«The Atlantic Monthly, Том 7, № 44, июнь 1861 г.»

«самый скромный цветок, что цветет, может вызвать мысли, которые часто лежат слишком глубоко для слез», —

если он может так тронуть некоторых из нас, кто позаботился открыть порталы своих сердец, чтобы принять и лелеять этого маленького подкидыша, — что ж, поистине, простая фиалка, которая цветет одинаково под каждым небом, проходящее облако, которое плывет, постоянно меняясь над каждой землей, собирая равную славу от закатов Италии и Лабрадора, являются более могущественными миссионерами мира и доброй воли для всей земли, чем самые убедительные акценты человеческого красноречия.

Это знакомые истины. Подобно

«размеренному метру античной песни»,

они текут с наших благодарных уст готовыми словами. Но мы не подозреваем, как эти проявления материальной Красоты воспринимаются таинственным перегонным кубом души — как они перерабатываются там изысканными и тонкими процессами моральной химии, гуманизируются, одухотворяются и присваиваются бессознательно для сладких нужд благочестия и привязанности. Мы не знаем, как звезда, цветок, дорогое человеческое лицо, движение волны, песня птицы — мы не знаем, как эти вещи входят в сердце, становятся идеальными, смешиваются с человеческими эмоциями, освящают и освящаются, и выходят снова на свет, но преображенными в нежнейшие симпатии и кроткие служения милосердия и благодати. Был Вордсворт — он знал кое-что об этом тихом механизме, этом «поцелуе зубчатых колес» внутри души человека. Послушайте его — он был в Тинтернском аббатстве и услышал еще раз «мягкий внутренний ропот» реки Уай;

«Эти прекрасные формы, / За долгое отсутствие, не были для меня / Как пейзаж для глаза слепого: / Но часто, в одиноких комнатах, и среди шума / Городов и селений, я был обязан им, / В часы усталости, ощущениями сладкими, / Ощущаемыми в крови, и ощущаемыми вдоль сердца, / И переходящими даже в мой более чистый разум, / С безмятежным восстановлением: — / чувствами, также, / Незабываемого удовольствия: / такими, возможно, / Которые не имеют незначительного или тривиального влияния / На ту лучшую часть жизни доброго человека, / Его маленькие, безымянные, незабываемые акты / Доброты и любви».

А затем кто, прочитав это, может забыть его изысканную картину в «Воспитании маленького ребенка»? —

«И она приклонит свое ухо / Во многих тайных местах, / Где ручейки танцуют свой своенравный круг, / И красота, рожденная от рокочущего звука, / Проникнет в ее лицо!»

Материальная Красота мира, как она проявляется в многообразных объектах, звуках, ароматах, движениях Природы, создана для более благородной цели, чем просто радовать чувства и услаждать эстетические способности. Я верю, что это далекий источник, откуда текут все наши дорогие ежедневные привязанности. Мы знаем, что, согласно внушениям наших чисто человеческих страстей и инстинктов, мы облегчаем наши сердца Любовью, осыпая сокровищами и самыми избранными дарами фантазии тех, кого мы больше всего лелеем. Мы не приписываем себе заслуг за такую драгоценную расточительность; ибо это неизбежные и бескорыстные излияния привязанности. Они принимаются как таковые. И когда мы бросаем взгляд вокруг и созерцаем любящую расточительность божественной руки, мы принимаем это проявление, становимся счастливыми в сознании того, что мы любимы, и, созданные такими, какими мы есть, по образу и подобию Божьему, выражаем нашу инстинктивную благодарность в тех тонких человеческих симпатиях, которые ставят печать Истины на первичную идею нашего творения.

И так, благословенны тени портиков и монастырей! Благословенны часы безмятежной медитации, когда «нежная грация дней, что ушли», цветов, которые увяли, сцен, «ушедших мерцать сквозь сон вещей, что были», возвращается к нам с новым смыслом, смягчая и облагораживая сердце до неожиданных способностей к привязанности. Но как они исчезают, эти призрачные и несущественные зрелища, когда они «чуют утренний воздух»! Как они оставляют в наших сердцах лишь смутное сознание того, что мы способны на существование, невыразимо более глубокое и обширное, чем то, которое мы ведем в видимом мире! Лишь это? Увы, бедная человеческая природа! оставляем ли мы ларец Пандоры открытым в беспечной небрежности и позволяем всему улететь, кроме самого аромата роз? Или не остается ли позади неопределенное присутствие, чтобы утешить и успокоить нас, — драгоценный Идеал Красоты —

«Свет, которого никогда не было на море или суше, / Вдохновение и мечта поэта»?

Человеческое сердце вечно жаждет творить — это чисто античное слово для этого — дать выражение и жизнь ускользающей прелести, которая преследует душу в те моменты, когда тело погружено в сон, а дух бодрствует. Существует постоянное и богоподобное стремление воплотить эти неуловимые призраки Красоты. Но бессмертные песни, которые остаются непетыми, изысканные идиллии, которые задыхаются от нехватки слов, ошеломляющие и беспокойные образы, которые тщетно ищут вечного покоя мрамора или холста — хотя они признаются в ласковых и божественных желаниях человечества, они доказывают, как мало тех, кому дано усвоить великий урок Творения. Когда среди нас появляется тот, кто, подобно Пигмалиону, не обращается бесполезно к Богине Красоты за даром жизни для своего Идеала, и кто творит так, как был создан сам, мы лелеем его как великого толкователя человеческой любви. Мы называем его поэтом, композитором, художником и говорим о нем с благоговением как о Мастере. Мы говорим, что его уста были омочены росами Гиблы — что, подобно мудрецу из Кротона, он слышал музыку сфер — что он приходит к нам, другой Нума, сияющий и вдохновленный поцелуями Эгерии.

Таким образом, как бесконечная Любовь порождает бесконечную Красоту, так и бесконечная Красота отражает в конечные восприятия тот образ своего божественного происхождения, которому античный мир поклонялся под олицетворением Астарты, Афродиты, Венеры, и признавал как великий творческий принцип, лежащий в основе всего высокого Искусства.

Существует любопытный отрывок у Беме, который рассказывает, как Сатана, когда его спросили о причине вражды Бога и его собственного последовавшего падения, ответил: «Я хотел быть Художником». Так, согласно античной традиции, Прометей изготовил мужчину и женщину из глины, оживил их огнем, украденным из колесницы Солнца, и был наказан за преступление Творения; Титаны приковали его к скалам индийского Кавказа на тридцать тысяч лет!

