«Приостановленные суждения: Эссе о книгах и ощущениях»

Ирония любого рода, мирская или иная, никогда не пересекала даже края его сознания. Он бесстыдно, непристойно, чудовищно лишен иронического чувства.

«Что мы собираемся делать?» — драматически спросил он своих сыновей, когда они обосновались в своем островном доме; и после того, как они каждый ответили согласно своим соответствующим вкусам, «Я», — добавил он, — «собираюсь созерцать океан!»

Я готов признаться, что чувствую определенный стыд, таким образом присоединяясь к компании безбожников и делая спорт из героя моего детства. «Он был человеком, возьмите его во всем», и мы, во всяком случае, не доживем до того, чтобы увидеть его подобие снова.

В Викторе Гюго было что-то подлинно большое, невинное и элементарное. Суровая простота его жизни, возможно, была слишком самосознательно брошена в лицо миру; но это был естественный инстинкт в нем. Я колеблюсь назвать его шарлатаном. Был ли это Гёте, кто сказал «Всякий гений имеет долю шарлатанства»? Виктор Гюго едва ли заслуживает того, чтобы Гёте цитировался в его пользу, так невежественно он пренебрегал, в своем детском предубеждении, работой великого немца; но то, что, возможно, мир называет шарлатанством в нем, на самом деле является лишь реакцией гения, когда он вступает в конфликт с жестоким упрямством реальной жизни.

Что такое шарлатанство? Я почти боюсь заглядывать в словарь, опасаясь обнаружить, что сам ничем не лучше этого постыдного явления. И все же, если Виктор Гюго действительно был шарлатаном, можно с уверенностью сказать, что лучше быть проклятым вместе с автором «Человека, который смеется», чем спасенным вместе со многими, в ком нет ни капли шарлатанства.

Но что же такое шарлатанство? Подразумевает ли оно ложные и нелепые притязания на качества, которыми мы не обладаем? Или в нем есть дух балаганного зазывалы? Если бы человек был расчетливым макиавеллистом в своем притворстве, если бы он дурачил людей основательно и сознательно, был бы он шарлатаном? Или шарлатаны — это просто безобидные глупцы, которые слишком стесняются признаться в своем невежестве и слишком ребячливы, чтобы перестать притворяться?

В образе Виктора Гюго в старости есть нечто благородно патриархальное. На лице этого человека, безусловно, «крупными буквами» написан необычайный гений, видимый всем. Его голова словно изваяна Микеланджело. Глядя на его лицо, понимаешь, в чем заключался секрет его своеобразного гения. Он заключался в неком трагическом самозабвении в ходе возвышенной борьбы со стихиями. Когда в своем воображении он боролся со стихиями, он забывал о своей политике, своих предрассудках, своем моральном бахвальстве.

Какова бы ни была эта таинственная слабость, которую мы называем его «шарлатанством», она, безусловно, спадала с него, как маска, когда он сталкивался с ветром, морем или такими первобытными формами человеческой трагедии, которые элементарны в своих простых очертаниях. Вероятно, несмотря на всю свою риторику, Виктор Гюго был бы упрямым и непобедимым моряком в открытом море. Я различаю в форме его головы нечто от облика изборожденных непогодой мореходов. Я могу представить его крепко держащим руль корабля, летящего перед яростью атлантического шторма.

Морские сцены в его книгах не имеют равных во всей прозаической литературе. Чтобы найти им соответствие, пришлось бы обратиться к поэтам — к Шекспиру, к Суинберну. В одной строке Гюго больше духа моря, больше его свирепости, его горькой силы, его тигриного прыжка и укуса, чем в страницах Пьера Лоти. Не знаю, предвзят ли я из-за своих детских ассоциаций, но ни один другой писатель не заставляет меня почувствовать запах морских водорослей, уловить острый соленый привкус, ощутить удары волн так, как это делает Виктор Гюго. Да, несмотря на все свои панорамные описания морских эффектов, Пьер Лоти не затрагивает ту старую вечную тайну пучины, с ее ответом в виде ужаса и странной тоски в сердце человека, так, как затрагивает ее этот другой. Великий ритор нашел здесь риторику, которая заставила его красноречие умолкнуть, и он ответил на нее фразами столь же острыми, краткими, ломаными, резкими, жалящими и гонимыми ветром, как сами несущиеся волны, обрушивающиеся на полузатонувший остов корабля.

И точно так же, как он обращается с морем, он обращается с ветром, дождем, снегом, туманом и огнем. Те, кто любит Виктора Гюго, вспомнят сотни примеров того, что я имею в виду: от горящего замка в «Девяносто третьем годе» до раскачиваемой ветром виселицы на острове Портленд, когда ребенок-герой «Человека, который смеется» спасается от бури.

Когда пытаешься опустить свой критический лот в тайные движущие силы гения Гюго, постоянно натыкаешься на присутствие там противоречивых элементов. Например, никто из читавших «Собор Парижской Богоматери» не может отрицать наличие у него некоего дикого наслаждения сценами гротескного и преувеличенного ужаса. Никто из читавших «Отверженных» не может отрицать существование в нем жилки прекрасной нежности, которая при малейшем толчке могла бы выродиться в слезливую сентиментальность самого плачевного толка.

Действия дьявольского «архидьякона» в «Соборе Парижской Богоматери» вплоть до момента, когда Квазимодо наблюдает, как тот падает с парапета, — это именно то, что можно ожидать увидеть в каком-нибудь старомодном мелодраматическом театре, предназначенном для тех чистых сердцем, кто питает склонность к жути. Но обо всем этом забываешь в тот момент, когда какое-нибудь необычайное прикосновение озаряющего воображения берет тебя за горло.

Я не думаю, что Виктор Гюго войдет в потомство, почитаемый и восхваляемый за свою любовь к человеческому роду. Я подозреваю, что те критики, которые выставляют его великим примером демократических принципов и либертарианских идеалов, не являются большими любителями его историй. Он для них лишь имя, которым можно жонглировать, и не более того.

Виктор Гюго любил детей и любил матерей детей, но он был слишком великой душой, чтобы испортить свой колоссальный роман каким-либо крикливым гуманизмом. Я не говорю, что он был тем высоким, печальным, одиноким социальным изгнанником, каким хотел бы казаться миру; ибо он был человеком добрых, простых, честных домашних привычек и человеком, который получал много счастья от самых малых вещей. Но когда мы начинаем размышлять о том, что останется от него в будущем, я уверен, что он тронет наших потомков скорее своим воображением, нежели своим социальным красноречием. И действительно, вовсе не как ритор он останавливает наше внимание в этих уникальных рассказах. Это происходит благодаря чему-то совершенно отличному от красноречия.

