«Исследования в области эволюционной психологии чувств»

Экономическая теория стиля в изобразительном искусстве явно подразумевает в основе физиологическую экономию, ибо всякая психологическая экономия может быть осуществлена только на этой основе. Психология стиля должна покоиться на физиологии стиля. Мы знаем, что удовольствия от формы и цвета в скульптуре и живописи являются рефлексом физиологических функций, выполняемых легко и полно. Кривая красоты такова, потому что глаз следует за ней легче, чем за другими линиями; приятный цвет таков, потому что физиологический стимул осуществляется нормальным и легким способом. И как видимость является тестом для искусств, которые обращаются к глазу, так слышимость — для изобразительного искусства, которое обращается к уху. Удовольствие от музыки есть рефлекс слухового функционирования, достигающего большего с наименьшим напряжением. Теперь удовольствие, которое исходит от литературного стиля, должно аналогично искаться в некотором физиологическом модусе. Хотя простой шрифт и хорошая бумага являются случайными удовольствиями при чтении, они не являются прежде всего заслугой стилиста, который, однако, обращается к глазу путем должного пропорционирования длинных и коротких слов, предложений и абзацев. Хотя нет сознательного намерения у стилиста, все же можно верить, что использование определенных букв и определенных последовательностей букв как более или менее легких для глаза является вопросом некоторой важности. Некоторые буквы и некоторые комбинации окулярно более приятны, чем другие, и это ясно основано на экономических физиологических условиях. Весьма желательно, чтобы физиологи изобрели новые алфавитные формы, которые были бы наиболее адаптированы к глазу. Едва ли можно предполагать, что наши нынешние А Б В являются простейшими и легчайшими комбинациями линий для глаза. Когда визуальная сторона чтения сделана как можно более легкой, общий рефлексный смысл легкости и удовольствия при этом, безусловно, увеличивается. Искусственные языки, которые сейчас эксплуатируются, как Волапюк, должны и могли бы осуществить большую физиологическую экономию, как это также было бы достигнуто фонетическим написанием.

Но прямая видимая функция стиля, безусловно, гораздо ниже косвенной. Сила стиля в значительной степени заключается в стимулировании приятных визуальных образов. Главный элемент в литературе, как нам говорят, — это видение и воображение, которое есть лишь рестимуляция и рекомбинация окулярных опытов. Ощущение — это источник и сильная основа для всех тех слабых оживлений воспоминаний, которые так метко и приятно вызываются литературным художником, и поэтому, когда поэт говорит о «свете, которого никогда не было на море или суше», это действительно бессмысленно, поскольку все наши световые впечатления по своей природе земные. Для слепого человека весь визуальный эффект, прямой и косвенный, стиля потерян; его способность воображения должна быть в каком-то другом чувстве.

Литература тогда, подобно скульптуре и живописи, в значительной степени является визуальным искусством, и ее доставляющее удовольствие качество есть рефлекс видимости. Простая форма и цвет могут в некотором смысле составлять картину; хотя в целом мы требуем, чтобы она что-то значила, что-то предполагала. Картина такова как изображающая что-то, и поэтому являющаяся чем-то большим, чем этюд в форме или цвете. Простое прямое удовольствие от окулярного ощущения играет большую роль в графическом и глиптическом искусстве, все же обычно предполагается, что некоторая мера воображения, то есть некоторая косвенная видимая функция, необходима даже здесь. Скульптура и живопись зависят, подобно литературе, как от прямого, так и от косвенного видения как физиологической и психологической основы эстетического удовольствия.

Но вторичным образом литературный стиль зависит для своего эффекта от слуховых ощущений, как прямых, так и оживленных воспоминаний. Мы мысленно, а часто и устно, произносим, когда читаем, и поэтому ценим звуковое качество и звукоподражательную силу. Аллитерация, рифма, благозвучие и ритм играют, безусловно, значительную роль в очаровании стиля, и литература с этой стороны приближается и постепенно переходит в музыку. Благозвучие отвечает мелодии, а рифма и ритм — гармонии. Литература может стать для нас просто последовательностью приятных звуков, как когда мы напеваем какие-то любимые строки поэзии, или когда, не зная итальянского языка, мы слушаем оперу. Некоторые из списков имен Мильтона в таких строках, как эти,—

“Of Cambalu, seat of Cathayan Can,

And Samarchand by Oxus, Temer’s throne”—

очаровывают просто течением и полнотой звука. Но стилист стремится не просто к формальной чувственной красоте в тоне и каденции языка, он стремится предполагать приятные звуки и пробуждать слуховое воображение, и гармонизировать смысл со звуком, как это так успешно делается поэтами, как Теннисон, и прозаиками, как сэр Томас Браун. Вся эта слуховая сторона литературного стиля потеряна для глухих, как визуальная потеряна для слепых. Литература как искусство не является ни слепой, как музыка, ни глухой, как живопись, но это сложное искусство, визуально-слуховое, и таким образом, в силу своего диапазона, является величайшим из искусств. Это правда, что косвенно и в очень ограниченном смысле живопись может предполагать звуки, а музыка — зрелища, но литература, как прямо, так и косвенно, может свободно и полно давать и то, и другое. Слово-музыка и слово-живопись — оба являются методами литературного стиля. Короче говоря, объяснение удовольствия от стиля — это приятное зрелище или звук, прямо или косвенно данные, и объяснение приятного характера зрелища или звука — как рефлекс легкого экономного физиологического функционирования как основы легкого экономного психического функционирования.

Но мы теперь должны спросить, является ли экономия внимания единственным психологическим секретом стиля, и является ли, действительно, она всегда необходимой для стиля. Является ли стиль, подобно грамматике или орфографии, просто более или менее конвенционализированным устройством, чтобы сделать понятность верной и легкой? Является ли наше чтение всегда более приятным, чем оно более беззаботно? Удовольствие от легкости, безусловно, играет большую роль во многих наших литературных наслаждениях, но есть другой и противоположный закон удовольствия, который, я думаю, часто определяет удовольствие в стиле. Достичь многого без усилий, скатиться с длинного холма, дает удовольствие, но есть также удовольствие в усилии, в восхождении на холмы, а также в скатывании вниз. Удовольствия напряженной активности внимания формируют определенный элемент в литературном эффекте. Писатель может сделать слишком много для читателя, может сделать все настолько простым и легким, что читателю нечего делать, но он переносится без воли и любопытства, теряя всю радость достижения и охвата. Со своей стороны, я часто нахожу авторов слишком беглыми и легкими, особенно среди французов, и иногда среди англичан, как, например, в некоторых трудах Джона Стюарта Милля. Они не оставляют достаточно для меня, чтобы делать, и ведомый искусно вдоль такой гладкой дороги, что я не осознаю движения, я теряю удовольствие от достижения, от чувства расширения сознательных сил. Легко пришло, легко ушло — закон здесь, как и в другом месте. Удовольствие от приобретения прямо пропорционально количеству упражняемого внимания.

