«Искусство письма»

Книга г-на Коула интересна, однако, меньше из-за разделов и подразделов, на которые она разделена, чем из-за того, как она позволяет нам проследить полет английской поэзии от романтизма елизаветинцев к неоклассицизму восемнадцатого века, и от него к романтизму Вордсворта и Кольриджа, и от него к новому неоклассицизму, пророком которого был Мэтью Арнольд. В этих хладнокровных критических замечаниях захвачено не так много поэзии, но все же тень поэзии его времени иногда падает на формулы и афоризмы критика. Как превосходно сэр Филип Сидни выражает истину, что поэт не подражает миру, а создает мир, в своем наблюдении, что мир Природы «медный, поэты же дают только золотой!» Это, однако, прекрасное высказывание, а не интерпретация. Оно не имеет важности как вклад в теорию поэзии, чтобы сравнивать с отрывком, подобным тому, который так часто цитируется из предисловия Вордсворта к «Лирическим балладам»:

Я сказал, что поэзия — это спонтанный поток мощных чувств; она берет свое начало из эмоций, вспоминаемых в спокойствии; эмоция созерцается до тех пор, пока, в силу своего рода реакции, спокойствие постепенно исчезает, и эмоция, родственная той, что была предметом созерцания, постепенно создается и сама фактически существует в уме.

Как теория поэтического творчества это может не применяться повсеместно. Но какой поток света она проливает на творческий гений самого Вордсворта! Насколько она богата психологической проницательностью, например, по сравнению с сопоставимой ссылкой Драйдена на роль, которую играет память в поэзии:

Сочинение всех стихов есть или должно быть делом ума; и ум в поэте… есть не что иное, как способность воображения в писателе, которое, подобно проворному спаниелю, бьет по полю памяти и рыщет по нему, пока не поднимет дичь, за которой охотилось.

На самом деле, немногие из этих обобщений ведут далеко. Бен Джонсон раскрыл больше секрета поэзии, когда сказал просто: «Она изрекает нечто выше смертных уст». Так же сделал Эдгар Аллан По, когда сказал: «Это не просто оценка красоты перед нами, а дикое усилие достичь красоты выше». Кольридж, опять же, посвящает нас в секреты поэтического воображения, когда говорит о нем как о чем-то, что —

объединяя многие обстоятельства в один момент сознания, стремится произвести ту конечную цель всей человеческой мысли и человеческого чувства, единство, и тем самым сведение духа к его принципу и источнику, который один лишь истинно един.

С другой стороны, самая ужасная вещь, которая когда-либо была написана о поэзии, была также написана Кольриджем и повторяется в книге г-на Коула:

Как превосходно немецкое Einbildungskraft выражает эту главную и высочайшую способность, силу объединения, способность, которая формирует многое в одно — Ineins-bildung! Эйзеноплазия, или эзенопластическая сила, противопоставляется фантазии, либо катоптрической, либо метоптрической — повторяющей просто или путем перестановки — и, опять же, непроизвольной [фантазии], как во сне, или актом воли.

Смысл достаточно прост: он почти такой же, как и в предыдущем абзаце. Но разве когда-либо писался отрывок, который с большей силой внушал бы мысль о том, насколько легче объяснять поэзию, создавая её, чем писать о ней?

Книга мистера Коула проясняет, что, как бы яростно критики ни спорили о поэзии, они практически все согласны по крайней мере в одном пункте — что она является подражанием. Школы расходились во мнениях не столько по вопросу о том, является ли она подражанием, сколько по вопросу о том, как в дискуссии о природе поэзии следует уточнять слово «подражание». Очевидно, поэт должен чему-то подражать — либо тому, что он видит в природе, либо тому, что видит в памяти, либо тому, что видит в других поэтах, либо тому, что видит в своей душе, а может быть, и всему этому вместе. Время от времени возникают школы — классицисты, парнасцы, реалисты и так далее, — которые верят в подражание, но не допускают, чтобы оно было свободным подражанием вещам, увиденным в мире воображения. В результате их работа не является истинным подражанием жизни. Поэзия Поупа — не такое верное подражание жизни, как поэзия Шекспира. И поэзия Золя, при всей её точности, не является таким близким подражанием жизни, как поэзия Виктора Гюго. Поэзия, как и проза, без романтики, без освобождения никогда не сможет подняться выше второго разряда. Поэт должен быть верен не только своему предмету, но и своей душе. По определению По, искусство — это «воспроизведение того, что чувства воспринимают в природе через завесу души», и это, хотя и неполно, как большинство определений искусства, верно постольку, поскольку напоминает нам, что искусство в своем высшем проявлении есть выражение личного и идеального видения. Вот почему почитание правил в искусстве так опасно. Оно передает стандарты поэзии не в руки поэта, а в руки грамматиков. Это прокрустово ложе, которое калечит видение поэта. К счастью, Англия всегда была довольно беззаконной страной, и мы находим, что даже Поуп настаивал: «судить... о Шекспире по правилам Аристотеля — это все равно что судить человека по законам одной страны, когда он действовал по законам другой». Деннис мог бы воскликнуть: «Поэзия — это либо искусство, либо причуда и фанатизм... Великий замысел искусств состоит в том, чтобы восстановить упадок, произошедший с человеческой природой из-за грехопадения, путем восстановления порядка». Но в целом английские поэты и критики осознали истину, что поэт должен стремиться не к порядку, навязанному извне, а к порядку, навязанному изнутри. Он стремится внести порядок в хаос, но это не означает, что он стремится внести Аристотеля в хаос. Он, в некотором смысле, «по ту сторону добра и зла», если речь идет об ортодоксии формы. Кольридж выразил эту мысль кратко, заметив, что ошибка формальных критиков, осуждавших Шекспира как «некую африканскую натуру, богатую прекрасными чудовищами», заключалась «в смешении механической регулярности с органической формой». И он формулирует весь долг поэтов в отношении формы в другом предложении той же лекции:

Как он не должен быть беззаконным, так гений и не может быть таковым; ибо именно это и составляет его гениальность — способность действовать творчески в рамках законов собственного происхождения.

Мистер Коул позволяет нам проследить, как ни в одной другой известной нам книге, бесконечную ссору между романтикой и правилами, между духом и буквой среди английских авторитетов в области поэзии. Это ссора, которая, очевидно, никогда не будет окончательно урегулирована ни в одной стране. Механическая теория — это необходимая реакция на романтику, которая выродилась в многословие, экстравагантность и бессвязность. Она возвращает поэтов к литературе. Романтическая же теория, напротив, необходима как напоминание о том, что поэт должен предложить миру не формулу, а видение. Она возвращает поэтов к природе. Никто, кроме Денниса, ни на мгновение не усомнится в том, какая из этих теорий является более важной и вечно истинной.

