Уолтер Александр Рэли

«Стиль»

Страница 1 из 3 · 56 797 зн. · 64 мин. чтения

Перепечатано из издания Эдварда Арнольда 1904 года Дэвидом Прайсом, электронная почта ccx074@pglaf.org

СТИЛЬ

АВТОР:

УОЛТЕР РЭЛИ

АВТОР КНИГ «АНГЛИЙСКИЙ РОМАН» И «РОБЕРТ ЛЬЮИС СТИВЕНСОН: КРИТИЧЕСКОЕ ЭССЕ»

ПЯТОЕ ИЗДАНИЕ

ЛОНДОН ЭДВАРД АРНОЛЬД Издатель при Министерстве по делам Индии 1904

ДЖОАННИ СЭМПСОНУ

БИБЛИОТЕКАРЮ ПРЕВОСХОДНОМУ

МУЖУ, ВСЕЙ МУДРОСТЬЮ ЕГИПТЯН

ОБЛАДАЮЩЕМУ

ТРУДОВ И ПУТЕШЕСТВИЙ СВОИХ

ТОВАРИЩУ

ЭТУ КНИЖИЦУ

ПОСВЯЩАЕТ АВТОР

АВТОР

СОДЕРЖАНИЕ ОСНОВНЫХ ВОПРОСОВ, РАССМАТРИВАЕМЫХ В ЭТОМ ЭССЕ

СТРАНИЦА

Торжество словесности

Проблема стиля

Инструмент и аудитория, с отступлением об актере

Чувственные элементы

Функции чувственного восприятия

Образ

Мелодия

Значение, показанное на примере отрицания

Оружие мысли

Аналогия с архитектурой

Исправленная аналогия. Закон перемен

Хороший жаргон

Плохой жаргон

Архаизм

Романтическое и классическое

Паралич определения

Различие

Ассимиляция

Синонимы

Разнообразие выражения

Оправданное разнообразие

Метафора и абстракция: поэзия и наука

Доктрина точного слова

Инструмент

Аудитория

Отношение автора к своей аудитории

Поэт и его аудитория

Поставщики публичных зрелищ

Осторожный человек

Сентиментальность и шутливость

Торговец потрохами

Остряк

Социальные и риторические искажения

Искренность

Неискренность

Строгость

Фигуральный стиль

Декоративность

100

Аллюзивность

102

Простота и сила

104

Парадокс словесности

107

Драма

108

Имплицитная драма

111

Снова о словах

115

Цитата

116

Присвоение

119

Мир слов

123

Преподавание стиля

124

Заключение

127

СТИЛЬ

Стиль, латинское название железного пера, стал обозначать искусство, которое управляет текучими элементами речи с неизменной свежестью и осторожной живостью. Благодаря фигуре, достаточно очевидной, но способной послужить воплощением литературного метода, самый жесткий и простой из инструментов дал свое имя самому тонкому и гибкому из искусств. Отсюда применение этого слова распространилось на искусства, отличные от литературы, на весь спектр человеческой деятельности. Тот факт, что мы используем слово «стиль», говоря об архитектуре и скульптуре, живописи и музыке, танцах, актерской игре и крикете, что мы можем применить его к тщательным достижениям взломщика и отравителя, а также к спонтанным животным движениям конечностей человека или зверя, является благороднейшей из бессознательных даней искусству словесности. Перо, скребущее по воску или бумаге, стало символом всего выразительного, всего сокровенного в человеческой природе; не только оружие и искусства, но и сам человек уступили ему. Его живой голос, с его волнами и интонациями, подкрепленный подвижной игрой черт лица и бесконечным разнообразием телесных жестов, вынужден заимствовать достоинство у той же метафоры; оратор и актер жаждут, чтобы их судили по стилю. «Это величайшая правда», — говорит автор «Анатомии меланхолии», — «stylus virum arguit, наш стиль выдает нас». Другие жесты сменяются, меняются и ускользают, этот же — окончательное и непреходящее откровение личности. Актер и оратор обречены производить мимолетные эффекты на преходящем материале; пыль, на которой они пишут, развеивается над их могилами. Скульптор и архитектор имеют дело с менее скоропортящимся товаром, но материал их неподатлив и упрям, и не принимает отпечатка всех состояний души. Мораль, философия и эстетика, настроение и убеждение, вера и прихоть, привычка, страсть и доказательство — какое искусство, кроме искусства литературы, допускает все это и оберегает от внезапности смертности? Какое другое искусство дает простор столь разнообразным натурам и столь противоречивым вкусам? Евклид и Шелли, Эдмунд Спенсер и Герберт Спенсер, царь Давид и Дэвид Юм — все они последователи искусства словесности.

Пытаясь объяснить принципы искусства, столь ошеломляющего в своем разнообразии, писатели о стиле охотно прибегали к аналогии с другими искусствами и говорили, по большей части, не без притчи. Это приятный трюк, который они проделывают со своими учениками, радуя их иллюзией золотого века и совершенства, которое следует искать в прошлом, в менее сложных искусствах. Учитель письма, мастер жонглерского ремесла языка, объясняет, что он лишь переносит в словесность принципы контрапункта, или что все это вопрос цвета и перспективы, или что структура и орнамент — начало и конец его замысла. Профессор красноречия и воровства, он примечателен своими крылатыми сандалиями, когда перескакивает с метафоры на метафору, не осмеливаясь довериться частичной и хрупкой поддержке какой-либо одной фигуры. Он заманивает изумленного новичка через столько ремесел, сколько когда-либо было размещено в центральном зале всемирной выставки. Из его сбивчивого рассказа о деле можно подумать, что он то воздвигает памятник, то пишет картину (кистями, окунутыми в горшок, сделанный из землетрясения); то берет ключевую ноту, ткет узор, тянет проволоку, забивает гвоздь, отбивает такт, трубит в трубу или попадает в цель; или ведет стычки вокруг своего предмета; или обнажает его скальпелем; или бальзамирует мысль; или распинает врага. Что же он на самом деле делает все это время?