Г-н Спенсер при обсуждении этого вопроса замечает, что, поскольку «язык — это средство мысли, мы можем сказать, что во всех случаях трение и инерция средства вычитаются из его эффективности, и что в композиции главное, что нужно сделать, — это уменьшить трение и инерцию до наименьших количеств». Но нужно помнить, что движение не только против трения, но и посредством трения. Рельс может быть слишком гладким, так же как слишком грубым. Каждый локомотив для данного участка пути с данным градиентом имеет определенный коэффициент трения для своей наиболее эффективной работы, выше и ниже которого есть одинаковое уменьшение эффективности; и в инженерии это в равной степени проблема — поддерживать трение, как и уменьшать его. Так я говорю о стиле, что он может быть слишком гладким и беглым, и может уменьшить ментальное трение до такой низкой точки, что нет охвата и нет реального прогресса. Предложение Хукера или Мильтона, великолепных стилистов, хотя они и есть, может, как дело экономии внимания, быть значительно улучшено путем разбиения его на ряд простых простых предложений по букварному образцу: Кошка мяукает, Собака лает и т. д.; но этот процесс, безусловно, не является улучшением их стиля. Но если бы экономия внимания была единственным секретом стиля, безусловно, чем больше экономии мы вводим, тем больше и лучше должен быть стиль. Профессор Шерман из Университета Небраски в недавней статье показывает, что тяжеловесность — то, что требует «постоянного усилия при чтении» — обусловлена количеством слов на предложение, которое было уменьшено в ходе истории английской прозы со среднего пятидесяти слов на предложение у Чосера и Спенсера до пяти в колонках современной, низкосортной, популярной газеты с рассказами; но очевидно, нельзя утверждать, что стиль газеты с рассказами в десять раз лучше, чем у «Состояния Ирландии» Спенсера.

Мы могли бы тогда выдвинуть с правдоподобием прямо противоположную теорию экономической и утверждать, что секрет стиля заключается в возбуждении нас к наибольшему внимательному усилию, и что лучший стиль — это тот, который пробуждает нас к самому суровому ментальному усилию. Однако я верю, что эти два противоположных метода стиля являются взаимодополняющими. Великий стилист — это тот, кто попадает в точную середину между чрезмерной легкостью и чрезмерной трудностью, и касается точного коэффициента ментального трения у читателя, при котором вся его сила разума приходит в высшее и наиболее гармоничное и эффективное упражнение. Искушенный стилист наиболее ловко вбрасывает вопросы, предполагает сомнения и откладывает ответы. Читать его книгу — это не катание на санях, а бег с препятствиями. Что есть интерес сюжета, как не искусное создание препятствий на пути читателя, откладывание и срыв его ожиданий, постановка его на qui vive (настороже) внимания? Развитием сюжета романист и драматург играет в прятки с читателем. Ни один хитрый художник не раскрывает сразу всю свою мысль в ослепительном свете, но он мистифицирует и рисует в полутонах, чтобы таким образом побудить вас протянуть руку и схватить его смысл.

Но мы еще далеки от исчерпания психологического значения удовольствия в стиле, когда мы прослеживаем его к рефлексу от уменьшения или увеличения внимательного усилия. Удовольствие, которое мы до сих пор рассматривали, наивно и прямо; оно от литературного искусства, а не в или при литературном искусстве как таковом. Ребенок и самый обычный читатель извлекают из книг простое и естественное удовольствие, о котором они не размышляют и ни в коем случае не представляют себе способы и средства, которыми эффект производится. Действительно, в присутствии самого ясного и совершенного искусства эти читатели, как Партридж в театре, принимают все как должное, как именно то, как они сами бы это выразили. Дилетант один пробует удовольствие в стиле как таковом; как искусство, адаптацию средств к целям, он один ценит деликатную настройку выражения к мысли, выбор дикции, ловкое управление словом и фразой. Качество этого технического удовольствия в стиле иллюстрируется в своей высшей форме в этой заметке великого художника-критика Шелли, приложенной к его прекрасному переводу открывающего хора в «Фаусте»:—

"Таков буквальный перевод этого удивительного хора; невозможно представить на другом языке мелодию версификации; даже изменчивая сила и деликатность идей ускользают в тигле перевода, и его читатель удивлен, обнаружив caput mortuum (мертвую голову)."

Психологическая природа этого удовольствия в стиле, очевидно, совершенно отлична от прямых удовольствий от чтения, которые были ранее обсуждены. Здесь удовольствие в литературном искусстве, не за то, что оно приносит, а ради него самого. Различие между удовольствием, которое средний турист получает от путешествия быстро и гладко в поезде de luxe (люкс), и тем, которое получает профессиональный инженер, инспектирующий высокоскоростной локомотив, аналогично по количеству и качеству отличительным удовольствиям критической и некритической оценки изобразительного искусства. Но мы еще только расчистили почву к установлению психологического rationale (обоснования) литературного стиля. Мы отметили только общие причины литературного удовольствия, мы заметили в этом удовольствии только те элементы, которые вытекают из психологической и физиологической основы всякого удовольствия как рефлекса функционирования. То, что мы восхищаемся и получаем удовольствие от тонкой настройки средств к целям, также является общим законом удовольствия у всех, кто действует телеологически и способен ценить действия такого рода. Но нет ли специфического качества в эстетическом удовольствии от или в литературном искусстве, которое еще не было учтено? Конечно, общее выражение «более убедительно, чем элегантно», примененное к устному или письменному языку, обозначает, что для популярного сознания стиль есть нечто большее, чем и отличное от просто силы и последующей легкости и широты понимания. Мы слышим очень громкий звук с большей легкостью, чем меньшие звуки, есть экономия внимания, все же это не дарует эстетическое качество великому звуку. При исполнении прекраснейшей музыки мы часто призваны напрягать ухо и ментальную восприимчивость в целом до предела, чтобы услышать, заметить и оценить деликатные эффекты. Так и в литературном искусстве не то, что говорит наиболее громко и сильно разуму, тем самым становится лучшим стилем. Фактически, наиболее убедительный метод выражения часто, как общепризнано, сленг, который исключен из стиля. Литературный стиль кажется, тогда, больше, чем ментальная трудосберегающая машина. Как утилитарное устройство он, безусловно, экономит ментальное усилие и дает быстроту, точность и легкость психической функции. Подобно грамматике, механическая риторика полезна, и мы получаем удовольствие от ее использования, как от любого другого механизма человеческой индустрии; и далее, мы можем испытывать определенную гордость и удовольствие от ее сознательно признанной эффективности. Однако мы еще не достигли стиля в высшем смысле, который может быть ясным и убедительным, но должен быть достойным, грациозным и красивым. Для целей бизнеса, для конвенциональной коммуникации, для науки, для философии язык выполняет свою цель в изложении точно, ясно и убедительно; но стиль как литературное искусство есть больше, чем инструмент к понятности, он имеет независимую функцию свою собственную. Язык в низшем служении как среда коммуникации есть линза, которая не может быть слишком прозрачной; но в высшем служении изобразительному искусству язык скорее мозаичное окно из цветного стекла, которое одновременно поглощает и передает свет, которое одновременно скрывает и раскрывает, на которое мы смотрим, а также сквозь которое. В литературном искусстве или стиле язык имеет ценность красоты для себя одного, а также ценность использования как средства коммуникации.