XXIII. — Критик как разрушитель

Return to Table of Contents

Часто говорили, что всякая хорошая критика — это похвала. Пейтер смело назвал один из своих томов критических эссе «Оценками». Существует, конечно, немало блестящих примеров враждебности в критике. Самый известный из них в английской литературе — эссе Маколея о Роберте Монтгомери. В последние годы мы стали свидетелями гораздо более значительного нападения Толстого почти на всю армию авторов цивилизованного мира, от Эсхила до Малларме. «Что такое искусство?» было, несомненно, самым замечательным произведением последовательной враждебной критики из всех когда-либо написанных. В то же время это было не столько осуждение отдельных авторов, сколько атака на общие тенденции литературного искусства. Толстой спорил с Шекспиром не столько за то, что он Шекспир, сколько за то, что он не писал, как авторы Евангелий. Толстой сделал бы каждую книгу Библией. Он негодовал на литераторов, потому что для них литература была средством не к более обильной жизни, а к более обильной роскоши. Как и многие неумолимые моралисты, он был нетерпим ко всей литературе, которая не служила своего рода примером его собственных моральных и социальных теорий. Вот почему он не был великим критиком, хотя был неизмеримо больше, чем великий критик. К нему не обратишься за идеальной оценкой даже одного из авторов, которых он пощадил, таких как Гюго или Диккенс. Хороший критик должен в некотором роде начать с принятия литературы такой, какая она есть, точно так же, как хороший поэт-лирик должен начать с принятия жизни такой, какая она есть. Он может быть полон революционных и реформаторских теорий, сколько угодно, но он не должен позволять ни одной из них встать, как облако, между ним и солнцем, луной и звездами литературы. Человек, который пренебрегает красотой цветов, птиц, любви, смеха и мужества, никогда не будет причислен к поэтам-лирикам; и человек, который ставит под сомнение красоту обитаемого мира, созданного писателями-фантастами — мира, столь же неразумного в своей прелести, как мир природы, — не на пути к тому, чтобы стать критиком литературы.

Еще один аргумент в пользу теории о том, что лучшая критика — это похвала, заключается в том, что почти все памятные примеры критической глупости были осуждениями. Вспоминается, что Карлейль отмахнулся от Герберта Спенсера как от «бесконечного осла». Вспоминается, что Байрон ни во что не ставил Китса — «Джека Кетча», как он его называл. Вспоминается, что критики проклинали оперы Вагнера как новую форму греха. Вспоминается, что Рескин осудил один из ноктюрнов Уистлера как горшок с краской, брошенный в лицо британской публике. В мире науки у нас есть тысячи подобных примеров того, как новый гений был встречен критиками как глупость и шарлатанство. Только на днях биограф лорда Листера напоминал нам, как на Британской ассоциации в 1869 году антисептическое лечение Листера подверглось нападкам как «возврат к темным векам хирургии», «карболовая мания» и «профессиональная преступность». История науки, искусства, музыки и литературы усеяна обломками такой враждебной критики. Это ужасающее зрелище для любого, кто заинтересован в утверждении интеллекта человеческой расы. Настолько ужасающее, что большинство из нас в наши дни страдает от такого ужаса случайно осудить что-то хорошее, что у нас не хватает смелости осудить вообще что-либо. Мы думаем о том, как Браунинга когда-то дразнили за его неясность, и не можем найти в себе сил порицать мистера Даути. Мы вспоминаем невежественные нападки на Мане и Моне и не рискнем наброситься на глупости Пикассо и того, что хуже Пикассо в современном искусстве. В наших душах растет чудовищное и нездоровое растение терпимости, и его ветви роняют бесцветные добрые слова на правых и виноватых — на всех, в самом деле, кроме мисс Мари Корелли, мистера Холла Кейна и нескольких других, о которых мы знаем, что они второсортны, потому что у них такие большие тиражи. Это действительно катастрофическое положение дел для литературы и других искусств. Если критика, в общем и целом, есть похвала, то, более определенно, это похвала правильных вещей. Похвала ради похвалы — такое же большое зло, как и порицание ради порицания. Неразборчивая похвала, поскольку она является результатом недоверия к собственному суждению, лени или неискренности, — один из смертных грехов в критике. Это также один из смертельно скучных грехов. Ее эффект заключается в том, чтобы сделать критику все более нечитаемой, и в конце концов даже издатели, которые любят глупые фразы для цитирования о своих плохих книгах, откроют глаза на тщетность этого. Они поймут, что, как только критика станет нереальной и нечитаемой, люди не будут больше беспокоиться о ней, как не будут беспокоиться о питье теплой воды. Я упоминаю издателя в особенности, потому что нет сомнений, что именно с идеей привести издателей в хорошее, щедрое настроение так много газет и журналов превратили критику в своего рода стоячий пруд. Издатели, к счастью, все больше и больше начинают видеть, что такого рода критика им не нужна. Рецензии в такой-то газете, скажут они вам, не продают книги. И газеты, на которые они ссылаются в таких случаях, — это всегда газеты, в которых похвала отвратительно раздается всем, как ложки патоки с серой толпе школьников.

Критика, таким образом, есть похвала, но это похвала литературе. Есть огромная разница между этим и похвалой того, что притворяется литературой. Истинная критика — это поиск красоты и истины и их провозглашение. Ей ни на грош не важно, является ли метод их откровения новым или старым, академическим или футуристическим. Она лишь просит, чтобы откровение было подлинным. Она озабочена формой, потому что красота и истина требуют совершенного выражения. Но это просто ересь в эстетике — говорить, что совершенное выражение — это все, что имеет значение в искусстве. Именно дух, прорывающийся сквозь форму, является главным интересом критики. Форма, мы знаем, имеет свою собственную устойчивость: настолько, что ей снова и снова поклонялись идолопоклонники искусства как чему-то, что само по себе более долговечно, чем то, что оно воплощает. Роберт Бернс, благодаря своему гению совершенного изложения, может дать бессмертие радостям опьянения виски, как средний автор гимнов не может дать бессмертие радостям опьянения любовью к Богу. Стиль, таким образом, действительно кажется формой жизни. Критик не может игнорировать его, как не может преувеличивать его место в искусстве. На самом деле, он не смог бы игнорировать его, даже если бы захотел, ибо стиль и дух имеют обыкновение соответствовать друг другу, как здоровье и солнечный свет.

