«Этюды о ранней викторианской литературе»

«Эсмонд» был составлен с ещё большей тщательностью, чем «Ярмарка тщеславия», и в вопросе стиля обычно считается величайшим шедевром Теккерея. Его язык — чудо искусства. Но это, по общему признанию, tour de force — попытка воспроизвести целую книгу в форме и речи полуторавековой давности. Как tour de force это удивительно; но в такой длинной книге усилие в конце концов становится слишком заметным, и, несомненно, оно несколько стесняет свободу гения автора. Теккерей не был прирождённым историческим романистом, как Скотт и Дюма; да и вообще он не был прирождённым историком. И когда он взялся создать сложный роман в форме и с колоритом прошлой эпохи, как Джордж Элиот, он становится довольно слишком учёным, слишком добросовестным, слишком жёстко полным своих авторитетов; и если как историк он вступает в соперничество с Маколеем, он несколько теряет свою ловкость как романист. Сила Теккерея заключалась в комедии нравов. В комедии нравов у нас нет ничего, кроме «Тома Джонса», чтобы сравнить с «Ярмаркой тщеславия». И хотя Теккерей не равен «прозаическому Гомеру человеческой природы», он написал английский язык даже более тонкий и более колоритный.

В «Эсмонде» мы постоянно останавливаемся, чтобы полюбоваться удивительной изобретательностью и изысканной грацией стиля, изучая язык совершенно отдельно от истории; и мы чувствуем, как когда читаем латинские стихи Мильтона или французские сонеты Суинберна, что это удивительная имитация оригинала. Но в то же время «Эсмонд» содержит некоторые из самых благородных отрывков, которые когда-либо писал Теккерей, сцены и главы, которые по форме не имеют равных в английской литературе. Та шестая глава второй книги, в соборе, когда Генри Эсмонд возвращается к своей госпоже 29 декабря, в свой день рождения. «Вот она плакала и была счастлива. Она взяла его руку в обе свои; он почувствовал её слёзы. Это был восторг примирения» — «так на несколько мгновений возлюбленная госпожа Эсмонда пришла к нему и благословила его». На мой взгляд, нет ничего в английской художественной литературе, что было бы изложено на языке такой изысканной чистоты и пафоса.

«Эсмонд», который, можно сказать, представляет собой одну затянувшуюся пародию на великих эссеистов эпохи королевы Анны, содержит самую совершенную из всех пародий в английском языке — «Статью из „Спектейтора“» — в третьей главе третьей книги. Конечно, это не «пародия» в собственном смысле слова, поскольку в ней нет ни капли сатиры или бурлеска, и она имитирует не слабости, а достоинства оригинала с абсолютной иллюзией подлинности. 341-й номер «Спектейтора» от вторника, 1 апреля 1712 года, настолько точно подражает Дику Стилу в его лучшие моменты, что даже Аддисон был бы обманут. Стил едва ли когда-либо писал что-то столь же яркое и забавное. Это не «пародия»: это подделка, но подделка, для исполнения которой потребовалось совершеннейшее владение всеми тонкостями и тайнами стиля.

В пародировании любого рода, от самого почтительного подражания до самого шумного бурлеска, Теккерей стоит во главе всех прочих имитаторов. «Отвергнутые адреса» Джеймса и Горация Смитов (1812) обычно считаются шедевром в этом искусстве; и Скотт добродушно говорил, что мог бы принять смерть Хиггинботтома за свои собственные стихи. Но «Романы выдающихся авторов» Теккерея превосходят даже «Отвергнутые адреса». «Кодлингсби», пародия на «Конингсби» Дизраэли, может считаться самой эффектной пародией в нашем языке: будучи невероятно забавной сама по себе, она с неподражаемым остроумием воспроизводит нелепости, манерность и восточное воображение Дизраэли. Этих десяти страниц неудержимого дурачества достаточно, чтобы разрушить репутацию Дизраэли как серьезного романиста. Несомненно, они несправедливо повлияли на нас, притупив наше восприятие подлинного гения Дизраэли как писателя. Когда мы знаем «Кодлингсби» наизусть, как должен знать каждый человек с чувством юмора, невозможно сохранять серьезность, когда мы беремся за болтовню о Сидонии и Избранном народе. Все «Романы выдающихся авторов» хороши: это нечто гораздо большее, чем пародии; это настоящая критика — здравая, мудрая, добродушная и поучительная. И они ничуть не несправедливы. Если бессвязная болтовня и дешевая эрудиция Бульвера и Дизраэли высмеиваются с неугасимым весельем, то приятные имитации Левера, Джеймса и Фенимора Купера никого не обижают.

