«Исследования в области литературы»

«Что птица говорит в своей песне, ребенок говорит в своем лепете. Это тот же гимн; гимн неясный, шепелявый, глубокий. У ребенка есть то, чего нет у птицы, — мрачная человеческая судьба впереди. Отсюда печаль людей, когда они слушают, смешиваясь с радостью малыша, когда он поет. Самый возвышенный гимн, который можно услышать на земле, — это заикание человеческой души на устах младенчества. Это сбивчивое щебетание мысли, которая еще не более чем инстинкт, имеет в себе не знаешь какой род простодушного призыва к вечной справедливости; или это протест, произнесенный на пороге перед входом, протест кроткий и пронзительный? Это невежество, улыбающееся Бесконечности, компрометирует все творение в той участи, которая выпадет слабому беззащитному существу. Зло, если оно придет, будет злоупотреблением доверием.

«Бормотание ребенка — это больше и меньше, чем слова; нет нот, и все же это песня; нет слогов, и все же это язык…. Это бедное заикание — смесь того, что ребенок говорил, когда был ангелом, и того, что он скажет, когда станет человеком. У колыбели есть Вчера, как у могилы есть Завтра; Завтра и Вчера смешиваются в этом странном ворковании в своем двойном таинстве…»

«Ее губы улыбались, ее глаза улыбались, ямочки на ее щеках улыбались. В этой улыбке проявилось таинственное приветствие утра. Душа верит в луч. Небеса были голубыми, воздух теплым. Хрупкое существо, ничего не зная, ничего не узнавая, ничего не понимая, мягко плавая в задумчивости, которая не является мыслью, чувствовало себя в безопасности посреди природы, среди этих добрых деревьев и этой простодушной зелени, в чистом и мирном пейзаже, среди шороха гнезд, текущих родников, насекомых, листьев, в то время как над всем этим сияла великая невинность солнца» (ii. 104).

Как недавно написал выдающийся человек о самой известной оде Вордсворта, здесь может быть какая-то плохая философия, но, безусловно, есть какая-то благородная и трогательная поэзия.

Если беззаботность младенчества схвачена с таким совершенством отделки, то есть трагическая парная картина в ужасе и грызущей тоске несчастной женщины, у которой отняли ее детей, — ее спасение от смерти, ее яростная тоска по ним, подобная тоске зверя, ее животное пренебрежение своей жизнью и своим телом в жестоком поиске.

И так поэт ведет нас вдоль странных извилистых путей жизни и страсти человечества. Та же рука, которая рисует такие благородные фигуры, как Говен — а реальный Ланжюине из истории был вполне так же героичен и благороден, как воображаемый Говен из художественной литературы, — столь же искусна в рисовании дикого бретонского нищего, который живет под землей среди разветвленных корней деревьев; и чудовищного Имануса, варварского слуги Лорда Семи Лесов; и Радуба, сержанта из Парижа, человека сердечных клятв, отвратительного, героического, юмористического, с кровавой изобретательностью в бою. И та же рука, которая описала безмолвный закат на песчаном берегу залива, и таинственную тьму лесов, и невинную игру малышей, дает нам поразительную анимацию ночного сюрприза в Доле, яростный конфликт в Ла-Тург и, возможно, самое мощное из всего, срыв пушки на палубе «Клеймора». Вы можете сказать, что это всего лишь мелодрама; но если мы обратимся к реальным событиям 93-го года, мелодрама романиста покажется ручной по сравнению с мелодрамой верного летописца. И до тех пор, пока повествование о мелодраматическом действии наполнено поэзией и красотой, нет упрека в необычной ситуации, в сильной страсти, в великодушных или тонких мотивах, которые не являются повседневными. Об искусстве Гюго мы можем сказать то, что доктор Ньюман сказал о чем-то другом: «Такая работа всегда открыта для критики, и она всегда выше ее».

В обычных жизнях вокруг нас, несомненно, есть поэзия и красота, если мы смотрим на них воображающим и сочувствующим глазом, и мы многим обязаны искусству, которое открывает нам трагедию гостиной и сюртука и анализирует горечь, печаль и высокую страсть, которые могут лежать в основе жизни внешней гладкости и приличия. Тем не менее, критика не может принять это как окончательное и исключительное ограничение творческой работы. Искусство — ничто, если оно не католично и многогранно, и оно, безусловно, не исчерпывается одними лишь домашними возможностями. Тонкое и светлое чувство Гете к практической жизни, которое придало такую глубину богатства и мудрости его лучшим прозаическим произведениям, наполняет нас восхитительным чувством удовлетворения и адекватности; и все же почему оно не должно оставить нас с умом, жадно открытым для более крупного и изобретательного романа, в котором природа облечена в нечто от того трепета, мощи и безмолвного созерцания ничтожных судеб человека, которые раньше окружали концепцию сверхъестественного? Виктор Гюго ищет сильные и необычайные эффекты; он мастер ужасного образа, глубокой эмоции, дерзкой фантазии; но ведь они так же реальны, так же естественны, так же верны фактам, как самое прекрасное воспроизведение моральных нищет и подлостей мира. И добавим, что, будучи без соперников в темных таинственных высотах воображаемого эффекта, он столь же мастер в штрихах нежности и самого тонкого человеческого сочувствия. Его последняя книга, кажется, содержит произведения, которые превосходят любую другую книгу Гюго в последнем диапазоне качеств и нисколько не уступают в первом. И так, словами человека гения, который в последний раз писал о Викторе Гюго на этих страницах,[1] «Как мы жалеем себя из-за потери стихов и картин, которые погибли и оставили от Сапфо лишь фрагмент, а от Зевксиса лишь имя, так мы склонны жалеть мертвых, которые умерли слишком рано, чтобы насладиться великими произведениями, которыми наслаждались мы. При каждой новой славе, которая «плывет в наше поле зрения», мы, конечно, чувствуем, что это что-то — дожить до того, чтобы увидеть, как и она восходит».

[Сноска 1: Г-н Суинберн.]

О «КОЛЬЦЕ И КНИГЕ».

Когда первый том новой поэмы г-на Браунинга предстал перед критическими трибуналами, общественными и частными, признанными или безответственными, было много сетований, даже в тех кругах, где можно было ожидать более мужественного настроения, по поводу выбора поэтом темы. С легкой широтой осуждения ее провозгласили мрачной темой, грязной, непривлекательной, морально бесплодной, уродливым листом из какого-то древнего итальянского «Ньюгейтского календаря». Тщетно намекали, что мудрость оправдана своими детьми, что поэту нужно доверять в суждении о способности его собственной темы и что именно его концепция и трактовка ее в конечном итоге оправдывают или дискредитируют его выбор. Теперь, когда вся работа перед миром, это ясно, и это признано. Когда появился второй том, содержащий «Джузеппе Капонсакки», люди больше не находили ее грязной или уродливой; третий, с «Помпилией», убедил их, что тема не была, в конце концов, такой неизлечимо непривлекательной; а четвертый, с «Папой» и отрывком из проповеди Монаха, вполне может убедить тех, кто нуждался в убеждении, что моральная плодотворность зависит от мастера, его глаза и руки, его видения и хватки, больше, чем от того или иного в сделке, которая завладела его воображением.

