Мы можем в некоторой степени согласиться с мистером Дэвидсоном, что большинство возвышенных отрывков в английской поэзии написаны белым стихом, хотя можно заметить, что четыре строки, которые он цитирует из «Макбета» [36] как содержащие «высшую ноту в ошеломляющей агонии драмы», зарифмованы. Управление рифмой — это трудное и очень тонкое искусство; это инструмент, который требует первоклассного исполнителя, такого как мистер Суинберн, чтобы выявить его силу; этому искусству английская лирика, ода и песня обязаны своим музыкальным совершенством. Мистер Суинберн в эссе о «Новых стихотворениях» Мэтью Арнольда (1867) справедливо сказал, что «рифма — это естественное условие лирического стиха в Англии»; и что «отбросить естественную гралость рифмы из современной песни — это добровольное отречение от половины очарования и половины силы стиха». К этому общему правилу он, возможно, допустил бы одно исключение — короткое стихотворение Теннисона, начинающееся со слов «Слезы, праздные слезы», которое так тонко модулировано, что отсутствие рифмы не ощущается. Во всяком случае, несомненно, что все популярные стихи нуждаются в этой терминальной ноте; ибо баллада белым стихом немыслима. С другой стороны, правильное использование рифмы требует тонкого слуха, что является редким даром; ибо наш язык не имеет формальных правил просодии, так что в неумелых руках рифма становится невыносимым звоном. В наши дни, однако, существует тенденция к чрезмерной проработке, во многом из-за поверхностного подражания таким мастерам поэтического искусства, как Теннисон, и особенно Суинберн, так что мы имеем обильное излияние слабых мелодий.
Мистер Суинберн, напротив, никогда не бывает слабым; он сочетает техническое совершенство с силой яростного, часто слишком насильственного выражения. Его характер можно определить французским словом «entier»; он бескомпромиссен в похвале или порицании. Он настаивает (цитируя его собственные слова), что «поклонение красоте, хотя красота сама по себе трансформирована и воплощена в формах, разнообразных без конца, должно быть простым и абсолютным»; и он не потерпит сдержанности или завуалированных намеков на сокровенную мысль поэта.
«Ничто, — писал он, — в стихах или вне стихов не является более утомительным, чем изложение неохотного сомнения, половинчатой надежды и полунедоверчивой веры. Человек, который страдает от сильного желания верить или не верить во что-то, чего он не может, может быть достоин сочувствия, безусловно достоин жалости, пока он не начинает говорить; и если он пытается говорить стихами, он упускает инструмент художника».
Его огорчает «случайная привычка Мэтью Арнольда оглядываться назад и бродить в мыслях среди гробниц... Ничто, что оставляет нас подавленными, не является истинным произведением искусства». И все же, можно ответить, привычка размышлять среди гробниц вдохновила хорошую поэзию; и когда сомнение и уныние, озадаченное размышление над неразрешимыми проблемами витают в воздухе, поэт делает хорошо, выражая доминирующие чувства своего времени; и современный Гамлет — не нехудожественная фигура.
В этом отношении, однако, мистер Суинберн, возможно, нашел причины смягчить, в последнее время, абсолютность своих поэтических принципов. Он с самого начала был щедрым критиком тех современных поэтов, которых он признавал родственными душами. Он расточает безмерную похвалу Мэтью Арнольду, в то время как о его дефектах и недостатках он говорит прямо. Он отдает лояльную дань уважения Браунингу в последовательности сонетов, и его дань уважения Теннисону была выплачена в возвышенном «Френоди», когда этот благородный дух ушел. Для Виктора Гюго он провозгласил, как все знают, не что иное, как безграничное обожание — он «величайший писатель, которого мир видел со времен Шекспира»; хотя можно сомневаться, стоит ли Гюго сейчас в своей собственной стране на такой вершине. Другим выдающимся людям своего времени его поэзия отдает восхищение, главным образом поборникам свободомыслия и сопротивления угнетению; и в стихотворении под названием «Два лидера» он приветствует двух антагонистов, как он мог бы сделать перед тем, как скрестить с ними мечи. Лидеры не названы; первый — очевидно, Ньюмен:
'O great and wise, clear-souled and high of heart,
One the last flower of Catholic love, that grows
Amid bare thorn their only thornless rose,
From the fierce juggling of the priest's loud mart
Yet alien, yet unspotted and apart
From the blind hard foul rout whose shameless shows
Mock the sweet heaven whose secret no man knows
With prayers and curses and the soothsayers' art.'
Второй —
'Like a storm-god of the northern foams
Strong, wrought of rock that breasts and breaks the sea,'
в котором мы узнаем Карлейля. Они — силы тьмы, обреченные пасть и исчезнуть перед светом; однако их гений вызывает уважение и даже сочувствие.