Этот Идеал, эта Афродита древних мифологий, все еще царит над миром Искусства, и каждое поистине благородное усилие художника пропитано ее духом, как религией. Истинное произведение Искусства не может существовать, если этот великий творческий принцип Любви не присутствует в его замысле, в его исполнении, в его деталях. Оно должно быть пронизано теплом человеческой, страстной привязанности. Мастерство, которому мы так склонны поклоняться, — лишь инструмент в руках Любви. Это средство, с помощью которого эта человечность переносится в работу и там идеализируется в формах Природы. Таким образом, проверка Искусства — в наших собственных сердцах. Это не что-то далекое от нас, бросающее в наше присутствие мерцающие отражения из какого-то небесного источника Света и Красоты; но оно очень близко к нам — настолько близко, что, подобно другим благословениям, которые лежат у наших ног, мы упускаем его из виду в наших далеко идущих поисках воображаемого блага. Мы, бедные подчиненные, были научены в школе печального опыта смертельной агонии Любви без Мастерства — силе восприятия без силы выражения. Мы знаем, как немы сладкие мелодии наших душ — как мимолетны их роскошные и мечтательные зрелища. Но мы не полностью усвоили полную пустоту и запустение Мастерства без Любви. Мы принимаем его звенящую медь и кимвалы бряцающие за бессмертные гармонии. Мы с благоговением смотрим на его измученный мрамор и холсты, окрашенные академическим знанием, как на откровения высшего разума; забывая, что, если мы спустимся в тихие места наших собственных душ, мы найдем там вселенную, отраженную, подобно микрокосму, в темных источниках, и что из этих источников в глубокой тишине поднимается прекрасный Идеал, Анадиомена, чтобы компенсировать и утешить нас за пустоту Жизни. Если мы знаем себя, то не к догмам критиков, не к искусственным правилам эстетики мы наиболее мудро прибегаем для суждений о произведениях Искусства. Хотя технические внешние стороны и адрес манипуляции естественно овладевают нашими чувствами и искажают наши мнения, внутри нас есть глубины бессмертной Истины, редко, правда, исследуемые, но которые могут дать стандарт и критерий гораздо более благородный, чем могут дать нам школы.

Разбитые статуи, колонны, традиции и фрагментарные классики, которые оставила нам Греция, настолько тихи и спокойны для глаза и уха, что мы тщетно ищем дельфийскую мудрость, которую они содержат, пока не находим ее эхо в симпатических глубинах наших душ и не повторяем в полунеосязаемых Идеалах там. Именно на Грецию мы должны смотреть как на внешний тип этих Идеалов, существование которых внутри себя мы лишь наполовину подозреваем. Неприятно, возможно, думать, что мы были почти не осознавали высочайших способностей нашей человечности, пока не признали их полное выражение в пепле далекой и мертвой цивилизации — что мы не знали себя, пока

«Воздушные языки, что слоги имен людских / В бездорожных пустынях»

не произнесли знание нам среди ужасных руин Эллады. Хорошо для нас приклонить духовное ухо к этим древним шепотам и услышать, как нимфа зовет нимфу, а фавн — фавна, когда они весело скачут с богом Паном сквозь тишину. Хорошо для нас слушать тот «неукротимый смех» счастливых бессмертных Олимпа, вечно смешивающийся со всеми голосами Природы и настраивающий их на тихую сладкую музыку человечности — хорошо, потому что так нам напоминают, как близки мы к внешнему миру и как все его развития являются образными выражениями наших близких отношений с видимой Красотой вещей. Так поэтические истины старых религий изысканно оправдывают себя; так мы обнаруживаем, даже мы, современные люди, с нашими опущенными глазами и морщинистыми лбами, что мы все еще поклоняемся у мифологических алтарей детских божеств; и когда мы можем уйти от отвлекающего Бедлама паровых криков и механизмов, мы видим секреты наших собственных сердец, Ларов и Пенатов наших собственных домохозяйств, отраженными в «белых идеалах» на античных вазах и медальонах.

Абстрактные линии — это самые концентрированные выражения человеческих идей, и, как таковые, они особенно чувствительны к критическим проверкам всех теорий Прекрасного. Отличаясь от более обычных и прямых средств, с помощью которых художники выражают свои вдохновения и взывают к симпатиям людей, отличные от общего языка Искусства, который довольствуется передачей лишь локальных и индивидуальных идей, абстрактные линии признаются великим иероглифическим символизмом совокупности человеческой мысли, художественными проявлениями великого человеческого Космоса. Естественный мир, проходя через разум человека, немедленно интерпретируется и гуманизируется его творческой силой и принимает цвета, формы и гармонии Живописи, Скульптуры и Музыки. Но абстрактные линии, как мы находим их в Архитектуре и в керамических искусствах, являются независимыми развитиями этой творческой силы, исходящими непосредственно от самого человечества и получающими от внешнего мира лишь самые отдаленные мотивы композиции. Таким образом, неизбежным выводом является то, что Архитектура — самое человеческое из всех искусств, а ее линии — самые человеческие из всех линий.

«Прекрасное — это радость навсегда»;

и та нежная преданность, с которой этот дар принимается конечными разумами из руки Божьей, выражается в Искусстве, когда его бесконечная глубина может быть вообще выражена, на двойственном языке — один объективный, другой субъективный; один напоминающий непосредственный источник эмоции и представляющий его ощутимо для чувств, облаченным во всю невыразимую нежность Искусства, которая есть Любовь — другой, изображающий скорее эмоцию, чем ее причину, и инстинктивным и всеобщим символизмом выражающий глубокую и серьезную радость, с которой «прекрасное» приветствуется сердцем. Отсюда происходят те линии, которые эстетические писатели называют «Линиями Красоты», столь красноречивые для нас с непонятным смыслом — столь близкие и все же столь далекие — столь простые и все же столь таинственные — столь оживленные жизнью, мыслью и музыкальным движением, и все же столь тихие, безмятежные и духовные. Связи, которые связывают нас братски со старыми разумами, усики, по которым душа взбирается к более широкому виду на мерцающий пейзаж, они благодарны и утешительны для нас. Мы смотрим познающими глазами на их тонкие сродства с какой-то невыраженной частью человеческой жизни и, поворачиваясь друг к другу, склонны бормотать,

«Мы не можем понять: мы любим».