Именно для борьбы с бесстильем многих современных писателей разрушительный вид критики сейчас наиболее необходим. Ибо, какой бы опасной ни была ересь стиля сорок или пятьдесят лет назад, новая ересь бесстилья еще опаснее. Вошло в обычай даже у людей, которые пишут хорошо, стыдиться своего стиля, как школьник стыдится того, что его поймали на очевидном проявлении доброты. Они хранят молчание об этом, как будто это своего рода пудра или грим. Они не осознают, что это просто форма обычной правдивости — правдивости слова по отношению к мысли. Они забывают, что никто не имеет большего права злоупотреблять словами, чем бить свою жену. Кто-то сказал, что в конечном счете стиль — это моральное качество. Это искренность, отказ преклонить колено перед поверхностным, страсть к справедливости в языке. Бесстилье, там, где оно не является, как дальтонизм, случайностью природы, по большей части лишь эхо мира суеты коммерсанта. Это как метание туда-сюда автобусов, которые экономят минуты с большой потерей жизней. Это как быстрое изготовление мебели из сырого дерева. Это своего рода внедрение системы быстрого питания в литературу. Нельзя полностью оправдать мистера Мейсфилда в поспешном бесстилье в некоторых из тех длинных поэм, о которых мир восторгался в последние год или два. Его строка в «Вечном милосердии»:

И все же люди спрашивают: «Целомудренны ли барменши?»

— это шедевр неумелости. А двустишие:

Боцман повернулся: «Я дам тебе по уху!

Сделать это? Я не делал. Проваливай отсюда к черту!»

— это как жалкая попытка учителя воскресной школы повторить богохульную историю. Мистер Мейсфилд, с другой стороны, как мы всегда чувствуем, борется с языком. Если он пишет в спешке, то не потому, что он равнодушен, а потому, что его душа полна чего-то, что он жаждет выразить. Он не тараторит; он, так сказать, человек, заикающийся, пытаясь высказать видение. Настолько велики его достоинства по сравнению с его недостатками как поэта, что последние стоили бы лишь кратчайшего упоминания, если бы не опасность их заражения других писателей, которые завидуют его методу, но не обладают его совестью. Нельзя со спокойствием созерцать перспективу мейсфилдовской школы поэзии со всеми нелепостями мистера Мейсфилда и без капли его гениальности.

Критика, однако, стоит опасаться, — это борьба за проигранное дело, если она пытается предотвратить создание школ на основе ошибок хороших писателей. Критика никогда не убьет подражателя. Только конец света может это сделать. Тем не менее, каковы бы ни были практические результаты его работы, функция критика — поддерживать высокий стандарт письма, настаивать на том, чтобы авторы писали хорошо, даже если его собственные предложения по своей обыденности похожи на рваные полоски газет. Он враг небрежности в других — особенно той воздушной небрежности, которая так часто в наши дни выливается в четыреста или пятьсот страниц романа. Было удивительно обнаружить, с какой легкостью многообещающий писатель, как мистер Комптон Маккензи, дал нам несколько лет назад «Зловещую улицу», роман, содержащий тысячи предложений, которые, казалось, были там только потому, что он не счел нужным их исключить, и тысячи других, которые казались лишь поспешными попытками выразить реалии, на которые он не смог потратить больше времени. Вот писатель, который начал литературу с чувством слова и который склоняется к простому чувству многословия. Это просто еще один пример нелепой спешки в писательстве, которая происходит вокруг нас — спешки удовлетворить публику, которая требует количества, а не качества в своих книгах. Я не говорю, что мистер Маккензи сознательно писал для публики, но атмосфера явно повлияла на него. Иначе он вряд ли позволил бы своей книге выйти в мир, пока не переписал бы ее — пока не отделил бы свои необходимые предложения от ненужных и не придал бы своим диалогам тона реальности.

Нет необходимости, однако, для критики неразборчиво набрасываться на все поспешное писательство. Ежегодно выпускается множество книг, которые не претендуют на то, чтобы быть литературой, — например, «триллеры» мистера Филлипса Оппенгейма и той способной фирмы фельетонистов, Корали Стэнтон и Хита Хоскена. Я не думаю, что литература что-то выиграет, даже если все критики Европы внезапно набросятся на этот вид писательства. Это откровенно коммерческое дело, и мы не имеем большего права требовать стиля от тех, кто этим живет, чем от авторов прогнозов погоды в газетах. Часто замечаешь, когда золотая молодежь, свежая из колледжа и чтения Шелли и Анатоля Франса, начинает литературным критиком, она начинает проклинать сенсационных романистов, как будто их дело — писать, как Джейн Остин. Это просто пустая трата литературных стандартов, которые нужно применять только к тому, что претендует на литературу. Вот почему часто возникает побуждение атаковать действительно отличных писателей, таких как сэр Артур Квиллер-Куч или мистер Голсуорси, как никогда не пришло бы в голову атаковать, скажем, мистера Уильяма Ле Ке. Атаковать сэра Артура Квиллера-Куча — это, по сути, форма признательности, ибо единственная справедливая критика, которую можно выдвинуть против него, заключается в том, что его поздние работы, кажется, не написаны с той единственностью воображения и той преднамеренной правильностью фразы, которые сделали «Нули и кресты» и «Корабль звезд» книгами, которые стоит хранить и после окончания года. Если снова атаковать мистера Голсуорси, то обычно потому, что восхищаешься его лучшими работами так искренне, что не хочешь принимать от него ничего, кроме лучшего. Нельзя, однако, быть довольным, видя, как автор «Собственника» опускается до банальностей и ложной причудливости «Гостиницы спокойствия». Именно ложные претензии в литературе критика должна стремиться разрушить. Признавая гений мистера Голсуорси в реалистичном изображении мужчин и женщин, она не должна быть ослеплена этим гением по отношению к существенной второсортности и сентиментальности большей части его представления идей. Он человек гениальный в той черной смиренности, с которой он признает силу и слабость через фигуры мужчин и женщин. Он достигает слишком большого церковного самодовольства — а значит, снисходительности, — а значит, фальши по отношению к глубокой интимности хорошей литературы, — когда начинает морализировать о времени и вселенной. Находишь то же самодовольство, ту же снисходительность в гораздо большей степени в эссе мистера А. К. Бенсона. Мистер Бенсон, я полагаю, начал писать с немалым литературным даром, но его поздние работы, кажется мне, имеют мало что, кроме претенциозности хорошего человека. У них есть вид глубокого проникновения в тайны любви, радости и истины, но они содержат едва ли предложение, которое вызвало бы рябь на поверхности самого мелкого духа. Это не та литература, которая пробуждает, в самом деле, а та литература, которая усыпляет, и это всегда опасность, если она не должным образом помечена и узнаваема. Снотворные могут быть полезны, чтобы помочь больному человеку пережить плохую ночь, но их не рекомендуют как лекарство от обычной здоровой жажды. Не избежит мистер Бенсон и справедливой критики по поводу своей манеры письма. Он абсолютный мастер лишнего слова, избыточного предложения. Он изливает страницы так же легко, как поет птица, но, увы! это в данном случае заводная птица. Ему не хватает истинного невинного поглощения своей задачей, которое делает счастливым писательство и счастливым чтение.