Его лучшие эффекты достигаются внезапными поразительными образами, которые, кажется, содержат в себе глубину фантастического дьявольства, достойную усеянных обломками «гудящих вод», чьи тайны он любил проникать.

Недостаточно осознается, сколько в Викторе Гюго было «макабрического». Подобно пророку Иезекиилю, он имел странные видения от силы, которой служил, и в первозданных долинах его воображения лежат, разбросанные по ветрам, кости людей, демонов и богов; и дыхание, которое веет на них и заставляет их жить — жить их странной призрачной жизнью средневековых гоблинов в каком-то диком шествии безумия, — это дыхание духа детских фантазий.

ГИ ДЕ МОПАССАН

Прочесть впервые один из рассказов Ги де Мопассана — значит испытать ошеломляющее расширение своих представлений о том, на что способна простая литература. Они едва ли кажутся литературой вообще, эти глыбы из карьера жизни, брошенные тебе в лицо с такой безошибочной точностью.

«Если их уколоть, они кровоточат. Если их пощекотать, они смеются». К ним все еще липнет грубая, пахнущая дождем земля; когда берешь их в руки, грязь с большой дороги остается на пальцах. Неужели, задаешься вопросом, это просто литературное мастерство, просто хитроумное искусство, которое придает этим фразам тяжесть лезвия гильотины, обрушивающегося на пригнутую шею связанной беспомощной реальности?

Является ли это просто искусством ученика благозвучного Флобера, эта способность заставлять написанные фразы маршировать во всеоружии, как живых людей, и падать, когда их работа сделана, с металлическим звоном абсолютной завершенности — «как падает труп»?

Читая Ги де Мопассана, тяжело дышишь, как будто это ты сам, а не кто-то другой, оказался в тисках кризиса, покрывшись потом. Голой рукой касаешься каждого предмета, который он описывает. Чувствуешь прерывистое дыхание каждого человека, которого он выводит на сцену. Его образы бьют по щекам, пока те не начинают гореть, а его ситуации борются с тобой, пока не повалят на землю.

Недаром он был потомком той расы, которая, из всех рас, кроме турок, любила любовь больше литературы, а войну больше любви. Слова для Ги де Мопассана — это звучные удары и смачные поцелуи. Он пишет литературу как нормандский барон, и когда он завершает фразу, это словно он вонзает шпору в бока беспокойной кобылицы. В мире нет ничего подобного его стилю.

В школе меня не учили Тациту. Моя латынь заканчивается на Цезаре и Цицероне. Однако приходится предположить, что великий палач имперских репутаций был в свое время могучим обрезателем «многих, слишком многих» слов. Но я уверен, что этот другой «Великий латинянин», как называет его Ницше, вычищает свой мусор и отсекает излишки столь же эффективно, как Тацит, и я подозреваю, что ни Тацит, ни какой-либо другой классический писатель не попадает в точку столь прямым, столь твердым, столь эффективным ударом.

Полагаю, это обычная привычка судьбы — заталкивать на литературные пути людей, которые по сути своей являются мечтателями, теоретиками и утопистами; людей, которые инстинктивно и по темпераменту сторонятся контакта с грубой реальностью.

Полагаю, даже великие писатели-фантасты, такие как Бальзак, живут в целом оседлой и замкнутой жизнью, делая очень много из очень малого, если говорить о материале для их работ. Однако время от времени случается, что человек действия, человек мира, человек любви, войны и спорта выходит на литературную арену; и когда это происходит, у меня возникает мысль, что он разит вокруг себя с более пронзительной, более решительной, более сокрушительной силой, чем остальные.

Искусство литературы стало, пожалуй, слишком полным монопольным владением оседлых людей — по большей части буржуазного класса, — которые привносят в свою работу оседлую чувствительность, оседлую утонченность, оседлую нехватку жизненного опыта, что является естественными характеристиками лиц, работающих весь день в кабинетах и студиях. Вот почему появление Уолта Уитмена или Максима Горького — событие столь оздоравливающее и проясняющее воздух.

Но не менее благотворно появление свирепого аристократа из класса, который в течение многих тиранических столетий ездил верхом на полях покорной действительности.

В жестких, проницательных ударах Максима Горького монополизирующие племена оседлых мечтателей получают свой ощутимый удар, получают его от фабрики и борозды. В смертельных ударах Ги де Мопассана они получают свой «квитус» с высоты, так сказать, седла спортивного джентльмена.

Что бы они ни делали, чтобы привнести острый горький привкус реальности в свои книги, большинство этих людей, как бы искусно они ни писали, каким-то образом упускают его.

Запах этого хитрого старого скунса — подлинной правды вещей — манит их вперед через тростники и камыши края великих сумрачных лесов, но они редко касаются шкуры этого неуловимого зверя; нет, даже кончиком своего шеста.

Но Ги де Мопассан бросается в чащу с ружьем в руках, и вскоре мы слышим вой преследуемого.

Любовь к литературе, благоговение и уважение к достоинству слов отнюдь не означают способности сделать их пластичными под давлением истины. Как часто осознаешь вмешательство «чего-то еще», какого-то чужеродного материала, мраморного и блестящего, возможно, и обладающего своей собственной красотой, но навязчиво и непроницаемо встающего между тем, что сказано, и тем, что почувствовано.

При чтении Ги де Мопассана кажется, что нас трогают вовсе не слова. Кажется, что это вещи — вещи живые или мертвые, вещи в движении или в покое. Слова, конечно, присутствуют; они должны быть там, — но они так выкованы на наковальне его твердой цели, что стали пористыми и прозрачными. Их единственная роль теперь — убраться с дороги; или, скорее, превратиться в тонкий воздух и чистую воду, сквозь которые реальность за ними может достичь нас с неразмытыми очертаниями.

Это удивительный комментарий, если вдуматься, к податливости человеческого языка, что он может так принимать форму и цвет от давления одного темперамента. Слова в словаре все на месте — все в распоряжении каждого из нас, — но какое чудо — сделать их выбор и расположение выразительными ни для чего на свете, кроме как для своеобразного поворота одного конкретного ума!

Вся тайна жизни в этом; в этой способности уникальной и одинокой души скрутить вселенную в форму своего видения.

Без всякого сомнения, Ги де Мопассан — величайший реалист из всех, кто когда-либо жил. Все остальные реалисты по сравнению с ним кажутся идеалистами. Многие ситуации, которые он описывает, — это, несомненно, ситуации, в которых он сам «приложил руку». Другие — это ситуации, с которыми он сталкивался в своих предприимчивых вылазках то тут, то там, в любопытных переулках, и которые он наблюдал с угрюмым хмурым весельем со стороны. Немногие — очень немногие — это ситуации, которые он вызвал из самых сокровенных мест своей собственной бурной души.