Тайны орбиты и цикла, которыми старые астрологи опоясывали человеческую жизнь и стремились определить по небесным явлениям гороскоп человека, были сведены к современным применениям учеными философами и математиками. Они трудились с богоподобной энергией и мастерством, чтобы проследить внутренние отношения, существующие между сокровенными откровениями их Геометрии, их чудесными законами математических гармоний и единств и теми линиями, которые по общему согласию понимаются как экспоненциальные для определенных фаз нашего собственного существования. Ни один хорошо организованный интеллект не может не заметить, что возвышенная и бессмертная Истина лежит в основе этих спекуляций. Несомненно, в прямой линии, в конических сечениях, в бесчисленных составных кривых математика лежат зародыши всех этих символических выражений. Но художник, чьи линии Красоты постоянно меняются вместе с эмоциями, которые их порождают, который чувствует в своем собственном человеческом сердце непреодолимый импульс, придающий изысканный баланс и равновесие этим линиям, не может допустить, чтобы дух его композиций управлялся точной и жесткой формулой философа в большей степени или иным образом, чем числа поэта управляются грамматикой его языка. Эти формулы могут быть применены как любопытный тест, чтобы установить, какие странные симпатии могут существовать между такими линиями и обширными органическими гармониями Природы и Вселенной; но они не входят в душу их творения больше, чем ограничения контрапункта и ритма налагали свой инкуб на лиру Аполлона. Портики, где ходили Калликрат, Гермоген и Каллимах, не охранялись таким Цербером, с каким столкнулись ученики Платона у входа в рощи Академии —

«[Греческий: Oudeis ageometraetos eisito]»,

«Пусть никто, не знающий Геометрии, не войдет сюда»;

но божественная Афродита приветствовала все человечество к нежным учениям Дикого Аканта, Жимолости и Морской Раковины, и всем глубоким высказываниям безграничной Красоты.

Поистине, печально и удручающе для художника обнаружить, что все современные эстетические сочинения ограничивают и стесняют свободные прогулки высочайшего Искусства строгими законами, выведенными из жесткой науки, математическими пропорциями и формальными ограничениями фиксированных линий и кривых, искусно адаптированных из холодности Евклида. Линия А В должна равняться линии С D; где-то в пространстве должен быть найден центр или фокус каждой кривой; и каждый угол должен опираться на определенную дугу, которую легко найти при обращении к таблицам учебников. «Настали меланхоличные дни» для Искусства, когда медитативный студент находит свои ранние шаги громкими среди этих сухих, иссохших и безжизненных листьев, вместо того чтобы стряхивать росу у фонтанов вечной юности. Я не знаю ни одной существующей английской работы о Греческих Линиях, которая не стремилась бы свести эту великолепную старую эллинскую поэзию к холодным, жестким ограничениям Геометрии. Современные фарисеи прибивают этот античный Идеал прелести и чистоты к математическому кресту.

Теперь можно доказать, что абстрактные Линии Красоты, даже в большей степени, чем любые другие выражения Искусства, рождаются и крестятся в Любви. То, что параболические кривые часто совпадают с этими линиями, не является доказательством того, что они создали их.

Водяная Лилия, или Лотос, постоянно встречается в восточной мифологии как возвышенный и священный символ производительной силы в Природе — эмблема того великого животворящего принципа, который индусы, египтяне и все ранние народы инстинктивно возводили на самое высокое и самое лелеемое место в своих Пантеонах. Пейн Найт, цитируемый в работе мистера Сквайера о «Древностях Америки», остроумно приписывает принятие этого символа тому факту, что Лотос, вместо того чтобы отвергать свои семена из сосудов, где они прорастают, питает их в своем лоне, пока они не становятся совершенными растениями, когда, облаченные во всю неотразимую броню грации и красоты, они выпрыгивают, подобно Минерве, плывут по течению и пускают корни, где бы ни были отложены. И так он использовался почти всеми ранними народами для выражения творческого духа, который дает жизнь и растительность материи. Лакшми, прекрасная индуистская богиня изобилия, соответствующая Венере Афродите греков, называлась «рожденной из Лотоса», как поднявшаяся из океана в этом цветке. Здесь, опять же, неизбежное смешение вечных принципов Красоты, Любви и Творческой Силы в том чистом тройственном медальонном образе, который древние так нежно лелеяли и так изысканно почитали вестальными огнями и постоянными жертвами Искусства. Старый отец Нил, отражающий в своей глубокой, таинственной груди чудовищные храмы Нубии и Пилы, свидетельствует красноречиво об искренности и чистосердечии старого вотивного поклонения Исиде, «увенчанной Лотосом» Венере Египта. Ибо символическая Водяная Лилия, воссозданная человеческим Искусством, цветет вечно в капителях Карнака и Фив, и везде, где воздвигались колонны и укладывались перемычки по всей длине и ширине «Земли Рабства». Это ключевая нота всей той архитектуры; и краткое исследование принципов этого нового рождения Лотоса, монументального выпрямления и затвердевания его грациозных и легких линий, даст некоторое представление о странных процессах человеческого разума, когда он следует величайшему импульсу Любви и из материальных красот Природы создает произведение Искусства.

Хорошо известно, что религия древних египтян побуждала их рассматривать эту жизнь как простой временный инцидент, неважную фазу их прогресса к тому более широкому и грандиозному состоянию, которое представлялось им с таинственной возвышенностью в идее Смерти или Вечности. В соответствии с этим убеждением они выражали в своих жилищах чувство преходящести и изменчивости, а в своих гробницах — бессмертие спокойного покоя. И поэтому их дома рассыпались в прах века назад, но их гробницы вечны. Во всех отношениях Жизни чувство Смерти присутствовало в той или иной форме. Священные мумии их предков были самыми священными залогами их долгов, и выкупить их быстро было делом высочайшей чести. У них были трупы на пирах, чтобы напоминать им, как преходящи слава и счастье мира, как вечно спокойствие Смерти.

Теперь, как эта преобладающая идея выражалась в их Искусстве? Они смотрели вокруг себя и видели, что вся Органическая Жизнь полна движения и волнистых линий; их горячо любимый Лотос колебался и игриво склонялся к торжественному течению великого Нила; Ибис порхал с постоянным движением; их собственные тела были полны вечно меняющихся кривых; и все их видимое существование было неустойчивым, как волны моря. Но когда временная Жизнь менялась, и «это смертное облекалось в бессмертие», их глаза и души наполнялись полнейшей тишиной и покоем ее внешних аспектов; ее черты становились жесткими и фиксированными, и устанавливались в вечный и неизменный покой; вибрирующая грация ее линий уходила, и их вечно меняющаяся сложность упрощалась и принимала прямоту и жесткость Смерти. Так прямая линия, естественное выражение вечного покоя, в противоположность волнистой линии, которая представляет животные движения Жизни, стала мотивом и духом их Искусства. Аномалия Смерти в Жизни присутствовала в каждом развитии творческой способности, и ни одна архитектурная деталь не могла быть настолько незначительной и неважной, чтобы не быть полностью пропитанной этим чувством. Нежные и грациозные линии Лотоса становились возвышенными и монументальными под религиозной верностью египетских резцов; и эти линии, сгруппированные или одиночные, в суровости своего рокового покоя, в своей величественности и неподвижности, где бы они ни встречались, внушают трепет присутствием великой серьезной человечности, давно ушедшей от любого другого контакта с живыми существами. Рендеринг человеческой формы под этим импульсом Искусства привел к результатам, в которых идея изменчивости была настолько подавлена этим величием бессмертия, что мы кричим

«О меланхоличные глаза! / О пустые глаза! из которых ушла душа, / Чтобы смотреть в другие земли»,

не склоняйте на нас, живущих и любящих смертных, этот каменный взгляд смерти — чтобы и мы, как пораженные василиском, не превратились в монументальный камень, и вся дорогая грация и движение жизни не были потеряны навсегда!