Не всегда, с другой стороны, авторы, чьи претензии — работа критики разрушить. Часто именно дикие притязания партизан автора должны быть подвергнуты испытанию. Такого рода претенциозность часто случается во время «бумов», когда об авторе говорят так, будто он единственный человек, который когда-либо писал хорошо. Сколько таких бумов у нас было в последние годы — бумы Уайльда, Синга, Донна, Достоевского! В целом, без сомнения, они приносят больше пользы, чем вреда. Они создают яркий энтузиазм к литературе, который затрагивает многих людей, которые иначе могли бы не знать, что прочитать хорошую книгу — такое же захватывающее занятие, как поход на скачки. Сотни людей не имели бы смелости сесть за чтение книги вроде «Братьев Карамазовых», если бы не были вынуждены делать это в качестве модного долга. С другой стороны, бумы больше всего способствуют ложным оценкам. Кажется невозможным для многих людей хвалить Достоевского, не говоря, что он больше Толстого или Тургенева. Энтузиасты Оскара Уайльда, опять же, приглашают нас радоваться не только этой жемчужине тривиальности, «Как важно быть серьезным», но и блеску фальшивых украшений вроде «Саломеи». Точно так же поклонники Донна не довольствуются тем, что просят нас хвалить дары Донна в фантазии, анализе и идиосинкразической музыке. Они настаивают, чтобы мы также признали, что он знал человеческое сердце лучше Шекспира. Может быть, все мы, как овцы, сбились с пути в этом роде литературного буйства. И до тех пор, пока преувеличение гения хорошего писателя — это честное личное дело, никто не обижается на него больше, чем на большой нос или кривые ноги друга. Именно когда люди начинают преувеличивать стадами — повторять как выученный урок энтузиазм других — бум становится оскорбительным. Это как если бы люди, у которых не было больших носов, начали притворяться, что они есть, или как если бы люди, чьи ноги не были кривыми, начали притворяться, что они таковы, ради моды. Неискренность — единственный совершенно отвратительный художественный грех — будь то в создании или в оценке искусства. Человек, который любит читать «Family Herald» и признает это, ближе к истинному художественному чувству, чем человек, которому скучно от Генри Джеймса и который отрицает это: хотя, возможно, лицемерие — это своего рода дань, отдаваемая искусству, как и добродетели. Тем не менее, аффектация литературного восторга оскорбляет, как и всякая другая аффектация. Именно хор подражательного восторга по поводу Синга несколько лет назад больше всего помог вызвать быструю реакцию против него. Синг был, несомненно, человеком прекрасного гения — гения мрачной комедии и иронической трагедии. Его ум искал странности в речи и воображении среди людей, которых новый век едва коснулся, и его открытия были достаточно великолепны, чтобы заставить глаза любого любителя языка засиять. Его работа показала меньше мастерства жизни, однако, чем мастерства темы. Это был любопытный побочный мир литературы, маленькая литература черепов, и, следовательно, не более достойная упоминания вместе с работами величайших, чем рассказы Вилье де Лиль-Адана. К сожалению, некоторые беспорядки в Дублине при первой постановке «Плейбоя» превратили пьесу в боевой клич, и художники во главе с мистером Йейтсом использовали Синга, чтобы бить филистерство толпы. В возбуждении борьбы они вскоре говорили о Синге так, будто Дублин отверг Шекспира. Мистер Йейтс даже использовал слово «гомеровский» по отношению к нему — безусловно, самое неуместное слово, которое только можно было вообразить. Вскоре энтузиазм мистера Йейтса распространился на Англию, где люди, игнорировавшие настоящую магию работ Синга, как ее можно найти в «Скачущих к морю», «В тени лощины» и «Святом», приходили в экстаз от низшего «Плейбоя». Такой бум означал не оценку Синга, а прославление его более незначительных работ. Это было почти так, как если бы мы начали бум Свинберна на почве его поздней политической поэзии. Критика способствует разрушению таких бумов. Я не имею в виду, что критик не имеет права разбрасываться превосходными степенями, как любой другой человек. Критика, в одном аспекте, — это искусство изящного разбрасывания превосходных степеней. Но это должны быть личные превосходные степени, а не бум-превосходные степени. Даже когда они осыпают автора, который является справедливой жертвой бума — а, по разумной оценке, по крайней мере пятьдесят процентов бумов имеют некоторое оправдание, — они так же некрасивы, как гнилые яблоки, если у них нет этого личного рода честности.

Можно подумать, что такая позиция критики может легко скатиться в фарисейство — своего рода отчужденность «превосходного человека» от других людей. И, несомненно, критику, как и другим людям, нужно бить себя в грудь и молиться: «Боже, будь милостив ко мне, критику». В целом, однако, критик гораздо меньше профессиональный искатель ошибок, чем иногда представляется. Он прежде всего искатель добродетели, певец похвалы. Он не озабочен избавлением от шлака, кроме как в той мере, в какой он скрывает золото. Другими словами, разрушительная сторона критики — это чисто вспомогательное дело. Никто из лучших критиков не был человеком разрушительного ума. Они похожи на садовников, чье дело больше в цветах, чем в сорняках. Если я могу изменить метафору, вся истина о критике содержится в восточной пословице, которая гласит, что «Любовь — это сеть Истины». Именно как любовник критик, подобно поэту-лирику и мистику, будет наиболее превосходно символизирован.