Все бурлески хороши и выдержат неоднократное перечитывание, но шедевр из всех — «Ребекка и Ровена», бурлескное продолжение «Айвенго». Одна из загадок литературы состоит в том, что мы можем наслаждаться обоими произведениями, что самые горячие поклонники великого гения Скотта и даже те, кто восторгается «Айвенго», могут найти величайшее удовольствие в «Ребекке и Ровене», которая является просто великим рыцарским романом, вывернутым наизнанку. Но бессмертный бурлеск Теккерея обладает неким качеством «Дон Кихота» Сервантеса — мы любим рыцаря, пока смеемся, и чувствуем глубокий пафос человеческой природы, красоту доброты и любви даже посреди самого безудержного веселья. И это прекрасное качество пронизывает все комические пьесы, баллады, бурлески, пантомимы и очерки. Какое добродушное веселье в «Кольце и розе», в «Маленьком Билли», в «Бале у миссис Перкинс», в «Книге эскизов», в «Желтоплюше». Только величайшие мастера способны создавать экстраваганцы, ребяческие дурачества, забавные вещицы на потеху детям и бульварные песенки такого рода, что зрелые и культурные читатели могут смеяться над ними в пятидесятый раз и читать их до тех пор, пока они не станут общеизвестными. Это высшее достоинство «Дон Кихота», «Скапена», «Гулливера», «Робинзона Крузо». И это качество бессмертной правды и остроумия мы находим в «Ребекке и Ровене», в «Кольце и розе», в «Маленьком Билли», в «Кодлингсби» и «Желтоплюше». Бурлески обладают тем аристофановским оттенком красоты, пафоса и мудрости, смешанным с самой дикой пантомимой.

Яркий пример непревзойденного мастерства подражания Теккерея можно увидеть в письмах, которые щедро разбросаны по его произведениям. Никто до него и после не писал таких удивительно удачных иллюстраций эпистолярного стиля мальчика или девочки, старой девы или неграмотного человека. Никогда не было таких писем, как у Джорджа Осборна в «Ярмарке тщеславия» — это письмо из школы с описанием драки между Каффом и Фигсом является шедевром — письма Бекки, Родона, Амелии — все они являются идеальными воспроизведениями автора, как и десятки писем, разбросанных по двадцати шести томам. Нельзя упустить из виду, как часть стиля, и авторские иллюстрации. Они действительно являются частью книги; они помогают нам понять персонажей; они — очень важная часть метода писателя. Ни у кого из наших великих писателей не было этого двойного инструмента, и Теккерей использовал его с совершенным эффектом. Эскизы в «Ярмарке тщеславия» и в «Панче», особенно мелкие зарисовки на полях, восхитительны — это настоящие карикатуры, реальные портреты характеров. Правда, они плохо нарисованы, часто невозможны, грубы и почти по-детски неточны и бесхитростны. Но в них есть душа великого карикатуриста. В них есть хогартовский штрих великого комического художника.

Возникает искушение подробно остановиться на достоинствах стиля Теккерея, потому что именно в своем мастерстве владения всеми ресурсами английского языка он превосходит современных ему прозаиков. И это мастерство в равной степени проявляется в любой форме сочинительства. Есть знаменитое высказывание Байрона о Шеридане, смысл которого в том, что он написал лучшую комедию, произнес лучшую речь и придумал самую забавную фарсовую сцену на английском языке. И едва ли будет преувеличением сказать о Теккерее, что из всех англичан этого века он написал лучшую комедию нравов, лучшую экстраваганцу, лучший бурлеск, лучшую пародию и лучшую комическую песню. И к этому некоторые из его поклонников добавили бы — лучшие лекции и лучшие критические эссе. Конечно, верно, что он никогда не достигал и не пытался достичь пышных рапсодий Де Квинси или дифирамбических мелодий Рёскина. Но этих рожденных на небесах Пегасов нельзя запрячь в рабочие повозки наших улиц. Чудо владения Теккереем языком заключается в том, что оно не подводит его ни в прозе, ни в стихах, ни в пафосе, ни в ужасе, ни в трагедии, ни в бурлеске, ни в повествовании, ни в остротах, ни в шутовстве: и что оно не ослабевает и не теряет силы и точности на протяжении двадцати шести полных томов.

О стиле Теккерея — стиле, обладающем в совершенстве всеми качествами: простотой, ясностью, легкостью, силой, гибкостью и изяществом — трудно говорить иначе, как в выражениях безграничного восхищения. Когда мы имеем дело с содержанием и фактической ценностью его великих книг, мы видим, что, хотя Теккерей стоит в одном ряду с лучшими писателями этого века, нельзя сказать, что он обладает тем же очевидным венцом превосходства. Одно из его самых сильных преимуществ — огромное количество и разнообразие его лучших работ, а также удивительно малая доля посредственных произведений. Сам Филдинг писал жалкий вздор, когда становился, по его собственным словам, простым «литературным поденщиком»; «Грандисон» Ричардсона одолевает немногих читателей; Скотт в конце концов сломался; Карлейль, Дизраэли, Диккенс и Рёскин написали много вещей, которые мы «не перелистываем ни днем, ни ночью», если выразиться как можно мягче. Но Теккерей почти никогда не опускается ниже своего уровня по форме и редко — по содержанию. «Пенденнис», безусловно, значительно уступает «Ярмарке тщеславия», а «Филипп» значительно уступает «Пенденнису». «Виргинцы» далеко позади «Эсмонда». Но из более важных книг ни одну нельзя назвать в каком-либо смысле неудачей, если не считать «Лавеля-вдовца» и «Приключения Филиппа».