Помимо художника, в каждом искусстве следует учитывать две вещи — инструмент и аудиторию; или, говоря менее фигурально, средство и публику. От обоих этих факторов художник, если он хочет обрести свободу для проявления всех своих сил, должен держаться на приличном расстоянии. Несчастье актера, певца и танцора в том, что их тела являются их единственными инструментами. На сцену своей деятельности они выносят сердце, которое питает их, и легкие, которыми они дышат, так что душе, чтобы избежать деградации, приходится искать более отдаленного и трудного уединения. Это извечное право души делать тело своим домом, желанным побегом от публичности и убежищем для искренности, должно быть в значительной степени принесено в жертву актером, у которого мало свободы украшать и распоряжаться для своих личных нужд помещением, которое также является местом работы. Его собственность ограничена потребностями его ремесла; когда клиенты уходят, он ест и спит в буфете. И инструмент его выступлений не является предметом его выбора; беднейшее мастерство скрипача может упражняться на Страдивари, но актер вынужден всю свою жизнь играть на лице и пальцах, которые он получил от матери. Безмятежная отстраненность, которой могут достичь последователи более великих искусств, вряд ли может быть его уделом, аплодисменты слишком сильно задевают его личную гордость, насмешливые эхо издевательств заражают одиночество его уединенного воображения. Ни в одном из великих мировых государств практика этого искусства не считалась совместимой с высоким рангом или почетным положением. Можно было бы ожидать, что христианство проявит некоторое сочувствие к призванию, которое предлагает призы за самоотречение и самопожертвование, но его взор устремлен на более далекую цель, чем удовольствие толпы, и, как в гладиаторском Риме древности, его лучшие усилия были направлены на то, чтобы прекратить игры. Общество, с другой стороны, озабоченное искусством жизни, не имеет более теплого дара, чем покровительство тем, чье мастерство и энергия истощаются на имитации жизни. Награда в виде социального признания, правда, отказывается всем художникам или принимается ими на свой страх и риск. В результате естественной корректировки в странах, где художник искал и достигал определенного скромного социального возвышения, результат менялся, и архитектор или художник, когда провозглашается его здоровье, обнаруживает себя, крайне против воли, благодарящим за работодателя, радушного хозяина, верного мужа, нежного отца и другие столпы общества. Риск слишком близкого знакомства с аудиторией, которая настаивает на чествовании художника неуместным образом, за счет искусства, должен быть принят всеми; более цепкое зло преследует актера, поскольку он ни в какой момент не может полностью избежать своего призрачного второго «я». На это создание своего искусства он растратил последний грош человеческой способности к выражению; с каким выражением лица он встретит требовательные реалии жизни? Преданность своей профессии лишила его личности; лихорадка, старость и бедность, любовь и смерть находят в нем артиста, который потчует их слабым повторением триумфов, ранее подготовленных для более широкой и менее властной аудитории. Даже журналист — хотя и он, когда профессия берет его за горло, может изъясняться с женой фразами, украденными из его собственных передовиц, — является чудом отстраненности по сравнению с ним; он не выставлял свой смех на продажу. Хорошо для душевного здоровья художника, чтобы четкая граница отделяла его сад от его фермы, чтобы, когда он сбегает от условностей, управляющих его работой, он был свободен воссоздать себя. Но где же усталый актер проведет праздник? Разве не весь мир — сцена?

Каким бы ни был выбранный инструмент искусства, его обращение к тем, чье внимание он привлекает, должно осуществляться через чувства. Музыка, работающая с вибрациями материальной субстанции, делает это обращение через ухо; живопись — через глаз; литературное искусство настолько сложно, что использует оба канала — как может показаться небрежному наблюдателю, безразлично.

Ибо фортепиано писателя — это словарь, слова — материал, с которым он работает, и слова могут либо поражать слух, либо восприниматься глазом со страниц печатного текста. Альтернатива будет названа обманчивой, ибо, по крайней мере в европейской литературе, нет такого словесного символа, который не подразумевал бы произносимого звука, и нет совершенства без благозвучия. Но возможен и другой путь: пропасть между умом и умом может быть преодолена чем-то, что имеет право называться литературой, хотя и не требует помощи слуха. Пиктографическое письмо индейцев, иероглифы Египта могут быть приведены в качестве примеров литературного смысла, передаваемого без подразумеваемой помощи произносимого слова. Такое искусство, будь оно способно к высокому развитию, отказалось бы от родства с мелодией и зависело бы в своих чувственных элементах наслаждения от законов декоративного узора. В стране глухонемых оно могло бы достичь определенной степени совершенства. Но там, где человеческое общение осуществляется главным образом через речь, его связь с интересами и страстями повседневной жизни была бы неизбежно слабейшей, оно стремилось бы все больше сбрасывать оковы смысла, чтобы служить ревнивому богу видимой красоты. Подавляющее соперничество речи лишило бы его всякого символического намерения и оставило бы его обнаженную картину. Литература предпочла путь слуха и ревностно предалась мелодичному упорядочению звуков. Повторим поэтому, что для торговли словесностью чувства — лишь привратники разума; ни одно из них не обладает единственным путем доступа — глухие могут читать зрением, слепые — осязанием. Не среди суеты живых чувств, а в подземном мире мертвых впечатлений Поэзия вершит свою волю, возвышая в силе то, что было посеяно в немощи, оживляя духовное тело из пепла естественного тела. Ум человека населен, подобно какому-то безмолвному городу, спящей компанией воспоминаний, ассоциаций, впечатлений, отношений, эмоций, которые пробуждаются к яростной деятельности при прикосновении слов. Так или иначе, с фанфаронадой марширующих труб или скрытно, по бесшумным проходам и темным задним дверям, отряд внушителей входит в цитадель, чтобы совершить свою работу внутри. Процессия прекрасных звуков, являющаяся стихотворением, проходит через главные ворота, и немедленно переулки оглашаются спешкой призрачных ног, пока малая компания искателей приключений не оказывается почти потерянной и подавленной в этой толпе мятежных духов.

Поэтому попытка свести искусство литературы к его составляющим чувственным элементам тщетна. Память, «страж мозга», — капризный доверенный, причудливо щедрый к незнакомцам, отдающий на призыв произнесенного слова или непроизнесенного символа, запаха или прикосновения, все, что было собрано чувствительными способностями человека. Часть писателя — играть на памяти, путая то, что принадлежит одному чувству, с тем, что принадлежит другому, вымогая образы цвета по одному слову, вызывая идеи гармонии, не нарушая тишины воздуха. Он может вести танец слов, пока их извилистые движения не вызовут, словно гипнозом, подобие некой адамантовой жесткости, время превращается в пространство, а музыка порождает скульптуру. Видеть ради того, чтобы видеть, слышать ради того, чтобы слышать — это вспомогательные упражнения его сложного метафизического искусства, которые следует считать среди его основ. Картина и музыка могут дать лишь слабые начала философии словесности. Необходимые писателю, они преобразуются в его служении в новые формы и заставляются служить целям, не являющимся их собственными.

Сила видения — едва ли писатель, особенно если он поэт, может отказаться от этой части своего оснащения. Имея дело с неосязаемыми, туманными предметами, лежащими за границей точного знания, поэтический инстинкт всегда стремится привести их к четкому определению и яркой конкретной образности, так что на мгновение может показаться, будто живопись тоже может иметь с ними дело. Каждая абстрактная концепция, проходя в свет творческого воображения, приобретает структуру, твердость и цвет, как цветы в свете солнца. Жизнь и Смерть, Любовь и Юность, Надежда и Время становятся в поэзии личностями, не для того, чтобы носить безвкусные одеяния студии, а потому, что личности являются объектами самого близкого сочувствия и самого интимного знания.