Но корень стиля в эмоции; именно как выражение эмоции, и в основном одного вида эмоции, язык поднимается до стиля. Все эмоции влияют на языковое выражение, и любая может, при определенных условиях, вести к литературному искусству; есть красноречие гнева и страха, ненависти и любви, и эти эмоции могут побуждать художественное творчество в письменном языке; но главный импульс к искусству — в чувстве к красоте per se (самой по себе). Это определенный модус эмоционального наслаждения, который каждый, кто его чувствовал, знает сразу по его качеству как совершенно отличный как психический модус. Как литературный стиль поднимается и падает с эстетической эмоцией, могло бы быть проиллюстрировано широким диапазоном цитат, но примера или двух должно быть достаточно. Это, из одного из писем Шелли, будет, я верю, иллюстрировать точку:—

«Мой дорогой П——, я писал тебе за день до нашего отъезда из Неаполя. Мы приехали медленными путешествиями, на собственных лошадях, в Рим, отдыхая один день в Мола-ди-Гаэта, в гостинице под названием Вилла ди Чичероне — от того, что построена на руинах его виллы, чьи огромные субструкции нависают над морем и разбросаны среди апельсиновых рощ. Ничто не может быть прекраснее сцены с террас гостиницы. С одной стороны, обрывистые горы, чьи основания спускаются в наклонную плоскость оливковых и апельсиновых зарослей, последние образуют, как бы, изумрудное небо из листьев, усеянное бесчисленными шарами их созревающих фруктов, чье богатое великолепие контрастировало с глубокой зеленой листвой; с другой — море, ограниченное с одной стороны античным городом Гаэта, а с другой — тем, что кажется островом, мысом Цирцеи. От Гаэты до Террачины весь пейзаж самого возвышенного характера. В Террачине обрывистые конические скалы огромной высоты стреляют в небо и нависают над морем. В Альбано мы прибыли снова в поле зрения Рима. Арки за арками в бесконечных линиях, растягивающихся через необитаемую пустыню, синяя определенная линия гор, видимая между ними, массы безымянных руин, стоящих как скалы из равнины, и сама равнина, с ее волнистой и неравной поверхностью, возвестили соседство Рима. И что я скажу тебе о Риме? Если я говорю о неодушевленных руинах, грубых камнях, нагроможденных на камни, которые являются гробницами славы тех, кто когда-то украшал их красотой, которая увяла, поверишь ли ты мне нечувствительным к жизненным, почти дышащим творениям гения, еще существующим в их совершенстве?»

Это письмо открывается языком как методом конвенциональной обыденной коммуникации. Второе и третье предложения едва окрашены эстетической эмоцией, как в «огромные субструкции» и «прекраснее»; но это не до четвертого предложения, что стиль справедливо начинается. Затем он быстро спадает в пятом, шестом и седьмом предложениях, чтобы возникнуть снова с новой волной эстетической эмоции, которая прогрессирует через остаток цитаты. Кульминационные точки эстетической эмоции — это точно кульминационные точки стиля, а именно, во фразах: «изумрудное небо из листьев, усеянное бесчисленными шарами их созревающих фруктов» и в «гробницах славы тех, кто когда-то украшал их красотой, которая увяла». Что составляет своеобразную привлекательность этих выражений, это то, что они богаты эстетическим чувством и передают его нам. Мы силой стиля являемся участниками высоких наслаждений. В первом случае мы пробуждены к визуализирующей, к чувственной красоте, хотя и смешанной с другими элементами, через метафору; и во втором случае эмоция — это комплекс чувственных и духовных элементов.

Возьмите также стихи из Шелли, уже процитированные. Г-н Спенсер, комментируя эти строки, правильно выбрал слово «пастушествовавшие» как кульминационную точку; но когда он намекает, что красота и приятный эффект обусловлены «отчетливостью, с которой оно вызывает черту сцены, приводя разум прыжком к желаемой концепции», мы должны не согласиться. Это чисто утилитарное объяснение не признает, что поэтическая метафора сбивает с толку — здесь два класса объектов, облака и овцы — и вводит в заблуждение, кроме как для поэтического разума. Писатель, который стремился чисто к ясности и правильности воображения, как популярный научный писатель, мог бы упомянуть облака как похожие на клочья белой шерсти; но он не привнес бы посторонние идеи овец и пастуха. Если бы г-н Спенсер пытался дать нам яркую идею облаков, он, безусловно, не говорил бы в этой чисто поэтической манере. Это модус фантазии и эмоции, которому поэт предается, когда он пишет эти строки, а не интеллектуальный импульс прояснить и проиллюстрировать. Если г-н Спенсер воспринимает их в этом последнем духе, он упускает их психическое содержание и объяснение. Поэзия понятна только поэтическому, и немецкий педант, который исправил «Селия, пей только своими глазами» на «Селия, подмигни мне только своими глазами», безусловно, экономил внимание и делал концепцию легкой, но за счет поэтической красоты. Источник удовольствия, которое мы получаем от поэтического стиля — высшей и чистейшей формы литературного искусства — очевидно, не в его понятности, по крайней мере прежде всего, а в его эстетическом качестве, выражении своеобразного эмоционального отношения к объектам.

Чтобы проиллюстрировать это психологическое различие между чувством красоты как присущим стилю и стилем как простой силой и ясностью, я привожу далее только это предложение из итальянских эскизов г-на У. Д. Хауэллса, описывающее колесный пароход в движении: «Колесо парохода, как обычно, жевало море, находя его невкусным и делая тщетные попытки к отхаркиванию». Это ne plus ultra (предел) псевдолитературного стиля, аффектированного и натянутого литературного искусства. Уродливая метафора, достаточно убедительная и ясная, безжалостно преследуется до своего самого уродливого заключения. Здесь стиль в пуху, и мы рады помнить, что он был написан в незрелой юности. Он приводит «разум прыжком к желаемой концепции», но это не санкционирует его как изобразительное искусство, ибо он совершенно без вкуса и красоты.