Правда в том, что мы долгое время были настолько ослаблены пасторалями, изящным представлением артуровской легенды для гостиных, идиллиями, не крепкими и теокритовскими, стихами прямо дидактическими, что резкий порыв воздуха из внешней суматохи человеческих реальностей способен вызвать шок, который вполне мог бы показать, в каком раю простаков мы жили. Этика пасторской гостиной, положенная на сладкую музыку, респектабельные стремления сентиментального викария, соединенные с изысканными стихами, вечное прославление домашнего чувства в безупречных принцах и других, как если бы это была единственная провинция поэта и божественно назначенная цель всего искусства, как если бы домашнее чувство включало и суммировало весь сонм страстей, эмоций, борьбы и желаний; все это могло бы показаться превращающим нас всех в валетудинариев. Наша публика начинает измерять правильное и возможное в искусстве поверхностными вероятностями жизни и манер в десятимильном радиусе от Чаринг-Кросс. Вероятно ли, спрашивает критик, что герцог Сильва сделал бы это, что Федальма сделала бы то? Кто сочтет возможным, что Капонсакки действовал так, что граф Гвидо был одержим дьяволами так? Позер торжествует, потому что критик молчаливо апеллирует к нормальному стандарту вероятностей в наши дни. В трагедии Помпилии мы унесены далеко от безмятежного и уютного региона, в котором некоторые из наших учителей хотели бы, чтобы вся моральная вселенная могла быть уютно заперта. Мы видим черные страсти человека в их самом черном виде; ненависть, настолько яростную, неразбавленную, непримиримую, страстную, что ее трудно постичь нашим более простым северным натурам; жестокость, настолько мстительную, тонкую, настойчивую, смертоносную, что она наполняет нас болью, почти слишком великой для того, чтобы истинное искусство могло ее произвести; алчность, похоть, хитрость, проникающие во весь род и породу, вплоть до древней матери «этого злого дома ненависти»,—

«Тощий серый кошмар в самой дальней дымке, Ведьма, что породила эти три выкидыша, Нематеринская мать и немужественная Женщина, которая почти превращает материнство в стыд, Женственность в отвращение: ни одного слова, Ни жеста, чтобы обуздать жестокость хоть немного Больше, чем самка леопарда сдерживает своих игривых детенышей, Пробующих свои молочные зубы на мягком месте горла Первого олененка, брошенного с этими умоляющими глазами, Плашмя в укрытие! Как ей не прилечь, Облизать сухие губы, обнажить притупленный коготь, Поймать между своими спокойными морганиями глаз, какой шанс Старый кровавый полузабытый сон может промелькнуть, Рожденный, когда она сама была новичком в этом вкусе, В то время как она позволяет юности наслаждаться» (iv. 40).

Но тогда, если поэт осветил для нас эти мрачные и ужасающие глубины, он не преминул поднять нас также в присутствие соразмерной высоты и чистоты.

«Tantum vertice in auras Aetherias quantum radice in Tartara tendit.»

Подобно мрачной и тенистой роще, о которой Сивилла говорила благочестивому Энею, поэма скрывает золотую ветвь и золотые листья. Во втором томе за Гвидо, раболепным и лживым, следует Капонсакки, столь же благородный как в концепции, так и в исполнении, как все, чего когда-либо достигал г-н Браунинг. В третьем томе суровый пафос рассказа Помпилии облегчает слишком гнетущую веселость дона Джачинто и цветистую риторику Боттини; в то время как в четвертом глубокая мудрость, справедливость и праведный ум Папы примиряют нас с тем, чтобы вынести серный запах из ямы в исповеди Гвидо, теперь отчаявшегося, обнаженного и сатанинского. Из того, что поначалу было сплошным мраком, выходит длинная процессия человеческих фигур, бесконечно разнообразных по форме и мысли, по характеру и действию; группа мужчин и женщин, жадных, страстных, безразличных; нежных и алчных, низких и благородных, юмористических и глубоких, веселых от процветания или полунемых от страданий, огибающих центральную трагедию или погруженных глубоко в ее гущу, прохожих, которые отделываются взглядом на поверхность вещи, и еще один или два, которые ныряют в самое ее сердце. И все они выходят с определенной шекспировской полнотой, яркостью, прямотой. Прежде всего, каждый из них — мужчина или женщина, со свободной игрой человеческой жизни в конечностях и чертах лица, как в античной скульптуре. Так много современного искусства, в поэзии, как и в живописи, сводится к простому драпированию. «Я признаю, — сказал Лессинг, — что есть также красота в драпировке, но можно ли ее сравнить с красотой человеческой формы? И должен ли тот, кто может достичь большего, довольствоваться меньшим? Я очень боюсь, что самый совершенный мастер в драпировке показывает самим этим талантом, в чем заключается его слабость». Это было сказано о пластическом искусстве, но оно имеет еще более глубокое значение в поэтической критике. Там тоже мастер — тот, кто представляет естественную форму, изгибы, мышцы людей и не трудится и не ищет похвалы за верное воспроизведение простого морального драпирования часа, этого или другого; кто дает вам Геркулеса в борьбе с Антеем, Лаокоона, корчащегося в кольцах божественных змей, борьбу с обстоятельствами или страстью, с внешней судьбой или внутренним характером, в свободных очертаниях природы и реальности. Способность, которой она обладает для этого представления, одновременно столь разнообразного и столь прямого, является одной из причин, почему драматическая форма считается высшим выражением и мерой творческой силы поэта; и необычайная хватка, с которой г-н Браунинг воспользовался этой двойной способностью, является одной из причин, почему мы должны считать «Кольцо и книгу» одним из его шедевров.

Мы можем сказать это и все же не быть слепыми к недостаткам поэмы. Многие люди соглашаются, что находят ее слишком длинной, и если они находят ее таковой, то для них она слишком длинна. Другие, которые не могут устоять перед искушением критика верить, что замечание должно быть истинным, если оно только выглядит острым и специфическим, клянутся, что раскрытие в первом томе всего плана и сюжета порочит последующие художественные достоинства. Если кто-то не может наслаждаться тем, что приходит, зная заранее, что будет, это возражение можно допустить как имеющее корень в человеческой природе; но тогда можно было бы привести два аргумента с другой стороны: во-первых, что интерес поэмы заключается в развитии и представлении характера, с одной стороны, и в тех многих сторонах, которые одна сделка предлагала стольким умам, с другой; и поэтому этот истинный интерес не мог быть испорчен простым утверждением того, чем была сделка или, если смотреть на нее голо, казалась; и, во-вторых, что поэма должна была найти своего читателя в настроении умственного покоя, готового принять впечатления поэта, не потревоженного никаким волнующим любопытством относительно сюжета или окончательного исхода. Более обоснованное обвинение касается многих словесных извращений, в которых поэт имеет меньше права, чем кто-либо другой, потакать. Смешанный латинский и английский языки дона Джачинто, несмотря на веер пьесы, все еще становится бременем для плоти. Затем есть резкие и бесформенные строки, вспышки метрического хаоса, от которых достоинства и самоуважения писателя, безусловно, должно быть достаточно, чтобы уберечь его. Опять же, есть отрывки, отмеченные грубой жестокостью выражения, которая является не чем иным, как варварством (например, ii. 190 или 245). Единственное, что можно сказать, это то, что соотечественникам Шекспира пришлось научиться прощать грубые посягательства на форму и красоту тонкому творческому гению. Если бы только можно было быть уверенным, что читатели, необученные, как слишком многие из них, любить простую и возвышенную красоту такой формы, какую дает Софокл или Корнель, не сочли бы худший недостаток главной добродетелью и не спутали бы прямоту поэта с его удивительной оригинальностью. Несомненно, что в случае с Шекспиром его дефекты постоянно фиксируются критиками, которые никогда серьезно не изучали формы драматического искусства, кроме как в литературе Англии, и превозносятся как примеры его характерного могущества. Поэтому вполне может быть, что гротескные капризы, которые г-н Браунинг, к сожалению, позволяет себе, могут найти заблуждающихся поклонников или, что еще хуже, даже подражателей. Было бы крайне несправедливо, однако, упоминая об этих вещах, пройти мимо достоинства и великолепия стиха во многих местах, где интенсивность настроения писателя находит достойное воплощение в выдержанной серьезности, силе и законченности дикции, которые невозможно превзойти. Заключительные строки «Капонсакки» (включая последнюю страницу второго тома), обращение греческого поэта в «Папе», один или два отрывка в первом «Гвидо» (например, том ii, стр. 156, со строки 1957) и финал «Помпилии» должны быть упомянуты, когда кто-то хочет знать, какой силой над инструментом своего искусства мог бы овладеть г-н Браунинг, если бы он решил дисциплинировать себя в инструментовке.