Как долго, о Смерть? И уйдут ли твои стопы Все еще ребенком с моими, или ты встанешь Полностью выросшей, полезной дочерью моего сердца, В то время как с тобой я действительно достигну берега Бледной волны, которая знает тебя такой, какая ты есть, И выпью ее из горсти твоей руки?

И как острое око для образности, сопровождающей слово, существенно для всякого письма, будь то проза или поэзия, которое затрагивает сердце, так и вялость визуальной способности может привести к катастрофе даже в спокойные периоды философского рассуждения. «Нельзя сомневаться», — говорит тот, чьи ежедневные размышления обогащают «Народную почтовую сумку», — «что Страх в значительной степени является матерью Жестокости». Увы, введением этой краткой оговорки, задуманной в духе удивительно осторожной самозащиты, писатель невольно отдал себя на рога дилеммы, свирепость которой ничто не может смягчить. Эти умеренные и условные истины не существуют в природе, которая постановляет с бескомпромиссным догматизмом, что либо женщина является чьей-то матерью, либо нет. Писатель, вероятно, имел в виду лишь то, что «страх — одна из причин жестокости», и если бы он использовал бесцветное абстрактное слово, банальность могла бы остаться без возражений. Но смутное желание подчеркнуть и придать блеск литературе, введя слово «мать», не смогло заставить ленивое воображение работать, и слово, столь сияющее картиной и яркое чувством, гасится и тускнеет от отпечатков пальцев одурманенного употребления, означая не более чем «причина» или «повод». Только для поэта, возможно, слова — живые крылатые существа, сверкающие цветом и нагруженные ароматом; все же одна бедная искра воображения могла бы спасти их от этого печального спуска к стерильности и тьме.

Не меньшее значение имеет сила мелодии, которая выбирает, отвергает и упорядочивает слова ради удовлетворения, которое хитроумно варьирующееся возвращение звука может дать уху. Некоторые критики забавлялись надеждой, что здесь, в законах и практиках, регулирующих слышимую каденцию слов, могут быть найдены первые принципы стиля, форма, которая формирует материю, ученичество красоте, которое одно может сделать искусство истиной. И можно признать, что стих, обладая, как он это делает, исповедуемой и канонической преданностью музыке, иногда доводит свою преданность до того, что мысль падает в обморок в мелодию, и сказанное кажется открытием, сделанным по пути в поисках мелодичного выражения.

Какую вещь до моего слуха Ты хочешь донести — какую тайную вещь, О блуждающая вода, вечно шепчущая? Конечно, твоя речь будет о ней, Ты, вода, о ты, шепчущий странник, Какое послание ты приносишь?

В этой строфе изысканно модулированная мелодия играется на слогах, составляющих слово «блуждающий» (wandering), точно так же, как в стихотворении, из которого она взята, есть каждое эхо шума вод, смеющихся в солнечных ручьях или стонущих в немых скрытых пещерах. И все же даже здесь было бы тщетно искать причину, почему каждый конкретный звук каждой строки должен быть именно таким и никаким другим. Ибо мелодия не обладает абсолютным господством ни над стихом, ни над прозой; ее законы, которые никогда нельзя игнорировать, скорее запрещают, чем предписывают. Помимо простых постановлений, определяющих место рифмы в стихе и среднее количество слогов или ритмических ударов, встречающихся в строке, где можно найти законы, регулирующие последовательность согласных и гласных от слога к слогу? Те немногие искусственные ограничения, которые стих изобретает для себя, как только они согласованы, необходимая и опасная лицензия составляет остальную часть кодекса. Литература никогда не может соответствовать диктату чистого благозвучия, в то время как грамматика, которая была сформирована не в интересах просодии, а для служения мысли, преграждает путь своими неуклюжими неизменными многосложными словами и монотонным пением своих флексий. С другой стороны, среди сотни способов сказать что-то есть более девяноста, которые забота о благозвучии может разумно запретить. Все, кто сознательно практиковал искусство письма, знают, какая бесконечная и болезненная бдительность нужна для избежания неподходящей или неблагозвучной фразы, как смысл должен быть перебрасываем от выражения к выражению, изувечен и обманут, прежде чем он сможет найти покой в словах. Глупое случайное повторение одного широкого гласного; громоздкое повторение частицы; эмфатическая фраза, для которой нельзя найти эмфатического места без дезорганизации структуры периода; дерзкое вторжение в торжественную мысль полета коротких слогов, щебечущих, как стая воробьев; или тот порочный трюк предложений, при котором каждое, не помня о своем положении и обязанностях, стремится имитировать деформации своего предшественника; — это избранные немногие из трудностей, которые природа языка и человека сговариваются возложить на писателя. Он хорошо вознагражден своим умом и слухом, если может победить все такие ловушки и засады, лишившись лишь малой части своего сокровища, возмещенный небрежной щедростью своих грабителей и все еще продолжая петь.

Помимо их звона в ушах и образов, которые они ставят перед мысленным взором, слова имеют, как свое последнее и величайшее достояние, значение. Они несут послания и внушения, которые, по производимому эффекту, ускользают от всех чувств в равной степени. Ради этого, их главного служения, остальное много раз забывается или презирается, мелодия нарушается и хаос разыгрывается с чертами картины, потому что без них слово все еще может выполнять свое дело. Опровержение тех критиков, которые в своем анализе силы литературы много говорят о музыке и картине, содержится в самых волнующих отрывках, которые нашли выражение у человека. Рассмотрите интенсивность такого высказывания, как у Святого Павла: «Ибо я уверен, что ни смерть, ни жизнь, ни Ангелы, ни Начала, ни Силы, ни настоящее, ни будущее, ни высота, ни глубина, ни другая какая тварь не может отлучить нас от любви Божией во Христе Иисусе, Господе нашем».

Черпают ли эти стихи свою силу из искусного расположения гласных и согласных? Но они процитированы из перевода и могут быть переведены иначе, хорошо, плохо или безразлично, не теряя более чем малой части своей добродетели. Впечатляют ли они глаз, открывая перед ним перспективу огромного масштаба, населенную смутными фигурами? Напротив, визуальное воплощение предложенных идей убивает смысл отрывка, опуская свод звездного неба до размеров тополя. Смерть и жизнь, высота и глубина задуманы апостолом, и творение брошено как безделушка, только чтобы они могли придать вес отрицанию, которое является душой его цели. Другие искусства могут утверждать или казаться утверждающими, со всем должным богатством обстоятельств и деталей; они могут усилить свое утверждение скромностью сдержанности, сюрпризами изученной краткости и стиранием всякой неуместности; литература одна может отрицать и чтить отрицание последними ресурсами силы, у которой вселенная является сокровищницей. Именно эта негативная способность слов, их привативная сила, благодаря которой они могут впечатлять умы чувством «пустоты, тьмы, одиночества и тишины», которую Берк воспевает в прекрасном трактате своих молодых лет. В такой фразе, как «ангел Господень», язык насмехается над позитивным соперничеством изобразительного искусства, которое может предложить лишь жалкое притворство эквивалента в виде молодого человека, нарисованного с крыльями. Но разница между двумя искусствами еще лучше заметна в вопросе негативного внушения; она проиллюстрирована Берком на благородном отрывке, где Вергилий описывает спуск Энея и Сивиллы в тени нижнего мира. Здесь собраны все «образы колоссального достоинства», которые поэт мог выковать из возвышенного отрицания. Две самые известные строки — это процессия отрицаний:—

Ibant obscuri sola sub nocte per umbram, Perque domos Ditis vacuas et inania regna.