Но нельзя прочесть ни страницы его текста, не почувствовав, что это писатель, который пишет из своего собственного опыта, из потрясений, толчков и грубых, как напильник, граней сырой реальности.

Это огромное ободрение для всех литературных амбиций, это его колоссальное достижение. Масштаб и размах великого творческого воображения даны немногим из нас, и Ги де Мопассан не был одним из них. Его воображение было строго приземленным, и не только приземленным, но и привязанным к определенным очевидным и чувственным аспектам земной жизни. За исключением тех случаев, когда он разрывал кровоточащие раны своей собственной искалеченной чувствительности и писал рассказы о своем безумии пером, обмакнутым в дурные соки своей больной крови, он был мастером определенной грубой и загорелой объективности.

Но как радостно и ободряюще для тех из нас, кто занимается литературой, видеть, что этот удивительный человек смог сделать из опыта, который в какой-то мере должен был разделить каждый из нас!

Никогда нет нужды покидать свой город, деревню или поселок, чтобы найти «материал». Едва ли есть нужда покидать свой дом. Физиологических особенностей людей, которые толкаются рядом с нами в обычном течении вещей, будет вполне достаточно. В этом и заключается весь смысл достижения де Мопассана.

То же самое, конечно, верно и для великих писателей-фантастов. Они также способны черпать зерно для своей мельницы из обычных событий; они также вольны оставаться дома. Но их сфера — это сфера человеческой души; его сферой была сфера человеческого тела.

Он был выдающимся мастером физиологии — физиологическим писателем. Тела, а не души, были его «ремеслом» — или души лишь постольку, поскольку они непосредственно затронуты телами.

Но тела — тела мужчин и женщин повсюду; живые — на земле, мертвые — под землей. Не нужно ехать на край света, чтобы найти нервы и ткани, плоть и кровь этих планетарных явлений, этих микрокосмов вселенной. Великие писатели-фантасты всегда держат душу человека под рукой, а Ги де Мопассан всегда держит под рукой тело человека.

Не мастера отправляются в отдаленные края за вдохновением для своей работы. Их «Америка», как выразился Гёте, лежит у них под дверью.

Нам, литераторам, необычайно ободряюще созерцать, что Ги де Мопассан мог сделать с естественными животными инстинктами, жестами, бормотанием и борьбой тел мужчин и женщин, когда их желания заставляют их прыгать.

«Ободряюще», сказал я? Скорее, мучительно и вызывающе беспомощную ярость. Ибо точно так же, как духовная нечувствительность наших буржуазных тиранов делает их тупыми и косными по отношению к благородным воображениям великих душ, так и их моральное ханжество и глупость делают их упрямо враждебными свободе художника в обращении с физическими эксцентричностями гротескного человеческого животного.

Мы не должны широко рассуждать о духе, чтобы не утомлять вульгарных и легкомысленных; мы не должны широко рассуждать о теле, чтобы не приводить в ярость пуритан и брезгливых.

Абсурдно ругать де Мопассана за его «грубость». Нельзя не заподозрить, что те, кто это делает, никогда не осознавали абсурдной комедии своих собственных телесных действий и желаний.

Праздно протестовать против возмутительных выходок его хищного юмора. Сырые кровоточащие куски — каждый из которых, как почти чувствуешь, имеет свой собственный особый крик — живого тела мира, растерзанного, словно когтями тигра, — странные лакомства для вкуса некоторых из нас. Но для других есть ликующее удовольствие в этой великой охоте, с глубоко лающими гончими правдивости и искренности, за подлинной истиной.

Здесь — в этом вопросе о грубости Ги де Мопассана — мы касаемся очень глубокого дела; а именно дела о том, в чем именно заключается наше удовольствие, когда мы наблюдаем в одном из его более свирепых рассказов, как плоть мировой истины вот так растерзана когтями.

Я думаю, это удовольствие, состоящее из нескольких различных элементов. Первый из них — это глубокое и любопытное удовлетворение, которое мы получаем от демонстрации в искусстве сущностной грубости и беспринципности жизни. Мы мстим таким образом тому, что заставляет нас страдать. Ясное представление насилия, оскорбления, непристойности само по себе является своего рода местью силе, которая это совершила, и хотя может звучать достаточно нелепо говорить о мести Природе, все же базовый инстинкт присутствует, и мы можем, если захотим, олицетворить огромную злобность вещей и вообразить, что мы наносим ответный удар богам и причиняем богам некоторую степень беспокойства; по крайней мере, даем им знать, что мы не обмануты иллюзиями, которые они нам выдают!

Тихих богов вполне можно представить столь же безразличными к нашей художественной мести, как и саму Природу, но, во всяком случае, подобно человеку в «Аде», который показывает «фигу» Всевышнему, мы нашли выход для своих человеческих чувств. Другой элемент в этом — удовольствие, которое мы получаем — возможно, не очень христианское, но Литература отклоняется от христианства в нескольких важных отношениях — от того, что другие люди полностью осознают, как и мы, грубость и беспринципность жизни.

Этих других людей легко можно представить суетливыми, дотошными, самодовольными пуристами; и когда мы читаем рассказы Ги де Мопассана, мы не можем удержаться от того, чтобы не вызвать в воображении компанию таких бедных дьяволов и не заставить их выслушать страницу великой книги человеческого суда над извращенностью Природы.

Наконец, в самом низу всего есть гораздо более тонкая причина нашего удовольствия; не что иное, как то старое дикое темное дионисийское принятие судьбы, судьбы, какой бы чудовищной и причудливой она ни была, просто потому, что она есть — неотъемлемая часть вселенной, — и мы сами с чем-то от этого ингредиента в наших собственных языческих сердцах.

Воображаемый симпозиум современных писателей о причинах человеческого удовольствия в более грубых элементах искусства располагает к очень свободным спекуляциям. Лично я должен признаться в очень серьезных ограничениях в моей собственной способности к такому наслаждению. У меня есть тайная симпатия к нежным нервам. Я могу наслаждаться де Мопассаном до определенного момента — и этот момент находится далеко по эту сторону идолопоклонства, — но я полагаю, что наслаждаюсь им, потому что различаю в нем некий вибрирующий нерв бунта против грубости вещей, некую дрожащую иронию свирепого протеста. Когда вы получаете грубость, представленную без этого бунта и с неким елеем сочувственного рвения, как это бывает у великих английских романистов восемнадцатого века, признаюсь, это становится выше моих сил.

Это самое прискорбное ограничение, и я смиренно прошу прощения у читателя за него. Это действительно плачевное признание слабости. Но поскольку ограничения критиков, сознательно или бессознательно, являются частью их вклада в обсуждаемые проблемы, я предлагаю свои без дальнейших комментариев.