Когда сказано все, что можно сказать о насилии, которое время от времени вторгается в поэму, остается верным то, что законченная работа наиболее сильно воздействует на читателя тем широким единством впечатления, которое является высшей целью драматического искусства, а возможно, и всего искусства. После того как мы выслушали все причудливое догматизирование о красоте, всю гнусную кантику о болезненной анатомии, весь заслуженный упрек за непростительные извращения фразы и посягательства на ритм, у нас остается сознание того, что поразительная человеческая сделка была схвачена энергичным и глубоким воображением, что ее многие разнообразные нити были вплетены в единую, богатую и многоцветную ткань искусства, в которой мы можем видеть прослеженными для нас лабиринты страсти и безразличия, глупости и хитрости, предрассудков и случая, вдоль которых истина и справедливость должны найти извилистый и сомнительный путь. Сама сделка, зловещая и мрачная, вторична по отношению к манере ее обработки и представления. Мы черпаем наше чувство единства не столько из единственности и полноты ужасной трагедии, сколько из силы, с которой ее собственные обстоятельства, как они произошли, слухи, которые сгруппировались вокруг нее из умов людей снаружи, многие настроения, фантазии, склонности, которые она на мгновение вывела на свет, играя вокруг факта, полушутливые полеты, с которыми юристы, судьи, уличные сплетники бросались к убеждению и хватали наугад истину, — все это вместе выковано в одну самодостаточную и сжатую форму.

Но эта форма некрасива, а цель искусства — красота? Словесный фанатизм всегда озадачивает, и, протирая глаза, я спрашиваю, означает ли эта красота что-то большее, чем такое расположение и распределение частей работы, которые, сначала разжигая большое разнообразие рассеянных эмоций и мыслей в уме зрителя, наконец концентрируют их в едином настроении радостного, грустного, задумчивого или заинтересованного восторга. Скульптор, художник и музыкант имеют каждый свои особые средства для производства этого окончательного и превосходного впечатления; каждый связан строго ограниченной способностью в том или ином направлении средства, в котором он работает. В поэзии именно потому, что они не осознают, насколько более многообразны и разнообразны средства достижения цели, чем в других выражениях искусства, люди настаивают каждый на какой-то конкретной сущности, которая, входя в состав, одна составляет его подлинно поэтическим, красивым или художественным. Настаивая на определении, вы никогда не продвинетесь намного дальше того, что каждая данная сущность означает определенную «Чтошность». Вот почему поэтическая критика обычно так мало католична. Человек помнит, что поэма в одном стиле наполнила его сознанием красоты и восторга. Почему делать вывод, что этот стиль составляет единственный доступ к тому же впечатлению? Почему бы скорее не осознать, что, если взять современников, красота «Тирсиса» в основном создается тонким наполнением деликатно тонированной эмоции; красота «Аталанты» — великолепной и едва ли не превзойденной музыкой стиха; «In Memoriam» — упорядоченным и гармоничным представлением священного настроения; «Испанской цыганки», в частях, где она достигает красоты, — возвышенной этической страстью; «Земного рая» — сладким и простым воспроизведением духа времен с более молодым сердцем? Есть поэмы г-на Браунинга, в которых трудно, или, скажем прямо, невозможно для большинства из нас, во всяком случае, и пока что, обнаружить красоту или форму. Но если красоту нельзя отрицать работе, которая, изобилуя многоцветными сценами и разнообразными персонажами, ярким образом и портретом, широким размышлением и многообразной эмоцией, связывает далее, широкой нитью мысли, проходящей под всем этим, эти впечатления в одно высшее и возвышенное убеждение, то, безусловно, что бы мы ни думали об этом отрывке или том, об этом эпизоде или другом, о первом томе или третьем, мы не можем отрицать, что «Кольцо и книга» в своем совершенстве и целостности полностью удовлетворяет условиям художественного триумфа. Должны ли мы игнорировать величие колоссальной статуи и благородство человеческих концепций, которые она воплощает, потому что здесь и там мы замечаем трещину в мраморе, пятно в его цвете, зазубренный скол резца? «Это не сила интеллекта, — как сказала Джордж Элиот, — которая вызывает готовую отвращение к отклонениям и эксцентричностям величия, так же как не сила зрения заставляет глаз исследовать бородавки на лице, сияющем человеческим выражением; это просто отрицание высоких способностей».

Затем, спрашивают люди другого и еще более строгого темперамента, оправдывает ли нас, как идет мир, тема или ее трактовка чтением каких-то двадцати одной тысячи семидесяти пяти строк, которые, кажется, не имеют никакой прямой тенденции сделать нас лучше или улучшить человечество. Это возражение — старый враг с новым лицом, и оно не должно нас задерживать, хотя, возможно, грубое и непрерывное применение узкого морального стандарта, полностью неправильно понятого, является одной из интеллектуальных опасностей нашего времени. Вы можете время от времени слышать, как человек действительно мужественного характера признается, что, хотя он любит Шекспира и получает привычное удовольствие от его работ, он не может видеть, что он был особенно моральным писателем. То есть Шекспир никогда не бывает прямо дидактическим; вы не можете получить систему морали из его писаний больше, чем вы можете получить такую систему из писаний вечно ищущего Платона. Но если мы должны быть количественными, один великий творческий поэт, вероятно, оказывает более благородное, глубокое, более постоянное этическое влияние, чем дюжина поколений профессиональных учителей морали. Для мудрых это общее место, а для глупых — вечная загадка, что прямое внушение морали неизменно оказывается столь бессильным инструментом, столь тщетным методом. Правда в том, что ничто не может быть более мощно эффективным с моральной точки зрения, чем упражнение возвышенного творческого искусства, пробуждающее в интеллекте зрителя активную мысль и любопытство о многих типах характера и многих изменчивых исходах поведения и судьбы, одновременно расширяя и возвышая диапазон его размышлений о человечестве, постоянно разжигая его симпатии в теплое и непрерывное свечение, которое очищает и укрепляет природу и наполняет людей той любовью к человечеству, которая является лучшим вдохновителем добродетели. Не поэтому ли музыка также должна считаться высшей среди моральных агентов, успокаивая беспорядочную страсть, ныряя в скрытые глубины характера, где нет беспорядка, и касаясь божественного ума? При наличии определенной прямоты, а также силы интеллекта, тогда все, что стимулирует фантазию, расширяет воображение, оживляет размышление о великой человеческой драме, является по существу моральным. Шекспир делает все это, как будто посланный, подобно Ириде, от бессмертных богов, и «Кольцо и книга» имеет меру того же несравненного качества.