Сквозь полые царства, опустошенные днем, И тусклые, пустынные дворы, где Дит правит, Застигнутые ночью и неуверенные в пути, В темноте они совершали свой одинокий путь.

Вот секрет некоторых кардинальных эффектов литературы; сильные эпитеты, такие как «одинокий», «высший», «невидимый», «вечный», «неумолимый», вместе с существительными, которые к ним относятся, заимствуют свою силу из необъятности того, что они отрицают. И не только они, но и многие другие слова, менее обязанные логике величием охвата, которое она может дать, приносят уму не картину, а тусклый эмоциональный каркас. Такие слова, как «зловещий», «фантастический», «ослабленный», «сбитый с толку», «оправдание», скорее атмосферны, чем живописны; они заражают душу пропитанным страстью воздухом, который поднимается от человечества. Именно в обращении со словами, подобными этим, «первоначально нагретыми дыханием других», тонкое чувство и знание поэта приносят ему наибольшую пользу. Компания, которую держало слово, его история, способности и склонности, делают его дорогим или нежелательным для его инстинкта. Как трудно поэзия согласится использовать такие слова, как «поздравление» или «филантроп» — слова хорошего происхождения, но испорченные долгим погружением в мошеннические ликования и бледные, комфортные, теоретические любви. Как жадно поэтическое воображение ухватится за слово вроде «контроль», которое дает простор своей самой расплывчатостью и не сковано никакой пристрастностью ассоциации. Все слова, слабые и сильные, определенные и расплывчатые, имеют свои обязанности в языке, но самые высокие цели поэзии редко достигаются теми явными жесткими словами, которые, подобно утомительным объясняющим людям, говорят все, что они имеют в виду. Только в фокусе и центре человеческого знания есть место для ударов молота утверждения, остальное — мерцающий мир намеков и полусвета, эхо и внушений, к которым нужно прийти в сумерках или вовсе не прийти.

Сочетание этих сил в словах, песни, образа и значения, дало нам высшие отрывки нашей романтической поэзии. В творчестве Шекспира, в частности, союз яркого определенного представления с огромным охватом метафизического внушения, кажется, переплетает корни вселенной с конкретным фактом; искушая ум исследовать ту другую сторону представленной ему идеи, сторону, отвернутую от него и удерживаемую чем-то позади.

Ей нужна кровь; говорят, кровь требует крови: Известно, что камни движутся, а деревья говорят; Авгуры и понятые отношения Сороками, галками и грачами породили Самого тайного человека крови.

Эта встреча конкретного и абстрактного, чувства и мысли заставляет глаз путешествовать вдоль самого горизонта спекуляции, где небеса переплетаются с землей. Короче говоря, третья и величайшая добродетель слов — не что иное, как добродетель, принадлежащая оружию мысли — глубокая, широкая, вопрошающая мысль, которая обнаруживает аналогии и проникает за вещи к полувоспринятому единству закона и сущности. В использовании острого прозрения, высокого чувства и глубокого мышления язык обретает свое; прелести, которые могут быть навязаны пассивному материалу, — ничто по сравнению с великолепием и грацией, которые преображают даже самый низменный инструмент, когда он движим энергией мыслящего замысла. Презрение, которое бросается вульгарной фразой на «просто слова», свидетельствует о редкости этого серьезного завершения. И все же словами мир был сформирован из хаоса, словами христианская религия была установлена среди человечества. Являются ли эти ужасающие двигатели подходящими игрушками для праздных настроений больного ребенка?

И теперь становится очевидным, что никакое адекватное описание искусства языка не может быть почерпнуто из технической терминологии других искусств, которые, как гордые должники, охотно заложили бы свое существо, чтобы погасить обязательство, от которого они не могут отказаться. Позвольте процитировать еще одну попытку снабдить литературу параллелью из работ писателя о стиле, чья высокая заслуга в том, что он никогда не упускает из виду, ни в теории, ни на практике, фундаментальные условия, присущие ремеслу словесности. Роберт Льюис Стивенсон, долго и любовно размышляя над словами, был впечатлен их корявой индивидуальностью и стремился прояснить законы их расположения, ссылаясь на принципы архитектуры. «Сестринские искусства», — говорит он, — «наслаждаются использованием пластичного и податливого материала, подобного глине моделировщика; литература одна обречена работать в мозаике с конечными и совершенно жесткими словами. Вы видели те блоки, дорогие детской: этот — колонна, тот — фронтон, третий — окно или ваза. Именно блоками такого произвольного размера и фигуры литературный архитектор обречен проектировать дворец своего искусства. И это еще не все; ибо поскольку эти блоки или слова являются признанной валютой наших повседневных дел, здесь невозможны никакие из тех подавлений, с помощью которых другие искусства получают рельеф, непрерывность и силу: никакого иероглифического прикосновения, никакого сглаженного импасто, никакой непостижимой тени, как в живописи; никакой глухой стены, как в архитектуре; но каждое слово, фраза, предложение и абзац должны двигаться в логической прогрессии и передавать определенный условный смысл».