Странная вещь: хотя я могу смаковать и даже в огромной степени наслаждаться рибальдией у латинского писателя, я не могу даже терпеть вульгарность у английского или шотландского. Возможно, именно их собственное скрытое сознание того, что, если они хоть раз дадут себе волю, они зайдут неприятно далеко, придает эту болезненную неловкость нападкам пуритан. Или дело в том, что англоговорящие расы рождаются между глубоким морем неразбавленной грубости и дьяволом больной совести? Является ли это причиной, по которой каждый художник в мире и каждый критик искусства чувствует себя по сути изгнанником везде, кроме латинской почвы?

Ги де Мопассан визуализирует человеческую жизнь как вещь, полностью и беспомощно находящуюся в тисках животных аппетитов и инстинктов. Он берет то, что мы называем похотью, и делает ее главной движущей силой в своих ярких и ужасных зарисовках. Возможно, именно по этой причине его рассказы имеют такой вид пугающей реальности.

Но он эксплуатирует не только похоть или разврат. Он обращает к своим художественным целям всякого рода физиологические желания, всякого рода телесные влечения. Многие из них совершенно невинны и безобидны, и отказ в их удовлетворении в глубочайшем смысле трагичен. Возможно, именно в отношении того, что подразумевает это слово «трагический», мы находим разницу между грубостью Ги де Мопассана и вульгарностью ранних английских писателей.

Сама свирепость в юморе де Мопассана является признаком ясного интеллектуального осознания чего-то чудовищно, гротескно неправильного; чего-то безумного, слепого и дьявольского во всем этом деле, чего мы совершенно не находим у всех английских писателей, кроме великого Джонатана Свифта.

Ги де Мопассан обладал легким великодушием латинских рас в отношении сексуальных вопросов, но в отношении страданий людей и животных от отказа им в праве на всякого рода естественную радость в нем тлела глубокая черная ярость — saeva indignatio, — которая обжигает его страницы, как смертельная кислота.

В его постоянной озабоченности телами живых существ вполне естественно, что животные, как и люди, попадают в круг его интересов. Он был великим охотником и рыболовом. Он любил бродить по замерзшим болотам с ружьем в руках, разыскивая странную дикую птицу среди тростников и канав. Но хотя он убивал этих существ в дикой страсти охоты, как это делали его предки веками, между его собственными свирепыми чувствами и их чувствами существовала своеобразная магнитная симпатия.

Как часто можно заметить в других случаях, когда мы идем по миру, между первобытными земными инстинктами этого охотника за дикими существами и отчаянными созданиями, которых он преследовал, существовала гораздо более глубокая связь родства, чем та, что существует между оседлыми гуманистами и объектами их филантропии. Хорошо, что в мире есть такой писатель.

В изощренных тонкостях нашей лакированной и устланной бархатом цивилизации хорошо, что нас возвращают к старым существенным откровенностям, которые вечно лежат в основе рюшей и мишуры. Хорошо, что голые кости первобытного скелета с его сырой «неприспособленной» плотью выглядывают сквозь вышивки.

В конце концов, важна «вещь сама по себе» — вещь, которая «не должна червю шелка, кошке — духов». Все мы — двуногие раздвоенные животные, как говорит безумный король в пьесе, и покрывать правду — это просто жеманство и аффектация.

Ги де Мопассан никогда не бывает более велик, чем когда взывает к первобытной связи трагической принадлежности, которая связывает нас со всей живой плотью и кровью. Лошадь, безжалостно заморенная голодом в полях; дикая птица, оплакивающая своего убитого партнера; бродяга, движимый голодом и первобытным желанием, затравленный «наглостью чиновников»; старик, лишенный маленьких роскошей своей старческой жадности; старая дева, растерзанная и измученная в плоти, которая бесплодна, и в груди, которая никогда не кормила; это естественные темы его гения — тот сорт «материала», который, конечно, не нужно покидать свой «родной город», чтобы найти.

Склонен думать, что те, кто упускает трагическую щедрость в сердце грубости Ги де Мопассана, на самом деле не осознают горького крика этой безумной планеты. Пусть они довольствуются, эти люди, своими милыми маленькими трогательными историями, своими приятными пятнами веселого «местного колорита», брошенными тут и там, и своими сладкими невозможными концовками. Воскресная литература для детей из воскресной школы; но пусть будет хотя бы один писатель, который пишет для тех, кто знает, что такое мир.

Вопрос о легитимности в искусстве того рода реализма, который практиковал Ги де Мопассан, уходит неисчислимо глубоко. Представьте себя в этот момент, любезный читатель, легко перелистывающим — как вы, несомненно, делаете — безобидные страницы этой академической книги, пока вы пьете чай с хорошо сервированного подноса в солнечном уголке какого-нибудь дружелюбного кафе. Вы в этот момент — ну же, признайтесь — скрываете, возможно, от самого себя, но, безусловно, от мира, какое-то возмутительное раздражение, какое-то гротескное решение, какой-то страх, какое-то воспоминание, какое-то подозрение, которое имеет — как это естественно и вполне подобающе, ибо ваш отец был мужчиной, ваша мать — женщиной — свое физиологическое происхождение. Вы обращаетесь к этой моей элегантной книге с ее мягкими и убедительными мыслями, как если бы вы отвернулись от реальности в какую-то приятную беседку невинного отдыха. Это своего рода маленькая колыбельная для вас среди бед этого грубого мира.

Но предположим, вместо успокаивающих каденций этого безобидного тома вы только что прочли рассказ Ги де Мопассана; разве ваши чувства не были бы другими? Разве у вас не возникло бы ощущение укрепления вашего мужества, вашего юмора, вашего смелого принятия фантастической истины? Разве вы не созерцали бы самые гротескные вещи легко, мудро, здраво и с великодушным сердцем?

Извращенное моральное воспитание, которому мы все были подвергнуты, «покрыло болезненным налетом» нашего естественного свободного наслаждения абсурдными контрастами, случайностями и шансами жизни.

Французский юмор может быть свирепым — тем лучше, — нам нужен юмор с некоторой долей желчи, чтобы справиться с юмором вселенной. Но наш юмор, так робко останавливающийся перед тем, чтобы раздеть мир до сорочки, довольствуется тем, что остается вульгарным. Это единственное определение вульгарности, которое я признаю, — искушение быть грубым без духовного мужества быть возмутительным! Грубость — наша англосаксонская особенность — обусловлена темпераментной нечувствительностью. Возмутительная пошлость — с ее ироничным, прекрасным богохульством против удивительных трюков великой матери — это интеллектуальная и духовная вещь, достойная всех благородных душ. Одно — это зловонное дыхание буржуазной демократии, другое — свободный смех цивилизованных интеллектов на протяжении всей человеческой истории.

