy crown,

We call the dews of blessing or the bolts of cursing down.

"By all for which the Martyrs bore their agony and shame,

By all the warning words of truth with which the Prophets came,

By the Future which awaits us, by all the hopes which cast

Their faint and trembling beams across the darkness of the Past,

And by the blessed thought of Him who for Earth's freedom died,

O my people! O my brothers! let us choose the righteous side.

"So shall the Northern pioneer go joyful on his way,

To wed Penobscot's waters to San Francisco's bay,

To make the rugged places smooth, and sow the vales with grain,

And bear, with Liberty and Law, the Bible in his train;

The mighty West shall bless the East, and sea shall answer sea,

And mountain unto mountain call, 'Praise God, for we are free!'"

Это скорее не стихи, а образцы ритмической ораторской речи — ораторское искусство, кристаллизовавшееся в поэтическую форму и несущее в себе то более глубокое значение и силу, которые неотделимы от любой оживленной формы. Стихотворение, любое произведение искусства, должно покоиться в самом себе; ораторское искусство — это средство достижения конкретного эффекта. Человек, пишущий стихи, может иметь цели, которые лежат в основе его работы и пронизывают ее; но они не должны быть частными, они должны быть соразмерны всему духу человека и должны входить в его работу, как воздух входит в его легкие. В тот момент, когда ищется определенный, частный эффект, отношение поэзии начинает утрачиваться. Поэтому эти боевые произведения — это война за обладание идеалом поэта, а не радостное дыхание жизни того идеала, который уже победил в нем. И другие стихи этого первого великого этапа его поэтической жизни, хотя всегда мощные, часто прекрасные, все же, как нам кажется, никогда не демонстрируют совершенного покоя в его собственном поэтическом сердце.

В 1850 году появились «Песни труда и другие стихотворения»; и в них мы достигаем перехода ко второму этапу. Здесь он уже признал чистую почву поэзии —

"Art's perfect forms no moral need,

And beauty is its own excuse,"—

но его скромность не позволяет ему стремиться к этому совершенству и отводит ему более низкое место. Он все еще должен искать определенное применение, даже если это применение — придать воображение или поэтическую глубину повседневному труду: —

"But for the dull and flowerless weed

Some healing virtue still must plead,

And the rough ore must find its honors in its use.

"So haply these my simple lays

Of homely toil may serve to show

The orchard-bloom and tasselled maize

That skirt and gladden duty's ways,

The unsung beauty hid life's common things below."

Еще не чистое золото, но подлинное серебро. Стремление к определенному применению все еще заметно, как он сам осознает; но, тем не менее, в них постоянно присутствует естественная игра идеального чувства. Это уже не борьба за пространство, чтобы сделать поэтический вдох, а лишь отсутствие совершенно свободного и бессознательного поэтического дыхания. И все же это первоклассные стихи, с клеймом монетного двора на них. И некоторые из этих мотивов таковы, что никто из ныне живущих, кроме Уиттиера, не доказал свою способность их создать. «Ихабод», например, — это чистейший и глубочайший моральный плач, насколько нам известно, в современной литературе, будь то американской или европейской. Это скорбь ангелов в доспехах по брату-предателю, павшему на полях сражений небес.

Два года спустя выходит «Часовня отшельников», а с ней и второй этап в поэтической карьере Уиттиера. Мы называем его этапом Культуры. Поэт теперь миновал период внешней борьбы. Все стрелы в колчане его благородного гнева выпущены. Теперь на несправедливость и позор страны он смотрит глубокими, спокойными, превосходящими глазами, скорбными, конечно, и укоряющими, но уже не встревоженными. Его горячий, красноречивый, пророческий дух теперь дышит свободно, какой бы яд ни таился в ветрах момента; ибо он достиг тех тонких эфиров вечности, которые всегда скрываются, подобно светоносному эфиру, в этой атмосфере времени; так что, подобно ученому герою Шиллера, он действительно «во времени, но не от него». Все так же его гимн высокого ободрения будет лететь на крыльях музыки, чтобы взращивать благородство страны; все так же над могилами верных усопших он будет шептать реквием, чья очищенная глубина и истина соотносят его с иными и лучшими мирами, чем этот; все так же его уста произносят смелый упрек, но это упрек, который падает, как песня невидимой птицы с небес, настолько чисто моральный, настолько далекий от земной и эгоистической страсти, настолько уверенный и спокойный, что стих является его естественным воплощением. Элементы своего интеллектуального и морального мира он полностью ассимилировал; и его стихи в своей мягкости и ритмическом совершенстве отражают это достижение его духа.