Это острое сравнение, удачно указывающее на угрюмую угловатость, которую слова предлагают всякому, кто ими управляет, восхитительно настаивающее на главном из неудобств, наложенных на писателя, — необходимости во все времена и любой ценой что-то значить. Благо повторяющегося монотонного пространства, которое может заполнить ученик, передышка спокойного механического повторения отказаны писателю, который должен сам взвалить на плечи носилки и укладывать раствор, во все более варьирующихся узорах, своим собственным мастерком. Это действительно испытание мастера, червь-точильщик газетного писаки, который, бедняга, ничего не значит и проводит жизнь в тщетной попытке заставить слова делать то же самое. Но если в этом отношении архитектура и литература, как признано, различаются, остается сходство, которое г-н Стивенсон обнаруживает в строительных материалах двух искусств, тех блоках «произвольного размера и фигуры; конечных и совершенно жестких». В сравнении достаточно правды, чтобы сделать его поучительным, но был бы опрометчивым диалектиком тот, кто попытался бы вывести из него, в порядке вывода, философию словесности. Слова нагромождаются на слова, а кирпичи на кирпичи, но из двух вас приглашают считать слова более неподатливыми. Действительно, это был человек словесности, который сказал это, мстя своей профессии за бесконечный труд, который она налагала, называя ее с мрачной шутливостью архитектурой детской. Конечные и совершенно жесткие слова не являются таковыми ни в каком смысле, который применим к кирпичам. Они движутся и меняются, они растут и убывают, они увядают и расцветают; из века в век, из места в место, из уст в уста они никогда не стоят на месте. Они приобретают цвет, интенсивность и живость от заражения соседством; одно и то же слово имеет несколько форм и разнообразных значений в одном и том же предложении; они зависят от здания, которое они составляют, самой химией материала, который их составляет. Один и тот же эпитет используется во фразах «прекрасный день» и «тонкая ирония», в «честной торговле» и «прекрасной богине». Если бы для этих различных значений были изобретены разные символы, искусство литературы погибло бы. Ибо слова несут с собой все значения, которые они носили, и писателя будут судить по тем, которые он выбирает для выделения в ходе своей мысли. Легкий технический подтекст, слабый оттенок архаизма в обычном обороте речи, который вы используете, — и в одно мгновение вы стряхнули толпу, которая бороздит изъезженную дорогу, и обращаетесь к избранной аудитории держателей билетов при закрытых дверях. Одна естественная фраза крестьянской речи, прямой физический смысл, приданный слову, которое светская речь охотно разрешает в его метафорическом смысле, — и одним прикосновением вы сорвали крышу с гостиной виллы и заставили ее темных обитателей корчиться на непривычном солнце. Выбирая смысл для своих слов, вы выбираете также аудиторию для них.

К одному слову, таким образом, существует много значений, в зависимости от того, как оно падает в предложении, в зависимости от того, как его последовательные связи и ассоциации разрываются или возобновляются. И здесь, видя, что самое глупое из всех возможных значений очень часто является сленговым, будет хорошо кратко рассмотреть сленг. Ибо сленг, в более свободном понимании термина, бывает двух видов, различающихся и, действительно, диаметрально противоположных по происхождению и ценности. Иногда это техническая словесная манера, которая была вынужденно придумана для обозначения операций, инцидентов и привычек какого-то образа жизни, который общество презирает или сознательно предпочитает игнорировать. Этот вид сленга, который часто изобретает названия для того, что иначе осталось бы безымянным, ярок, точен и необходим, является добавлением богатства к словарям мира и широты к диапазону мысли мира. Общество, смутно осознающее сочувствие, которое вспыхивает в любом привычном имени, кажется, стало осознавать, благодаря одному из тех чудесных процессов скупого инстинкта, которые служат великому, уязвимому, робкому организму вместо мозга, что принять от карманника его названия для тайн его ремесла — значит принять также новую моральную точку зрения и взгляд на вопрос собственности. По этой причине, и без каких-либо особых масонских предосторожностей с его стороны, карманнику позволено сохранить восхитительные устройства своей номенклатуры для привычного использования им самим и его товарищами, пока не прибудет Вийон, чтобы доказать, что этот язык тоже ожидал прихода своего хулигана и хозяина. Тем временем, какая прямота и скромная достаточность высказывания отличает скамью подсудимых по сравнению с неуклюжей многословностью старого джентльмена на судейском кресле! Это банальная история — романтизм, вынужденный оправдываться перед судом классицизма, впавшего в маразм, Китс, судимый «Блэквудом», Вордсворт, вызывающий болезненное изумление мисс Анны Сьюард. Обвинитель и обвиняемый одинаково признают, что вопрос словесной манеры является частью проблемы между ними; отсюда живописное признание преступника, сделанное в гордом смирении, что он «щелкнул красненького», должно быть интерпретировано, чтобы спасти добрую веру суда, в более расплывчатую и общую речь классической конвенции. Те, кто не любит, чтобы у них крали часы, обнаруживают, что беднейший язык обычной жизни послужит их простому делу, без богатых технических дополнений словаря, который вырос вокруг искусства. Они не могут терпеть никакого изложения факта, которое не твердит непрестанно о неодобрении владельцев часов. Они отстаивают свою точку зрения морали ценой отказа от всякого блеска и отделки в вопросе выражения.

Этот вид сленга, следовательно, технический по происхождению, естественное цветение высококультурных ловкостей мозга, руки и глаза, достоин всяческой похвалы. Но есть другой вид, который идет под названием сленга, порождение скорее умственной лени, распространенное главным образом среди тех праздных, шутливых классов, для которых всякое искусство — пугало и загадка. Есть публика для каждого; тупоголовый олух, который в момент избытка чувств находит новую грязную метафору для любого инцидента в избитом кругу пьянства, похоти и долгов, может заставить свою фантазию катиться по мюзик-холлам, а оттуда на улицу, уверенный в аплодисментах и многочисленном пропитанном ученичестве. Того же ленивого толка, хотя и более приятные по эффекту, являются приспособления для высказывания мыслей, при которых одно слово сохраняется для выполнения работы многих. Для языка социального общения легкость — первое требование; средний болтун, которому пришлось бы нелегко, если бы его призвали описать или определить, должен постоянно быть обеспечен материалами эмфазы, чтобы вбить свои симпатии и антипатии. Почему он должен отчуждать себя от сочувствия своих собратьев, выказывая сингулярность в выражении своих эмоций? Чего он жаждет, так это не точности, а непосредственности выражения, чтобы поток разговора не протек мимо него, оставив его занятым запоздалым анализом. Таким образом, слово дня на всех устах, и то, что было «весьма прекрасно» в прошлом веке, теперь «ужасно весело»; смысл тот же, выражение столь же неуместно. Клятвы имеют свои краткие периоды господства, и филология может похвастаться своими модными журналами. Тиран Мода, который владеет кнутом страха одиночества, является пастухом для стада обычных болтунов, когда они бегают туда-сюда, преследуя не самовыражение, приз словесности, а единодушие и самозабвение, признаки хорошего воспитания. Подобно тем известным современным поэтам, которые порицаются автором «Потерянного рая», болтуны сленга «унесены обычаем выражать многие вещи иначе, и по большей части хуже, чем они выразили бы их иначе». Бедность их словаря взывает к братскому сочувствию пристрастного и единомышленного слушателя, который может заполнить их жалкие условные наброски из собственного опыта тех же событий. В пределах одной школы, или мастерской, или социального круга сленг может служить; точно так же, как между друзьями молчание может выполнять работу разговора. Есть немного семей или групп знакомых, у которых нет какой-то мелкой монеты этих жетонов, выпущенных и принятых привязанностью, имеющих хождение только в этих узких и привилегированных границах. Это богатство бесполезно для путешествующего ума, разве что как память о доме, и материал его не таков, «чтобы, будучи однажды похороненным, люди хотели выкопать его снова». Несколько счастливых слов и фраз, продвинутых, по какой-то случайной пригодности, в более широкий мир словесности, — это все, что достигает потомства; остальное уходит в забвение вместе с другими скоропортящимися вещами эпохи.