XXIV. — Рецензирование книг

Return to Table of Contents

Я замечаю, что в серии мистера Сикерса «Искусство и ремесло письма» еще не было анонсировано ни одного тома по рецензированию книг. Том по критике был опубликован, это правда, но рецензирование книг — это нечто иное, чем критика. Оно колеблется где-то между критикой, с одной стороны, и репортажем, с другой. Когда мистер Артур Буршье несколько лет назад, в ходе спора о критике мистера Уокли, говорил о драматическом критике как о драматическом репортере, он сделал очень дерзкую вещь. Но в его фразе была определенная разумность. Критик в прессе — такой же собиратель новостей, как и человек, которого посылают описывать публичное собрание или забастовку. Просят ли его написать отчет о пьесе мистера Шоу, или выставке офортов мистера Бона, или томе рассказов мистера Конрада, или речи мистера Асквита, или забастовке на Клайде, его функция одна и та же. Это прежде всего дать отчет, описание того, что он видел, слышал или читал. Это может показаться многим людям — особенно критикам — унизительной концепцией работы книжного рецензента. Но это совсем наоборот. Большое количество книжных рецензий в настоящее время — мертвый материал. Книжные рецензии должны, по крайней мере, быть живыми, как новости.

В настоящее время каждый готов писать книжные рецензии. Это потому, что почти каждый верит, что это самый легкий вид писательства. Люди, которые уклонились бы от предложения писать стихи, передовые статьи или описательные очерки о футбольных матчах, имеют идею, что рецензирование книг — это то, к чему каждый человек рожден, как он рожден с способностью говорить прозой. Они думают, что это так же легко, как иметь мнения. Это просто сделать несколько замечаний в конце пары часов, проведенных с книгой в кресле. Многие мужчины и женщины — романисты, адвокаты, профессора и другие — рецензируют книги в свободное время, так как смотрят на это как на работу, которую могут делать, когда их мозги слишком устали, чтобы делать что-то, что имеет подлинное значение. Большое количество книжных рецензий делается с презрением, как будто хорошо рецензировать книги не так трудно, как делать что-то другое хорошо. Это, возможно, отчасти связано с тем фактом, что по количеству тяжелой работы, которую это включает, рецензирование книг — одна из самых низкооплачиваемых отраслей журналистики. Герой нового романа мистера Бересфорда «Невидимое событие» зарабатывает 250 фунтов в год как внешний рецензент, и далеко не каждый внешний рецензент зарабатывает столько только на рецензировании. Не то чтобы не было огромной публики, которая читает книжные рецензии. Мистер Т. П. О'Коннор показал восхитительный журналистский инстинкт, когда двадцать лет или около того назад заполнил первую страницу «Weekly Sun» длинной книжной рецензией. Продажи «Times Literary Supplement», с тех пор как он стал отдельной публикацией, являются доказательством того, что, хорошо или плохо, многие тысячи читателей приобрели привычку читать критику текущей литературы.

Но я не думаю, что посредственное качество большинства книжных рецензий связано с низкой оплатой. Это результат, я верю, неправильной концепции того, чем должна быть книжная рецензия. Мое собственное мнение заключается в том, что рецензия должна быть, с одной точки зрения, портретом книги. Она должна представлять книгу, вместо того чтобы просто представлять замечания о книге. В рецензировании портретность важнее мнения. Нужно получить отражение книги, а не просто комментарий к ней, на бумаге. Очевидно, не следует слишком сильно давить на эту теорию портретности. Она полезна главным образом как протест против проклятия комментария. Многие умные писатели, когда они приходят писать книжные рецензии, вместо того чтобы изображать книгу, тратят свое время на замечания о том, что книга никогда не должна была быть написана, и так далее. Это, на самом деле, обычная позиция умных рецензентов, когда они начинают. Они так ужасаются, обнаружив, что мистер Уильям Ле Ке не пишет, как Достоевский, и что миссис Флоренс Барклай не хватает величия Эсхила, что они бесятся среди своих современников с чем-то вроде яростной разрушительности Дон Кихота в его приключениях. Это благородная нетерпимость юности; но как же она неразумна! Предположим, портретист внезапно схватил бы своего натурщика за горло на том основании, что он не имеет права существовать. Ему сказали бы, что это не его дело: его дело — принять существование человека как данность и писать его, пока он не станет в новом смысле живым. Если он никчемный, пишите его никчемность, но не просто комментируйте ее. Нет причины, почему портрет должен быть льстивым, но это должен быть портрет. Это может быть портрет в грандиозной манере или портрет в карикатуре: если он выражает свой предмет честно и восхитительно, это все, что мы можем просить от него. Критический портрет книги мистера Ле Ке может быть удивительно живым: цензорский комментарий может быть только скучным. Мистер Хьюберт Блэнд был в одно время почти идеальным портретистом банальных романов. Он явно любил их, как карикатурист любит людей на улице. Сами романы могли быть нечитаемыми, но рецензии мистера Блэнда на них были. Он мог раскрыть их характеристики в нескольких штрихах, которые сказали бы вам больше о том, что вы хотели знать о них, чем целый словарь прилагательных похвалы и порицания. Можно было с первого взгляда сказать, имеет ли книга какую-либо литературную ценность, стоит ли к ней обращаться как к стимулу, была ли она даже умной в своем роде. Не хотелось бы видеть метод мистера Блэнда слишком рабски принятым рецензентами: он подходил только для изображения определенных видов книг. Но его стоит вспомнить как метод человека, который, имея дело с книгами, которые были по большей части безвкусными и никчемными, сделал свои рецензии восхитительно живыми, а также восхитительно интерпретативными.

Сравнение рецензии с портретом фиксирует внимание на одном существенном качестве книжной рецензии. Рецензент никогда не должен забывать свою ответственность перед своим предметом. Он не должен позволять ничему отвлекать его от главной задачи — ярко и узнаваемо изложить черты своей книги. Можно сказать это, даже признавая, что самые восхитительные книжные рецензии современных времен — ибо литературные беседы Анатоля Франса могут быть справедливо классифицированы как книжные рецензии — были восстанием сбежавшего ангела против ограничений журналистской формы. Но Анатоль Франс случайно оказался человеком гениальным, а гений — оправдание любого метода. В руках поддельного Анатоля Франса, как невыносима стала бы рецензия, задуманная как беседа! Анатоль Франс замечает, что «все книги в целом, и даже самые восхитительные, кажутся мне бесконечно менее ценными за то, что они содержат, чем за то, что тот, кто читает, вкладывает в них». Это, в некотором смысле, верно. Но ни один рецензент не должен в это верить. Его долг — перед своим автором: все, что он «вкладывает в него», — дело второстепенное. «Критик», — говорит Анатоль Франс снова, — «должен проникнуться идеей, что каждая книга имеет столько же разных аспектов, сколько у нее читателей, и что поэма, как пейзаж, трансформируется во всех глазах, которые видят ее, во всех душах, которые постигают ее». Здесь он приближается к идее критики как портретности, и практически каждый критик, имеющий значение, был портретистом. В этом отношении Сент-Бёв заодно с Маколеем, Пейтер с Мэтью Арнольдом, Анатоль Франс (изредка) с Генри Джеймсом. Они могут изображать авторов, а не книги, художников, а не их работу, но это лишь означает, что критика в своем высшем проявлении — это изучение ума художника, отраженного в его искусстве.