Но теперь, после борьбы, начинаются вопросы. Ибо современная культура пришла к нему, как она приходит ко всем, со своей критикой, своей наукой, своими широкими беседами через книги, своим интеллектуальным беспокойством; она посмотрела ему в глаза и сказала: «Ты уверен? Дорогие старые традиции — они ведь действительно традиции. Милые обычаи, в которых протекала наша духовная и социальная жизнь — это обычаи. В чем ты уверен?» Мэтью Арнольд недавно хорошо сказал (мы не можем процитировать слова), что начало современной эпохи состоит в открытии того, что институты и привычки прошлых веков, в которых мы выросли, не являются абсолютными и не приспосабливаются идеально к нашим ментальным потребностям. Таким образом, мы отброшены назад к собственным душам. Мы должны задать первые вопросы и получить такой ответ, какой сможем. Смысл современного мира таков — это эпоха, которая посреди установленных институтов, старых освященных привычек мысли и чувства, многолюдных наций, которые не могут без риска ужасного крушения и катастрофы отвязаться от древнего якоря, должна начать жизнь человека заново. Для современной жизни это непосредственный ключ.

Наш поэт — одна из тех глубоких и цепких натур, которые крепко держатся за сердце ушедших времен; но также он обладает натурой настолько глубокой и чувствительной, что духовные искания периода должны были проявиться в нем. «Ты уверен?» — голос звучал пронзительно, ужасно, через глубины его души. И на это его дух, не без борьбы и агонии, но в конце концов ясно, дал верный еврейский ответ: «Я верю». Смело сказано, о глубокосердечный поэт! Покойся там! Покойся там и так в своем собственном верующем сыновнем сердце и в Вечном, который в нем совершает чудо этого доверия!

Не будучи наделенным выдающимся дискурсивным интеллектом — не обладая той силой, гомеровской по роду и более чем гомеровской по степени, которая могла бы встретить старые мифические образы на их уровне, или, скорее, выше их, и из них, вместе с материалом, который поставляет современное время, воздвигнуть в небесах новые архитектуры, в которых могли бы обитать не только чувство, но и воображение будущих веков, — наш поэт приходит с семитской прямотой к сути дела: он берет божественное «Да», пусть это будет лишь простое «Да», и ни слога больше, в свою собственную душу и по-детски держится за него. И тот, кто задал вопросы времени и пришел к этому выводу, — тот, кто стоял один со своей обнаженной душой и из этой наготы перед Вечностями сказал: «Я верю», — он победителен; он вошел в современную эпоху и не потерял духовную корону со своего чела.

Центральное стихотворение этой эпохи — «Вопросы жизни».

"I am: how little more I know!

Whence came I? Whither do I go?

A centred self, which feels and is;

A cry between the silences;

A shadow-birth of clouds at strife

With sunshine on the hills of life;

A shaft from Nature's quiver cast

Into the Future from the Past;

Between the cradle and the shroud

A meteor's flight from cloud to cloud."

Затем к внешней Природе, к мифической традиции, к мысли, вере, святости старых времен он отправляется в поисках уверенности, но возвращается к Богу в сердце и к простому героическому акту, посредством которого верующий верит.

"To Him, from wanderings long and wild,

I come, an over-wearied child,

In cool and shade His peace to find,

Like dew-fall settling on the mind.

Assured that all I know is best,

And humbly trusting for the rest,

I turn....