«Твердо установленные, / И отлитые в колоссальном спокойствии»,

все линии этого утраченного Искусства таким образом напоминают чувство бесконечного покоя, и даже необходимые кривые его молдингов мертвы своей прямотой. Любовь, которая породила эти линии, не была той страстной Любовью, которую мы понимаем и чувствуем; они не были результатом чувственного импульса; но египетский художник, казалось, всегда стоял один посреди бездорожной и безграничной пустыни — вокруг него земля и небо встречались без поцелуя привязанности, без трепещущих объятий взаимной симпатии; он чувствовал себя окруженным спокойной и безжалостной Судьбой, холодным выражением Рока, от которого он не мог убежать, и в себе — центром и душой всего этого. Угнетенный таким образом огромным чувством духовного одиночества, когда он изрекал вдохновения Искусства, воспоминания о игривых пальмах, плавающих лилиях и порхающих крыльях, хотя они приходили теплыми к Любви его сердца, настраивались во внешнем выражении на глубокий, торжественный, преобладающий монотон его человечности. Его Любовь к Лотосу и Ибису, более глубокая, чем страсть чувств, пребывала безмятежной на дне его души, и оттуда выходила преображенной и посвященной самым благородным применениям Жизни. И это Искусство Египта.

Но среди всех старых народов, которые погибли вместе со своими богами, Греция взывает к нашим самым близким симпатиям. Она смотрит на нас с улыбкой детства, свободная, довольная и счастливая, без аскетических самоотречений, чтобы сдерживать ее рост полевых цветов, без суровой религии, чтобы связывать свободу ее действий. Все ее внешние аспекты находятся в гармонии со слабостью и силой человеческой природы. Мы узнаем себя в ней и находим все характеристики нашей собственной человечности, развитые там в теизм, столь божественный, облаченный в олицетворение, столь изысканное и поэтическое, что эллинская мифология кажется все еще живущей в наших сердцах, тихой и призрачной религией без церемоний, алтарей или жертв. Праздничные боги «Илиады» сделали человека божеством для самого себя, а его душу — местом обитания Идеальной Красоты. В этом Идеале они жили, двигались и существовали, и выходили оттуда, бронзовые, мраморные, хризоэлефантинные, статуарная и обнаженная человечность, целомудренная в непостижимом грехе и прославленная в античной добродетели. Красота этой естественной Жизни и Любовь к ней были душой Греческого Идеала; и нация постоянно лелеяла, культивировала и совершенствовала этот Идеал импульсами из рощ Аркадии, долин Темпе и цветущих склонов Аттики, от мужественности Олимпийских Игр и прелести Спартанских Елен. Они лелеяли, культивировали и совершенствовали его, потому что здесь они воздвигали свои алтари известным богам и поклонялись атрибутам, которые могли понять. Идеал был их религией, а Искусство, которое происходило из него, — выражением их высочайшего стремления.

Линии Красоты, произведенные в такой почве, не были, как можно было бы сначала предположить, тропическими наростами похотливых и роскошных кривых, дикими, спонтанными высказываниями избыточной Жизни. Тонко изученное восприятие греческого художника не допускало никаких чисто животных, растительных, инстинктивных, распутных рендерингов того, что Природа всегда давала ему щедрой рукой в завитках раковин, прожилках листьев, жизни пламени, извивах змей, кудрявых локонах женщины, ленивой грации облаков, легком покачивании усиков, цветов и человеческого движения. Он не был буквальным толкователем ее прошептанных секретов. Но Грация его Искусства была преднамеренной грацией — грацией мысли и изучения. Его линии были творениями, а не инстинктами или имитациями. Они исходили из глубины его Любви, и его религией было так взращивать и воспитывать свою чувствительность к Красоте и свою способность любить и создавать ее, чтобы его произведения Искусства были делами страстного поклонения и выражениями богоподобной человечности. В отличие от египетского, в его кредо не было ничего, что могло бы сдержать сладкий избыток Жизни, и никакая мрачная тень, «страшная для человека», не пугала его в его прогулках и не проповедовала ему проповеди о смертности в камнях и фиалках у дороги. Жизнь была освящена и дорога ему ради нее самой. Он видел, что она достойна любви, и сделал ее темой своих самых благородных поэм, своих самых тонких философий и своего высочайшего Искусства. Отсюда бесконечная радость и бесконечный смех на Олимпе, пирование в течение дня, серебряное движение струн в полой раковине изысканного Феба, «мягкая песня Музы с голосами, сладко отвечающими».

Я верю, что все истинные Линии Грации и Красоты, в их высочайшем, интеллектуальном, человеческом значении, могут быть сконцентрированы и выражены в одной; не точной и строгой линии, подобной формуле математики, к которой неофит может обратиться за дедукциями Грации, чтобы соответствовать любым предпосылкам или условиям. Это, конечно, противоречит духу прекрасного дизайна; и изобретательный Хэй, который утверждает, что его «составной эллипс» способен к универсальному применению в искусствах орнаментальной композиции и что с его помощью любые желаемые линии в молдингах или вазах могут быть механически произведены, особенно греческие линии, впадает в серьезную ошибку, пытаясь материализовать и зафиксировать ту «animula vagula, blandula», тот застенчивый и ускользающий дух Искусства, который является его характерной чертой и придает его работам вдохновение, гармонию и поэтическое чувство. Идеальная Красота не может быть высижена из геометрических яиц. Но линия, о которой я говорю как о выражении тончайшей Грации, претендует быть лишь типом того большого языка форм, с помощью которого самые утонченные интеллекты древности выражали свою Любовь и свое радостное поклонение Афродите. Эта линия, конечно, греческая.

[Иллюстрация]

Три великие отличительные эры Искусства, в чисто психологическом смысле, были египетская, греческая и романская — включая в последний термин как само римское Искусство, так и все последующее Искусство, будь то производное непосредственно или косвенно от Рима, как византийское, мавританское, средневековое и ренессансное. Выбирая наиболее характерные работы, которые породили эти великие эры соответственно, нетрудно путем сравнения установить мастер-дух, или тип, к которому может быть сведена каждая из этих трех семей. Если мы поместим эти типы бок о бок, результат будет таким, как на диаграмме, представляя глазу, в одном виде, концентрацию трех цивилизаций: СУДЬБА, ЛЮБОВЬ и ЖИЗНЬ; — Судьба, находящая выражение в строгой и негибкой простоте гробниц и обелисков Египта; Любовь, выражающая себя в статуарной и вдумчивой грации греческих храмов, статуй и урн; Жизнь, в чувственном и импульсивном изменении, очевидном во всех развитиях Искусства с тех пор, как Греция стала Ахайей, провинцией Римской империи. Здесь мы созерцаем вечную юность, бессмертный гений Эллады, смягчающий твердый покой Египта страстью Жизни. Эта промежуточная Красота — сущность эпохи Перикла; и в ней «способный глаз» может обнаружить позу Книдской Венеры Праксителя, Юпитера Олимпийского Фидия и другие утраченные чудеса древних резцов, и, более непосредственно, нежную строгость дорических капителей и тайную грацию валов Парфенона.