Глубокая и волнующая ирония заложена в самой структуре поэмы. Любая другая человеческая сделка, которая когда-либо была, трагическая, комическая или просто прозаическая, может рассматриваться в подобном духе. Как мирская болтовня бурлила вокруг немой тоски Помпилии или жестокости и ненависти Гвидо, так она делает это вокруг ежечасных трагедий всех времен и мест.

«Инстинктивное теоретизирование, откуда факт Выглядит для глаза так, как глаз любит видеть.»— «Вибрации в общем уме На глубине дела, уже недосягаемого.»— «Живой факт, притупленный, Обсужденный, разнесенный, прошептанный прочь:»—

если мы отразим, что это условия, которые отметили формирование всех суждений, которых мы придерживаемся, и которые ярки в действии и эффекте в этот час, глубокая ирония и впечатляющее значение поэмы оба очевидны:—

«Так извлеки один урок отсюда Из многих, которым все живущее должно учить, Этот урок, что наша человеческая речь — ничто, Наше человеческое свидетельство — ложь, наша слава И человеческая оценка — слова и ветер» (iv. 234).

Характерно для г-на Браунинга, что он таким образом облекает мораль своего произведения в по существу интеллектуальную, а не эмоциональную форму, апеллируя к твердому суждению, а не к воображаемой чувствительности. Другой живущий поэт оригинального гения, о котором мы имеем много права жаловаться, что он дает нам так мало, заканчивает поэму двумя или тремя строками, которые стоит процитировать здесь для иллюстрации того, что только что было сказано о г-не Браунинге:—

«Ах, какой пыльный ответ получает душа, Когда жаждет определенности в этой нашей жизни!— В трагических намеках здесь увидь, что вечно Движется мрачно, как сила вон того полуночного океана, Грохоча, как вздымающиеся полчища воина-коня, Чтобы бросить ту слабую тонкую линию на берег?»[1]

[Сноска 1: «Современная любовь» г-на Джорджа Мередита.]

Это воображаемо и сочувственно как в мысли, так и в выражении, и истина и образ входят в ум писателя вместе, один через другой. Строки передают поэтическое чувство, а не обоснованную истину; в то время как финал г-на Браунинга был бы не неподходящим эпилогом к научному эссе по истории или трактату об ошибках человеческого понимания и неточности человеческого мнения и суждения. Это общая нота его высшей работы; твердая мысль и разум, иллюстрирующие себя в драматических обстоятельствах, и мысль и разум не полностью слиты, они существуют отдельно и излучают далеко стреляющими лучами моральную путаницу трагедии. Это, во всяком случае, решительно верно для «Кольца и книги». Полнота и разнообразие творения, амплитуда игры и сдвига персонажей, мотива и настроения абсолютно непринужденны, абсолютно не потревожены искусственными требованиями этической или философской цели. Есть цель, полностью выросшая, ясная в очертаниях, безошибочная в значении. Но справедливые приличия места и времени строго соблюдаются, потому что г-н Браунинг, как и любой другой поэт его качества, имеет бурный и адекватный восторг от простого творения, простого представления и возвращается, чтобы подумать о значении всего этого только со временем. Картины Гвидо, Помпилии, Капонсакки, Доминуса Гиацинта де Архангелиса, Папы Иннокентия — каждая из них полна и адекватна как концепции характера в активном проявлении, помимо истины, которую вся композиция призвана проиллюстрировать и которая облекает себя в эту самую превосходную драму.

Научный подход к пониманию вещей проявляется в творчестве г-на Браунинга почти так же отчетливо, как и сила его созидательного дара. Урок, который преподносит «Кольцо и книга», пожалуй, настолько положителен, насколько это вообще возможно для поэтического произведения. Правда, в конечном счете драма завершается оправданием того, что называют путями Господними, явленными человеку, — если, конечно, люди готовы довольствоваться такой формой всемогущего правосудия, которая является лишь частичным возмездием, обрушенным на злодея, в то время как пытки и кровавая расправа достаются жертвам, более или менее абсолютно невиновным. Как будто тот факт, что кара в конце концов настигла виновного Франческини, является каким-то оправданием справедливости того предполагаемого Провидения, которое столь долгое время воздавало гораздо более суровое наказание невинной Помпилии. Поскольку вы можете удовлетвориться оправданием правосудия столь сомнительного качества, вид злодея, приведенного в

«Тесную зловонную камеру, / Где горячие испарения агонии, / Оседая каплями на холодной стене, стекают вниз / Ужасными червями, сотворенными из пота и слез», —

может в некотором смысле показаться вполне удовлетворительным. Но человек должен быть весьма недалеким, чтобы при чтении поэмы не заметить, что сам ее дух указывает на тысячи опасностей, которым даже этот фрагмент справедливости должен был подвергнуться, чтобы спасти себя и привести к такому частично праведному завершению, какое допускает судьба. Истинное мнение пребывает в еще большей опасности. «Половина Рима», «Другая половина Рима», «Tertium Quid», которая, пожалуй, является самой мастерской и законченной из трех, показывают нам, как плохо истина просеивает сама себя, как многим она не открывается вовсе, насколько размытой, запутанной, почти ложной она предстает даже тем, кто хватает ее за край одежды. Мы можем, пожалуй, зевать над смешением латыни и права у Арканджели, несмотря на юмор некоторых его частей, так же как и над пустой цветистостью его соперника; но, несмотря на это, нас глубоко трогает ирония методов, с помощью которых два профессиональных «просеивателя истины» затемняют суть дела словами и искусно играют жизнью и фактами. Вся поэма — это притча о слабой и почти безнадежной борьбе, которую истине приходится вести против путей мира сего. То, что в данном конкретном случае истина и справедливость одержали некую бледную победу, не ослабляет силы этого урока. Победа была такой и достигнута таким образом, что вызывает в нас страшные мысли о роковых рисках и верных поражениях, о лжи, тысячу раз принимаемой за истину, о факте, тысячу раз изгнанном ради вымысла: —

«Раз чистота Помпилии взяла верх, / Заключишь ли ты, что вся истина торжествует в конце? / Так могли бы те древние обитатели ковчега, / Став свидетелями, быть может, благополучного возвращения своего голубя, / Провозгласить, что все это время не было никакой опасности / От потопа для собратьев этого существа, / Для всего, что било крылом в мире, было белым или мягким, / И что жаворонок, дрозд, и горлица тоже / Могли бы так же пересечь воздух, найти землю, / И принести оливковую ветвь в невредимом клюве. / Мне чудится, я слышу предостерегающий голос Патриарха — / „Хотя эта одна грудь, чудом, вернулась, / Ни одна волна не катится в этой пустыне, которая не несет / В себе нечто столь же дорогое, подобное мертвому голубю, / Красоту, превращенную в ничто, и уничтоженную безвинность!“»

(iv. 218).