From Nature and her mockery, Art,

And book and speech of men apart,

To the still witness in my heart;

With reverence waiting to behold

His Avatar of love unfold,

The Eternal Beauty new and old!"

«Панорама и другие стихотворения» вместе с «Поздними стихотворениями» [13], датированными 1856 и 1857 годами, составляют переход к его третьему и завершающему этапу. Многое в них заслуживает внимания, но мы должны спешить. И все же, вместо того чтобы спешить, мы сделаем паузу и воспользуемся этой возможностью, чтобы затеять небольшую критическую ссору с мистером Уиттиером. Мы обвиняем его, во-первых, в различных преступных посягательствах на добрую букву «r». В «Панораме», например, мы находим рифму «law» с «for»! Вы, мистер Поэт, вы, кто питает привередливые возражения против порки женщин, так оскорблять этот невинный предлог! И выбрать само слово «law», чтобы силой втиснуть его в эту беззаконную связь! Во-вторых, слова «romance» и «allies» постоянно пишутся им с ударением на первом слоге. Это гнусные преступления! Поэт, прежде всех людей, должен лелеять плавные согласные и должен сопротивляться склонности толпы делать хореи из всех двусложных слов. В более серьезном тоне мы могли бы пожаловаться, что он иногда — редко — пишет не по призванию древних Муз, которые были дочерьми Памяти и бессмертного Зевса, а тех Муз в серых платьях и чепцах, которые являются дочерьми Памяти и Джорджа Фокса. Мы думаем сейчас о некоторых строках из «Брауна из Оссаватоми». Мы можем рассматривать их только как реминисценцию его особой квакерской культуры.

С «Домашними балладами», опубликованными в 1863 году, полностью рассветает его финальный период — пусть он длится долго! Это эпоха Поэтического реализма. Не то чтобы он отказался от своего морального идеала или отступил от него. Факт совершенно обратный. Он настолько полностью утвердился в этом идеале, что ему больше не нужно с усилием утверждать его — не больше, чем Природе нужно прикреплять к дубам подтверждение того, что идея дуба живет в ее созидательной мысли. Природа утверждает идею дуба дубами; совершенный поэт демонстрирует тот же реализм. Он воплощает. Он дает душу формам. Реальное и идеальное в Искусстве действительно часто противопоставляются друг другу как противоположности, но это ложное противопоставление. Пусть художник изображает реальность, и все, что есть в нем, даже если это вера серафимов, войдет в это изображение. Единственное условие — чтобы он выбирал свой предмет по собственному, спонтанному выбору, то есть позволил своему гению делать свои собственные выборы. Пусть тот, кого гений так приглашает, нарисует хотя бы чертополох, и нарисует его так же верно, как Природа выращивает его; и все же, если Десять заповедей в это время произносят себя в его мысли, он сделает верхушку чертополоха Синаем.

Именно этого поэтического реализма Уиттиер теперь достиг в высокой степени. Спокойный и уверенный, возвышенный в смирении, сильный в детской простоте — обновляющий в своем сердце инстинкт игры истинного поэта — моложе сейчас, чем когда он сидел на коленях у матери — очищенный, а не омраченный испытаниями, трудами и временем — озаренный, по-поэтически, даже печалью — он живет, любит и воспевает глубокую, простую красоту своих песен. Он такой же подлинный, такой же здоровый и реальный, как аир и клевер. Даже когда он выражает чистое чувство, как в той совершенной лирике «Мой псалом» или в бесстрашном, изысканном смирении — здоровом и крепком, как запах свежескошенного сена или бальзамических пихт — «Молитвы Эндрю Рикмана», он сохраняет то же отношение реализма. Он излагает Бога и внутренний опыт так, как он изложил бы солнечный свет и рост травы. Это, вместе с благочестивой глубиной его натуры, создает редкую красоту его гимнов и стихов о благочестии и доверии. Он не пытается создать факты, излагая их; он не пытается приукрасить их; он лишь стремится высказать, изложить их; и даже в его самых совершенных стихах они не наполовину так мелодичны, как они были в его душе.