Вы помните рассказ Плиния о визите Апеллеса к великому художнику Протогену на Родосе; — как, не застав его дома, Апеллес начертал линию на доске, уверяя раба, что эта линия даст понять мастеру, кто приходил его навестить. Какой бы ни была эта линия, Протоген, как мы слышим, узнал в ней руку величайшего живописца Греции. Это была подпись того Идеала, известного античному миру по его более широким развитиям в знаменитых картинах Венеры Анадиомены и Александра с Молнией, висевших в храме Дианы в Эфесе.

Серьезность, с которой нам преподносится этот, казалось бы, пустяковый анекдот из античности, очевидно доказывает, что он был одним из домашних преданий Древней Греции. Он не казался абсурдным в те времена, когда Искусство признавалось великим Единством, сложной системой бесконечного языка, основанной на простейших элементах Жизни, и в своих самых величественных и широких потоках всегда несущей в своем лоне, подобно великой реке, память о маленькой плачущей Наяде высоко в горах с ее «оскудевшей урной». И так каждое великое национальное Искусство, естественно вырастающее из потребностей серьезного народа, выражающее великие мотивы его Жизни, как искусство греков, египтян и средневековых народов Европы, основано на простейших законах. До тех пор, пока эти законы соблюдаются в простоте и Любви, Искусство хорошо и истинно; до тех пор, пока оно помнит чистоту и искренность своего детства, сила, предначертанная устами младенцев, присутствует во всех его проявлениях; но когда оно растекается по топям и болотам человечества, оно теряет чистоту своей цели, цельность и единство своего действия — оно становится застойным и засыпает в Смерти Праздности.

Поэтому я верю в выразительность отдельных линий как символов величайших фаз человеческой Жизни. И когда изучаешь греческое Искусство, весь его мотив кажется настолько детским и простым, что импульс искать ту маленькую Наяду, которая является его истоком и первоисточником, становится непреодолимым. Посмотрите на линию, которую я провел, и скажите, нет ли в ней удивительной человечности. Ее невозможно создать небрежным росчерком карандаша, как я сделал это в той волнистой, распущенной кривой, которую Хогарт в своем причудливом «Анализе красоты» принимает за линию истинной Грации; и в то же время ее бесконечные движения не подчиняются никаким холодным математическим законам. В ней — искренний и обдуманный труд Любви. В каждом ее мгновении есть мысль и нежность; но эта мысль серьезна и почти торжественна, а эта нежность укрощена и очищена мудрой сдержанностью. Измерьте ее временем, и вы обнаружите, что это не минутное наслаждение, не сладострастный избыток, который приходит и уходит с одним дыханием; в ней заключен целый цикл глубокого человеческого чувства. Это безмятежная радость нации, а не страстный порыв человека. Заметьте, от начала до конца ее намерение состоит в том, чтобы с помощью змеевидной линии выразить то чувство прекрасной Жизни, которое было поклонением греков; но они не опрокидывали ее, как кубок вина на пиру. Они продлевали ее через все разнообразные эмоции целой жизни с изысканным мастерством, делая ее путем своего образования в детстве и своего более широкого опыта в зрелости. Все импульсы человечества они склоняли к доброму параллелизму с ней. Это тот самый знаменитый принцип Единства в Многообразии, который святой Августин и множество других философов считали истинным Идеалом Красоты. Начните путь этой линии с самого верха: посмотрите на ее нерешительность, прежде чем она устремится к действию; как она бережет свои ресурсы и собирает силы! — с уверенностью в своей прекрасной Судьбе и в то же время с целомудренным страхом перед полным наслаждением ею, как неизбежно, но как чисто она отдается внезапному изгибу! Она не охватывает этот изгиб чувственным порывом и не бросается, подобно Сапфо, с быстрой страстью в пучину. Она входит в свою новую Жизнь с девичьей и достойной сдержанностью; а затем, как проходит эта новая Жизнь? Когда вы смотрите на нее, она кажется почти аскетичной и напоминает вам о жестком фатализме Египта. Ее грация почти задушена, как те другие змеи в руках младенца Геракла. Но если вы будете наблюдать за ней внимательно, вы обнаружите, что она постоянно меняется, хотя и с тончайшим изяществом, всегда человечна и верна великим законам эмоций. Здесь нет прямой линии — нет Смерти в Жизни, — но есть строгость и самообладание интеллектуального размышления — размышления, движущегося с серьезным удовольствием вдоль борозд счастливых перемен —

«Как будто все движенья бытия Были подчинены напеву Музыки, слышной лишь ему одному!»

По мере того как глаз обманывается в своей прямолинейности, следуя за этим серьезным наслаждением, и кажется, что он расширяется и погружается в мечты в прохладной тени воображаемых монастырей и рощ, необузданная радость Жизни с ее длинными колышущимися стеблями лилий и сочными свисающими лозами приходит в сознание с туманными воспоминаниями, но видоизмененными определенной привычной чистотой мысли. Проследите линию дальше, и вы найдете ее приятной для взора, не утомляющей избытком монотонности и не приедающейся от перемен. И когда круглый час завершен и приходит конец, этот конец встречает Судьба, которая не стрижет ножницами Атропос, оставляя болезненную пустоту, но исполняется в мягкости и покое. Линия изгибается тихо и неосознанно к прекрасному завершению, а затем умирает, потому что ее работа выполнена.