Шедевром Теккерея, вне всякого сомнения, является «Ярмарка тщеславия», которая как комедия нравов современной жизни является величайшим достижением в английской литературе со времен «Тома Джонса». В ней нет совершенного сюжета «Тома Джонса»; в ней нет широты, шекспировского веселья, добродушной человечности великого «прозаического Гомера»; в ней нет такого прекрасного персонажа, как София Уэстерн. Это не переполненная теплая, добродушная, общительная душа, подобная душе Генри Филдинга. Но «Ярмарку тщеславия» можно поставить рядом с «Томом Джонсом» по разнообразию характеров, интенсивной реальности, изобретательности инцидентов и изобилию остроумия, юмора и выдумки. Она даже лучше написана, чем «Том Джонс»; в ней больше пафоса и больше трагедии; и она, к счастью, свободна от тошнотворных пятен, в которые Генри Филдинг был вовлечен вкусами своего века. Трудно сказать, какая сцена в «Ярмарке тщеславия», какая часть, какой персонаж дольше всего остаются в памяти. Дом Седли и Осборнов, Куинз-Кроули, события в Брюсселе или в Гант-хаусе: Джордж Осборн, Джос, мисс Кроули, майор или полковник, лорд Стейн или Бекки? Все они превосходны, все кажутся совершенными в своей правдивости, последовательности и контрасте.

Великий триумф «Ярмарки тщеславия» — великий триумф современной прозы — это Бекки Шарп: персонаж, который навсегда останется в самом первом ряду английской литературы, если не наравне с Фальстафом и Шейлоком, то со сквайром Уэстерном, дядей Тоби, мистером Примрозом, Джонатаном Олдбаком и Сэмом Уэллером. Нет персонажа во всем диапазоне литературы, который был бы проработан с большей тщательностью. Она изображена от девичества до старости, в любых мыслимых условиях, и сталкивается со всеми видами людей и испытаний. При любых обстоятельствах Бекки верна себе; ее изобретательность, ее остроумие, ее эгоизм, ее дерзость, ее хитрость, ее ясный, холодный, бдительный ум, даже ее здравый смысл, ее чувство справедливости, когда она сама не затронута, и ее добродушие, когда оно ей ничего не стоит — все это неизменно, неподражаемо, незабываемо. Некоторые добрые люди кричат, что она такая злая. Конечно, она злая: такими же были Яго и Блифил. Единственный вопрос в том, реальна ли она? Безусловно, она реальна, так же реальна, как все, что есть во всем диапазоне художественной литературы, как Тартюф, или Жиль Блаз, Вильгельм Мейстер, или Роб Рой. Никто не сомневается, что Бекки Шарп существуют: к несчастью, они даже не очень редки. И Теккерей нарисовал один типичный пример таких дурных женщин с анатомической точностью, от которой нас бросает в дрожь.

И если Бекки Шарп — шедевр искусства Теккерея среди персонажей, то сцена встречи ее мужа с ее любовником — шедевр всех сцен в «Ярмарке тщеславия», и у нее нет равных, едва ли есть равные в современной прозе. Бекки, Родон Кроули и лорд Стейн — все они неподражаемо правдивы, все они сильны, все они страшны в своей агонии и ярости. Восстание бедного повесы почти до достоинства и героизма, и вспышка восхищения его жены его местью — это штрихи поистине шекспировской проницательности. Теккерей справедливо гордился этим штрихом. «Она стояла там, дрожа перед ним. Она восхищалась своим мужем, сильным, храбрым, победителем». Именно эти штрихи ясного видения у Бекки, ее уважение к Доббину, ее доброта к Амелии, не связанная с ее собственными планами, заставляют нас чувствовать интерес к Бекки, какой бы отвратительной она ни была. Она всегда женщина, а не бесчеловечный монстр, какой бы плохой женщиной она ни была — жестокой, бессердечной и лживой.