Англичанам и американцам трудно понять юмор друг друга. Можно хорошо понять эту трудность. Никто не находит никаких препятствий — кроме пуританских предрассудков — в понимании французского юмора; потому что французский юмор универсален; юмор человеческого духа, созерцающего трагическую комедию человеческого тела.

Здесь следует отметить одну очень интересную вещь в отношении метода произведений Ги де Мопассана; я имею в виду способность короткого рассказа дать ощущение общего потока жизни, в чем отказано длинному рассказу.

Лично я предпочитаю длинные рассказы; но это только потому, что у меня ненасытная любовь к истории ради нее самой, помимо ее интерпретации жизни. Я нисколько не стыжусь признаться, что когда я читаю книги, я делаю это, чтобы сбежать от давления реальных фактов. У меня есть право на эту маленькую особенность, как и на любую другую, пока я не позволяю ей вторгаться в ясность моего разума. Но в коротком рассказе — и у меня нет никаких сомнений в том, чтобы признать это — кажется, можно уловить вкус общей философии жизни писателя более полно, чем в любой другой литературной форме.

Это выхватывание из проходящей процессии, погружение в текущий поток, и от него получаешь своего рода внезапное озарение, которое получаешь, уловив значимый жест под уличным фонарем или встретив быстрый, говорящий взгляд под людным дверным проемом.

Горько вдохновленный иронией физиологической трагедии человеческой жизни, Ги де Мопассан наиболее велик, когда имеет дело с причудливыми случайностями, которые случаются с телом; наиболее велик из всех, когда имеет дело с последней причудливой случайностью из всех — случайностью смерти.

Об ужасающем гротеске смерти, ее грубой и нечестивой легкомысленности, ее сокрушительной окончательности никогда не писали лучше. Свирепая жестокость, с которой он срывает маску, которую сентиментальное благочестие поколений набросило на черты своих мертвецов, не является признаком легкомыслия в нем. Гравитет гробовщика не является признаком глубокого чувства; как и шутовство Гамлета, когда он стоит над могилой Офелии, не является признаком бесчеловечного сердца.

На последнее оскорбление скабрезных богов — их бросание нас в забвение с таким непристойным, таким распутным пренебрежением ко всякого рода приличиям — Ги де Мопассан отвечает свирепой иронией, почти равной их собственной.

Но было бы несправедливо отпустить этого черноволосого нормандца, не упомянув хотя бы мимоходом о широкой и дружелюбной манере, в которой он выгребает из борделя, из канавы, из многоквартирного дома, из потогонной мастерской, из циркового шатра, из портовой лачуги, из баржи — всякий вид и род человеческих отбросов, чтобы увековечить их бродячую человечность в янтаре своего безупречного стиля.

В гении этого человека есть просторное гостеприимство, которое является редким тоником для утомленных эстетов, больных тонко сплетенными теориями школ. Загорелый юмор многих странных оборванцев согревает нас, когда мы читаем его, до прекрасного безразличия к тонким пунктам человеческих различий. Всевозможные оборванные неопределенные личности мигают на нас из своей трагической покорности и намекают на рибальдическую взаимность природы, делая весь мир родным.

В своем конечном взгляде на жизнь он был радикальным пессимистом, и то, что мы называем материализмом, получает из его рук окончательный фиат ужасающего имприматура. И это хорошо; это так, как и должно быть. Всегда найдутся литературные люди, чтобы поддержать знамена мистицизма и морали, идеализма и доброй надежды. Всегда будет много талантов «на стороне ангелов» в эти дни, когда стало своего рода интеллектуальным ханжеством кричать во весь голос: «Я не материалист! Материализм был опровергнут последними научными мыслителями!»

Вернуться к старому, честному, прямому, языческому признанию полуночи, в которой гаснут все свечи, — это вполне оздоравливающий опыт. Хорошо, что есть несколько великих гениев, которые являются неисправимыми материалистами и для которых видимый мир — это абсолютно все, что есть. Человек становится более терпимым к шумности игроков, когда чувствует, что пьеса заканчивается так окончательно и так скоро. Человек становится менее требовательным к бедным созданиям земли, когда признает, что их час так краток.

Всегда будут оптимисты в странах, где «уровень жизни высок». Всегда будут писатели — научные или иные — чтобы разделаться с материализмом. Но тем временем хорошо, что среди нас есть хотя бы один великий современник, для которого это pulvis et umbra — последнее слово. По крайней мере, один, хотя бы ради тех, кого мы оплакиваем больше всего; чтобы, созерцая их жизни, подобные пламени факелов на фоне черной тьмы, мы не скупились на память о них.

АНАТОЛЬ ФРАНС

Анатоль Франс, вероятно, самый разочарованный человеческий интеллект, который когда-либо появлялся на поверхности этой планеты.

Все великие цивилизованные расы склонны к разочарованию. Разочарование — это знак цивилизованных эпох в отличие от варварских, и если мечта поэтов когда-нибудь осуществится и вернется Золотой век, такой век будет высшим веком счастливого, торжествующего разочарования.

Это было замечено давно Лукрецием, который рассматривал страх перед богами как последнюю иллюзию человеческого рода и ожидал ее устранения как входа расы в земной рай.

Благородный и суровый призыв Ницше к серьезности и духовному конфликту — это знак темперамента, совершенно противоположного этому. Заратустра освобождает себя от всех других иллюзий, но он не освобождает себя от самой смертоносной из всех — иллюзии, а именно, что освобождение себя от иллюзии — это высокий и ужасный долг.

Настоящий разочарованный дух — это не свирепый ницшеанский дух, чей ледяной смех является иконоборческим боевым кличем и чья свобода — это свобода, достигаемая заново каждый день напряженной и отчаянной борьбой. Настоящий разочарованный дух играет с иллюзиями, надевает их и снимает, легко, весело, безразлично, как придется, как того требует момент.

Чувствуешь, что, несмотря на свою космическую персифляж и сияющую попытку средиземноморски превратить в «загорелое веселье» души северных наций, Ницше все еще был в глубине души закоренелым гиперборейцем, все еще был в глубине души великолепным и свирепым готом.

Как и в любом другом случае, мы можем принять как должное, что любая популярная идея, которая проходит через гамму идеалистических лекционных залов и кафедр современной демократии, ложна насквозь. Среди таких ложных идей — почти универсальная идея о том, что то, что называется упадком нации, является признаком чего-то прискорбного и достойного сожаления. Напротив, это признак чего-то достойного восхищения и превосходного. Такая «слабость», в более глубоком, чем популярный, смысле, есть «сила»; такой упадок — это просто мудрость.

Новый культ «воли к власти», который создал Ницше, — это не что иное, как старая демиургическая иллюзия жизни, вырвавшаяся на свободу снова, как она вырвалась в могильных экстазах ранних христиан и в лютеранской реформации. Ницше рвал и метал мораль христианства, но делал это с полным намерением заменить ее моралью собственного сочинения. Одна иллюзия вместо другой. Роланд за Оливье!