Именно так греки создавали ту Линию, которая представляет «способному глазу» истинную аттическую цивилизацию. И когда мы рассматриваем бесчисленные линии греческой архитектуры, мы обнаруживаем, что они ни на мгновение не упускали из виду этот Идеал. Его тонкая человечность присутствовала повсюду и смешивалась не только с такими величественными и героическими линиями, как линии наклонных фронтонов и длинных антаблементов Парфенона и Тесейона, изгибая их в кривые, столь тонко модулированные, что наше грубое восприятие не замечало отклонений от мертвых прямых линий, пока тщательные обмеры Пенроуза, Кокерелла и их французских коллег не убедили нас в этом факте, — она не только заставляла эти огромные струны арфы вибрировать глубокой человеческой музыкой души, но нет ни одной абстрактной линии в молдинге, колонне или вазе, принадлежащей Древней Греции, островам Эгейского моря, Ионии или колониям Италии, которая не обладала бы той же интенсивностью смысла, той же статуарной Жизнью мысли. Кроме того, я очень сомневаюсь, что одна и та же линия, во всех своих частях и пропорциях, когда-либо повторяется дважды — во всяком случае, без какого-либо акцента; и это следует великому закону нашего существования, который бесконечно варьирует эмоцию в зависимости от случая, ее породившего. Предположим, например, что потребовался молдинг, чтобы увенчать колонну подобающей славой и грацией. Капитель колонны вполне можно назвать троном Идеального выражения; это cour d'honneur Искусства. Архитектор в этой ситуации не стал обращаться к «античности», искать авторитеты, воспроизводить и копировать; ибо он желал там не просто абстрактную линию Красоты, но линию, которая во всех отношениях отвечала бы всем требованиям своего особого положения, линию, которая имела бы свои индивидуальные и существенные связи с другими линиями вокруг нее — линиями ствола, архитрава, фриза и карниза, — должна была вплести свою подобающую мелодию в великую фугу. И так, между вершиной длинного ствола и тем квадратным блоком, абаком, на котором покоится мертвый вес перемычки Греции, был создан дорический эхин, увенчавший безмятежный атласный труд колонны изысканной славой и соединивший вертикальные и горизонтальные массы ордера обручальным кольцом, красота которого заключается в его совершенном соответствии. Профиль этого молдинга можно грубо сравнить с верхней и средней частями линии, принятой в качестве представителя греческого Идеала. Но он всегда варьировался в зависимости от обстоятельств. Над короткими и массивными стволами Пестума он стал плоским и почти горизонтальным; там требовалось выражение выразительной и внезапной грации; они встречают абак молдингом страстной энергии, в котором мягкие волны Красоты почти теряются в мужской серьезности цели. С другой стороны, более стройные и женственные колонны Парфенона плавно переходят в эхин с нежностью и сладостью, венчают себя диадемой целомудрия, как будто она выросла там по Судьбе, предопределенной от основания ствола, подобно цветку из корня. Он был создан как будто под «дорийский лад мягких свирелей». Между этими двумя крайностями существует бесконечность изменений, повсюду видоизменяемых и управляемых «изучением воображения».

Те же характеристики нервной грации и строгой интеллектуальной сдержанности обнаруживаются везде, где истинный греческий художник прикладывал свою руку и сердце к работе. Каждый молдинг несет на себе отпечаток предельной утонченности и модулирует свет, падающий на него, изысканными и гармоничными градациями тени. Солнце, касаясь его, создает там видимую музыку, как если бы это была арфа Мемнона, — то давая нам линию тени, резкую, строгую и определенную, то проводя луч быстрого и ослепительного света, а затем мягко и незаметно угасая в прохладной тени. Все явления отраженного света, полусвета и преломленного света привлечены и настроены на великую искусную мелодию здания. Древности Аттики не предлагают ничего легкомысленного, капризного или просто причудливого, никаких игривых экстравагантностей или бесцельных блужданий линии; но, всегда верные чистоте высокого Идеала, они представляют нам, даже из своих руин, удивительное и очень очевидное Единство выражения, пронизывающее и управляющее каждым возможным настроением и образом мысли. Ни одна фаза Искусства, когда-либо существовавшая, не дает нам линии, столь же человечной и простой по своей сути, как этот греческий тип, и столь же податливой для всех нужд монументального языка. Если бы этот тип был просто математическим типом, его применимость к выражению человеческих эмоций ограничивалась бы формализмом, абсолютно фатальным для свободы мысли в Искусстве. Но поскольку он рождается в глубокой Любви, в утонченном понимании всех движений Жизни и всех высказываний Творения, поскольку он является гуманизированной сущностью этих движений и развитий, он становится таким образом бесценным Единством, содержащим в себе зародыши нового мира вечно нового наслаждения.

Когда этот тип в греческом Искусстве был применен к интерпретации природных форм в архитектурном языке, мы с любопытством обнаружим, что творческая гордость художника и его благоговение перед целостностью своего Идеала были настолько велики, что он не только подчинил эти формы жесткой зависимости от абстрактной линии, пока Природа почти не терялась в Искусстве, но и немедленное принятие этих форм при любых обстоятельствах ограничивалось тремя или четырьмя самыми обычными растительными продуктами Греции и одной морской раковиной. Эта мудрая сдержанность и самообладание среди безграничных богатств восхитительного климата и почвы, изобилующей плодородием, представляют нам лучшее доказательство привередливой чистоты художественных намерений. Природа излила к ногам греческого художника самое обильное подношение, и подол Флоры переполнялся для него заманчивыми гирляндами Красоты; но он не собирал их жадной и неразборчивой рукой, он не опьянял себя урожаем виноградника. Полный божественности высокой цели и сосредоточенный на более благородной задаче создания чистого произведения Искусства, он безмятежно обдумывал, что ему нужно для украшения, с любовью брал несколько самых обычных форм и, изучая их творческий дух, вдыхал в них новую и бессмертную жизнь, а затем нежно и нерешительно применял их к работе по иллюстрированию своего великого Идеала. Эти листья и цветы были выбраны не ради них самих, хотя он чувствовал их красоту, а ради декоративного мотива, который они подсказывали, той человечности, которая была в них, и гармонии, которую они имели с требованиями его замысла. Замысел не изгибался, чтобы приспособиться к ним, но они были переведены и вознесены в сферу Искусства.