Я верю тогда, рассматривая предыдущие примеры — и они могли бы быть бесконечно расширены — что главная функция литературного искусства не понятность, и что удовольствие в стиле в своем специфическом качестве не возникает из экономии внимания, но это прямая коммуникация приятной эстетической эмоции, художественно переданная. Понятность — это регулятивный подзакон искусства, но он не является ни стандартом, ни целью. Литературное искусство тогда есть компромисс между интеллектуальными и эмоциональными мотивами, между чувством и чувствительностью. Естественный выбор и порядок слов для легчайшего понимания редко является художественным порядком, как каждый littérateur (литератор) знает очень хорошо. Это, например, проще и яснее повторять лучшее и точное слово, все же литературный художник избегает, и справедливо, повторения слов в том же предложении или абзаце. Так же, в то время как, как предполагает г-н Спенсер, ритм и благозвучие могут часто помогать смыслу, все же я верю, что они так же часто отвлекают от него. Мы часто склонны переворачивать очень бессмысленным образом слова и стихи, которые радуют ухо. Поскольку язык есть орган как для смысла, так и для красоты, литературное искусство, подобно архитектурному, всегда есть компромисс между полезностью и красотой, то есть ни литература, ни архитектура не являются чистыми и совершенно независимыми искусствами. Однако возможно, что поэтическая лицензия может, как это уже было сделано в некоторой степени в английском, в конечном итоге развить чистый поэтический язык, совершенно отличный от утилитарного продукта и не связанный ни одним из его практических правил; тогда и только тогда литература станет чистым искусством.

Далее, что литературное искусство не всегда подразумевает ясность и последующую экономию внимания, очевидно, когда мы размышляем, что природа эмоции — беспокоить разум, и следовательно, также языковое выражение. Несвязность, тусклость, темнота, как качества эстетической эмоции, делают литературное искусство соответственно разбитым и неясным. Странное, фантастическое и таинственное выливается в стиль, который далек от того, чтобы быть легко понятным. В мечтательной поэзии Востока все туманно и мимолетно, и разум тщетно стремится к ясным впечатлениям, все же здесь своеобразное очарование стиля. Среди западных людей Уильям Блейк с его детской несвязностью и Роберт Браунинг с его резкой отрывистостью имеют определенную неясность, но оба они великие стилисты и великие поэты.

Стиль тогда в основе есть нечто совершенно отличное от легкости или трудности понимания. Он основан не на понимании вовсе, а на эмоциональной восприимчивости. Следовательно, очень активные и интеллектуальные натуры кажутся всегда лишенными возможности действительно войти в царства искусства, потому что они всегда не в состоянии оценить, что функция искусства не практическая, или этическая, или научная, или философская, а эмоциональная. Человек бизнеса, политики, науки, мысли не может отдаться без вопросов, чтобы быть взволнованным и наполненным неанализируемым очарованием простой красоты. Такие натуры кажутся неспособными получать, они должны брать и приобретать, и поэтому они упускают все то искусство, к которому единственное «сезам, откройся» — это тихое невнимание и мудрая пассивность. Царство искусства не берется насилием, и насильственные не берут его просто интеллектуальной силой.

Что касается происхождения и природы чувства к красоте в стиле, как к красоте в целом, причина может быть искома в выживаниях примитивных удовольствий. Таким образом, выражение, ранее процитированное, «усеянное бесчисленными шарами их созревающих фруктов», помимо удовольствия от звукового качества и художественной конструкции, радует главным образом как пробуждающее чувство к естественной красоте. Но каково психологическое объяснение для этой эстетической эмоции в присутствии дерева, фрукта, цветка, неба и всех особенностей ландшафта. Это может в значительной степени быть оживлением воспоминаний чувств, испытанных давно нашими древесными и лесообитающими предками, «комбинациями состояний, которые были организованы в расе, во времена варварства, когда ее приятные активности были главным образом среди лесов и вод» (Спенсер, Психология, Секция 214). В лесах и у потоков стремится возродиться давно переросшая физическая эмоция; старые дикие чувства наслаждения и возбуждения в охоте возвращаются к цивилизованному человеку, и в скрытном приближении к дичи и искусном убийстве современный человек вновь переживает далеко отстоящие предковые радости. Теперь литературное искусство искусным изложением сцен дикой жизни может возобновить старые чувства выживания до определенной степени иллюзорной жизни. Это делается в значительной степени пасторальной поэзией, мифической историей, легендой и сказкой, посредством чего мы опускаемся обратно в очень старый и простой модус приятной ментальной жизни. Основа примитивного психического состояния — в конкретном и одушевленном, и литературное искусство, особенно в своем высшем проявлении, поэзии, как становящейся простой, чувственной и страстной, имеет фундамент в тенденциях выживания. Через литературу человечество обновляет свою юность. Аналогично мы можем предположить, что если в будущей психической эволюции расы нынешний модус мышления в общих и абстрактных терминах должен быть сменен какой-то новой и высшей фазой, тогда искусственное стимулирование оживления этой переросшей абстрактной фазы составило бы источник удовольствия и могло бы быть достигнуто через стиль. Как средство к оживлениям воспоминаний литературный стиль — это движущийся назад дух в резком контрасте с наукой, которая, как обобщающая и деперсонифицирующая, есть движущийся вперед процесс.

Тем не менее, мы должны четко различать то, что дано в состоянии выживания, и то, что его сопровождает. Первичное осознание всегда просто и наивно, но когда оно возникает в процессе выживания, оно, как правило, сознательно противопоставляется сознанием привычным способам, и возникает рефлексивное удовольствие от контраста, которое не содержится в самом выживании, а для которого выживание является лишь условием. Более того, наше осознание переросших психических элементов весьма часто носит драматический характер. Мы получаем самосознательное удовольствие от исследования, допущения и воспроизведения прошлых психических фаз. Даже когда состояние выживания возникает спонтанно и естественно, оно удерживает сознание в лучшем случае в его первоначальном статусе лишь на мгновение, ибо самосознание быстро наступает и привносит множество вторичных эмоций. Как бы ни был достигнут устаревший тип сознания, он не сохраняется в своей простой первоначальной силе, но чаще всего присутствует в большей или меньшей степени притворство, некоторое ощущение его искусственной и нереальной природы: мы не становимся детьми, играя в детей. Дети и дикари находятся на анимистической психической стадии, но поэтическая интерпретация природы взрослым человеком явно является чем-то гораздо большим, чем просто возрождением этой стадии, это драматическое самосознательное осознание. Первоначальный анимизм часто болезненен; дикарь боится своих богов, а ребенок боится призраков; но мифы и истории о привидениях являются для нас источниками развлечения, и укол страха, который возникает как пережиток, теряет свою реальную силу и драматически осознается и доставляет удовольствие. Литературное искусство — это скорее драматическое погружение в прошлое, чем стимул к простому возрождению; и оно заставляет нас с удовольствием обновлять как переросшие боли, так и удовольствия. Мы, безусловно, сильно заблуждались бы, если бы считали стиль эффективным главным образом благодаря тому, что он побуждает к возрождению предковых переживаний. То, что повторяется, — лишь малый элемент по сравнению с тем, что происходит одновременно.