Ницше восхвалял с отчаянным восторгом классическое равновесие, которого он никогда не мог достичь. Он хотел бы, чтобы мы любили судьбу, смеялись и танцевали; но на странице его пророчества были капли обжигающих слез, и мотивом его вызова была ужасная серьезность его собственной натуры; хотя выводом из его серьезности было то, что мы должны отречься от всякой серьезности. Именно Ницше учит нас, что при оценке ценности философа мы должны учитывать психологию движущей силы, которая им двигала.

Движущей силой, которая двигала Ницше, был старый дикий инстинкт жизни, пронизанный иллюзией насквозь, и как бы он ни восхвалял классическую вежливость, ни один темперамент, который когда-либо существовал, не был менее вежливым, чем его собственный.

Историю человеческого рода на этой планете можно рассматривать — в том, что касается ее духовных извержений, — как давление вверх, из бездонных глубин, одной бури шлака за другой, прокладывающих себе путь от темных центральных огней, где Демогоргон ворочается во сне, и становящихся, как только они достигают поверхности и затвердевают в породу, великими монументальными системами человеческой мысли, огромными оковами наших воображений. Центральный огонь жизни, который таким образом прокладывает себе путь через катастрофические интервалы к опустошенной поверхности, — это, безусловно, не иллюзия. Это один ужасающий космический факт.

Иллюзия входит там, где мы, бедные рабы традиционного рассуждения, стремимся превратить эти взрывы вечной лавы в вечные системы. Лава жизни изливается вечно, но системы ломаются и рушатся; каждая из них поглощается в свое назначенное время новым извержением бездонной энергии.

Повторяющиеся извержения из бездонных глубин составляют изменчивый материал, из которого человеческие цивилизации строят себе свои иллюзорные дома; но самые мудрые цивилизации — это те, которые возводят твердую, ясную, яркую стену скептического «воздержания от суждения», от поверхности которой яростный поток первобытной энергии может быть отброшен назад, прежде чем он сможет окаменеть в какое-либо дальнейшее зло.

Такую защитную стену от извергающегося безумия первобытного варварства скептицизм классической цивилизации вечно полирует и укрепляет. Сквозь жемчужное стекло его нерушимой безопасности мы способны насмехаться над буревестными орлами и кружащимися ледниковыми штормами. Мы можем развлекать себя иллюзиями, от которых мы свободны. Мы можем дать воображению безграничный простор, а фантазии — неограниченную лицензию. Мы стали счастливыми детьми нашего собственного самосозданного царства небесного; царства небесного, которое есть царство разочарования.

И этого царства Анатоль Франс, безусловно, является правящим королем. От олимпийского разочарования его терпимой вежливости всякая извергающаяся серьезность пенится назад, разбрызганная и рассеянная. И все же он был таким мастером искусства «воздержания от суждения», что позволяет себе очень приятно забавляться самыми страстными иллюзиями человеческого рода. Он слишком глубокий скептик, чтобы даже оставаться на точке серьезного восприятия своего собственного эстетического эпикурейства.

Вот в чем он отличается от Оскара Уайльда, от Уолтера Патера, от Стендаля, от Реми де Гурмона, от Габриэле д'Аннунцио. Вот в чем он отличается от Монтеня. Эти великие люди выстраивают эгоизм серьезной субъективности из своего подозрения к культам других людей. Они смеются над человечеством, но они не смеются над собой. С помощью метафизики они разрушают метафизику; только для того, чтобы заменить серьезность идеализма серьезностью Эпикурейства.

Но у Анатоля Франса нет серьезности. Он не уважает ничего; меньше всего — самого себя. Вот почему в нем есть нечто необычайно привлекательное, чего нам не хватает в этих других. Есть нечто, что приедается нам и становится тяжелым и утомительным через некоторое время в этой массивной серьезности в культе своих собственных ощущений.

Ощущения? Что ж! Мы все знаем, какими тонкими и приятными они могут быть; но эта вечная религия их, это тяжеловесное поклонение им становится в конце концов чем-то чудовищным и бесчеловечным, чем-то, что заставляет нас взывать о воздухе и пространстве. Мало того, что это становится бесчеловечным и тяжелым — это становится комичным.

Каждая религия, даже религия ощущения, становится комичной, когда острый соленый дух интеллектуального здравомыслия перестает веять на нее. Ее приверженцы кажутся ходящими взад и вперед, завернутыми в овечью шерсть. Шерсть может быть окрашена в тирские красители; но это все равно шерсть, и она в конечном итоге имеет тенденцию препятствовать шагам носящего и притуплять немало его естественных восприятий.

Если представить симпозиум в Елисейских полях между Уайльдом, Патером и д'Аннунцио и внезапное появление на нем великого Вольтера, нельзя не поверить, что через очень короткое время эта религия эстетизма показалась бы старому рибальдическому поборнику свободного человечества столь же утомительной, как и любой другой ритуал.

И в этом отношении Анатоль Франс — с Вольтером. У него слишком юмористическая душа, чтобы выносить торжественность культивируемых чувств. Он покинул бы такую группу благочестивых субъективистов, чтобы поболтать с Горацием о скандалах императорского двора или с Рабле о цене сосисок.

Скептичные в других вопросах, эгоисты того типа, который я упомянул, склонны становиться невыносимо серьезными, когда выдвигаются вопросы пола. Эту иллюзию, по крайней мере, — иллюзию сексуального влечения, — они были бы очень не склонны разрушать.

Но Анатоль Франс дурачит секс без ограничений. Это дает ему, как и Вольтеру и Рабле, его лучшие возможности. Он дурачит его вверх и вниз по склону. Он трясет его, он катает его, он гремит им, он бьет его, он колотит его, он валяет его в грязи, в песке, в земле — точно так же, как Диоген делал со своей благороднейшей бочкой. Дурачить секс — великая игра классического остроумия Анатоля Франса. Спорт никогда не утомляет его. Это кажется вечным, многолетним развлечением. Едва ли найдется хоть одна его книга, где это дурачество с сексом не было бы главной темой.

Его отстраненному и спекулятивному уму кажется самой забавной и неотразимой шуткой в мире, что мужчины и женщины ведут себя так, как они ведут; что дела устроены именно таким образом.

К чему мы приходим еще раз в Анатоле Франсе, так это к тому юмористическому отстранению от мира, назад в какую-то высоко расположенную наблюдательную башню ума, из философского уединения которой мировая сцена может быть легко воображена иной, чем она есть. Нет ничего более оздоравливающего посреди безумной путаницы мира, чем эти уединения. Это не в какую-то «башню из слоновой кости» эстетического превосходства мы отступаем. Это на гораздо более высокую и просторную возвышенность. Настолько высоко, действительно, мы удаляемся, что все башни из слоновой кости мира кажутся далеко под нами; под нами, и не более или менее священными, чем другие светские сооружения.