Всякая совершенная поэзия — это простое изложение фактов, фактов истории или воображения. Тот, кто думает создать поэзию словами и заключить в стих красоту, которой не существовало в его сознании, безнадежно сбился с пути.

Это отношение простого божественного пребывания в настоящем прекрасно выражено в начальных строфах «Моего псалма».

"I mourn no more my vanished years:

Beneath a tender rain,

An April rain of smiles and tears,

My heart is young again.

"The west winds blow, and, singing low,

I hear the glad streams run;

The windows of my soul I throw

Wide open to the sun.

"No longer forward nor behind

I look in hope and fear;

But, grateful, take the good I find,

The best of now and here.

"I plough no more a desert land,

To harvest weed and tare;

The manna dropping from God's hand

Rebukes my painful care.

"I break my pilgrim-staff, I lay

Aside the toiling oar;

The angel sought so far away

I welcome at the door."

Однако именно в своих балладах Уиттиер демонстрирует, может быть, не более высокую, но более редкую силу, чем где-либо еще, — силу, которая, по правде говоря, действительно очень редка. Уже в томе «Панорама» он представил три из них — все хорошие, и нежный пафос той прекрасной баллады о чувствах «Мод Мюллер» тронул сердце нации. В каком множестве воображений невинная дева с ее изящными коричневыми лодыжками,

"Rake the meadow sweet with hay,"

и

"The judge ride slowly down the lane"!

Но хотя чувства столь просты и бессознательны, у нашего поэта есть еще лучшее в запасе для нас. В последние годы он развил драгоценную силу создания простой красоты [14] — одну из самых редких сил, проявленных в современной литературе. Простые жизненные сцены, простые старые святыни и героизмы он берет, описывает их с бесстрашной верностью их простоте, и, о чудо! они там, прекрасные, как индейская кукуруза или как вспаханная земля под октябрьским солнцем! Он таким образом открыл неисчерпаемую шахту прямо здесь, под нашими новоанглийскими ногами. Что из этого выйдет, никто не знает.

Эти его стихи — естественные порождения; они имеют свою собственную циркуляцию жизненных соков, свои собственные особые свойства; они отдают почвой, они пикантны, сильны и ароматны, как можжевельник, орляк и туя. Высадите их в землю, и разве они не проросли бы и не выросли? — и не нуждались бы в щитах из лозы, чтобы укрыть их от непогоды! Они живые и местные, и склоняются к западу под давлением восточных ветров, дующих на нашем побережье. «Поездка шкипера Айрсона» — может ли кто-нибудь сказать, что делает это поэзией? Эта неопределенность — высшая похвала. Эта сила рассказывать простое дело простым способом и оставлять его там символом и гармонией навсегда — это сила самой Природы. И снова мы повторяем, что почти что угодно можно найти в литературе чаще, чем эту чистую творческую простоту. В качестве особого примера возьмите три строки, которые встречаются в изысканной картине природного пейзажа — и которые мы цитируем тем охотнее, что это дает возможность сказать, что пейзажные зарисовки Уиттиера одни делают его книги достойными изучения — не столько те, которые он намеренно берется рисовать, сколько те, что являются побочными по отношению к какой-либо другой цели или эффекту.

"I see far southward, this quiet day,

The hills of Newbury rolling away,

With the many tints of the season gay,

Dreamily blending in autumn mist

Crimson and gold and amethyst.

Long and low, with dwarf trees crowned,

Plum Island lies, like a whale aground,

A stone's toss over the narrow sound.

Inland, as far as the eye can go,

The hills curve round, like a bended bow;

A silver arrow from out them sprung,

I see the shine of the Quasycung;

And, round and round, over valley and hill,

Old roads winding, as old roads will,

Here to a ferry, and there to a mill."

Может ли кто-нибудь сказать, что за магия заключена в этих заключительных строках, так что они даже затмевают риторический блеск тех, что непосредственно предшествуют им?