Всегда остается вечный вопрос, является ли «Ярмарка тщеславия» взглядом циника на жизнь, сардонической усмешкой мизантропа, упивающегося хитростью и низостью человечества. Хорошо помнить, как много в «Ярмарке тщеславия» сцен нежности и пафоса, как мощно они рассказаны, как глубоко они преследуют память и проникают в сердце. Школьные годы Доббина, разорение старого Седли и отчаяние Амелии, последнее прощание Амелии и Джорджа, Осборн, отменяющий свое завещание, сломленный Седли, Родон в долговой тюрьме, рождение и детство Джорджи Осборна, конец старого Седли, конец старого Осборна — все это так же трогательно и человечно, как все, что есть в нашей литературе. Зрелые люди, изучающие художественную литературу с критическим духом и холодным рассудком, признают, что единственные отрывки в английском романе, которые они никогда не могут перечитать без дрожи, без тумана в глазах и дрожащего голоса, — это эти сцены боли и печали в «Ярмарке тщеславия». Смерть старого Седли, за которым ухаживает его дочь, — типичный фрагмент, совершенный в своей простоте, правдивости и пафосе.

Однажды ночью, когда она прокралась в его комнату, она застала его бодрствующим, и сломленный старик сделал свое признание. «О, Эмми, я думал, что мы были очень недобры и несправедливы к тебе», — сказал он и протянул ей свою холодную и слабую руку. Она опустилась на колени и молилась у его постели, как и он, все еще держа ее за руку. Когда придет наш черед, друг мой, пусть у нас будет такая компания в наших молитвах.

И это тот самый архициник и мизантроп, ухмыляющийся всему, что есть любящего и нежного!

Слишком часто забывают, что «Ярмарка тщеславия» не задумывалась как просто мир: это общество, это мода, рынок, где поклонение мамоне, глупость и распутство выставляют и обменивают свои товары. Теккерей написал много других книг и подарил нам много достойных персонажей. Доббин, Уоррингтон, полковник Ньюком, Этель Ньюком, Генри Эсмонд — великодушны, храбры, справедливы и правдивы. Ни «Эсмонд», ни «Ньюкомы», ни «Виргинцы» ни в каком смысле не являются работой мизантропа. И там, где Теккерей говорит от своего лица, в лекциях об «Английских юмористах», он полон всего добродушного, откровенного, снисходительного и добросердечного. То, что мы знаем о человеке, который любил своих друзей и был любим ими, и который во всех своих критических и личных очерках проявлял себя как добрый, вежливый и внимательный джентльмен, склоняет нас отвергнуть это обвинение в цинизме. Мы не будем клеймить его как простого сатирика и жестокого насмешника над человеческой добродетелью и благородством.

Это, однако, не вся правда. Согласие человечества, и особенно согласие женщин, слишком очевидно. Есть что-то недоброе, остается горький привкус, когда мы наслаждаемся этими книгами, особенно когда мы откладываем «Ярмарку тщеславия». Это длинная комедия плутовства, низости, эгоизма, интриг и манерности. Повесы, негодяи, хулиганы, паразиты, охотники за приданым, авантюристы, женщины, которые продают себя, и мужчины, которые обманывают и пресмыкаются, проходят перед нами в бесконечной процессии, сокрушая слабых и делая дураков из добрых. Таков, говорит наш автор, путь Ярмарки тщеславия — которую нас призывают ненавидеть и избегать. Пусть так, но нельзя отрицать, что повесы, негодяи и авантюристы занимают слишком большое полотно, они слишком заметны, слишком триумфальны, слишком интересны. Они интереснее, чем слабые и добрые, которых они топчут ногами: они нарисованы более яркой кистью, они гораздо более великолепно одарены. У них лучше головы, сильнее воля, богаче натура, чем у добрых и милых, которые являются их мишенями. Доббин, как говорит сам автор, «простофиля». Амелия, как он также говорит, «маленькая дурочка». Пегги О'Дауд, дорогая старая простушка, — посмешище полка, хотя она также и его бабушка. В «Ярмарке тщеславия» кое-где есть добродетельные и великодушные персонажи. Но нас заставляют смеяться над каждым из них прямо в лицо. А злые и эгоистичные персонажи издеваются над ними, насмехаются, отталкивают их на каждой странице — и делают они это потому, что они больше похожи на тот материал, из которого сделаны мужчины и женщины, имеющие хоть какое-то значение.