Или, если взять другое сравнение из того же великолепного отрывка, в котором тонкое достоинство стиха подобающим образом соответствует глубокой истине проповеднических наставлений: —

«Римляне! Древний народ владел вашей землей / Давным-давно, и ложная вера все еще теплилась, / Как тени, хотя утренняя звезда уже взошла. / Несомненно, какой-нибудь язычник сумеречных дней / Часто указывал на вход в пещеру, / Неприятный для взоров, близ Рима, / И говорил, — и не был он дурным человеком, нет, и не глупцом, — / Просто человеком, таким же слепым, как и все его собратья, — / „Здесь скрываются в безопасности, таятся, бросая вызов закону, / Приверженцы отвратительного вероучения, / Поклоняющиеся — с какой культурой… Юпитер, отврати / Свою месть от нас, почитающих тебя!… / Каким обрядам непристойным — их идол-бог, Осел!“ / Так пошло слово, так нашло признание, / Так век отзывался веком, / Проклиная проклятых, — и так, от отца к сыну, / Вы, римляне, кричали: „Отбросы нашего рода / Разлагаются там в глубине: подобающе, демоны / Совершают храмовую службу над мертвецами: / Дитя, запахни одежду, проходи и не высматривай!“ / Так стонали ваши поколения: пока время / Не созрело, и молния не открыла, быть может, — / Через щель, в которую заглянул любопытный страх, — / Некий объект, который даже страх мог распознать / На месте призраков; на освещенной стене, / А именно, некий уголок, о котором говорит предание, / Узкий и короткий, длиной с труп, не более: / И рядом с ним, в надлежащем вместилище, / Маленькая грубая коричневая лампада из глины, / Кувшин, предназначенный для цветов, но хранивший кровь, / Грубо нацарапанная пальмовая ветвь и оставленная надпись / Pro Christo. Тогда тайна стала ясна: / Тот, кого ненавидели, все это время был мучеником, / Святым, которого мир не был достоин. Что? / Вы продолжаете придерживаться старого убеждения? / Там, где царит непроглядная тьма, должны быть дьяволы? / Так ли уж верно, что ни одна другая ячейка / Из мириад, составляющих катакомбы, / Не содержит святого, которого показала бы вторая вспышка? / Подниметесь ли вы к дневному свету / И, распознав святыню мученика, / Пойдете присоединиться к почитателям, которые глазеют / На каждого вульгарного бога, внушающего трепет на рыночной площади?» (iv. 219).

С меньшей горячностью и более весомыми аргументами Папа противопоставляет долгую запутанность обстоятельств фальшивому оптимизму, который настаивает на том, что справедливость и добродетель каким-то образом правят миром. Рассмотрите все деяния в Ареццо до и после совершения трагедии. Что сказать об аретинском архиепископе, которому Помпилия кричала: «Защити меня от дьявола!» —

«Нет, ибо твой Гвидо — человек горячий, сильный, / Опасный, если его потревожить; пусть остается! / Ему нужна кость, чтобы жевать, помочь развлечь / Мрак его логова; итак, олененка, / Который хромает, истекая кровью, к моим ногам и лежит, / — Иди ко мне, дочь моя, — вот так я бросаю ему обратно!»

Затем монах, к которому она пришла, умоляя его написать в Рим: —

«Он встречает первые холодные брызги мира / И содрогается до мозга костей: „Спасти этого ребенка? / О, мои начальники, о, архиепископ здесь! / Кто посмел возложить руку на ковчег, / Который его старшие видели падающим, но не протянули пальца?“»

Хуже всего — монастырь обращенных, женщин, которым она была поручена для помощи,

«Они помогают; они спешат засвидетельствовать / Ее чистую жизнь и святые дни кончины. / Она умирает, и вот, кто казался таким бедным, оказывается богатым! / Что делает тело, которое живет за счет помощи / Женщинам ради Христа? Поцелуй превращается в укус, / Голос голубки меняется на крик вороны: судите! / „Видя, что наш монастырь по праву требует / То имущество, которое принадлежит тем, кому мы помогаем, если / Они окажутся женщинами нечестной жизни, — / И видя, что этот суд показал, / Что Помпилия была в таком положении, — / Монастырь посему претендует на указанное / Наследство Помпилии, выпускает указ, / И вступает во владение по совету Фиска.“ / Таково их свидетельство делу / Христа, у которого был один святой, по крайней мере, как они надеялись: / Но разве право собственности — это воровство, труп — / Оклеветать, а наследника-младенца — обмануть? / Христос должен тогда отказаться от своих приобретений! Они берут назад / Все свои красивые речи, — кто был святой, тот шлюха».

Неудивительно, если его обзор всех низких и скорбных обстоятельств этого цикла зла приводит Папу лицом к лицу с непреодолимой проблемой для христианского верующего, краеугольным камнем мрачной арки религиозного сомнения и отчаяния, через которую мужественная душа должна пройти к вероучениям разума и жизни. Где же «славно решительная перемена, неизмеримая метаморфоза» в человеческом достоинстве, которая должна была в некотором роде оправдать ту огромную цену, что была уплачена за человека за эти семнадцать сотен лет?

«Если бы простой адепт Розового Креста / Потратил свою жизнь на завершение Великого Дела, / Не вздрогнули бы мы, увидев, что материал, которого оно коснулось, / Не дал ни на гран больше, чем получали вульгарные люди / С помощью старого процесса плавки много лет назад? / Если бы это было печально видеть в самом мудреце, / Который должен был столько обещать, а выполнил не больше, / Что же это, когда подозревается в той Силе, / Которая взялась создать и создала мир, / Задумала и осуществила человека, тело и душу, / Предназначила спасение для них обоих, и все же… / Что ж, является ли то, что мы видим, спасением?»

Несомненно, какими бы другими недостатками ни страдала «Кольцо и книга», она свободна от самого характерного из всех изъянов современной поэзии — прискорбного бесплодия мысли. И почему? Потому что бесплодие мысли — это порча, поражающая умы людей из-за робкого и хромого скептицизма, из-за половинчатого страха перед тем, какой холодной может оказаться истина, из-за немужской нерешительности или моральной неспособности распространить способность поэтического видения на всю область; и потому что интеллект г-на Браунинга, напротив, мужественен и отважен, он бодро движется по твердой земле членораздельного и определенного убеждения и старается не исключать реальности из концепции великой драмы только потому, что они неприглядны для слишком привередливого глаза, или режут слух, или слишком горько озадачивают веру или понимание. Именно это решительное нащупывание и схватывание факта лежит в основе его выдающейся плодотворности мысли, и именно избыток мысли, спонтанной, хорошо выраженной и сочной, удерживает его от поэтического проповедничества, с одной стороны, и от простого музицирования, с другой. Как бы мы ни сожалели о фантастической грубости и беспринципных варварствах, в которые слишком часто впадает искусство г-на Браунинга, и какие бы ошибки мы ни находили в его методе, давайте всегда помнить, как много ему есть что сказать и как эффективно он передает шок новой мысли, который был впервые сообщен ему яркой концепцией большой и далеко идущей истории. Ценность мысли, конечно, не измеряется поэтическими критериями; но все же мысль имеет и поэтическую ценность, ибо именно она пробудила в писателе тот острый, но безличный интерес к действующим лицам его истории и к ее ситуациям, который является одним из самых верных признаков истинного драматического чувства и который, следовательно, дает самый безотказный стимул интересу признательного читателя.