Мы должны отметить частный случай красоты пейзажа. Описание Шелли апельсинового дерева, усыпанного плодами, возбуждает в нас чувство удовольствия от красоты природы, чувство, которое, как заявляют некоторые, является лишь реминисцентными возрожденными чувствами, которые испытывали наши далекие предки в присутствии природных форм и сил. Но что за эмоцию испытывал наш далекий предок при виде апельсинового дерева с хорошими плодами? Был ли он тронут так, как Шелли, и как мы через Шелли? И является ли наша эмоция лишь слабым пережитком той, что возникла в нем при созерцании массы зелени и золота, или она имеет к этому какое-либо отношение? Цивилизованный путешественник в диких регионах часто очарован красотой пейзажа, которую дикие туземцы вовсе не ценят. Но чувства возрождения, которые овладевают им, должны быть идентичны чувствам его неэстетичных спутников, которые совершенно нечувствительны к природной красоте. Тенденция к реверсии может дать путешественнику лишь животное удовольствие от созерцания апельсинового дерева как удовлетворяющего вкус и желудок; прекрасный, яркий день может лишь навеять удовольствие от ленивого грения на солнце. Гёте радовался тому, что, хотя случайные боли эстетической чувствительности были велики, все же он мог видеть в дереве, сбрасывающем листья, нечто большее, чем приближение зимы. Таким образом, простое возрождение само по себе не может составлять эстетическое удовольствие или объяснять его. Дикая раса, перенесенная в цивилизованную страну на несколько поколений, а затем вернувшаяся в родные края, испытывает острые удовольствия возрождения, но они не имеют эстетического качества. Выступающая тенденция выживания может сама по себе служить объектом для эмоции и эстетической эмоции для разума, испытывающего ее, но тем самым выживание подобно любому другому объекту, физическому или психическому, который возбуждает эстетическую чувствительность, и оно не более объясняет эмоцию красоты, чем любой другой объект.

Из сказанного очевидно, что психологическая основа стилистического эффекта очень сложна, и в этом эссе мы, безусловно, не претендуем на исчерпывающее перечисление его факторов. Однако нам еще предстоит рассмотреть один элемент, и, возможно, по крайней мере для культурных умов, самый важный психический элемент литературного искусства. Прочитайте теперь следующий отрывок и проанализируйте впечатление, которое он производит:—

“The natural thirst that ne’er is satisfied

Excepting with the water for whose grace

The woman of Samaria besought,

Put me in travail, and haste goaded me

Along the encumbered path behind my Leader,

And I was pitying that righteous vengeance;

And lo! in the same manner as Luke writeth

That Christ appeared to two upon the way

From the sepulchral cave already risen,

A shade appeared to us, and came behind us,

Down gazing on the prostrate multitude,

Nor were we 'ware of it, until it spake,

Saying, 'My brothers, may God give you peace.'”

Здесь, безусловно, нет ни легкости, ни красоты выражения, ни ловкого и тонкого искусства нравиться уму, однако это привлекает и интересует. Главный секрет эффекта стиля Данте заключается в раскрытии личности. Искусство у Данте — дитя жизни, продукт долгого и глубоко прочувствованного опыта; и поскольку он является оригинальной реальностью, он достигает в своих произведениях той самобытности и отличительности, которые являются самым верным и высшим признаком стиля. Опять же, нас радует не ясность замечаний Сэма Уэллера, а скорее их характерный колорит. Мы радуемся контакту с оригиналами, и мы смакуем характерное ради него самого, даже когда оно уродливо или когда оно наиболее непохоже на нас по своей направленности, и поэтому самый современный из современных наслаждается Данте, типичным средневековым человеком. Стиль — это человек. Это лучшее определение стиля и лучшее объяснение его своеобразного эффекта. Стиль — это выражение субъективного качества. В то время как ученый и философ стремятся быть объективными, справедливо отражать и интерпретировать внешнюю реальность, литературный художник стремится лишь дать совершенное изложение самого себя. Стиль — это литературное выражение самореализации. Отсюда величайшие стилисты пишут, чтобы доставить удовольствие самим себе, и являются своими самыми строгими критиками. Стиль — это тембр, и лучший стиль — тот, в котором этот своеобразный тон индивидуального ума раскрывается наиболее полно. Великий стиль — это, таким образом, выражение великого человека, и завершение стиля происходит тогда, когда гений вырос до высшей точки своей индивидуальности — а индивидуальность и есть гений — с соответствующей силой выражения. Среди стихотворений Теннисона наиболее «теннисоновское» обладает величайшим стилем. Когда мы цитируем из Вордсворта такие строки, как,—

“The world is too much with us: late and soon,

Getting and spending, we lay waste our powers”—

и говорим о них, что они в высшей степени вордсвортовские, что никто другой не смог бы их написать, мы сказали высшее слово о стиле.

В самом широком смысле стиль — это эволюция характерного; развитие физическое и психическое — лишь движение к стилю. Прогресс от однородности к разнородности в материи; морфологическое развитие живых существ от неопределенных бесформенных существ к определенным, сложным типам; биологическая интеграция и специализация — все это прогресс стиля. Таким образом, самый львиноподобный лев и самый слоноподобный слон соответственно достигают высшего стиля животного в своем роде. Развитие человеческой расы в основном психическое и включает психические классы, порядки, роды и виды, еще не так четко классифицированные, как в общей естественной истории. Гений — это инаугурация нового рода, стиля или типа человека; он — психический «спорт», если заимствовать ботанический термин. Достигается новый способ личности, который может проявляться в различных способах действия, мышления и эмоций. Если выражение происходит через литературу, генерируется великий стиль, и этот стиль растет вместе с растущей индивидуальностью — произведения юности имеют мало стиля — и достигает кульминации вместе с ее кульминацией.

Обнаружить стиль — дар почти такой же редкий, как и достичь его. Критическое чувство встречается почти так же редко, как и творческая сила; отсюда величайшим мастерам стиля часто приходилось долго ждать признания, что вряд ли было бы так, если бы главная ценность стиля заключалась в экономии внимания. Согласно этой теории, мы должны были бы ожидать, что стилист будет встречен с мгновенной и всеобщей признательностью, феномен, который редко или никогда не встречается. У очень многих писателей, как и у Вордсворта, признание очень запоздалое, а у некоторых — только посмертное. Многие читатели не могут даже при самом пристальном внимании оценить величайших художников и ничего не могут из них извлечь; немногие в конце концов поднимаются до некоторого понимания; но только редкие и избранные духи оказываются сразу en rapport. Истинный знаток и критик должен представить и интерпретировать нам характерное качество или стиль литератора, иначе мы можем никогда не узнать и не почувствовать его. Признание и оценка стиля как характерного — это, таким образом, для подавляющего большинства приобретенный вкус; он медленно и мучительно усваивается, и поэтому эмоцию стиля как специфического способа выражения следует признать очень поздним психическим развитием.