Ясно, что если рецензент может написать портрет автора, он достигает чего-то лучшего, даже чем портрет книги. Но чего он должен избегать любой ценой, так это замены портрета того или иного рода мешком с собственными моральными, политическими или религиозными мнениями. Это одна из самых трудных вещей в мире для любого, кто случайно имеет сильные мнения, не сделать ум самого Шекспира кафедрой, с которой реветь их миру. Рецензенты с теориями о морали и религии редко могут быть побуждены перейти к портретности, пока не насладятся предварительной полуколонкой самообъяснения. В их глазах рецензия — это моральное эссе, а не образная интерпретация. Не соглашаясь с этим взглядом, не просишь о расе рецензентов без моральных или религиозных идей, или даже предубеждений. Просто настаиваешь на том, что в рецензии, как в романе или пьесе, мораль должна быть посажена в сердце, вместо того чтобы расползаться по всей поверхности. В избитой фразе она должна быть имплицитной, а не эксплицитной. Несомненно, редкий критик-гений может сделать интересную рецензионную статью из изложения своих собственных моральных и политических идей. Но это оправдывает статью только как эссе, а не как рецензию. Многим рецензентам — особенно в светлые дни юности — кажется бесконечно более важным написать хорошее эссе, чем хорошую рецензию. И так оно и есть, но не тогда, когда требуется рецензия. Это гораздо, гораздо лучшее дело — написать хорошее эссе об Америке, чем хорошую рецензию на книгу об Америке. Но одно не должно быть заменено другим. Если берешь рецензию на книгу об Америке мистера Уэллса или мистера Беннетта, это в девяноста девяти случаях из ста для того, чтобы узнать, что думает автор, а не что думает рецензент. Если рецензент начинает с абзаца общих замечаний об Америке — или, что еще хуже, о какой-то абстрактной вещи вроде свободы, — он почти неизменно тратит бумагу впустую. Я верю, что это здравое правило — уничтожать все предварительные абзацы такого рода. Они отвратительны почти во всем писательстве, но наиболее отвратительны из всех в книжных рецензиях, где важно сразу погрузиться в середину вещей. Я говорю это, хотя есть случайный книжный рецензент, чьи предварительные абзацы я не пропустил бы ни за что на свете. Но знали даже книжных рецензентов, которые писали восхитительные статьи, хотя они едва ли делали какую-либо ссылку на книги, находящиеся на рецензировании вообще.

На мой взгляд, ничто так ясно не показывает общее заблуждение о цели книжной рецензии, как отношение большинства журналистов к цитатной рецензии. Вошло в обычай презирать цитатную рецензию — отмахиваться от нее как от простого «потрошения». Как следствие, она обычно делается очень плохо. Она делается так, как будто под впечатлением, что не имеет значения, какие цитаты даешь, пока заполняешь пространство. Одна большая газета поддерживает это презрительное отношение к цитатной критике, отказываясь платить своим авторам за место, занятое цитатами. Лондонская вечерняя газета была однажды виновна в той же глупости. Рецензент в штате последней признался мне, что по сей день он находит невозможным, без усилия, делать цитаты в рецензии из-за памяти о тех днях, когда цитировать — значило увеличивать свою бедность. Презираемая работа редко делается хорошо, и неудивительно, что почти реже находишь цитатную рецензию хорошо сделанной, чем любой другой сорт. Однако как критически освещающей может быть цитата! Есть много книг, в отношении которых цитата — единственная необходимая критика. Книги мемуаров и книги стихов — наименее художественные, а также наиболее художественные формы литературы — обе поддаются этому. Критиковать стихи без приведения цитат — значит оставлять одного в значительной степени в неведении о качестве стихов. Выбор отрывков для цитирования — по крайней мере, такой же тонкий тест художественного суждения, как любой комментарий, который может сделать критик. В отношении книг мемуаров, сплетен и так далее, не просишь теста тонкого художественного суждения. Книги такого рода должны просто быть перерыты в поисках развлекательных «новостей». Хорошо рецензировать их — значит составить антологию (в широком смысле) забавных отрывков. Нет другого способа изобразить их. И все же я знал очень блестящего рецензента, который взял книгу сплетен о немецком дворе и, вместо того чтобы процитировать любую из многочисленных вещей, которые интересовали бы людей, заполнил полколонки руганью о том, как была написана книга, о непоследовательности глав, о вторичности многих анекдотов. Теперь, я не возражаю против того, чтобы все эти обвинения были выдвинуты. Хорошо, что «сделанные» книги не должны подсовываться публике как литература. С другой стороны, посредственная книга (с точки зрения литературы или истории) — не оправдание для посредственной рецензии. Неважно, насколько посредственна книга, если она на тему большого интереса, она обычно содержит достаточно жизненного материала, чтобы сделать захватывающую полколонку. Многие рецензенты презирают плохую книгу так сердечно, что, вместо того чтобы выжать каждую каплю интереса из нее, как они должны были бы сделать, они воздерживаются от выжимания ни единой капли интереса из нее. Они часто люди, которые страдают от анекдотофобии. «Не презирай анекдот» — девиз, который мог бы быть скромно повешен в сердце каждого рецензента. В конце концов, Монтень не презирал его, и нет причины, почему современный журналист должен стыдиться следования столь почтенному примеру. Можно вполне легко понять, как обжорство многих издателей анекдотами заставило писателей с уважением к своему интеллекту восстать. Но давайте не будем несправедливы к анекдоту, потому что он был удешевлен не по своей вине. Мы можем быть уверены в одной вещи. Рецензия — рецензия, во всяком случае, на книгу мемуаров или любой подобный вид нелитературной книги, — которая содержит анекдот, лучше, чем рецензия, которая не содержит анекдота. Если анекдотическая рецензия плоха, это потому, что она плохо сделана, а не потому, что она анекдотическая. Это, можно было бы вообразить, слишком очевидно, чтобы требовать высказывания; но многие люди с мозгами проходят через жизнь, никогда не будучи способными увидеть это.