Рисунок ионических капителей храма Минервы Полиады в Эрехтейоне доступен почти каждому. Полезно обратиться к нему и посмотреть, какое использование греки, под влиянием таких импульсов, нашли для жимолости и морских раковин. Возможно, эта капитель представляет собой один из самых поучительных эпитомов греческого Искусства, поскольку в ее композиции используется так много того, что дала Природа, и эти дары так нежно смоделированы и воплощены в такую изысканную гармонию и красноречивый покой. Изучите волюту: это наиболее близкое приближение к математическому результату, которое можно найти в греческой архитектуре; однако само это приближение является одним из величайших триумфов Искусства. Не было обнаружено никакого геометрического правила, которое могло бы точно воспроизвести спирали Эрехтейона, их нельзя найти и в раковинах. Избегая избыточности последних и жесткого формализма первых, было создано произведение человеческой мысли и Любви. Проследите одну из этих волют глазом от центра наружу, принимая все ее скопление линий в сотоварищи; вы обнаружите, что ваши симпатии сразу же странным образом вовлечены. В постепенном и мелодичном расширении этих кривых есть некое опьянение. Они кажутся полными судьбы, неся вас, как на неизбежной волне, к какой-то более широкой сфере действия. Прежде чем вы устанете от монотонности спирали, вы обнаружите, что система линий, составляющих ее, постепенно перестает подчиняться центробежным силам волюты и, принимая новые взаимоотношения частей, грациозно проносится по вершине ствола и вскоре запутывается в обратном движении другой волюты, в центре которой, кажется, стоит Ариадна, собирая воедино все нити этого лабиринта Красоты. Это может показаться причудливым тому, кто рассматривает эти вещи как вопросы формализма. Но поскольку для пытливого глаза привязанности они предполагают человеческое действие и человеческие симпатии, это доказательство того, что они родились из некоторой соответствующей привязанности. Это неодушевленное тело Геометрии, ставшее духовным и живым благодаря Любви человеческого сердца. И когда более позднее поколение свело ионические волюты к правилу и попыталось вписать их с помощью вращений циркуля, они больше не представляют для нас интереса, кроме как математическая задача с неизвестным значением, равным таинственному символу x, в котором душа не находит утешения. Но истинное Искусство, используя волюту, неизбежно делает ее красноречивой с интенсивностью смысла, деликатностью выражения, которые пробуждают определенные очень сокровенные и очень поэтические чувства, сродни тем, из которых она была развита в процессе творения. Когда мы разумно рассматриваем напечатанные слова автора, мы не только созерцаем остроумную коллекцию алфавитных символов, но и оказываемся благодаря им в прямом контакте с разумом, который их собрал, и на мгновение наш ход мыслей настолько полностью совпадает с ходом мыслей писателя, что, хотя, возможно, он умер столетия назад, можно сказать, что он живет снова в нас. Это великое произведение архитектурного Искусства обладает той же бессмертной жизнью; и хотя оно, возможно, не так часто находит сердце, способное разглядеть его чувство и намерение под внешними линиями, все же это сердце, когда оно найдено, бывает затронуто очень глубоко и очень нежно. Мы впитываем творческий импульс художника, и прекрасная вещь обретает новую жизнь в наших привязанностях. Изучая ее, мы становимся художниками и поэтами, прежде чем осознаем это. Алфавит становится живой душой.

Под волютами этой капители, опоясывая верх ствола, проходит широкая полоса орнамента, столь удачная и эффективная в своем использовании и столь чистая и совершенная в своих деталях, что ее тщательное изучение, возможно, даст нам некоторое знание о той духовной сущности античного Идеала, из которой возникла безмолвная и неподвижная Красота греческого мрамора.

Здесь собраны воедино чувства некоторых растительных произведений Греции, но чувства, настолько полностью подчиненные изгибу абстрактной линии, что их естественное значение почти теряется в новом и более человеческом смысле. Здесь Жимолость, самое дикое, самое эластичное и волнистое из растений, под строгой дисциплиной порядка и художественной симметрии приобретает строгую и целомудренную уместность, формальную элегантность, которые делают ее одновременно монументальной и достойной. Гармоничная последовательность и повторение частей, грациозные контрасты кривых и их строгая уравновешенность и баланс, их единство в многообразии, их полное подчинение эстетическим законам, их серьезная и выразительная целеустремленность — эти качества сочетаются в создании одного из чистейших произведений Искусства, когда-либо задуманных человеческим разумом. Он называется ионическим Антемием и предполагает в своей композиции все творческие силы Греции. Его ценность не только в чувственном удовлетворении глаза, как в арабесковых сплетениях Альгамбры, но особенно в его полном интеллектуальном выражении, в свидетельстве, которое есть в нем, вдумчивости, суждения и обдуманной заботы. Изобретатель изучал не только растение, но и свои собственные духовные отношения с ним; и прежде чем сделать свою интерпретацию, он обдумывал, как в мифологических преданиях каждый цветок когда-то носил человеческий облик, и как Дафна и Сиринга, Нарцисс и Филемон и другие идиллические существа избавлялись от бремени человеческих эмоций, становясь Лаврами, Тростниками, Нарциссами и крепкими Дубами, и как человеческая природа таким образом была рассеяна по всем сотворенным вещам и была эпиграмматически выражена в них.

«И он, со множеством чувств, со множеством мыслей, Составил созерцательную радость и нашел Религиозные смыслы в формах Природы».

Подобно Фаусту, ему было позволено заглянуть в ее глубокое лоно, как в лоно друга, — найти своих братьев в тихом лесу, в воздухе и в воде, — увидеть себя и таинственные чудеса собственной груди в движениях стихий. И поэтому он взял Природу как образный показатель человечности, извлек символические истины из ее произведений и благородно использовал их в своем Искусстве.

Гарбетт, английский эстетический писатель, уверяет нас, что Антемий не имеет ни малейшего сходства с Жимолостью или каким-либо другим растением, «не являясь изображением чего-либо в Природе, а просто необходимым результатом полной и систематической попытки объединить единство и разнообразие по принципу градации». Но здесь он говорит как геометр, а не как художник. Он ищет скорее сходство формы, чем сходство духа, и, не сумев осознать объект своего поиска, пытается найти причину этого изысканного эффекта в чистом разуме. С такой же извращенностью По пытался убедить публику, что его «Ворон» был результатом простых эстетических дедукций!

И здесь старое бремя нашей песни должно быть услышано снова: если мы хотим узнать золотой секрет греческого Идеала, мы сами должны сначала научиться любить с мудростью и целомудрием старой эллинской страсти. Мы должны принести в жертву Вкус, Фантазию и Предрассудки, чьи показные поверхностности воплощены в ошибках современного Искусства, — мы должны принести их в жертву у алтаря истинной Афродиты; иначе современный Прокруст будет продолжать растягивать и пытать греческие Линии на геометрических кроватях, а эстетические фарисеи вокруг нас будут по-прежнему распинать греческий Идеал.

[Продолжение следует.]

ВОЦАРИВШАЯСЯ РОЗА.

Он плавится и бурлит, хаос, что станет Адамантом под домом жизни: В шипящей ненависти атомы сталкиваются и уходят Навстречу более сильной борьбе.

И прежде чем этот жар покинет гранитные жилы, С грохотом низвергается над пустошью жаркое море: То Потоп, то Огонь, попеременно деспот царит — Бессмертные враги в будущем.

Построенные враждующими стихиями, они поднимаются, Массивные земные фундаменты, ярус за ярусом, Где слизистые чудовища с нечеловеческими глазами Поднимают свои отвратительные головы.

Строительство мира не для вас, Что глядят друг на друга и пожирают: Раса, плывущая за расой, исчезает из виду, Пока красота не возникнет из силы.

Тем временем из крошащихся скал и отмелей смерти Выстреливает густая зелень к скрытому солнцу; Заливы кружатся в смутном, сладком дыхании Начавшейся более богатой жизни —

Более богатой и гораздо более сладкой, чем все прежнее, Хотя и укоренившейся в могиле того, что было. Бесчисленные погребения еще должны устлать пол Земли, Прежде чем она обретет своего наследника;

И все более благородные жизни и смерти более величественные Для питания того, что должно прийти: В то время как среди руин работы, которую она планировала, Сидит Природа, слепая и немая.

Для кого или для чего она планирует, она знает не больше, Чем любая мать о своем нерожденном ребенке; И все же прекрасные предвестия шепчут над Ее дикими опустошениями.