'With all our hearts we praise you whom ye hate,
High souls that hate us; for our hopes are higher,
Honour not hate we give you, love not fear,
Last prophets of past kind, who fill the dome
Of great dead Gods with wrath and wail, nor hear
Time's word and man's: "Go honoured hence, go home,
Night's childless children; here your hour is done;
Pass with the stars, and leave us with the sun."'
Лаконичная энергия этих строк, их медленное метрическое движение наделяют их исключительным весом и достоинством. Поэт противостоит двум представителям, в принципе, Силы и Авторитета, чьи прототипы в прошлые времена, несомненно, отправили бы его на эшафот или на костер; и не исключено, что и Карлейль, и Ньюмен, хотя во всех других мнениях они расходились широко, согласились бы, что революционный подстрекатель и пагубный неверующий заслуживают какой-то подобной участи. Поэт мог бы утешиться размышлением о том, что они, должно быть, ненавидели принципы друг друга так же сильно, как они ненавидели его собственные.
В своих поздних стихах г-н Суинберн продолжает размахивать своим пламенным мечом против священников и деспотов, против интеллектуального и политического раболепия. То, что можно назвать историческим оправданием — довод в пользу идей и институтов, состоящий в том, что они являются пережитками давно минувших злых времен, — в его глазах не служит им смягчением вины; он готов искоренить и полностью уничтожить их. В этом отношении его темперамент бессознательно окрашен сильной долей той самой нетерпимости, которую он клеймит; он готов смести христианство так же, как христианство смело язычество. К его Основателю, как к идеалу человеческой любви и чистоты, он неизменно относится с благоговением; в этой великой фигуре нет ничего, что диссонировало бы с той «Религией человечности», которую «Алтарь праведности» провозглашает с высоким дифирамбическим энтузиазмом:
'Christ the man lives yet, remembered of man as dreams that leave
Light on eyes that wake and know not if memory bids them grieve.
Far above all wars and gospels, all ebb and flow of time,
Lives the soul that speaks in silence, and makes mute the earth sublime.'
Но по отношению к теологии, правящей силой и террором, он является непримиримым врагом; и его несдержанная ярость оставляет пятно на ярком сиянии его поэзии. Это граничит с художественным изъяном, который не уменьшился даже в поздние годы, когда следовало бы обрести философский склад ума. Более того, это существенно ослабило влияние, которое столь тонкий поэтический гений должен был оказать на нынешнее поколение, среди которого полемический пыл и желчность, можно полагать, заметно поостыли и стали гораздо менее агрессивными в науке, философии и литературе, нежели среди предыдущего поколения. Эпоха молчаливого безразличия, довольствующаяся рационалистическими объяснениями и медленным процессом разочарования, не любит и не одобряет возмутительное презрение, изливаемое на вещи, традиционно считающиеся священными; а для английского характера крайности всегда тягостны.
Драматические произведения г-на Суинберна, во всяком случае, уводят нас из гущи и суматохи теологических войн; мы оказываемся на твердой исторической почве, имея дело с подлинными событиями и лицами. Пьесы «Шательяр», «Босуэлл» и «Мария Стюарт» образуют трилогию, в которой представлен самый романтический и насыщенный событиями период шотландской истории; они составляют эпическую драму Шотландии, если воспользоваться определением, примененным Виктором Гюго к трагедии «Босуэлл». В этой статье невозможно найти место для адекватной критики этих примечательных произведений. Каждый ведущий поэт девятнадцатого века совершал вылазки на драматическое поприще. Мы сомневаемся, что кто-либо из них вышел из этого приключения гораздо лучше, чем г-н Суинберн. Все они, каждый по-своему, дали нам прекрасную поэзию, и, если не считать Байрона, они показали, что мастера лирической музыки могут мощно брать высокие аккорды белого стиха. Никто из них не создал пьес, которые захватили бы театральную аудиторию; в большинстве случаев они и не предназначались для сцены.
Пьеса «Шательяр» слишком глубоко пропитана любовными эссенциями, чтобы быть по-настоящему драматичной. Герой от начала до конца находится в сильной любовной лихорадке, страстное напряжение становится монотонным, и хотя он умирает, чтобы спасти честь королевы, наши умы не очищаются глубоким состраданием к нему. В длинной исторической драме «Босуэлл», состоящей из двадцати одной сцены в двух актах, мы видим живые портреты свирепых вельмож, окружавших Марию Стюарт во время ее короткого и беспокойного правления. Любовные сцены — это лишь паузы в череде бурных действий; убийство Риччо и убийство Дарнли не выглядят чрезмерно мелодраматичными, а сцены в Керк-оф-Филд и вокруг него омрачены тенью неминуемой гибели Дарнли. Но сон Дарнли, предвещающий его грядущую кончину, неизбежно напоминает сон Кларенса и не может не проигрывать от этого сходства. Мы могли бы сказать несколько слов о метрическом построении белого стиха Суинберна, ибо он разделяет с Теннисоном, хотя и в меньшей степени, заслугу расширения его рамок и разнообразия размеров. Но эта тема потребовала бы тщательного сравнительного изучения и анализа различных стилей, подобных тем, что можно прочесть с пользой для всех изучающих поэтическое искусство в «Главах об английских метрах» г-на Дж. Б. Мейора.