Наш глубокосердечный поэт по-настоящему достиг своей поэтической юности. Никогда он не был так силен, так румян и богат, как сегодня. Время обошлось с ним так, как, согласно Сведенборгу, оно поступает с ангелами — очистило, конечно, но оживило. Пусть он твердо держится своего истинного призвания как поэта и никогда не боится прослыть праздным или неверным своей стране. Придать воображаемую и идеальную глубину жизни народа — что может быть более истинным служением, чем это? А что касается военного времени — знает ли он, что «Барбара Фричи» — это истинное продолжение битвы при Геттисберге, это та другая победа, которую нация просила у Мида-солдата и получила от Уиттиера-поэта?

КОНВУЛЬСИОНИСТЫ СЕН-МЕДАРА.

ВТОРАЯ СТАТЬЯ.

Предоставив в предыдущем номере краткий очерк явлений, чисто физических, которые характеризовали эпидемию Сен-Медара, остается заметить те, что носят ментальный и психологический характер.

Одним из наиболее распространенных инцидентов, связанных с конвульсиями того периода, было появление ментального состояния, называемого на языке того дня состоянием экстаза, имеющего несомненную аналогию с искусственным сомнамбулизмом, вызванным магнитным влиянием, и с трансом современного спиритизма.

Во время этого состояния происходило внезапное возвышение ментальных способностей, часто удивительное владение языком, иногда способность чтения мыслей, в другое время, как утверждалось, дар пророчества. Пока оно длилось, нечувствительность пациентов была иногда настолько полной, что, как говорит Монжерон, «их пронзали бесчеловечным образом, не проявляя ни малейшего ощущения» [15]; и когда оно проходило, они часто не помнили ничего из того, что говорили или делали во время его продолжения.

Временами, подобно сомнамбулизму, оно, казалось, принимало нечто от каталептического характера, хотя я не могу найти никакой записи о том самом характерном симптоме каталепсии — жестком сохранении конечностью любого положения, в которое она может быть помещена. То, что называлось «состоянием смерти», описывается Монжероном следующим образом: —

«Состояние смерти — это разновидность экстаза, в котором конвульсионист, чья душа кажется полностью поглощенной каким-то видением, теряет пользование своими чувствами, полностью или частично. Некоторые конвульсионисты оставались в этом состоянии по два или даже три дня подряд, глаза открыты, без всякого движения, лицо очень бледное, все тело нечувствительное, неподвижное и жесткое, как труп. В течение всего этого времени они подают мало признаков жизни, кроме слабого, едва заметного дыхания. Большинство конвульсионистов, однако, не имеют этих экстазов столь сильно выраженными. Некоторые, хотя и оставаясь неподвижными целый день или дольше, не продолжают в течение всего этого времени быть лишенными зрения и слуха, и они не являются полностью лишенными чувствительности; хотя их члены, через определенные интервалы, становятся настолько жесткими, что они теряют почти полностью пользование ими» [16].

«Состояние смерти», однако, было гораздо более редким, чем другие формы этого аномального состояния. Аббат д'Асфельд в своей работе против конвульсионистов, намекая на состояние экстаза, определяет его как состояние, «в котором душа, унесенная высшей силой и, так сказать, вне себя, становится бессознательной к окружающим объектам и занимает себя теми, которые представляет воображение»; и он добавляет: — «Оно отмечено отчуждением чувств, происходящим, однако, от какой-то причины, отличной от сна. Это отчуждение чувств иногда полное, иногда неполное» [17].

Монжерон, комментируя вышесказанное, говорит: — «Эта последняя фаза, во время которой отчуждение чувств несовершенно, является в точности состоянием большинства конвульсионистов, когда они находятся в состоянии экстаза. Они обычно видят присутствующих лиц; они говорят с ними; иногда они слышат то, что им говорят; но в остальном их души кажутся поглощенными созерцанием объектов, которые высшая сила открывает их видению» [18].