Медленно шум и столкновение стихают: Беспокойство Земли укрощают ее терпеливые надежды: Мягкие океаны вздымают к берегу пульсирующий прилив: Небеса испещрены синевой.

И жизнь работает сквозь растущую тишину, Чтобы придать форму какой-то заветной тайне: Красота хотела бы облачить свое самое прекрасное Возможное В чистые и теплые цвета.

В глубинах пульсирующих морей Нежный оттенок; — вскоре линия грации Освобождает какую-то прекрасную мысль от ее тусклого атома, Чтобы проследить грядущую радость; —

Нарисованный мох на скрижалях песка, Такой, что скроет нераспустившийся девичий румянец Красоты, которая еще порадует зеленую землю; — Дыхание, сквозь тишину,

Какого-то запечатанного аромата, жаждущего вырваться И отдать свой заточенный восторг воздуху; — Вынашиваемая надежда, обещание сквозь сомнение Шепчется повсюду.

И с каждым рассветом на оттенок яснее, небеса Раскрывают румянец, как из сердца небес: Сквозь землю, море и воздух летит весть, Пророчащая Розу.

Наконец наступает утро безмолвного солнечного света, Когда ни одна капля росы не дрожит на траве; Когда все ветры спят, и каждый пруд и ручей Подобен полированному стеклу

Где долгожданный гость может наклониться, чтобы посмотреть; Когда день на земле покоится по-королевски — корона Из расплавленной славы, сверкающая алмазными лучами, С небес легко опущенная вниз.

В золотой тишине, затаив дыхание, все стоит. Какой ответ встречает этот вопрошающий покой? Внезапный поток света и мягких ароматов, И, вот! Роза! Роза!

Птицы вокруг разражаются песнопениями; Ветры возносят Jubilate к небесам: Ибо, рожденная вместе с розой на земле Эдема, Любовь расцветает в человеческих глазах.

Чудесный цветок-королева жизни расцветает только так, Крепко укоренившись в пыли низких идеалов. Всегда Прекрасное медленно лепится Из истины в прошлых ошибках.

Какие огненные поля Хаоса должны быть завоеваны, Какие сражающиеся Титаны должны воздвигнуть себе гробницу, Какие рождения и воскресения приветствуют солнце, Прежде чем роза сможет расцвести!

И о каком-то чудесном цветке мы еще мечтаем, О котором нынешнее время хранит семя, — Какой-то цветок света, по сравнению с которым роза покажется Прекрасным и хрупким сорняком.

МЕШОК МУКИ.

Я часто задаюсь вопросом, как выглядела мать Саула, когда она шла по узкому проходу молитвенного дома и подставляла лоб своего мальчика для мистических капель, которые запечатлели его именем Саул.

Саул — не распространенное имя. И хорошо, — ибо Саул — не обычный человек, — и — Саул — мой муж.

Мы прибыли в прохладе вечера на берег быстрой реки, протекающей мимо деревни Скайлайт.

Тишина приближающегося опыта витала над моим духом; ибо дом Саула был для меня огромной неизвестностью, и я охотно отложила бы на время его наступление.

Интересно, является ли первоначальное движение неизвестных сил, например, электричества, спиральным. Вы когда-нибудь видели, как оно извивается из пары человеческих глаз, зная, что каждый новый виток — это пружина души, и чувствовали, как оно закрепляется все глубже и глубже в ваших собственных, пока не понимали, что вы захвачены им?

Возможно, нет. Я видела: как когда Саул повернулся ко мне в прохладе того вечера и отвел мои глаза силой, о которой я говорила, от Запада, где оранжевый закат угасал в сумерках.

Я чувствовала это иначе. Лошадь стояла в окружении снега; кусачие ветры проносились по общественной земле, и одеяло, которым она была укрыта, упало с нее и лежало на снегу. Она повернула голову к тому месту, где оно лежало, и ее глаза были устремлены на него с такой силой, что, если бы это одеяло было наделено хоть частицей ощущения, оно встало бы и безропотно укутало дрожащее животное. Какая это была картина! В тот момент я хотела бы быть Розой Бонер; но, будучи тем, кто я есть, от меня нельзя было ожидать, что я буду укрывать лошадь одеялом на людной улице, не так ли?

Мы были на берегу реки. Саул отвел мои глаза и сказал: —

«Ты несчастна, Люси».

«Нет, — ответила я, — не это».

«Меня это не удовлетворяет. Могу я спросить, что тебя беспокоит?»

Я заставила себя рассуждать. Саул никогда не бывает удовлетворен, если я не назову причину любого своего настроения.

«Саул! — спросила я, — почему смертные, которых мы называем Поэтами, пишут, и почему не-Поэты, подобные нам, вздыхают над меланхоличными днями осени, и почему мы молчаливы и задумчивы каждый раз, когда думаем достаточно о заходящем солнце, чтобы наблюдать за его уходом?»

«Просто потому, что наступающая зима холодна и уныла, в одном случае, — а в другом, есть несколько причин. Некоторые натуры боятся темноты; другие не выполнили пожеланий или работы дня».

«Я не думаю, что ты заглядываешь глубже поверхности, — рискнула я. — Мне кажется, что вся причина — в простом недостатке веры, смутной неуверенности в возвращении засохшего листа и цветка, когда они погибают, и страхе, хотя и невыраженном, что солнце уходит из поля зрения в последний раз, и ты хотел бы удержать его еще немного».

«Ты бы хотела сегодня вечером, Люси?»

«Если бы могла».

Мой муж долго не говорил, и постепенно я вернулась в свою индивидуальность.

Мы вышли на возвышенность за пределами речной долины, в пределах видимости деревни.

«Хорошо ли это? тебе нравится?» — спросил Саул.

Деревня была настолько спрятана среди вязов, что я могла только ответить: —

«Я уверена, что мне понравится, когда я узнаю, что это такое».

Саул остановил нетерпеливую лошадь в том месте, где мы тогда находились, и, указав на высоту выше и глубину ниже, рассказал мне легенду о названии своей деревни.

Она была дана так: —

«Давным-давно, когда бесшумная поступь мокасина бесстрашно ступала по ложу эха в этой долине, два воина, Вабауси и Ваубинима, пришли однажды к реке, на ее противоположные стороны. Оба были утомлены походом; оба носили славу многих скальпов. Их пояса были тяжелы от вампума, их сердца были тяжелы от ненависти. Вабауси был внизу среди темных сосен, росших у берега реки. Ваубинима был на возвышенности над рекой. Скрестив руки и с неподвижными лицами они стояли, пока в последовательных вспышках через поток их глаза встречались, до тех пор, пока Вабауси медленно не раскрыл свои объятия и, обхватив возвышающееся дерево, не воскликнул: "Я вижу небо!" и он твердо зафиксировал свой взгляд на щелях яркости, которые пробивали себе путь вниз среди сосен над его головой.