На первый взгляд «Кольцо и книга» кажется абсолютно лишенной того величия, которое в произведении такой огромной длины критика должна признать фундаментальным и необходимым элементом. Обычно этот эффект величия достигается либо героическим действием, окруженным обстоятельствами достойной величавости, как в лучших греческих пьесах; либо, как в «Потерянном рае», присутствием персонажей величественной возвышенности поведения и ассоциаций; либо, как в «Фаусте» или «Гамлете», ошеломляющими моральными безднами, которые поэт время от времени раскрывает то с одной, то с другой стороны. Ничего этого нет в «Кольце и книге». Действие Капонсакки, хотя и благородное и бескорыстное, едва ли является героическим в высшем драматическом смысле, ибо это не более чем возвышенный вызов условности, при том что предполагаемое наказание было лишь незначительным; не так, например, как если бы жизнь или обеспеченное счастье были фиксированной или даже вероятной ценой его великодушного предприятия. Не было никакого шествия на костер, никакого сознательного столкновения с более могущественными рисками, никакого добровольного подчинения пожизненному страданию. Правда, это пришло в конце, но это был конец непредвиденный, и поэтому его нельзя связывать с первоначальным замыслом исходного акта. Кроме того, Гвидо настолько пропитан ненавистными и низкими мотивами, что наполняет окружающий воздух влияниями, исключающими героические ассоциации. О великих людях, которых Византийская империя порождала один или два раза, говорили, что даже их слава имеет странно потускневший вид, как будто и она была затронута злым дыханием времени. И точно так же мы можем сказать о Гвидо Франческини, что даже прикосновение к нему в плане сопротивления умаляет чистое геройство. Возможно, то же соображение объясняет сравнительное разочарование, которое большинство людей, по-видимому, испытало от «Помпилии» в третьем томе. Опять же, в том или ином персонаже нет ничего, что можно было бы по праву назвать величием характера. В Капонсакки есть высокое самопожертвование, в Папе Иннокентии — широкомысленная и свободная проницательность, а вокруг Помпилии — трагический пафос неизлечимого горя, который по своей интенсивности мог бы возвысить ее до величия, если бы он проистекал из какого-то более торжественного источника, чем просто злоба и низость недостойного угнетателя. Наконец, в «Кольце и книге» нет ничего от той «определенной несоизмеримости», которую Гете находил в своем собственном «Фаусте». Поэма остается тесно конкретной и строго соизмеримой самой структурой своего сюжета: —

«чистый грубый факт, / Извлеченный из жизни человека, когда сердца бились сильно, / А мозги, полные горячей крови, тикали два столетия назад».

Она движется не от сверхъестественных сил, которые дают импульс нашему интересу к «Фаусту», и не от более возвышенных страстей и стремления к вещам невыразимым, одинаково присущих и «Фаусту», и «Гамлету».

Тем не менее, несмотря на отсутствие привычных элементов величия, «Кольцо и книга» обладает глубокой впечатляющей силой, которая должна проистекать из присутствия какого-то другого тонкого компенсирующего или эквивалентного качества. Возможно, можно сказать, что этот эквивалент величия — это некое простое прикосновение к нашему чувству человеческого родства, к широкой идентичности условий человеческого удела, к жалким фатальностям, которые приводят жизни огромного множества людей к тому, чтобы быть немногим большим, чем «песчинки, раздуваемые ветром». Это старое горе, говорит поэт, теперь, в полноте дней, снова живет,

«Если драгоценна душа человека для человека».

Это глубоко укоренившееся чувство, к которому его поэма успешно взывает. И оно не высмеивается простым излиянием презрения к слепому и случайному блужданию людей и человеческих обществ в поисках истины и справедливости и следов бдительности «немигающего ока Божьего». Скорее, именно эта неспособность видеть за пределами фактов нашего состояния некий более божественный, вездесущий закон помогает сплотить нас с нашим родом, нашими братьями, «которых мы видели».

«Облака заслоняют — / Но если бы не это затмение, все было бы ярко? / Слишком поспешный вывод! Залитое солнцем, / Облако может успокоить глаз, ослепленный сиянием, — / Лучше сама ясность небес: / Мягкие полосы — прекрасны и дороги. / Что, как не слабость в вере, дает / Стимул человечеству, которого не дает никакая сила / Абсолютная, непреодолимая? / Как может человек любить, кроме того, чему он стремится помочь, / И то, что люди считают слабостью внутри силы, / Но ангелы знают как силу и становятся сильнее — / Что это было бы еще, как не первые вещи, ставшие новыми, / Как не повторение чуда, / Божественный пример самопожертвования, / Который никогда не кончается и всегда начинается для человека?»

ЗАПИСКИ ЛИТЕРАТОРА.

Каковы качества хорошего автора? Что делает журнал хорошим? Создается ли лучшая литература писателем, который не делает ничего, кроме как пишет, или человеком, который разбавляет литературу делами? Каковы различные рекомендации конкурирующих систем анонимности и подписи? Какие изменения, если таковые имеются, произошли в периодической литературе с тех пор, как два великих периодических издания, «Эдинбургское обозрение» и «Квартальное обозрение», удерживали власть? Эти и ряд других вопросов по той же теме — некоторые из которых, очевидно, не следует открыто обсуждать на этих страницах — должны естественно часто возникать в уме любого, кто занимается управлением журналом, и только что был напечатан том, который снова приводит такие размышления в движение. Г-н Маквей Нейпир был редактором «Эдинбургского обозрения» с 1829 года — когда Джеффри, после двадцатисемилетнего правления, передал его в его руки — до своей смерти в 1847 году. Часть переписки, адресованной г-ну Нейпиру в этот период, полна личного интереса как для литератора, так и для того более странного существа — редактора, импресарио литераторов, антрепренера духовной власти.

Управление оперным театром, как полагают, требует от человеческих сил большего напряжения, чем любая другая должность, за исключением положения генерала в самый разгар битвы. Оркестр, хор, подписчики, первый тенор, пара соперничающих примадонн, газеты, билетные агенты на Бонд-стрит, армия прихлебателей за кулисами — все вместе требуют таких даров такта, решительности, терпения, дальновидности, упорства, гибкости, которые ожидаются только от великого правителя или великого солдата. Редактор периодического издания, имеющего общественное значение — а «Эдинбургское обозрение» в руках г-на Нейпира было признанным органом правящих вигских сил, — подвергается суровым испытаниям таким же образом. Соперничающий дом может подкупить его звезд. Его популярный эпиграмматист иногда бывает так же капризен, как избалованная сопрано. Любимый фейерверкер систематически опаздывает и откладывает дела, или обижается, потому что его пунктуация или абзацы были изменены. Автор, чья статья была бы очень кстати, если бы она не появилась до конца века или не появилась вовсе, донимает вас предупреждениями, что месячная задержка — это смертельный удар по прогрессу и останавливает великое шествие веков. Автор, который мог бы с пользой заполнить лист, настаивает на присылке трактата. Сэр Джордж Корнуолл Льюис, который некоторое время руководил «Эдинбургским обозрением», верно описал многословие как bête noire редактора. «У каждого автора», — говорил он, — «есть какая-то особая причина желать писать пространно на свою собственную тему».