Есть злые персонажи у Шекспира, у Филдинга, у Голдсмита, у Скотта: мы находим негодяев, повес, предателей и паразитов. Но они не являются главенствующими, не являются универсальными, не являются безусловными. Яго полностью затмевается Отелло, Блифил — Олверти, Том Джонс — Софией Уэстерн, сквайр Торнхилл — доктором Примрозом, нечестивец Стонтон — добрым ангелом Дженни Динс. Шекспир, Филдинг, Гёте, Скотт рисуют благородные и великодушные натуры так же хорошо, как они рисуют злые натуры: на самом деле они рисуют их лучше; они получают больше удовольствия от их изображения; они заставляют нас получать от них больше удовольствия. Возьмите этот тест: если мы переберем персонажей Шекспира или Скотта, нам придется поразмыслить, прежде чем мы найдем злодеев. Если мы переберем персонажей Теккерея, то потребуется усилие памяти, чтобы вспомнить великодушных и прекрасных натур. Теккерей дал нам несколько любящих и привязчивых мужчин и женщин; но у всех них есть качества, которые принижают их и делают их либо утомительными, либо смешными. Генри Эсмонд — благородный и почти героический джентльмен, но он угрюм, настоящий зануда и, как признавал его автор, немного педант. Полковник Ньюком — благородный, чистосердечный солдат; но он сделан слишком хорошим для этого мира и несколько слишком наивным, слишком прозрачно дитя природы. Уоррингтон, со всем своим здравым смыслом и честностью, грубоват; Пенденнис — немного щеголь; Клайв Ньюком — не очень-то герой; а что касается Доббина, то он почти задуман как мишень для насмешек.

Более серьезным недостатком является нехватка у Теккерея женщин, которых можно любить и уважать. Шекспир дал нам галерею благородных женщин; Филдинг нарисовал очаровательную Софию Уэстерн; у Скотта есть Дженни Динс. Но хотя Теккерей снова и снова давал нам живые картины женщин, обладающих силой, интеллектом, остроумием, обаянием, все они испорчены чудовищным эгоизмом, жестокостью, амбициями, как Бекки Шарп, Беатрис Эсмонд и леди Кью; или же у них есть какая-то слабость, глупость или ограниченность, которые мешают нам одновременно любить и уважать их. Амелия — довольно жалкое существо и определенно глупая; мы не по-настоящему восхищаемся Лорой Пенденнис; «Маленькая сестренка» несколько бесцветна; Этель Ньюком сильно рискует стать избалованной красавицей; а вокруг леди Каслвуд, со всей ее любовью и преданностью, витает некий зловещий и неестественный налет, который мир не может простить, и, возможно, не должен прощать. Суть всего этого в том, что во всех этих двадцати шести томах и сотнях изображенных мужчин и женщин нет ни одного мужчины или ни одной женщины, обладающих одновременно благородным характером, совершенным великодушием, мощным умом и любящей натурой; нет ни одного мужчины или ни одной женщины с нежным сердцем и совершенной честью, у которых не было бы какой-то черты, которая делает его или ее либо смешным, либо утомительным. Это не так у величайших мастеров человеческого сердца. И мир не прощает этого, и он прав, не прощая.

Но сказать это — не значит осудить Теккерея как циника. Со всеми этими многочисленными сценами изысканной нежности и пафоса, с мужчинами и женщинами с такими любящими сердцами и преданными душами, с изобилием веселой, доброй, детской любви к невинному веселью, которые мы находим во всем творчестве Теккерея, он не принадлежит к числу Джонатанов Свифтов, Бальзаков, Золя, этих жутких анатомов человеческого порока и низости. С другой стороны, он не принадлежит к числу Шекспиров, Гёте и Скоттов, для которых человеческая добродетель и достоинство всегда остаются в конечном итоге высшими силами человеческой жизни. Теккерей, с прекрасной и сочувствующей душой, обладал творческим воображением, которое было гораздо сильнее на темных и грязных сторонах жизни, чем на светлой и чистой стороне жизни. Он видел светлую и чистую сторону: он любил ее, он чувствовал ее, он заставлял нас любить ее. Но его художественный гений работал с большей свободой и совершенным рвением, когда он рисовал темное и грязное. Его творческое воображение не достигло истинного равновесия, того справедливого видения светотени, которое мы находим у величайших мастеров человеческого сердца. Это ограничение его гения было встречено Теккереем с тяжелой рукой. И таким, какой он есть, он должен его нести.