Именно с этой точки наблюдения наш юмор внезапно осознает поразительный абсурд человеческого института; и не только человеческого института; ибо он осознает также абсурдность всей фантастической схемы этой зловещей вселенной. Мы рассматриваем мир в этих высоких спекулятивных настроениях примерно так, как дети, когда они внезапно спрашивают своих озадаченных родителей, почему это у людей две ноги и почему маленькие девочки отличаются от маленьких мальчиков.

Один из результатов этих отступлений в транслунарный эмпирей заключается в том, что жизнь человека действия на этой земле не кажется более или менее примечательной или важной, чем жизнь литератора. Все человеческие действия с этой небесной высоты равны; и погружаемся ли мы в политику или в удовольствие, в науку или в теологию, кажется простой случайностью, столь же безразличной в великой не заботящейся солнечной системе, как движения мошек вокруг лампы или комаров вокруг свечи.

Великие исторические революции, великие социальные реформации, древние или современные, представляются с этой высоты столь же важными — столь же неважными, — как видения святых фанатиков или амуры одурманенных повес.

Ничто не важно, и что угодно может быть важным. Все это вопрос человеческой точки зрения. Все это вопрос вкуса. Глядя на весь безумный поток вещей с этой высоты, мы видим мир, как если бы мы смотрели через перевернутый телескоп; или, скорее, скажем, через инструмент под названием «экви-скоп» — чья особенность заключается в том, чтобы делать все вещи, на которые он направлен, маленькими и равными.

Умонастроение Анатоля Франса по своей сути таково, что его интересуют исторические и современные события; его интересуют внешние действия и движения людей, а также колебания политической жизни. Но он интересуется ими с определенной долей отстраненности. Он интересуется ими просто потому, что они существуют, просто потому, что они столь иронично иллюстрируют слабости и капризы человеческой природы и драматические превратности неизбежной судьбы. Он интересуется ими не потому, что они внутренне и абсолютно важны, а потому, что они важны относительно и комично, как свидетельство абсурдных пределов, до которых может дойти человеческое безумие. Он интересуется этими вещами, как я уже сказал, с большой долей оговорок, но следует особо отметить, что он интересуется ими гораздо больше, чем любыми произведениями искусства, литературы или достижениями философии.

Анатоль Франс, по-видимому, действительно находит определенное удовольствие в том, чтобы отвести человеческой мысли место, по сути, вторичное и подчиненное человеческой воле. Он любит указывать, подобно тому как это делал Монтень, на жалкие и смехотворные несоответствия между человеческими мыслями и человеческими поступками.

Его больше заботят мужчины и женщины в том виде, в каком они реально живут и действуют в круговороте мира, нежели своенравная игра их умозрительных фантазий, и ему доставляет ироническое удовлетворение показывать, как на самые героические и идеальные мысли влияют маленькие капризные проделки обстоятельств и характера.

Эта преобладающая озабоченность естественными настроениями и нормальными животными инстинктами человеческого рода, этот отказ когда-либо сойти с широкой и проторенной дороги человеческой слабости придают его сочинениям — даже когда он рассуждает об искусстве и литературе — тон, совершенно отличный от тона других эстетов.

На самом деле он вовсе не эстет; он слишком вольтерьянец для этого. Как критик он эрудирован, образован, проницателен и остер; но чувство комических противоречий обычной плоти и крови слишком привычно присутствует в нем, чтобы допустить то полное растворение в духе своего автора, которое, сопровождаемое интерпретационной тонкостью, обеспечивает наиболее поразительные результаты.

Его критические статьи мудры и интересны, но им неизбежно недостает извилистой прозорливости такого писателя, как Реми де Гурмон, который способен полностью и без иронических оговорок отдаться особенностям темперамента, который он обсуждает. Собственный темперамент Реми де Гурмона обладает чем-то более восприимчивым, более психологичным, более гибким, чем у Анатоля Франса. Сам по себе он гораздо менее оригинальный гений, и именно по этой причине он может более осторожно проникать в причудливые уголки и закоулки ненормальных умов.

Анатоль Франс — один из тех великих гениев, которым боги позволили не замутненное видение вечных нормальностей человеческой слабости. Это видение он никогда не может забыть. Он занимает позицию на почве, которую оно охватывает, и с этой почвы он никогда не сходит.

Человек для него — всегда влюбленное и фантазирующее животное, использующее свой разум для оправдания своих страстей, а свое воображение — для оправдания своих иллюзий. Он всегда животное, которое может смеяться, животное, которое может плакать, животное, которое может зачать или родить детей. Лишь в весьма второстепенном смысле он животное, которое может философствовать.

Именно из-за его постоянной озабоченности нормальными эксцентричностями и жалкими глупостями нашей расы он придает такое большое значение внешнему действию.

Нормальный человек — скорее животное, которое желает и действует, чем животное, которое мечтает и мыслит; и именно желанием и действием, а не мечтанием и мышлением, озабочен Анатоль Франс. Один из главных иронических приемов его юмора — показать активное животное, сбитое с толку своими иллюзиями, и созерцательное животное, доведенное своей волей до абсурда.

С его направленным вовне взглядом, прикованным к вечным и жалким нормальностям человеческого существования, Анатоль Франс, подобно Вольтеру, имеет постоянную склонность тяготеть к политике и общественным делам.

В этом отношении его темперамент наиболее упрямо классический. Подобно Горацию и всем античным сатирикам, он чувствует себя непреодолимо влекомым к «государственным делам», даже когда они вызывают его насмешку. Нельзя прочитать ни страницы его сочинений, не осознав, что находишься в присутствии ума, отлитого в истинно классическую форму.

На манер великих классических писателей Афин и Рима он удерживает себя от любого эмоционального проявления собственных чувств. Он — тип характера, наиболее противоположный тому, что можно было бы назвать типом Руссо.

В этом он несовременен и совершенно одинок; ибо в той или иной форме тип Руссо с его восторженной невротической манией самораскрытия доминирует на всем литературном поле. Создается впечатление чего-то массивного и самообладающего, чего-то безмятежно и почти нечеловечески здравого в нем. Всегда чувствуешь, что он — «великий джентльмен» литературы, с которым нельзя позволять себе никаких вольностей. Его тон спокоен, манера ровна, вид улыбчив, учтив, превосходен. Его сдержанность — это сдержанность великих рас древности. Со спокойной, непостижимой, доброжелательной злобой он смотрит на мир. Есть ощущение многого скрытого, многого невысказанного, многого такого, что ничто никогда не заставило бы его сказать.