Одно из главных достоинств анекдота в том, что он спускает рецензента с его обобщений к индивидуальным примерам. Обобщения, смешанные с примерами, составляют прекрасный вид рецензии, но течь колонку обобщений, никогда не останавливаясь, чтобы зажечь их жизнью примерами, конкретными случаями, анекдотами, — значит писать не книжную рецензию, а проповедь. Из двух, проповедь гораздо легче писать: она не включает хлопот постоянной ссылки на свои авторитеты. Возможно, однако, кто-то с практикой в написании проповедей поспорит, что проповедь без примеров так же усыпляет, как книжная рецензия с тем же недостатком. Так ли это или нет, книжная рецензия не является, как правило, местом для абстрактного спора. Не то чтобы хочешь закрыть доступ полемике. Нет более приятной рецензии для чтения, чем полемическая рецензия. Даже здесь, однако, требуешь портрета, а не только аргумента. Это, в девяти случаях из десяти, пустая трата времени — нападать на теорию, когда можешь изобразить человека. Мне всегда кажется безнадежно неправильным для рецензента биографий, критических исследований или книг подобного рода позволять своему уму блуждать от главной фигуры в книге к обсуждению какой-то теории или другой, которая была случайно выдвинута. Таким образом, в рецензии на книгу о Стивенсоне важная вещь — реконструировать фигуру Стивенсона, человека и художника. Это гораздо более жизненно интересно и релевантно, чем теоретизирование по таким вопросам, как является ли написание прозы или поэзии более трудным искусством, или каковы существенные характеристики романтики. Эти и многие другие вопросы могут возникнуть, и это надлежащая задача рецензента — обсуждать их, пока их обсуждение держится подчиненным портретности центральной фигуры. Но им нельзя позволять вытолкнуть ведущего персонажа во всем деле прямо из рецензии. Если они вообще вводятся, они должны быть введены, как моральные сентенции, неоскорбительно, мимоходом.

Призывая к тому, чтобы рецензия была портретом книги в значительно большей степени, чем она является прямым комментарием к книге, я не призываю к тому, чтобы она была просто лысым резюме. Резюмирующий вид рецензии — не более портрет, чем описание Скотленд-Ярда человека, разыскиваемого полицией. Портретность подразумевает выбор и новый акцент. Синопсис сюжета романа так же далек от того, чтобы быть хорошей рецензией, как абзац общего комментария к нему. Рецензия должна оправдать себя, не как отражение мертвых костей, а новой жизнью своей собственной.

Далее, я не призываю к подавлению комментария и, если нужно, осуждения. Но хвалить или осуждать без примеров — скучно. Ни то, ни другое — не главная вещь в рецензии. Они — корона рецензии, но не ее жизнь. Есть много критиков, для которых осуждение книг, которые им не нравятся, кажется главной целью человека. Они рассматривают себя как занятых священной войной против Дьявола и его дел. Гораций жаловался, что только поэтам не разрешалось быть посредственными. Современный критик — я должен сказать, современный критик цензорского рода, а не критик, который смотрит на это как на свой долг раздувать бессмысленные превосходные степени над каждой книгой, которая появляется, — не позволит ни одному автору быть посредственным. Война против посредственности — необходимая война, но я не могу не думать, что посредственность скорее уступит юмору, чем презрительному оскорблению. Помимо этого, роль рецензента — поддерживать высокие стандарты для работы, которая стремится быть литературой, вместо того чтобы носиться, как разрушительный ангел, среди книг, у которых нет такой цели. Критика, сказал Анатоль Франс, — это запись приключений души среди шедевров. Рецензирование, увы! — по большей части запись приключений души среди книг, которые являются противоположностью шедевров. Каковы же тогда должны быть его стандарты? Ну, человек должен судить лен как лен, хлопок как хлопок, а макулатуру как макулатуру. Смешно осуждать любой из них за то, что он не шелк. Делать это — значит не применять высокие стандарты, а применять неправильные стандарты. У рецензента нет права судить книгу по любому стандарту, кроме того, которого автор стремится достичь. Как частный читатель, имеешь право сказать о романе мистера Джозефа Хокинга, например: «Это не литература. Это не реализм. Это не интересует меня. Это ужасно». Я не говорю, что эти предложения могут быть справедливо использованы к любому из романов мистера Хокинга. Я просто беру его как пример популярного романиста, который был бы обязан быть осужден, если бы судился в сравнении с Флобером или Мередитом или даже мистером Голсуорси. Но рецензента не просят заявить, находит ли он Хокинга читабельным, столько, сколько заявить вид читабельности, к которому стремится Хокинг, и меру его успеха в достижении этого. Дело рецензента — обнаружить качество книги, а не продолжать объявлять, что качество не привлекает его. Не то чтобы он должен скрывать факт, что оно не смогло привлечь его, но он должен помнить, что это сравнительно нерелевантное дело. Он может сделать это ясным как день — в самом деле, он должен сделать это ясным как день, если это его мнение, — что он рассматривает романы Чарльза Гарвиса как макулатуру, но он должен также сделать ясным, являются ли они тем видом макулатуры, который служит своей цели.

Это ли понижение литературных стандартов? Я так не думаю, ибо, в случаях такого рода, судишь не литературу, а популярные книги. Те, для кого популярные книги — анафема, имеют темперамент, которому всегда будет трудно примириться с ограничениями работы общего рецензента. Любопытная вещь в том, что эта нетерпимость к легкому письму наиболее обычно находится среди тех, кто наиболее противопоставлен нетерпимости в сфере морали. Это как если бы они сбежали из одного сорта пуританства в другой. Лично я не вижу, почему, если мы должны быть терпимы к нарушению моральной заповеди, мы не должны быть одинаково терпимы к нарушению литературной заповеди. Мы должны мягко сканировать, не только нашего брата человека, но нашего брата автора. Эстет сегодняшнего дня, однако, посмотрит с добротой на прелюбодеяние, но покажет всю суровость отца-пилигрима в своем осуждении расщепленного инфинитива. Я не могу увидеть логику этого. Если нерегулярные и банальные люди имеют право существовать, несомненно, нерегулярные и банальные книги имеют право существовать рядом с ними.