Изобилие слов, используемых в эфемерном сленговом смысле, является доказательством того, что писатель обращается лишь к необразованным и бездумным людям своего времени; возрождение же забытых значений и архаичный поворот, приданный языку, — это скорее признак авторов, которые амбициозно стремятся быть услышанными более чем одним веком. Наслоения времени приносят вокруг слова много почтенных значений, из которых самое старое, вероятно, самое глубокое в зерне. Это совет совершенства — некоторые скажут, тщеславного педантизма, — но та стрела летит дальше всего, которая натянута до наконечника, и тот, кто желает быть понятым в двадцать четвертом веке, не будет небрежен к значениям, которые его слова наследуют от четырнадцатого. Знать их полезно, хотя бы ради пикантности их избегания. Но много раз их нельзя мудро избежать, и ауспиции, под которыми слово начало свою карьеру, когда впервые было заимствовано из французского или латинского, затмевают его и преследуют до конца.

Популярное современное употребление часто лишает обычные слова, такие как «nice» (милый/приятный), «quaint» (причудливый) или «silly» (глупый), всякого аромата их происхождения, как будто не имеет значения помнить, что эти три слова в начале своей истории несли более старые смыслы «невежественный», «известный» и «благословенный». Можно согласиться, что любая попытка вернуться к этим старым смыслам, независимо от более поздних импликаций, является чистым педантизмом; но деликатный писатель будет застенчиво играть с примитивным значением мимоходом, приближаясь к нему и кружа вокруг него, принимая его как точку отсчета или отправления. Ранняя вера христианства, его прекрасный культ детства и его обращение к неученой простоте оставили свой след на значении «silly»; история слова содержится в том крике Святого Августина: «Indocti surgunt et rapiunt coelum» (Неученые восстают и похищают небо), или в пылком предложении автора «Подражания»: «Oportet fieri stultum» (Нужно стать глупым). И если есть более поздняя глупость, совершенно неблагословенная, искусный мастер слов, принимая это последнее расширение, покажет себя осознающим свой парадокс. Так же он будет избегать грубости, которая использует эпитет «quaint», чтобы приписать тонкости и устройствам изученного мастерства обвинение в эксцентричности; или, если он согласится с населением в этом отношении, он будет осторожен, чтобы оправдать свой намек. Небрежное использование «nice», чтобы обозначить любой вид приятной эмоции, он позаботится, по крайней мере в своих писаниях, полностью ненавидеть. От изящества элегантности до высокомерного отвращения глупости слово несет значения, достаточно многочисленные и разнообразные; оно не должно быть жестоко обременено всеми похвальными случаями неразборчивого эгоизма.

Было бы легко привести сотню других слов, подобных этим, спасенных только их более благородным использованием в литературе от окончательного обезображивания. Более высокий стандарт, наложенный на написанное слово, имеет тенденцию поднимать и очищать речь также, и поскольку болтуны обязаны тем же долгом писателям прозы, что и те, со своей стороны, обязаны поэтам, именно поэты должны считаться главными защитниками, в конечном счете, нашего общего наследия. Каждая страница работ того великого образца словесной манеры, Мильтона, переполнена примерами удачного и изысканного значения, приданного безошибочному слову. Иногда он принимает вторичное и более обычное значение слова только для того, чтобы обогатить его переплетением первичного и этимологического значения. Так, серафим Абдиэль в отрывке, который повествует о его предложении боя Сатане, как говорят, «исследует» (explore) свое собственное неустрашимое сердце, и нет смысла «исследовать», который не усиливал бы описание и не помогал мысли. Так снова, когда поэт описывает тех

Отшельников и монахов, Белых, Черных и Серых, со всей их мишурой,

которые населяют, или обречены населять, Рай Дураков, он, кажется, приглашает любопытного читателя вспомнить происхождение «мишуры» (trumpery), и таким образом дополнить идею никчемности той другой идеей, столь же приятной автору, обмана. Сила, которая извлекает этот мультиплексный резонанс значения из одной ноты, сочетается с грацией, которая придает латинским словам, таким как «secure» (безопасный), «arrive» (прибывать), «obsequious» (подобострастный), «redound» (отражаться), «infest» (наводнять) и «solemn» (торжественный), тонкую точность намерения, которую искусство может заимствовать у учености.

Такая точность совместима с жизненными изменениями; сам Мильтон смел писать «стоял молясь» (stood praying) вместо «продолжал стоять на коленях в молитве» (continued kneeling in prayer), и ловок перенести применение «схизмы» (schism) с разорванной одежды Церкви на те необходимые «рассечения, сделанные в карьере и в лесу, прежде чем дом Божий может быть построен». Слова могут безопасно отклоняться к любому ветру, который дует, если они держатся в пределах слышимости своих кардинальных значений и не дрейфуют за пределы охвата своего центрального использования, но как только они теряют хватку за это, тогда, действительно, якорь начал ползти, и пляжный мародер может ожидать свой урожай.

Неподвижность посреди перемен, колебание в самом сердце неизменности — таков удел языка. В зависимости от того, стремятся ли писатели свести словесность к некой обширной гавани и пристанищу гражданственности или предпочитают связать свою судьбу с центробежной тенденцией и нестись на летучем гребне перемен, их называют классиками или романтиками. Романтики — индивидуалисты, анархисты; звуки их страстных заклинаний не воздвигают города, чтобы противостоять дикой природе в охраняемой симметрии, но, скорее, заставляют звезды срываться со своих сфер и влекут диких существ, плененных голосом. Для них общество и закон кажутся тусклыми призраками в свете, исходящем от пылающей души. Они живут обособленно и терзают свои жизни в попытках достичь самовыражения. Все средства и способы, предлагаемые им языком, они жадно хватают и придают им эту единственную цель; они обыскивают словари новых наук и присваивают или изобретают странные жаргоны. Они начищают до блеска старые слова или безразлично сваривают новые, чтобы владеть механизмом своей речи, а не быть одержимыми им. Они находятся в разладе с идиоматикой своей страны, поскольку та служит общим нуждам, и преследуют ее во всех метаморфозах, чтобы подчинить своей частной воле. Еретики по призванию, они повсюду противостоят партии классиков, которые движутся более медленными путями к целям менее личным, но отнюдь не более легким в достижении. Великодушие классического идеала было несправедливо оценено современной критикой. Сделать литературу венчающим символом всемирной цивилизации; покрыть крышей века и объединить избранных всех времен в учтивости одного сияющего собрания, отдавая долг одному бесспорному кодексу; отменить дело Вавилона и связать в единое сообщество разрозненные усилия человечества к порядку и разуму — это, безусловно, была цель, достойная труда и жертв. И то, и другое было принесено в изобилии, но цель все еще остается недостижимой. Самоутверждение отступников нашло множество панегиристов, но кто воспел самоотречение, растраченное на эту другую задачу, которая сейчас еще дальше от завершения, чем тогда, когда ученые эпохи Возрождения отказались от своего патриотизма и языка своего детства во имя гражданства с древними и вселенского авторитета словесности? Ученые, грамматики, острословы и поэты были довольны тем, что похоронили блеск своей мудрости и с трудом добытые плоды своего труда в саване мертвого языка, чтобы быть причисленными к семье Цицерона и добавленными к благочестивой свите Вергилия. Это была благородная иллюзия, обреченная на провал; многогранный гений языка восстал против монотонности их утопии, и толпы, которые должны были населить недостроенный город их грез, побрели вслед за пернатыми вождями бунтарей, которые, когда пришла полнота времен, сами получили апофеоз и почести нового пестрого пантеона. Гробница этого великого видения несет на себе эпитафию с иронической надписью, определяющей классического поэта как «мертвого романтика».