Вкус и эмоция к характерному как таковому, когда бы и как бы они ни были приобретены, безусловно, являются своеобразным и определенным способом эмоции. Это далеко не чувство ученичества, и часто оно возбуждается тем, что наиболее удалено и противоположно нам. Мы говорим о каком-то человеке: «Он — характер», и он интересует и радует нас как таковой, хотя и совершенно чужд нам как в симпатии, так и в антипатии. Как совершенно бескорыстная эмоция, эстетическое находится за пределами диапазона обычного наивного сознания. Наслаждение характерным per se предназначено специально для аналитически сверхсознательного космополита и для культурного критика. Удовольствие приходит частично от новизны и рефлексивно понятого контраста, частично от восхищения силой творческой личности, ее пластической способностью формировать свой материал выражения, и в значительной степени от телеологического удовольствия в восприятии полноты и чистоты типа. Эмоция стиля как характерного выражения явно является одной из тех, которые не обусловлены полезностью в борьбе за существование, а возникли тогда, когда опыт стал культивироваться ради него самого.

Когда, как в эпохи, подобные нашей, личность ослабевает, а внутренняя пластическая и творческая сила убеждения и эмоции уменьшается, писатель вынужден прибегать к технической обработке. Литератор, поскольку ему мало или нечего сказать, довольствуется тем, что играет с языком, разрабатывая ритмы и каденции. Стиль становится привередливым; возникает порода щеголеватых поэтиков и чопорных прозаиков, пунктуально формальных и превосходно изысканных, которые достигают искусства говорить ни о чем очень элегантно, тщательно и блестяще. Сверхсознательная, сверхтонкая техника разрушает великий стиль как передатчик характерного качества.

Я надеюсь, что в этом кратком исследовании я прояснил, что психология литературного стиля далеко не проста и что задействован ряд факторов, которыми пренебрегают Герберт Спенсер и другие представители этой школы. Я полагаю, что любой, кто хоть сколько-нибудь знаком с литературой и поразмышляет об удовольствиях, которые он получает от чтения, поймет, что удовольствие от плавности и легкости, от быстрого и легкого движения — лишь один, и, как правило, второстепенный фактор литературного наслаждения. Помимо этого, он часто испытывает удовольствие от преодоленных трудностей, от схваченных идей и тонких эмоциональных штрихов, оцененных триумфальным внимательным усилием. Опять же, он получает удовольствие от восприятия литературного мастерства, адаптации художественных средств к художественной цели. Но, как я утверждал, главный способ удовольствия — через стиль как передатчик эстетической эмоции и как выражение характерного, достигающий своего апогея, когда обе эти функции одновременно выполняются наиболее полно и совершенно.

ГЛАВА XIX ЭТИЧЕСКАЯ ЭМОЦИЯ

Потребность в более точном психологическом определении и интерпретации этической эмоции должна быть очевидна любому читателю современной психологии, где мы находим крайнюю путаницу и небрежность в употреблении. Один из самых вопиющих примеров, с которыми я столкнулся, — это следующий из Переса (Первые три года детства, стр. 286): «Как только ребенок начинает подчиняться, из страха или по привычке, он вступает во владение моральным чувством; как только он подчиняется, чтобы быть вознагражденным или похваленным, или чтобы доставить удовольствие, он продвинулся дальше в этом владении». Мальчик за столом тянется за последним куском пирога, но отдергивает руку из любви к одобрению матери и страха перед ее неодобрением. Означает ли это моральное чувство и эмоцию? Мы говорим, действительно, что это были очень правильные и моральные эмоции для ребенка; объективно моральные, но мы не описываем психическое состояние ребенка правильно, говоря, что он обладает моральным чувством и эмоцией. На самом деле, ровно настолько, насколько он действует из любви или страха, ровно настолько он не действует из этической эмоции; то есть, просто потому, что он чувствует, что должен.

Таким образом, требуется лишь малейшая интроспекция, чтобы распознать различие между объективной и субъективной моралью, между моральной эмоцией и эмоцией моральности. Поэтому мы должны отвергнуть даже страх «морального дискомфорта» как психически моральный, несмотря на Спенсера (Эссе I., стр. 348). Страх перед угрызениями совести может удерживать от объективно аморальных действий, но этическая эмоция — это не страх-ограничение, как знает каждый, делая что-то просто потому, что чувствует, что должен. То, что я сужу о своем чувстве или действии как о правильном, не делает это чувством правильности как психическим фактом. Короче говоря, мы должны всегда различать социально правильное действие, морально правильное действие и психологически моральное действие. Тот, кто возводит образцовый многоквартирный дом, даже если он делает это, чтобы рекламировать себя, совершает правильный поступок по отношению к обществу, хотя его действие не продиктовано ни моральной эмоцией, ни моральной эмоцией. Если филантропия побуждает его, и акт, и чувство объективно моральны, но психически он аморален и становится психически моральным только тогда, когда действует из этической эмоции как чувства долга. Тот, кто действует из симпатии, жалости, милосердия, привязанности, чувства чести, любви к одобрению и подобных эмоций, часто смешиваемых с моральной эмоцией, объективно морален. Мы провозглашаем их правильными эмоциями, но они не являются эмоцией правильного, а значит, не являются психически моральными; и очевидно также, что они могут быть социально неправильными, ибо часто действия, продиктованные этими мотивами, приводят к социальным несправедливостям. Однако на более поздних фазах психической эволюции, когда сами эмоции рефлексируются как психические акты, эмоция морального «должен» может ощущаться как стимул к ним, и поэтому мы можем сразу почувствовать, что мы должны сочувствовать, и, таким образом, сочувствовать, и, таким образом, действовать, и можем, таким образом, в то же время быть психически, морально и социально правыми.

Но в то время как природа и возникновение этической эмоции часто неверно связываются с каким-то одним видом действия, как подчинение, или с каким-то одним видом мотива, как любовь к награде, гораздо более вероятное поле исследования открывается теми, кто связывает чувство долга с конфликтом мотивов. Однако с первого взгляда очевидно, что простое противопоставление любых двух психических факторов не является отчетливым чувством. Я видел, как моя собака убегала от меня, чтобы последовать за каким-то собачьим другом, а затем возвращалась, чтобы следовать, и так далее, пока одна привязанность не становилась доминирующей силой; но такое простое вмешательство эмоций не составляет никакой третьей, новой или более высокой эмоции. Конфликты такого рода у более высоких натур иногда имеют рефлексивный психический акт в болезненном чувстве отвлечения и недоумения, но это конец естественного хода эмоциональных конфликтов.