Следует понимать, что данная статья не претендует на нечто большее, чем обзор характерных особенностей поэзии г-на Суинберна, чтобы в некоторой степени обозначить их связь и развитие. Очевидно, что она не может быть исчерпывающим обзором его вклада в английскую литературу. Мы не упомянули, из-за нехватки места, о его трактовке рыцарского романа в «Тристане Лионесском», который г-н Суинберн справедливо назвал «бессмертной легендой», хотя, поскольку его очарование сделало его предметом творчества трех других современных поэтов, сравнение их различных манер обращения с этим сюжетом было бы интересным. Мы также с сожалением вынуждены воздержаться от сколько-нибудь адекватного рассмотрения прозаических сочинений г-на Суинберна, ибо в отношении поэзии его собственного периода суждения и оценки человека, сочетающего в себе высокую способность к воображению с научным мастерством метрического искусства, должны иметь особую ценность. К обычной неподготовленной критике, к «хору праздных рецензентов», если воспользоваться выражением Теннисона, он, на наш взгляд, относится слишком нетерпеливо. Из отрывка в его «Посвятительном послании» мы заключаем, что некоторые из этого племени осмелились дойти до инсинуаций, будто поэзия не должна превращаться в простое музыкальное упражнение. Ответ г-на Суинберна таков:
«за исключением тех ушей, которые всегда должны быть закрыты для поэзии, в стихах нет музыки, если в них нет достаточной полноты и зрелости смысла, достаточной адекватности эмоций или мысли, чтобы выдержать анализ любого иного взгляда, кроме близорукого пристрастия или косоглазого осмотра злобы».
Помимо гневной формы, содержание сказанного здесь заслуживает внимания, ибо, несомненно, самые музыкальные из наших поэтов, от Шекспира и Мильтона до Кольриджа и Шелли, — это те, чьи стихи воплотили в себе богатейшую мысль и были пронизаны глубочайшими эмоциями. Тем не менее, мы должны набраться смелости заметить, что, хотя в лучших стихотворениях г-на Суинберна музыкальное сопровождение сопутствует мысли или чувству и освещает их, в некоторых других лежащая в основе идея слишком призрачна; ее реальное присутствие видно лишь глазу слепой веры. К своим собратьям-поэтам, равным и современникам, г-н Суинберн относится с великодушным энтузиазмом, не исключающим откровенного, но вежливого указания на недостатки, как это можно видеть в эссе о «Новых стихотворениях» Мэтью Арнольда, которое полно важных наблюдений о поэзии в целом, наряду с некоторыми вполне заслуженными критическими замечаниями в адрес недостатков Арнольда как в критике, так и в стихах. Виктору Гюго он расточает лишь панегирики. Его статьи о Байроне и Кольридже — это светлые оценки весьма разнообразных достоинств, присущих двум прославленным предшественникам; в то время как в его «Заметках к тексту Шелли», возвышенных и несравненных, неудачная правка строки в «Жаворонке» — вставка предположительно лишнего слова редактором, чью работу он в целом хвалит, — вызывает у него крайнее раздражение:
«За замысел этого злодеяния редактор ответственности не несет; за его принятие — несет. Тысячи лет чистилища было бы недостаточно для искупления преступника, на чью глухую и отчаянную голову должна лечь первородная вина за осквернение текста Шелли этой проклятой порчей».
«Fas est et ab hoste doceri». Г-н Суинберн позаимствовал стиль священнической анафемы у своих смертельных врагов и произносит ее не менее неумолимо. Но эти «Заметки» были написаны почти сорок лет назад, так что мы можем надеяться, что к настоящему времени он изгнал или, по крайней мере, усмирил прилежным экзорцизмом того самого гиперболического демона, который вселялся в него и терзал его в определенные периоды его юности.