Место Теккерея в английской литературе всегда будет определяться его «Ярмаркой тщеславия», которую, можно с уверенностью предсказать, будут читать до тех пор, пока читают «Тома Джонса», «Клариссу», «Тристрама Шенди», «Антиквария» и «Пиквика». Но все лучшие из его произведений, даже небольшие остроумные вещицы, могут с удовольствием перечитываться снова и снова молодыми и старыми. И среди лучших — «Эсмонд», «Ньюкомы», «Барри Линдон», «Книга снобов», «Алмаз Хоггарти», некоторые из «Бурлесков» и «Рождественских книг», а также «Английские юмористы». Из них «Эсмонд» обладает всеми качествами великой книги, за исключением ее искусственной формы, чрезмерной проработанности исторического колорита и неприятного сюжета. Беатрис Эсмонд — почти такое же чудесное создание, как Бекки Шарп; хотя, если она и вылеплена в более грандиозной форме, она обладает меньшим очарованием, чем эта неисправимая девчонка. «Ньюкомы», если в чем-то и являются самыми добродушными из длинных произведений, явно лишены силы «Ярмарки тщеславия». И если «Барри Линдон» обладает этой силой, то это ужасная картина жестокости и низости. «Книга снобов» и «Алмаз Хоггарти» были своего рода прелюдией к «Ярмарке тщеславия», и обе содержат некоторые из ее существенных признаков пафоса и силы. Действительно странно нам сейчас вспоминать, что обе эти книги, написанные с таким законченным мастерством руки и полные таких отрывков остроумия и проницательности, могли быть опубликованы за годы до того, как мир признал, что перед ним новый и совершенный писатель. «Книгу снобов», действительно, можно по праву назвать серьезно улучшившей общественное мнение эпохи и нанесшей смертельный удар многим отвратительным формам угодничества и манерности, которые оставались без осуждения в Англии пятьдесят лет назад. А «Бурлескные романы» и «Английские юмористы», безусловно, помогли формированию общественного вкуса и продвижению здравой критики нашей классической прозы.

Шарлотта Бронте посвятила свою «Джейн Эйр» в 1847 году Уильяму Мейкпису Теккерею как «первому социальному регенератору дня». Такой язык, хотя и интересный, исходящий от девушки исключительного гения и искренности, как бы она ни была невежественна в реальной жизни, был чрезмерным. Но мы можем с полным правом утверждать, что он обогатил нашу литературу некоторыми классическими шедеврами в комедии нравов современной жизни.

VI

ЧАРЛЬЗ ДИККЕНС Страшно отважиться сказать что-либо сейчас о Чарльзе Диккенсе, которого мы все любили, которым наслаждались и над которым смеялись: чьи сказки — общеизвестные слова в каждом доме, где слышна английская речь, чьи персонажи — наши собственные школьные друзья, чувства наших юношеских воспоминаний, наши закадычные друзья и наши ранние привязанности. Рассматривать его в каком-либо критическом свете — задача столь же рискованная, как обсуждать постоянную ценность какого-нибудь модного развлечения, любимого актера, популярного напитка или знаменитой лошади. Миллионы и миллионы старых и молодых любят Чарльза Диккенса, знают его персонажей наизусть, играют в игры с его инцидентами и именами и из глубины души верят, что никогда не было такого веселья и что никогда больше не будут придуманы такие неподражаемые существа, как те, что они находят на его вечно свежих и вечно разнообразных страницах. Это само по себе очень высокое право на почет: возможно, это главный драгоценный камень в короне, которая покоится на голове Чарльза Диккенса. Я сам один из этих преданных, из этих любителей, из этих его рабов: или, по крайней мере, я помню, что был им. Пробудить эту чистую и естественную человечность, эту силу сочувствия в таких бесчисленных миллионах — великий триумф. Мужчины и женщины сегодня не хотят никакой критики Чарльза Диккенса, никаких разговоров о нем вообще. Они наслаждаются им таким, какой он есть: они проверяют друг друга по его книгам: они часами сплетничают о его бесчисленных персонажах, его незабываемых шутках и фантазиях.

Ни один отчет о ранней викторианской литературе не может исключить имя Чарльза Диккенса из числа знаменитых писателей того времени. Как мы могли бы избежать упоминания того, чья первая бессмертная сказка совпадает с восшествием на престол нашей Королевы и кто в течение тридцати трех лет подряд продолжал изливать длинный поток книг, которые до сих пор радуют англоязычный мир? Когда мы начинаем говорить о постоянном месте в английской литературе выдающихся писателей, одна из первых определенных проблем представлена Чарльзом Диккенсом. И это одна из самых неясных таких проблем; потому что, больше, чем почти любой писатель нашего века, Чарльз Диккенс имеет свой привычный уголок у каждого очага: он знакомый друг, желанный гость; мы помним взгляд его глаз; мы держали его руку, так сказать, в своей. Дети оживляются, когда слышны его шаги; стулья пододвигаются к очагу, и в комнате становится свежее. Мы не критикуем того, кого любим, и не позволяем другим делать это. И, возможно, существует более широкое сочувствие к Чарльзу Диккенсу как к личности, чем к любому другому писателю нашего времени. По этой причине почти не было серьезной критики или оценки Диккенса как великого художника, за исключением некоторых сварливых и секционных пренебрежений его гением, которые были слишком окрашены академическим педантизмом и предвзятостью аристократического темперамента или политического антагонизма.