Существуют, однако, более высокие фазы конфликта мотивов, которые могут приблизить нас к этической эмоции. Взломщик, в тот вечер, когда он должен взломать сейф, склонен побаловать себя несколькими бокалами вина, но его сообщник замечает, что он не должен пить, если рассчитывает выполнить работу. Здесь есть что-то, что нужно сделать, долг, и под принудительной силой чувства этого долга взломщик отставляет свой бокал нетронутым. Не является ли психический феномен на самом деле случаем этической эмоции, вовлеченной в подавление нынешней склонности для правильного выполнения того, что должно быть сделано? Чувство того, что возложено на нас, чтобы быть сделанным, возлагаем ли мы это на себя или это возложено на нас другими, безусловно, обладает принудительным качеством, которое мы обычно приписываем этической эмоции. Когда мы намеревались что-то сделать, эта предопределенность оказывает особое давление, когда входит какая-то иная склонность, но это сила твердо сформированной цели и упорной воли. Ее принудительность не этическая, а волевая. Очень небольшое размышление убеждает меня, что то, что должно быть сделано, и то, что должно быть сделано, возбуждают различные эмоции. Я чувствую себя иначе, когда иду в церковь, потому что я планировал пойти или мне сказали пойти, и когда я иду просто потому, что чувствую, что должен. Существует также добавленная чисто импульсивная сила эмоции для большего блага; и это может, действительно, играть всю роль в состязании с нынешней склонностью, которое состязание тогда становится простым чередующимся порядком. Таким образом, взломщик имеет алчные видения золота и отставляет свою чашу; он смотрит на искушающее вино и снова хватает его, и так далее.

Правда, однако, в том, что чувство большего и будущего блага против нынешней склонности может быть чувством долженствования, чувством долга, принуждением сделать нечто определенное. Провидение и благоразумное действие подкрепляются не просто «я хочу получить большее благо», но «я должен достичь его». Самое постоянное, величайшее и полнейшее удовольствие и выгода не только побуждают нас, но и принуждают нас. Принуждающая эмоция, чувство долженствования, может, таким образом, возникнуть как из предварительного просмотра простого выполнения плана или цели, поставленной нами или другими, так и из чувства большего преимущества над меньшим. Здесь область утилитарного долга, Этики расчета личного удовольствия и счастья. Психически здесь истинное чувство долженствования, и здесь этическая эмоция, если мы сделаем термин обозначающим все чувство долженствования. Но если это область Этики, можно сказать, что это область низшей Этики, и мы можем, действительно, отказать в термине этический всей этой разновидности эмоции долженствования. Эмоция возникает вокруг личных и частных целей, а не вокруг принципов. Амбициозный человек чувствует долженствование так же, как и добросовестный, но они различны по своей природе. Подобные лишь в общем качестве принудительной силы, они могут различаться по тону и особым качествам. Принуждающая эмоция, которая приходит при созерцании универсального закона права, может претендовать на отличие от принуждения, осуществляемого личными целями. Но не наша цель обсуждать этот вопрос здесь.

Психический конфликт, который специально связан с моральной эмоцией, — это конфликт эгоистических и альтруистических импульсов. Когда в такой борьбе преобладает симпатия, мы одобряем как объективно моральное и правильное, но существование этической эмоции в определении доминирования альтруизма не гарантировано. Жалость первоначально преодолевала ненависть без принуждения долга. Альтруистические импульсы соперничают с эгоистическими в наивных и простых натурах без какого-либо проявления чувства долга. Происхождение и природа морали, таким образом, не кажутся связанными с самыми ранними формами эгоистически-альтруистических состязаний, хотя в более поздней эволюции она может войти как подкрепление альтруистического. Мы можем чувствовать тогда не просто желание помочь человеку в беде за счет собственного комфорта, но мы чувствуем, что должны помочь ему; сила общего принципа поведения ощущается в форме, которую мы называем этической эмоцией, однако очевидно, что такое признание общего и универсального закона и такое чувство к нему гораздо позже возникновения самого альтруизма. Дарвин намекает на блокирование социального инстинкта как имеющее особое этическое значение. При блокировании социального инстинкта, как и любого другого, безусловно, возникает дистресс, но отнюдь не ясно, что это обязательно влечет за собой моральное качество. Когда дикарь в припадке гнева убивает своего любимого ребенка, страдание от заблокированного родительского инстинкта может вскоре ощутиться, и он может горько сожалеть о содеянном, но это не влечет за собой морального чувства, чувства раскаяния за существенную неправильность акта. Он сожалел бы в том же духе о разрушении своего обеда собственной рукой. Если мы говорим, что он поражен угрызениями совести, мы утверждаем нарушенную совесть. Угрызения совести не могут объяснить совесть, но должны быть объяснены ею. Тем не менее, мораль не связана обязательно с социабельностью. Социабельность, безусловно, возникает и прогрессирует до значительной эволюции, прежде чем моральное принуждение и эмоция простого права возникают для санкционирования и стимулирования социальной деятельности. И если моральная эмоция не подразумевается положительно в альтруизме как направленность на других, то она не подразумевается и во вхождении других в индивида, либо в отношении одобрения или неодобрения, либо в более прямом и существенном способе вознаграждений и наказаний. Наказание в основе своей — лишь вид невыгоды, оказываемой на индивида через страх последствий. Желание расквитаться — око за око и зуб за зуб — и вся взыскивающая справедливость как эквивалентность, взыскиваемая ли индивидом или делегированными лицами, офицерами правосудия, явно не является по своему происхождению и основе этической эмоцией. Система взаимных долгов и прав может или не может иметь санкцию морали, но они возникают из выгоды; и мотивы, которые порождают наказания и действуют в отношении них, далеки от того, чтобы быть чистой моральной эмоцией, прямым чувством правильности как правильности. Купец в целом платит свою импортную пошлину не как моральный долг, а как нечто требуемое законностью, а не моралью. Закон и общественное мнение осуществляют через эмоцию, и притом принудительного типа, определенные эффекты на поведение, но ясно, что общее чувство долженствования как самонавязанного закона правильности не предполагается.

Если этическая эмоция не связана специально с подчинением или конфликтом мотивов, не может ли она быть особенно связана с наукой? В самом начале мы отмечаем, что очень естественная путаница науки и Этики поддерживается тем фактом, что мы можем применять термин Этика как к науке, так и к рассматриваемому предмету, и поэтому говорить о науке Этика как о науке Этики, об этическом восприятии, эмоции и действии. Но все же мы знаем, что наука отнюдь не отождествляется со своим предметом, а также что наука о предмете и Этика его — две очень разные психические тенденции и точки зрения. Наука — это всегда объективирующий импульс, чья цель — просто знать, но Этика — субъективна, чья цель — просто быть. Это подчеркивается тем фактом, что наука в своем непрестанном объективировании может составлять науку о науке, и науку о науке о науке, и так далее, но Этика самодостаточна, и не может быть Этики Этики. Хотя мы так резко различаем научную и этическую деятельность, все же, поскольку наука побуждается этической эмоцией, это этическая деятельность. Если я учусь и знаю из чувства долга, акт психически морален, но всегда отличен по качеству от чувства, которое побуждает его. Таким образом, существует Этика науки, или, скорее, к или по направлению к науке, хотя большая часть научной деятельности осуществляется по стимулу других импульсов, как любовь к истине, амбиции и т. д. Психологически говоря, таким образом, наука ни в коем случае не является Этикой, а Этика — наукой.