Его точка зрения всегда объективна. Можно было бы утверждать, хотя это звучит как парадокс, что сам его темперамент объективен. Безусловно, это темперамент, чуждый любым вспышкам несбалансированного энтузиазма.

Его отношение к тому, что мы называем Природой, более классическое, чем у самих классиков. Вергилий проявляет больше живых эмоций в присутствии величия природных стихий. Его манера при обращении с неодушевленным миром — это манера восемнадцатого века, тронутая определенной легкостью и очарованием, которые, возможно, более эллинские, чем латинские. Читая его, почти чувствуешь, как будто человеческий род отделился от своего окружения и поместил между собой и Природой некое чистое и воздушное пространство, не потревоженное никакими магнитными токами духовной взаимности. Чувствуешь, как будто Природа решительно и формально удерживается на своем месте и ей не позволено навязывать себя сознанию цивилизованных людей, за исключением тех случаев, когда им требуется какая-нибудь приятная лужайка, благородные деревья или улыбающийся сад роз, чтобы послужить фоном для их метафизических дискуссий или их игривых любовных забав. То, что мы стали называть «магией» Природы, ни на мгновение не допускается к тому, чтобы прервать эти самообладающие эпикурейские споры государственных деятелей, политиков, любовников, теологов, философов и проконсулов.

Отдельные объекты в Природе — дерево, ручей, морской берег, букет цветов, лесная поляна, терраса в саду — описаны в той ясной, лаконичной, объективной манере, которая создает впечатление возможности коснуться предмета обсуждения голой рукой.

Пластическая и тактильная ценность вещей всегда обозначена в сочинениях Анатоля Франса краткими, четкими, решительными штрихами, но «ропот и ароматы» великих вод, тишина тенистых лесов не допускаются через порог его сада Эпикура. У каждого отдельного лепестка розы будут свои изгибы, свои цвета, свои оттенки; но таинственные силы подземной жизни, которые приводят вещь к рождению, оттеснены в темноту. Мраморно-холодное сопротивление классического ума Анатоля Франса предлагает твердую полированную поверхность, о которую тщетно бьются смутные стихийные энергии мира. Он прогуливается, улыбаясь и погруженный в раздумья, среди оливковых деревьев Академии, срывая то розу, то олеандр; но в остальном торжественные волшебства Природы рассматриваются с учтивым презрением.

Его стиль — это то, над чем привередливые любители человеческого языка могут размышлять долго и глубоко. Его искусство настолько сдержанно, настолько аристократично, настолько исключительно, что даже самые маленькие, самые простые, самые неважные слова приобретают выразительное значение.

Анатоль Франс способен рассказать нам, что господин Бержере сделал какое-то наивное замечание или аббат Жером Куаньяр произнес какую-то елейную остроту, настолько широко, обдуманно и галантно, что простое «сказал он» или «начал он» падает на нас, как папское благословение или как жест благосклонного монарха.

Нет в мире стиля, столь глубоко пропитанного запахом и вкусом философии его автора. И эта философия, эта атмосфера ума настолько целиком французская, что каждая малейшая идиоматическая особенность его родного языка, кажется, готова отдать себя, до последней щедрой капли вина его сущностной души, тону и манере его речи. Все утонченности самой совершенной цивилизации в мире, весь ее воздушный цинизм, вся ее смеющаяся учтивость, вся ее причудливая дружелюбность, кажется, концентрируются и достигают своей кульминации на каждой странице его книг.

Тонкий аромат ладана и насмешки, запах освященного вина и привкус языческого остроумия поднимаются вместе из каждого предложения и обезоруживают нас коварством своего приятного контраста. Его стиль настолько прекрасен и характерен, что нельзя прочитать самый простой отрывок легкого повествования из-под его пера, не проникнувшись его духом, не почувствовав себя здоровее, мудрее, добрее, более разочарованным и более человечным.

Я не могу удержаться от цитирования пролога к «Колодцу святой Клары», определенного отрывка, который кажется мне особенно подходящим для иллюстрации того, что я только что сказал. Писатель находится, или воображает себя находящимся, в городе Сиене.

«На белой дороге, в эти прозрачные ночи, единственной встречей, которая у меня была, была встреча с преподобным отцом Адоне Дони, который тогда работал, как и я, весь день в старинной академии degli Intronati. Я сразу полюбил этого францисканца, который, поседев в учении, сохранил смеющийся и легкий нрав невежды.

Он охотно беседовал. Я наслаждался его мягкой речью, его прекрасным языком, его ученой и наивной мыслью, его видом старого Силена, очищенного крещенскими водами, его инстинктом искусного мима, игрой его живых и тонких страстей, странным и очаровательным гением, которым он был одержим.

Прилежный в библиотеке, он также посещал рынок, останавливаясь предпочтительно перед крестьянками, которые продают золотые яблоки, и прислушиваясь к их свободным речам.

Он учился у них, говорил он, прекрасному тосканскому языку... Я действительно поверил, что заметил, что он склонен к своеобразным мнениям. У него была религия и наука, но не без странностей... Именно о дьяволе он высказывал своеобразные мнения. Он думал, что дьявол был плох, не будучи абсолютно таковым, и что его естественное несовершенство всегда помешает ему достичь совершенства зла. Он полагал, что замечает некоторые признаки доброты в темных делах Сатаны, и, не осмеливаясь слишком открыто говорить об этом, предсказывал окончательное искупление задумчивого архангела после скончания веков... Сидя на бортике, с руками в рукавах своей рясы, он со спокойным изумлением созерцал вещи ночи.

«И тень, которая окутывала его, позволяла угадать еще в его ясных глазах и на его приплюснутом лице выражение боязливой дерзости и насмешливой грации, которые были глубоко запечатлены там. Мы обменивались сначала торжественными пожеланиями доброго здоровья, мира и довольства...

«В то время как он говорил, свет луны струился по его бороде серебряным потоком. Сверчок сопровождал шорохом своих надкрылий голос рассказчика, и иногда на звуки этих уст, откуда исходил самый сладкий из человеческих языков, отвечала флейтовая жалоба жабы, которая на другой стороне дороги слушала, дружелюбная и пугливая».

Прекрасная деликатность этого единственного штриха «на белой дороге, в эти прозрачные ночи» характерна для тысячи других подобного рода, рассыпанных по его книгам, где нежные и причудливые духи рассуждают о Боге и Вселенной.

У него есть самый изысканный дар для этих маленьких случайных сопровождений таких человеческих сцен. «На вязах» полна ими; как и «Мнения господина Жерома Куаньяра».

В «На белом камне» озорной юмор случайной встречи выдвигает на первый план не что иное, как смерть Стефана Первомученика, как неуместное прерывание любовных удовольствий одного из его наименее привлекательных философов.