Я готов признаться, что я не в настроении притворяться, что составляю свое мнение для какой-либо беспристрастной оценки Чарльза Диккенса как непреходящей силы в английской литературе. «Личное уравнение» в моем собственном случае несколько слишком сильно, чтобы оставить меня с совершенно «сухим светом» в этом вопросе. Я сразу же признаюсь, сказав, что помню, как читал некоторые из самых знаменитых этих книг в их зеленых обложках, месяц за месяцем, как они выходили частями, когда я сам был ребенком или «в подростковом возрасте». Этот период включал первые десять основных работ от «Пиквика» до «Дэвида Копперфильда». С «Холодным домом», который я читал как студент философии в Оксфорде, начинающий знакомиться с аристотелевскими канонами, я почувствовал, что мое наслаждение смягчилось несколько более взвешенным суждением. С того времени Чарльз Диккенс бросился в большое разнообразие начинаний и многие разнообразные виды публикаций. Его «Тяжелые времена», «Крошка Доррит», «Наш общий друг», «Большие надежды», «Повесть о двух городах» никогда не были для меня чем-то вроде чуда и восторга, которые я нашел в «Оливере Твисте», «Никльби» и «Копперфильде». А что касается коротких рассказов и более поздних произведений вплоть до «Эдвина Друда», я никогда не возвращаюсь к ним; само воспоминание о сюжете угасает; и мне не удается вспомнить персонажей и имена. Зрелое суждение решит, что серия после «Дэвида Копперфильда», написанная, когда автору было тридцать восемь лет, не была равна серии тринадцати предшествующих лет. Чарльза Диккенса всегда будут помнить по «Пиквику», «Оливеру Твисту», «Никльби» и «Копперфильду». И хотя эти сказки будут долго продолжать радовать как старых, так и молодых, ученых и неученых, больше всего завидуют тем, кто читал его в молодости, и больше всего жалеют тех, кто читал его с критическим духом. Пусть это будет далеко от нас, когда мы берем нашего «Пиквика» и обсуждаем автобиографический пафос «Дэвида Копперфильда».

Это яркое сочувствие к человеку становится сильнее в моем собственном случае тем, что с моего собственного детства до его смерти я постоянно видел его, часто был его соседом как в Лондоне, так и на морском побережье, знал некоторых его друзей и слышал много о нем и о его работе. Хотя я никогда не говорил с ним, были времена, когда я видел его почти ежедневно; я слышал, как он говорил и читал публично; и его любимые места в Лондоне и сельской местности были знакомы мне с детства. И таким образом, когда я снова читаю своего «Пиквика», «Никльби» и «Копперфильда», ко мне возвращаются многие личные и местные воспоминания. Личность Чарльза Диккенса была, даже для его далеких читателей, яркой и интенсивной; и поэтому она гораздо более таковая для тех, кто знал его лично. Таким образом, я сам — ярый пиквикианец; и все, что я говорю о нашем бессмертном Основателе, должно пониматься в пиквикианском смысле.

Чарльз Диккенс был прежде всего великим юмористом — несомненно, величайшим в этом веке; ибо, хотя мы можем найти у Скотта более истинно шекспировский юмор высшего порядка, юмор Диккенса настолько разнообразен, настолько главенствующий, настолько неисчерпаем, что он предстает в нашей памяти как юморист эпохи. Свифт, Филдинг, Хогарт, Стерн и Голдсмит в прошлом веке достигали временами более устойчивого уровня юмора без карикатуры; но этот дар реже передавался их преемникам в век пара. Теперь мы никогда не получим адекватного определения этого невесомого термина — юмор — термина, который, возможно, был изобретен, чтобы быть вечной темой начинающих эссеистов. Нам не нужно быть столь либеральными в нашей интерпретации юмора, как был Теккерей, открывая своих «Английских юмористов»; ибо он объявил, что его дело — пробуждать и направлять нашу любовь, нашу жалость, нашу доброту, наше презрение к обману, нашу нежность к слабым, комментировать действия и страсти жизни, быть будничным проповедником — и многое другое в этом роде. Но для нашей непосредственной цели может послужить высказывание Сэмюэля Джонсона, что юмор — это «гротескная образность»; а «гротеск» — это «искаженная фигура; неестественная». То есть юмор — это усилие воображения, представляющее человеческую природу с некоторым элементом искажения или несоразмерности, который мгновенно разжигает веселье. Он должен быть образным; он должен касаться фундамента человеческой природы; он должен вызывать веселье, а не гнев или презрение. Этим прекрасным и редчайшим даром Чарльз Диккенс обладал в избытке; и этот юмор изливался совершенными водопадами «гротескной образности» на каждую фазу жизни бедных и низших средних классов своего времени, в Лондоне и нескольких его пригородах и соседних частях.