По правде говоря, романтики правы, и безмятежность классического идеала — это безмятежность паралича и смерти. Всеобщее согласие в использовании слов облегчает общение, но, поскольку выражение так неразрывно переплетено с чувством, оно не оставляет ничего для сообщения. Бессмысленность преследует по пятам классическую традицию, которой повсюду, на протяжении долгого упадка, прислуживает бледность отраженных слав. Даже неотразимая новизна личного опыта притупляется, будучи отлитой в старую матрицу, и человеку, который претендует на то, чтобы найти всего себя в Библии или у Шекспира, лучше бы не существовать. Он — копия и тень, глупый пасквиль на своего Творца, который с начала времен никогда не был виновен в тавтологии. В этом ошибка классического кредо: воображать, что в мимолетном мире, где самый быстрый глаз никогда не может увидеть одно и то же дважды, а однажды совершенное действие никогда не может быть повторено, только язык должен быть способен к неподвижности и завершенности. Природа мстит тем, кто хотел бы таким образом сделать ее пленницей: их истины вырождаются в трюизмы, а чувство умирает в ледяных дворцах, которые они строят, чтобы приютить его. В своем поиске постоянства они становятся нереальными, абстрактными, дидактичными, любителями обобщений, хранителями сухих костей жизни; их искусство превращается в науку, их выражение — в академическую терминологию. Неизменность — их идеал, и они находят его в объятиях смерти. Слова должны меняться, чтобы жить, а слово, однажды зафиксированное, становится бесполезным для целей искусства. Всякий, кто хотел бы познакомиться с целью, к которой стремится классическая практика, должен искать ее в словаре наук. Там слова зафиксированы и мертвы, это ботаническая коллекция бесцветных, лишенных запаха, высушенных сорняков, hortus siccus собственных имен, где каждый отдельный символ слабо привязан к какому-то одному объекту или идее. Никакой ветер не дует через этот сад, и никакое солнце не светит на него, чтобы потревожить меланхоличных работников в их задаче приклеивания латинских ярлыков на засохшие палки. Определение и деление — вот лозунги науки, в то время как искусство всецело за композицию и созидание. Не то чтобы точный определяемый смысл слова не имел никакой ценности для стилиста; он извлекает из него пользу, как художник извлекает пользу из изучения анатомии, или архитектор — из знания напряжений и нагрузок, которые могут быть приложены к его материалу. Точное логическое определение часто необходимо для структуры его мысли и упорядочивания его более строгого аргумента. Но часто это лишь самое начало; когда слово однажды определено, он накладывает на него свежие ассоциации и хоронит его под вновь обретенными моральными значениями, которые могут опровергать определение, которое они скрывают. В этом суть спора Джереми Бентама с «предрешающими вопрос эпитетами». Ясновидящий и скрупулезно правдивый философ, пособник века разума, апостол утилитарности, крестный отец паноптикума и даритель английскому словарю таких бесстрастных слов, как «кодификация» и «международный», Бентам был бы рад очистить язык, избавив его от тех «аффектов души», в которых Берк нашел его высшую славу. И все же, порицая обычное политическое употребление такого слова, как «инновация», он нападал едва ли на предрассудки в целом, но на конкретный и глубоко укоренившийся предрассудок против новизны. Удивительная живость многих его собственных фигур — хотя он обладал мужеством своих убеждений и трудился на протяжении всей долгой жизни, чтобы высушить свой стиль, — свидетельствует о природном мастерстве в использовании заряженного оружия. Он набьет свой текст серьезными аргументами по церковным вопросам и побалует себя и литературу в примечаниях приятным описанием плоти и духа, играющих в чехарду, то один сверху, то другой, вокруг святых пределов Церкви. Подобные огрехи показывают, что он достаточно далек от своего собственного идеала геометрической неподвижности в использовании слов. Претензия разума и логики поработить язык имеет более современного защитника в лице философа, который отрицает всякую полезность слова, пока оно сохраняет следы своего первоначального чувственного применения. Щекотание чувств, возбуждение страстей — эти вещи действительно мешают сухому делу определения. Тем не менее, они являются дыханием жизни литературы, и плох тот стилист, который не может предрешить полдюжины вопросов в одном эпитете или изложить вывод, которого он хотел бы избежать, в терминах, которые заставляют чувства вздрогнуть в шумном восстании.

Два основных процесса изменения слов — это различение и ассимиляция. Бесконечное свежее различение, чтобы соответствовать бесконечной сложности вещей, — забота писателя, который тратит все свое мастерство на попытку облачить тонкости восприятия и мысли в аккуратно сидящую одежду. Так слова растут и разветвляются, расходятся и уменьшаются, пока один корень не даст много ветвей. Грамматики рассказывают, как «royal» и «regal» выросли рядом с «kingly», как «hospital», «hospice», «hostel» и «hotel» пришли к своим различным должностям. Изобретатель слова «sensuous» дал английскому народу возможность пересмотреть те упрямые моральные предубеждения, которые уже испортили значение «sensual» для более мягких нужд поэта. Не только пуританский дух, но и всякая особая склонность или интерес человека захватывают слова, чтобы присвоить их себе. Практичные деловые люди переносят такие слова, как «debenture» или «commodity», с долга или комфорта в целом на осязаемые конкретные символы долга или комфорта; и точно так же врачи, солдаты, юристы, моряки — все, чей интерес и знания сосредоточены на каком-то конкретном ремесле или профессии, вырывают слова из общего запаса и адаптируют их к специальным использованиям. Такие слова иногда возвращаются из своих частичных применений авторитетом литераторов и переходят обратно в свои более широкие значения, усиленные новым элементом графической ассоциации. Язык никогда не страдает от ответа на разумный запрос; он в долгу не только перед великими авторами, но и перед всеми, кого какое-либо особое мастерство или вкус квалифицировали для обращения с ним. Хороший писатель может быть тем, кто отрицает всякие литературные претензии, но вот он, работает среди слов — связывая бродягу или освобождая заключенного, возвышая смиренного или смущая самонадеянного, постоянно бдительный, чтобы исправить их импликации, сломать их ленивые привычки и помочь им обрести утонченность, масштаб или решительность. Он воспитывает слова, ибо знает, что они живые.