Рецензент, однако, часто приводится к ложному отношению к книге, не ее плохим качеством, а каким-то нерелевантным качеством — какой-то лежащей в основе моральной или политической идеей. Он осуждает роман, моральные идеи которого оскорбляют его, не давая достаточного рассмотрения успеху или неудаче романиста в усилии сделать своих персонажей живыми. Точно так же он хвалит роман, с моральными идеями которого он согласен, не размышляя, что, возможно, это как трактат, а не как произведение искусства, он доставил ему удовольствие. И похвала, и вина, которые были навалены на мистера Киплинга, в значительной степени связаны с признательностью или неприязнью к его политике. Империалист находит, что его сердце бьется быстрее, когда он читает «Английский флаг», и он хвалит мистера Киплинга как художника, когда это на самом деле мистер Киплинг как пропагандист, который тронул его. Антиимпериалист, с другой стороны, часто приводится ненавистью к политике мистера Киплинга к отрицанию даже очевидного факта, что мистер Киплинг — очень блестящий рассказчик коротких историй. Это для рецензента — подняться над такими предубеждениями и обнаружить, каковы идеи мистера Киплинга помимо его искусства, и каково его искусство помимо его идей.

Отношение между одним и другим также ясно релевантное дело для обсуждения. Но смешение одного с другим фатально. В поле морали мы, возможно, сбиваемся с пути в наших суждениях даже чаще, чем в делах политики. Пьесы мистера Шоу часто осуждаются критиками, которых они заставили смеяться, пока их бока не болели, и причина в том, что, покидая театр, критики помнят, что им не нравятся моральные идеи мистера Шоу. Точно так же, кажется мне, большое количество похвалы, которая была дана мистеру Д. Г. Лоуренсу как художнику, должна была быть дана ему как распространителю определенных моральных идей. Что он изучил чудесно один аспект человеческой природы, что он может описать чудесно некоторые аспекты внешней природы, я знаю; но я сомневаюсь, достаточно ли его искусство тонко или достаточно симпатично, чтобы сделать энтузиастом любого, кто отличается от моральной позиции, как ее можно назвать, его историй. Это настоящий тест произведения искусства — имеет ли оно достаточную образную витальность, чтобы захватить воображение художественных читателей, которые не в симпатии с его точкой зрения? «Книга Иова» выживает тест: это книга, к заклинанию которой ни один образный человек не мог быть равнодушен, будь то христианин, еврей или атеист. Точно так же Шелли читается и пишется о нем с энтузиазмом многими, кто держит моральные, религиозные и политические идеи прямо противоположные его собственным. «Recessional» мистера Киплинга, с его мрачным образным свечением, его возвращением гордостей и страхов Ветхого Завета, командует похвалой тысяч, для которых большая часть остальной его поэзии — отвратительная вещь. Это задача рецензента — обнаружить воображение даже в тех, кто враги идей, которые он лелеет. Поскольку он не может сделать это, он терпит неудачу в своем бизнесе как критик искусств.

Можно сказать в ответ на все это, однако, что призывать к терпимости у книжных рецензентов не нужно. Пресса уже переполнена восхвалениями банальных книг. Не проходит дня, чтобы по крайней мере дюжина книг не была похвалена как имеющая «ни минуты скуки», будучи «читабельной от корки до корки» и как напоминающая рецензенту Стивенсона, Мередита, Оскара Уайльда, Поля де Кока и Джейн Остин. Это не тот вид терпимости, который жаждешь видеть. Тот вид рецензии едва ли отличается от рекламного объявления издателя. Кроме того, он обычно грешит тем, что является просто резюме и комментарием, или даже комментарием без резюме. Это бездумное разбрасывание приемлемых слов и так же не похоже на рецензию, задуманную как портрет, как и враждебный вид комментаторской рецензии, который я обсуждал. Это обычно комментарий ленивого мозга, вместо того чтобы быть, как другой, комментарием умного мозга. Похвала — порок банального рецензента, точно так же, как цензорство — порок более умного сорта. Не то чтобы хочешь, чтобы похвала или порицание были ограничены. Просто тревожишься не видеть их неправильно примененными. Это порок, а не добродетель рецензирования — быть теплым в одном или другом. Что желаешь больше всего в рецензенте, после способности изображать книги, — это смелость его мнений, так что, будь он лицом к лицу со старой репутацией, как у мистера Конрада, или новой репутацией, как у мистера Маккензи, он смело выразит свои энтузиазмы и свои неудовлетворенности без оглядки на оценку автора, которая, на момент, «в воздухе». Что кажется нужным, таким образом, в книжном рецензенте — это то, что, не будучи раболепным, он должен быть быстрым на похвалу, и что, не будучи цензорским, он должен иметь смелость винить. Будучи терпимым к видам в литературе, он должен быть нетерпимым к претенциозности. Он должен быть менее терпеливым, например, к псевдо-Мильтону, чем к писателю, который откровенно стремился не к чему выше, чем книга песен мюзик-холла. Он должен быть более жаждущим определить качества книги, чем наваливать комментарий на комментарий. Если — я надеюсь, образ не слишком натянут — он рисует книгу из жизни, он произведет лучшую рецензию, чем если он тратит свое время, называя ее именами, будь то грязные или честные.

Но что насчет оборудования рецензента? можно спросить. Что насчет его стандартов? Один из недостатков современного рецензирования кажется мне в том, что стандарты многих критиков происходят почти полностью из литературы последних тридцати лет. Это особенно так с некоторыми американскими критиками, которые бросаются лихорадочно в печать с томами, пятнистыми именами современных писателей, как рождественский пудинг пятнист смородиной. Читать их — значит получить впечатление, что миру только сто лет. Кажется мне, что Мэтью Арнольд был прав, когда он призывал людей обратиться к классикам за их стандартами. Его определение классиков могло быть слишком узким, и ничто не могло быть более совершенно мертвым, чем критика, которая пытается измерить воображаемую литературу академическим стандартом или правилами Аристотеля. Но только те, для кого классики сами мертвы, вероятно, положат эту академическую мертвую руку на новую литературу. Кроме того, даже самые академические стандарты ценны в мире, в котором хаос приветствуется с энтузиазмом как в искусстве, так и в политике. Но, когда все сказано, вкус, который является существенным качеством критика, — это что-то, с чем он рожден. Это что-то, что не рождено чтением Софокла и Платона и не погибает от чтения мисс Мари Корелли. Этот вкус должен освещать все портреты рецензента. Без него ему гораздо лучше быть строителем карет, чем рецензентом книг. Именно этот вкус на заднем плане дает отличие терпимой и юмористической рецензии даже самой неамбициозной детективной истории.