У г-на Суинберна, безусловно, есть недостатки, вытекающие из его достоинств. Он пылкий друг и непреклонный противник, но мы видели, что в прозе не меньше, чем в поэзии, в полемике, как и в политике, его стиль склонен становиться перегретым и громоподобным. У него нет терпения к посредственности в искусстве; он презирает «via media» в мысли и действии. В этих отношениях он стоит особняком среди викторианских поэтов, большинство из которых с опаской предчувствуют испарение веры в сверхъестественное, признавая при этом, что для них самих такая вера почти не имеет смысла, и склонны к меланхолическим раздумьям о «сомнительной судьбе человечества», которая преследовала воображение Теннисона. И его позиция еще дальше отстоит от интеллектуальных тенденций, различимых в настоящий момент в чистой литературе, которая, как нам кажется, теперь меньше озабочена этими вопросами, чем когда г-н Арнольд писал «Литературу и догму», и, по-видимому, более склонна оставить теологию в руках физиков и профессиональных метафизиков. Как бы то ни было, приходится серьезно сожалеть, что безапелляционная, бесцеремонная манера г-на Суинберна обращаться с религиозными формами и верованиями, которые мир, возможно, не без желания позволил бы умереть — пусть лучше путем безболезненного исчезновения, нежели насилия, — оттолкнула от него благоговейные умы и потускнила блеск его энергичных стихов. Чувственное неистовство его юношеских поэм до сих пор ставится ему в вину; оно выдавало недостаток морального достоинства, того, что греческие поэты, которыми он так восхищался, называли словом «αιδοσ». Но мы очень охотно признаем, что от этих крайностей почти не осталось следа в весьма многочисленных произведениях, наполняющих поздние тома его собрания поэзии.
По этим причинам вышло так, что г-н Суинберн, по нашему мнению, сейчас не занимает того положения и не обладает тем влиянием, которые в противном случае были бы предоставлены тому, кого можно считать главным лирическим поэтом второй половины девятнадцатого века; ибо после публикации в 1855 году «Мод» Теннисон прошел свой лирический апогей, и превосходство г-на Суинберна как лирика над всеми другими писателями того периода неоспоримо. Более того, его неоязычество диссонирует с реалистической современностью поколения, для которого примитивный символизм устарел как форма выражения и чья преобладающая мысль слишком глубоко рационалистична, чтобы быть привлеченной языческим раем. Все это вызывает сожаление, поскольку г-н Суинберн, несомненно, обладает языческими добродетелями. Его стремления сосредоточены на идеалах, облагораживающих нынешнюю жизнь: на справедливости, непреклонном мужестве, патриотизме, неиспорченном интеллекте; он любит свободу и ненавидит угнетение во всех их проявлениях. Он во всем оптимист, который верит и предсказывает, что человечество ждет более ясное и светлое будущее. К г-ну Суинберну, короче говоря, можно применить слова, которыми Мэтью Арнольд подытожил свое эссе о Гейне: «Он не является адекватным интерпретатором современного мира; он блестящий солдат в освободительной войне человечества». И будущие поколения могут запомнить его как поэта, который передал им послание своего духовного праотца, Шелли:
'O man, hold thee on in courage of soul
Through the stormy shades of thy worldly way;
And the billows of clouds that round thee roll
Shall sleep in the light of a wondrous day,
When heaven and hell shall leave thee free
To the universe of destiny.'
ПРИМЕЧАНИЯ:
[31] Стихотворения Алджернона Чарльза Суинберна. В шести томах. С посвятительным посланием Теодору Уоттс-Дантону. Лондон, Chatto and Windus, 1904. — «Эдинбургское обозрение», октябрь 1906 г.
[32] «Вон, гиперболический демон! Зачем ты мучаешь этого человека?» — «Двенадцатая ночь».
[33] Посвятительное предисловие.
[34] Посвятительное предисловие.
[35] «Праздничные и другие стихотворения», 1906 г.
[36] «Заметка о поэзии», стр. 144.
[37] «Эссе и исследования», 1867 г.
ГРАНИЦЫ ДРЕВНИЕ И СОВРЕМЕННЫЕ [38]
Можно усомниться, знают ли многие исследователи истории, что демаркация границ — проведение точных линий, разделяющих владения соседних суверенов и разграничивающих их соответствующие юрисдикции, — является практикой современного происхождения. В настоящее время это существенный итог территориальных споров, это операция, посредством которой они формально урегулируются по окончании войны: она фиксирует завоевания и уступки; и иногда она была результатом мирного арбитража. Среди компактных и цивилизованных национальностей внешняя граница, столь тщательно определенная, остается, подобно человеческой коже, самой чувствительной и раздражительной частью их государственного организма. Малейшее ее нарушение соседней державой мгновенно вызывает негодование; насильственный прорыв через нее означает нанесение раны, которая может вызвать кровотечение; и даже вмешательство в дела любого мелкого государства, которое может лежать между границами двух великих правительств, рассматривается как серьезная угроза.