И немного далее он добавляет: — «В этих экстазах конвульсионисты поражаются внезапно неожиданным аспектом какого-то объекта, вид которого очаровывает их радостью. Их глаза сияют; их головы подняты к небесам; они кажутся, как если бы они хотели улететь туда. Видя их впоследствии поглощенными глубоким созерцанием, с видом невыразимого удовлетворения, можно было бы сказать, что они любуются божественной красотой. Их лица оживлены живым и блестящим огнем; и их глаза, которые невозможно заставить закрыться в течение всей продолжительности экстаза, остаются совершенно неподвижными, открытыми и фиксированными, как на объекте, который, кажется, интересует их. Они в некотором роде преображены; они кажутся совершенно измененными. Даже те, кто вне этого состояния имеет в своей физиономии что-то низкое или отталкивающее, изменяются так, что их едва можно узнать... Именно во время этих экстазов многие из конвульсионистов произносят свои лучшие речи и свои главные предсказания — что они говорят на неизвестных языках — что они читают тайные мысли других — и даже иногда, что они дают свои представления» [19].

Провинциальный священнослужитель, цитируемый Монжероном, и который, следует заметить, находил недостатки во многих действиях конвульсионистов, признает возвышенный характер этих декламаций. Он говорит: — «Их речи о религии одухотворенные, трогательные, глубокие — произнесены с красноречием и достоинством, к которым наши величайшие мастера не могут приблизиться, и с грацией и уместностью жеста, соперничающей с таковой у наших лучших актеров... Одной из девушек, которая произносила такие речи, было всего тринадцать с половиной лет; и большинство из них были совершенно некомпетентны, в своем естественном состоянии, таким образом трактовать предметы, далеко выходящие за пределы их способностей» [20].

Кольбер, уже цитировавшийся, свидетельствует о том же эффекте. Пиша мадам де Коэткен, он говорит: — «Я читал отрывки из этих речей и был сильно поражен ими. Выражения благородны, взгляды грандиозны, теология точна. Невозможно, чтобы воображение, и особенно воображение ребенка, породило такие прекрасные вещи. Возвышенность, полная красноречия, царит во всех этих произведениях» [21].

Чтобы судить справедливо об этом явлении, мы должны рассмотреть предыдущее состояние и знания тех, кто произносил такие речи. Монжерон, заявляя, что среди конвульсионистов время от времени можно было встретить лиц достойного положения, добавляет: — «Но должно быть признано, что в целом Бог избрал конвульсионистов среди простого народа; что они были главным образом маленькие дети, особенно девочки; что почти все они жили до тех пор в невежестве и безвестности; что некоторые из них были деформированы, а некоторые, в своем естественном состоянии, даже проявляли слабоумие. Из таких, по большей части, Бог сделал выбор, чтобы показать нам Свою силу» [22].

Основное содержание этих речей — достаточно диких и фантастических — может быть собрано из следующего: —

«Всемогущий таким образом воздвиг внезапно число лиц, большую часть без всякого образования; Он открыл уста числа молодых девушек, некоторые из которых не умели читать; и Он заставил их объявить, в терминах самых великолепных, что времена теперь наступили — что через несколько лет пророк Илия появится — что он будет презираем и подвергнут насилию католиками — что он будет даже предан смерти, вместе с несколькими из тех, кто ожидал его прихода и стал его учениками и последователями — что Бог использует этого пророка, чтобы обратить всех евреев — что они, будучи таким образом обращены, немедленно понесут свет всем нациям — что они восстановят христианство по всему миру — и что они будут проповедовать мораль евангелия во всей ее чистоте и заставят ее распространиться по всей земле» [23].

Монжерон, комментируя (как он выражается) «манеру, в которой конвульсионисты сверхъестественно просвещены и в которой они произносят свои речи и свои предсказания», говорит: —

«Обычно слова не диктуются им; это только идеи, которые представлены их умам сверхъестественным инстинктом, и они оставлены выражать эти мысли в терминах своего собственного выбора. Отсюда случается, что иногда их самые прекрасные речи испорчены плохо выбранными и неправильными выражениями, и фразами неясными и плохо повернутыми; так что красота некоторых из них состоит скорее в глубине мысли, величии рассматриваемых предметов и великолепии представленных образов, чем в языке, на котором все это передано.