Ah, que de choses dans un menuet! — воскликнул Марсель, великий учитель танцев, и «ах, какие вещи в типе и идее статьи», — восклицает редактор с энтузиазмом своего призвания; такая пропорция, мера, охват, разнообразие тем, емкость изложения, все в рамках пространства, назначенного с прокрустовой строгостью. Это то, к чему душа автора-добровольца глуха. О мелких неприятностях кто может рассказать? Есть одна единственная скорбь, достаточно ужасная, чтобы отравить жизнь — даже если бы не было других, — и это беспорядочная рукопись. Эмпсон, известный автор г-на Нейпира, был одним из худших нарушителей; он никогда даже не утруждал себя тем, чтобы отметить свои абзацы. Мое несчастье в том, что передо мной в этот момент рукопись, которая заполнила бы тридцать этих страниц, и все же от начала до конца нет никакого указания на то, что ее не следует читать на одном дыхании. Абзац должен быть, и у всех хороших писателей он является, таким же реальным и разумным делением, как и предложение. Это органический член в прозаическом произведении, с началом, серединой и концом, точно так же, как строфа является органическим и определенным членом в композиции оды. «Боюсь, моя рукопись довольно беспорядочна», — говорит другой, — «но я тщательно исправлю ее в печати». Вот именно. Поскольку он слишком небрежен, чтобы выполнять свою работу профессионально, он, во-первых, причиняет усталость и досаду редактору, от которого ожидает прочтения своей статьи; во-вторых, он причиняет значительные и совершенно ненужные расходы издателю; и в-третьих, он причиняет много утомительного и неблагодарного труда печатникам, которые по большей части являются гораздо более достойными людьми, чем авторы пятого сорта. Правда, Берк возвращал такие беспорядочные корректуры, что печатнику обычно было менее хлопотно набрать все заново, а мисс Мартино рассказывает историю о шотландском наборщике, который бежал из Эдинбурга, чтобы избежать рукописи Карлейля, и к своему ужасу вскоре столкнулся с куском слишком знакомой копии, которая заставила его воскликнуть: «Господи, помилуй! Неужели тебе пришлось печатать этого человека!» Но большинство редакторов с радостью простят такие прегрешения всем авторам, которые гарантируют, что пишут так же хорошо, как Берк или Карлейль. Увы! Обычно бывает так, что те, у кого меньше всего оправданий, являются худшими нарушителями. Самые неряшливые рукописи приходят от лиц, для которых разница между часом и минутой имеет самое малое значение. Это, однако, отступление, которое можно оправдать отчасти естественным желанием сказать слово против своих преследователей, а отчасти надеждой на то, что некоторые люди с чувствительной совестью могут быть побуждены задуматься, не существуют ли, в конце концов, некоторые моральные обязательства даже по отношению к редакторам и печатникам.

У г-на Нейпира был один знаменитый автор, который стоит особняком в истории редакторов. Традиционная связь лорда Брума с «Обозрением» — он начал писать либо в первом, либо в третьем номере и писал в нем с тех пор — его энциклопедическое невежество, его сила, его большая слава в стране и престиж, который его связь отражала на «Обозрении», — все это делало его персонажем, с которым было бы крайне неосмотрительно ссориться. Тем не менее положение, в котором оказался г-н Нейпир после разрыва Брума с вигами, было одним из самых трудных, в которых мог оказаться руководитель великого органа. «Обозрение» было представителем, защитником и рупором партии вигов и вигов, находившихся у власти. Прежде чем Вильгельм IV уволил вигов в 1834 году так же произвольно, как его отец уволил вигов в 1784 году, Брум покрыл себя дурной славой среди своей партии тысячей выходок, а после увольнения он вызвал их отвращение, попросив нового канцлера сделать его главным бароном казначейства. Когда лорд Мельбурн вернулся к власти в следующем году, эта и другие выходки были припомнены ему. «Если оставить его вне», — сказал лорд Мельбурн, — «он действительно будет опасен; но если принять его, он будет просто разрушителен». Поэтому Брум был оставлен вне, Пепис был сделан канцлером, а премьер-министр сравнил себя с человеком, который порвал с любовницей-мегерой и женился на лучшей из кухарок. Г-ну Нейпиру повезло меньше. Мегера осталась у него на руках. Ему приходилось поддерживать отношения с автором, который смертельной ненавистью ненавидел то самое правительство, которое «Обозрение» существовало, чтобы поддерживать. Ни у одного редактора не было такого автора, как Брум, за всю долгую историю редакторских мучений с начала времен. Он бранится, он бушует, он командует, он читает нотации; он вечно угрожает дезертирством и пророчит крах; он исчерпывает словарь поношений в адрес лучших друзей своего корреспондента; они глупые рабы, подлые предатели, гнусная клика, «чье обращение со мной было самым ne plus ultra неблагодарности, низости и вероломства». Он втянул «Обозрение» и его редактора в скандал, который потряс мир в то время (1834), выдав секреты кабинета министров, чтобы насолить лорду Дарему. Его крики против своих противников так же яростны, как угрозы Аякса в его палатке, и так же громки, как рев Филоктета у входа в его пещеру. Вот один пример из сотни: —

«Это пустяк, и я упоминаю об этом только для того, чтобы попросить вас набраться немного мужества и не пугаться каждый раз, когда кто-то из маленькой кучки угрожающих досаждает вам. Они хотят разорвать всякую связь между мной и «Эдинбургским обозрением». Я давно это видел. Их ярость против статьи в последнем номере не знает границ, и они не успокоятся, пока не выживут вас из связи со мной и не возьмут весь контроль над «Обозрением» в свои руки, заставив вас самого уйти в отставку. Партийным и личным инструментом они хотят его сделать. Какое право могут иметь эти глупые рабы возражать против того, чтобы мое мнение было — каким оно является на самом деле — против теории Холланд-хауса о безумии лорда Чатема? Я знаю, что лорд Гренвиль относился к ней с презрением. Я знаю других ныне живущих, которые тоже так делали, и я знаю, что такой стойкий виг, как сэр П. Фрэнсис, был явно того же мнения, а он знал лорда Чатема лично. У меня были все основания полагать, что Гораций Уолпол, гнусная, злобная и неестественная тварь, хотя и очень умный автор писем, был на девять десятых источником авторитета Холланд-хауса для этой истории. Я знал, что более низкого человека по характеру или более мелкого по способностям, чем первый лорд Холланд, не существовало даже в те дни взяточничества и посредственности. Почему же я был обязан придерживаться ложного взгляда, потому что семья лорда Холланда унаследовала его ненависть к великому сопернику?»