Но будет сказано: «Разве этическая дискриминация не является когнитивной деятельностью? Разве не должен человек знать правильное, знать, что он должен, прежде чем он сможет чувствовать этически и действовать этически?» Но будет обнаружено, что в основе своей правильность действия — это оцененное согласие действия с целью, которая уже ощущается как правильная. Меня спрашивают, считаю ли я правильным для некоего бедняка украсть буханку у пекаря для своей голодающей семьи. При вынесении этического суждения я просто прибегаю к какому-то этическому постулату. Право семьи на жизнь, могу я сказать, должно иметь приоритет перед правом собственности. Я тем самым прибегаю к простому чувству правильного как этической эмоции. Познавательная деятельность занята лишь постижением ситуации, а рассуждение — прослеживанием до моральных принципов, но этическая дискриминация не является ни тем, ни другим, а делом прямой эмоции. Если чувствуется правильным спасти жизнь любым способом, который кажется необходимым, я одобрю это как правильное. Причина может сделать акт правильным, только будучи правильной причиной. Таким образом, моральная дискриминация в основе своей — не более чем своеобразное чувство по поводу актов, по направлению к или против их совершения, которое, как и всякая эмоция, включает знание своего объекта, но не вовлечено или объяснено в своем психическом качестве познавательным актом. Установление того, что должно быть сделано, установление обязанностей и моральных правил поведения, развитие системы Этики — это, таким образом, не фундаментально когнитивный процесс, а эмотивный. Отсюда, психически говоря, неправильно называть любую систему Этики наукой.

Правда, мы можем обозначать Этикой — всегда с большой буквы — ту ветвь психологии и социологии, которая исследует природу и законы этических феноменов. Эта Этика просто дает объективный отчет об этической эмоции и поведении. Ее часто определяют как науку о поведении, определение слишком широкое, ибо поведение — это действие, сознательно направленное к цели, будь то импульс гнева, страха, любви, этической эмоции или любой другой эмоции; но психологическая Этика изучает только поведение, движимое этической эмоцией. Поведение — это, действительно, сфера для этического чувства, и любой образец поведения, независимо от его психического стимула, может возбуждать моральное одобрение или неодобрение и волновать этическую эмоцию, но этот этический обзор поведения не является должным образом наукой, как только что было показано. Все поведение, таким образом, объективно интерпретируемо как моральное, хотя оно по своей сути и психологически аморально, то есть не имеющее элемента морального чувства. Сферы объективной и субъективной морали далеко не совпадают.

Более того, наука не связана особенно выше обычного знания с этической эмоцией. Здравый смысл и обычный страх заставляют меня спрыгнуть с пути перед приближающимся поездом, в то время как физиологическое знание и обычный страх могут побудить меня надеть галоши в дождливый день. Научное знание открывает путь для обычных эмоций; оно показывает последствия действий с полнотой и точностью, и тем самым открывает широкий диапазон для обычных эмоций, которые просыпаются при виде испытанного и испытываемого. Если я чувствую, что должен надеть галоши, это чувство возникает не непосредственно от последствий, которые раскрывает наука, а от правильности последствий. Я чувствую, что не должен вредить своему здоровью, чувство, которое наука не порождает, но она лишь устанавливает факт, что такие-то и такие-то действия повредят моему здоровью, и тем самым дает возможность применить моральный постулат: я не должен вредить своему здоровью. Я сужу о правильности акта не по его последствиям, а по правильности его последствий.

Опять же, наука раскрывает наиболее ясно необходимые средства к целям; она говорит, что для изготовления нитроглицерина вы должны использовать такие-то и такие-то ингредиенты. При созерцании этих средств в их необходимости может возникнуть некоторая эмоция принуждения к их использованию; но это принудительное качество — не «я должен сделать так-то», а «я должен, если я хочу достичь цели». Явно неэтичное использование терминов — говорить: «Если вы хотите преуспеть или быть счастливыми, вы должны сделать так-то», или «это правильный путь к успеху или счастью». Мораль — это не рецепт к какой-либо цели, кроме нее самой. Так что чувство по поводу «Условий, выполнением которых достигается счастье» — подчеркнутое Спенсером в принципах Этики как главный элемент в моральной эмоции — не является реальной этической эмоцией. Я могу чувствовать принуждение и необходимость использования определенных средств, трудных и неприятных самих по себе, чтобы достичь желаемой цели, но мгновение интроспекции показывает, что эта принуждающая эмоция не является тем самым моральной, что это чувство — не чувство долга, а необходимости использовать средства. Если я чувствую, что должен стать счастливым, только тогда я почувствую, что должен использовать средства к счастью. Так же человек может желать победить в спортивном соревновании, но необходимые средства, тяжелый курс тренировок, могут удержать его от участия; то есть его любовь к покою конфликтует и преодолевает его желание спортивного успеха, насколько это касается действия. Если он берется за тренировки и пробивается через них, он чувствует принуждение средств в прямой пропорции к своей любви к покою и удовольствию. Он отказывается от сигары под этой эмоцией при необходимости средств, но это явно не случай этической эмоции; он отказывается не потому, что должен, а потому, что обязан, и тренер, который говорит ему: «Ты не должен брать эту сигару», не апеллирует в первую очередь к моральному принципу, а к принуждению средств к желаемой цели. Это не отрицает, что человек может чувствовать тренировку как вопрос долга, но все еще очевидно, что тот, кто отказывается от сигары как от простого вопроса тренировки, как психический факт движим эмоцией отличного качества от той, которую чувствует человек, отказывающийся курить как вопрос совести; чувство «я не должен» отличается от чувства, подразумеваемого в «я не должен». Атлет может быть добросовестно атлетом, но в целом он отказывается курить просто потому, что это правильная позиция, т. е. подходящая для достижения конкретной желаемой цели, тогда как добросовестный человек отказывается, будучи определенным чувством к некоторой цели, чья правильность предполагается, как сохранение здоровья или быть неоскорбительным для других. Атлет движим тем, что правильно или полезно для некоторой цели, в то время как психически моральный человек движим эмоцией для цели правильности; и хотя принуждение появляется как характеристика обеих эмоций, все же по широте, глубине и особому тону этическое явно дифференцировано от необходимостистской эмоции. В основе также ясно, что чувство принуждения к средствам — это случай конфликта мотивов — как у атлета любовь к удовольствию от курения против желания спортивного успеха — и конфликт мотивов был ранее обсужден.