Сравните теперь случай с более грубой толпой. В отношении литературы, как заметил давным-давно великий критик, «все — толпа; они различаются только одеждой, а не суждением или пониманием», и беднейшие говоруны не живут в трущобах. Везде, где мысль и вкус пали до положения слуг, там живут вульгарные люди. Как они могут обрести мастерство над языком? Их знакомят со словарем из нескольких сотен тысяч слов, которые дрожат миллионами значений; богатство принадлежит им, бери — не хочу, и их поощряют быть расточительными самим избытком того, что они наследуют. Ресурсы языка, на котором они говорят, тоньше и разнообразнее, чем когда-либо могут использовать их идеи. Так начинается процесс ассимиляции: лезвие, наточенное мастером, затупляется грубым обращением уверенного в себе болвана, который доволен, когда из дюжины высокозакаленных мечей он изготовил один неуклюжий сошник. Дюжина выражений, служащих одному неряшливому значению, раздувают его чувством роскоши и помпы. «Vast», «huge», «immense», «gigantic», «enormous», «tremendous», «portentous» и подобные группы слов теряют все свое разнообразие смысла в бесплодной однородности низкого употребления. Царство этой демократии аннулирует различия в статусе и оскорбляет различия в способностях или характере. Так начинают процветать синонимы, или многие слова, плохо примененные к одной цели, и, как последнее унижение, словари синонимов.

Пусть правда будет сказана прямо: синонимов не существует, и одно и то же утверждение никогда не может быть повторено в измененной форме слов. Там, где невежество одного писателя ввело в язык ненужное слово, чтобы заполнить место, уже занятое, более быстрое восприятие других ухватится за него, вырвет его из круга собратьев и найдет для него новую работу. Там, где тупой глаз не видит ничего, кроме тождества, натренированная способность наблюдения различит сотню различий, достойных скрупулезного выражения. У старых лесников были разные названия для оленя в течение каждого последующего года его жизни, отличая олененка от годовалого, годовалого от двухлетнего и так далее, по мере того как увеличивался его возраст. Так обстоит дело и в этом безграничном, но не лишенном троп лесу моральных различий. Язык сильно отстает от правды вещей, и только сонное восприятие может не придумать применение для какого-то нового инструмента описания. Каждое странное слово, которое пробивает себе путь в язык, прядет для себя паутину употребления и обстоятельств, соотнося себя из любого центра с новыми точками на окружности. Никакие два слова никогда не совпадают во всем своем объеме. Если иногда хорошие писатели добавляют эпитет к эпитету для одного и того же качества и имя к имени для одной и той же вещи, то это потому, что они отчаиваются уловить свой смысл наугад и поэтому упражняются, чтобы приблизиться к нему через лабиринт приближений. Или, может быть, щедрая широта их цели презирает более мелкие различия родственных терминов и включает все одной близости, опасаясь лишь того, чтобы они не оказались слишком немногими и слишком слабыми, чтобы эффективно покрыть почву. Таковы так называемые синонимы Молитвенника, в котором мы «признаем и исповедуем» грехи, которые нам запрещено «скрывать или утаивать»; и список юриста, который сваливает в кучу «даю, завещаю и передаю», чтобы хитрость тяжущихся сторон не могла избежать ни одного глагола. Работы поэтов дают еще лучшие примеры. Когда Мильтон хвалит Добродетельную Молодую Леди своего сонета за то, что желчь ее хулителей вызывает у нее только «жалость и сострадание», не ради праздного заполнения строки он присоединяет второе из этих существительных к первому. Скорее, он старается расширить и усилить свой смысл, черпая из запасов двух народов, одного цивилизованного, другого варварского; и сострадание — это качество, которое гораздо более инстинктивно и элементарно, чем жалость, так же как безжалостность острее, тверже и преднамереннее, чем врожденная дикость беспощадности.

Однако не главным образом ради этого накопленного и разнообразного акцента ощущается потребность в синонимах. Нет более любопытной проблемы в философии стиля, чем та, которую представляет упрямое нежелание писателей, хороших, как и плохих, повторять слово или фразу. Когда вещь есть, они могут быть готовы придерживаться старого правила и сказать слово, но когда вещь повторяет себя, они редко позволяют слову последовать их примеру. Нечто вроде запрета, не снимаемого, пока память о первом появлении не угаснет, лежит на однажды использованном слове. Причины этой тревоги о разнообразном выражении многообразны. Там, где есть просто колонка для заполнения, бедность мысли гонит автора-халтурщика в незаконную полноту, пока трюк многословия не переходит из его практики в его кредо и не делает его дураком собственных марионеток. Книга общих мест, словарь синонимов и еще один — фраз и басен снаряжают его для задачи; если его призовут выстроить свои идеи по вопросу, разводят ли устрицы тиф, он оправдает себя многословно, с единственным намеком (это дело гордости) на устрицу по имени. Он сравнит сочный двустворчатый моллюск с ящиком Пандоры и посетовать, что он должен приютить одну из самых страшных болезней, которые наследует плоть. Он найдет парадокс и эпиграмму в мысли, что любимец Апиция должен страдать от пренебрежения под хмурыми взглядами Эскулапа. Вопрос, гипотеза, сетование и банальность танцуют свой отведенный круг и заполняют предписанное пространство, в то время как Невежество маскируется в одеяние критики, а Глупость предлагает свой древний эпилог смиренной надежды. Когда все сказано, ничего не сказано; и «Que sçais-je» Монтеня, помимо того, что оно было короче и остроумнее, было бесконечно более информативным.

Но мы слишком долго задерживаемся на болезни; писатель, вскормленный мыслью, чьи нервы напряжены, а чресла препоясаны для борьбы с реальным смыслом, не подвержен этим тимпаниям. Он не чувствует идолопоклоннического страха перед повторением, когда тема того требует, и не побуждается никакой необходимостью скрывать реальную идентичность под видимостью перемен. Тем не менее, он тоже окружен условиями, которые заставляют его время от времени прибегать к тому, что кажется синонимом. Главное из них — незаменимый закон благозвучия, который управляет последовательностью не только слов, но и фраз. По мере того как фраза становится запоминающейся, составляющие ее слова становятся взаимно липкими, теряя на время часть своего индивидуального объема, принося с собой, если их оторвать слишком быстро, некоторые громоздкие фрагменты их недавней ассоциации. Чтобы избежать этого, чувствительный писатель часто вынужден прибегать к уловкам и извлекает, если ему повезет, триумф из случайности своего обременения. Небольшим акцентом на разнице употребления можно устранить неуклюжесть и найти новую грацию там, где ее никто не искал. Аддисон и Лэндор обвиняют Мильтона, и небезосновательно, в слишком большой любви к каламбуру, но, конечно, есть нечто, что радует ум, так же как и слух, в описании небесного суда,