Другой пример таков: —

«Я прошу вашего пристального внимания к судьбе, которая, кажется, надвигается на «Эдинбургское обозрение». То, что оно всегда было свободно от малейшего контроля со стороны книготорговцев, является одним из его главных отличий, и долгое время было особенно таковым — возможно, оно и сейчас имеет это почти только для себя. Но если оно станет журналом Казначейства, я вряд ли вижу какое-либо большое преимущество в одном виде независимости без остального. Более того, я сомневаюсь, что его литературная свобода, как и политическая, долго просуществует. Книги будут рассматриваться в зависимости от того, как Казначейство или их подручные относятся к авторам…. Но возможно ли, в конце концов, чтобы «Обозрение» позволили опустить до такого состояния подчиненности, что оно не смеет вставить какое-либо обсуждение по общему вопросу политики, потому что это может вызвать неудовольствие правительства дня? Я опускаю тот неоспоримый факт, что именно подручные только и пугают вас, и что сами министры не имеют таких непомерных претензий, чтобы мечтать о вмешательстве. Я ничего не говорю об этих подручных в целом, кроме того, что я хорошо знаю эту породу, и более презренной, прежде всего, с точки зрения суждения, не существует. Не обращайте внимания на их угрозы, они не могут причинить никакого вреда. Даже если кто-то из них является автором, будьте уверены, они никогда не уйдут только потому, что вы решили сохранить свой курс свободным и независимым».

Г-н Нейпир, который, по-видимому, был одним из самых внимательных и благородных людей, был побужден к энергичному протесту по этому случаю. Лорд Брум объяснил свой резкий язык, но он был неспособен действительно контролировать себя, и напряжение не ослабевало до 1843 года, когда переписка прекращается, и мы узнаем, что между ним и его слишком долготерпеливым корреспондентом произошла ссора. Тем не менее Джон Аллен — тот способный ученый и заметная фигура в анналах Холланд-хауса — писал о Бруме г-ну Нейпиру: — «Он не злобный или недобросердечный человек, но он беспринципный, и там, где затронуты его страсти или уязвлено его тщеславие, нет такой крайности, на которую он не был бы способен». О сильном и здравом смысле Брума, когда страсть или тщеславие не затуманивали его, и даже о своего рода осторожной справедливости, эти письма дают не один пример. «Квартальное обозрение», например, имело статью о мемуарах Ромилли, которая друзьям Ромилли показалась менее чем справедливой. Брум придерживался более здравого взгляда.

«Конечно, у нас не было никакого права ожидать, что те, кому Ромилли всю свою жизнь так решительно противостоял и с кем он обращался с большой суровостью, должны относиться к нему так, как это сделали бы его друзья, и в тот самый момент, когда самый неблагоразумный поступок его семьи выставлял напоказ все его тайные мысли против них. Просто поставьте себя на то же место и предположите, что были бы опубликованы личные дневники Каннинга — дневники, которые он, возможно, вел, будучи злейшим врагом вигов, и на каждой странице которых должен был быть какой-то отрывок, оскорбительный для чувств живых и друзей мертвых. Была бы проявлена хоть какая-то милость к характеру и памяти Каннинга со стороны кого-либо из партии вигов, будь то в обществе или в «Обозрениях»? Была бы проведена черта только атаковать исполнителей Каннинга, которые опубликовали бумаги, и оставить самого Каннинга нетронутым? Ясно и определенно нет, и все же я привожу гораздо более слабый случай, ибо мы присоединились к Каннингу, и всякая политическая вражда закончилась: тогда как тори и Ромилли ни на час не откладывали свою взаимную враждебность».

И если он был способен на справедливость, Брум был также способен на сердечное восхищение, даже старым другом, который в более поздних случаях пошел по пути, который он крайне не одобрял. Это облегчение — на страницах шумного гнева и яростного осуждения наткнуться на то, что он говорит о Джеффри.

«Я могу правдиво сказать, что никогда в жизни мне в голову не приходило ни одного недоброго чувства по отношению к нему, или, по правде говоря, никакого чувства, кроме самого теплого расположения и самого неразбавленного восхищения его характером, веря и зная его таким же превосходным и любезным, каким он является великим в обычном и, как я думаю, гораздо менее важном смысле этого слова».

О ценности вкладов Брума мы сейчас судить не можем. Они, несмотря на свою энергию и силу, не выдержат перечитывания сегодня, и, возможно, то же самое можно сказать о трех четвертях некогда знаменитых эссе Джеффри. Самоуверенность Брума героична. Он верил, что может произнести речь за Болингброка, но вскоре у него хватило ума понять, что для того, чтобы попытаться сделать это, он должен читать Болингброка год, а затем практиковаться еще год. В 1838 году он не считал за труд взяться, среди всех требований активной жизни, за такую безделицу, как «История Французской революции». «У меня есть некоторая сноровка к повествованию», — говорит он, — «самому трудному из всех стилей, и никогда еще не достигнутому в совершенстве, кроме как Юмом и Ливием; и я привношу в задачу столько же ораторского искусства и науки, сколько большинство моих предшественников». Но что за наука? И какое отношение к ней имеет ораторское искусство? И как он мог обманывать себя, думая, что может уйти в отставку, чтобы писать историю? Никто из когда-либо живших не обнаружил бы быстрее истину высказывания Вольтера: «Le repos est une bonne chose, mais l'ennui est son frère». Истина заключается в том, что человек учится, после определенного наблюдения за миром, делить свое изумление довольно поровну между литературным сластолюбцем или чрезмерно привередливым студентом, с одной стороны, который настолько впечатлен размером своего предмета, что никогда не делает ничего, кроме сбора материала и заметок, и самонадеянным политиком, с другой стороны, который думает, что может написать историю или решить вопросы философии и теологии в свободные полчаса. Один настолько ослаблен в воле и литературной энергии после своих viginti annorum lucubrationes; другой настолько привык довольствоваться спешкой, незавершенностью, грубыми и готовыми методами практических дел, и они оба по-разному измеряют ценность и серьезность литературы так неправильно по отношению к остальным человеческим интересам.

Отношения между лордом Брумом и г-ном Нейпиром естественно вызывают немало размышлений над спорным вопросом о сравнительных преимуществах старой и новой теории периодического издания. Новая теория заключается в том, что периодическое издание должно быть не органом, а открытой трибуной, и что каждый автор должен подписывать свое имя. Без неуважения к умело руководимым и выдающимся современникам с долгой историей, можно сказать, что волна мнений и предпочтений движется в этом направлении. И все же, в целом, опыт, возможно, приводит к сомнению, так ли уж значительны выгоды системы подписи, как некоторые из нас когда-то ожидали. Редактор при новой системе, несомненно, освобождается от определенной меры ответственности. Панегирик лорда Кокберна первому великому редактору может показать, чего ожидали от человека на такой должности, как у Джеффри. «Он должен был открывать и обучать авторов; различать, чего требуют истина и общественное мнение; предлагать темы; отвергать и, что еще более оскорбительно, улучшать вклады; сдерживать абсурдности; вселять дух; возбуждать робких; подавлять насилие; успокаивать ревность; подавлять мятежи; следить за временами; и все это на заре дня рецензирования, прежде чем опыт научил редакторов примирительной твердости, а авторов — разумной покорности. Он направлял и контролировал элементы, которыми руководил, с суждением мастера. Не было ни одного из его соратников, который мог бы даже удержать эти элементы вместе хотя бы на один год…. Ниже этих достоинств, но все же важных, была его ловкость в редактировании сочинений других. Не меняя общего тона или характера композиции, он обладал большим мастерством в исключении дефектных идей или слов и в таком дополнении оригинала живыми или изящными штрихами, что разумные авторы были удивлены и очарованы, видя, насколько лучше они выглядели, чем они думали, что будут» (Cockburn's Life of Jeffrey, i. 301).