Это само по себе великое право на почет; это его главная работа, его благороднейший титул. Его сфера была широкой, но отнюдь не общей; она была строго ограничена диапазоном его собственных неутомимых наблюдений. Он едва ли когда-либо рисовал персонажа или писал сцену, даже самого второстепенного рода, которую он не изучил бы с натуры с тщательной осторожностью, и всякий раз, когда он на мгновение выходил за пределы своих ограничений, он терпел вопиющую неудачу. Но эта его задача — бросить солнечный свет пафоса и добродушного веселья на самых скромных, скучных и самых непривлекательных наших собратьев — была великой социальной миссией, которой был посвящен весь его гений. Ни один бродяга и скиталец не был столь отталкивающим, ни один чернорабочий не был столь ничтожным, ни один преступник не был столь ужасным, чтобы Чарльз Диккенс не мог почувствовать к нему хоть какой-то луч сочувствия или извлечь хоть какой-то патетический юмор из его жалкого состояния. И Диккенс не смотрит на ничтожных и подлых, как Бальзак и Золя, то есть извне, как детектив или хирург. Он видит вещи более или менее с их точки зрения: он чувствует вместе с Маркизой: он сам в детстве был когда-то Смайком: он не может не любить веселье Ловкого Плута: он был хорошим другом Баркису: ему нравится Траддлс: он любит Джо: бедная Нэнси заканчивает свою подлую жизнь героизмом: и даже его собака-зверь поклоняется Биллу Сайксу.

Здесь кроется секрет его власти над такими бесчисленными миллионами читателей. Он не только рисует широкий спектр обычного человечества и страдающего или утомленного человечества, но он говорит за него и живет в нем сам, и бросает ореол воображения над ним, и доносит до огромной массы средних читателей новое чувство сочувствия и веселья. Это гуманное родство с вульгарным и обычным, эта магия, которая выбивает поэзию из пыли улиц и обнаруживает следы красоты и радости в самых монотонных жизнях, является, в истинном и лучшем смысле этого термина, христоподобным, с посланием и евангелием надежды. Теккерей, должно быть, имел в виду Чарльза Диккенса, когда писал: «Юмористический писатель берется пробуждать и направлять вашу любовь, вашу жалость, вашу доброту — ваше презрение к неправде, претензии, обману — вашу нежность к слабым, бедным, угнетенным, несчастным». Чарльз Диккенс, из всех писателей нашего века, безусловно, делал это в каждом своем произведении, в течение тридцати трех лет непрерывного производства. Это его великое право на почет; и романист не может желать более высокого титула, чем этот.

Есть еще одно качество, в котором Чарльз Диккенс превосходит всех — в чистоте. Вот писатель, который реалистичен, если когда-либо был писатель, в смысле того, что он внимательно наблюдал низшие слои городской жизни, который нарисовал самых жалких изгоев, самых опустившихся мужчин и женщин на дне общества, который придумал много ужасных сцен страсти, похоти, соблазна и разврата; и все же в сорока работах и более вы не найдете страницы, которую мать должна была бы скрыть от своей взрослой дочери. Как писал Теккерей о своем друге: «Я благодарен за невинный смех и сладкую и незапятнанную страницу, которую автор «Дэвида Копперфильда» дает моим детям». Нам не нужно формулировать никакой догмы или правила по такой теме, и не обязательно, чтобы все книги были написаны virginibus puerisque; но несомненно, что каждое слово Чарльза Диккенса было написано именно так, даже когда он брался (как он иногда делал) описывать животные натуры и самых подлых из своего пола. Диккенс — реалист в том, что он исследует самые мрачные уголки и сталкивается с самыми обескураживающими проблемами жизни: он идеалист в том, что он никогда не представляет нам обычное или подлое с просто обыденностью или отталкивающим, и без какого-либо луча гуманного и добродушного очарования, к которому обычные глаза слепы. Диккенс, таким образом, был прежде всего юмористом, неисчерпаемым юмористом, для которого самые скромные формы повседневной жизни носили некий солнечный воздух добродушного веселья; но остается вопрос, был ли он юмористом высшего порядка: был ли он поэтом, творцом непреходящих образных типов? Старое определение Джонсона юмора как «гротескной образности», а «гротескного» как означающего некоторое искажение в фигуре, может быть неадекватным как описание юмора, но оно хорошо описывает существенную черту Чарльза Диккенса. Его безошибочный инструмент — карикатура, что строго означает «перегрузку», как говорит Джонсон, «преувеличенное сходство». Карикатура — это подобие, имеющее некоторое комическое преувеличение или искажение. Теперь, карикатура — это законный и мощный инструмент юмора, который великие мастера использовали с совершенным эффектом. Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рембрандт, Хогарт используют его; но только временами и вспомогательным образом. Рабле, Свифт, Филдинг используют это оружие не редко; Шекспир очень скупо; Голдсмит и Скотт, я думаю, почти никогда. Карикатура, сущностью которой является преувеличение некоторой выбранной черты, искажение фигуры, несоразмерность какой-то части, является мощным ресурсом, но тем, к которому великие мастера прибегают редко и с большой умеренностью.

Теперь, с Чарльзом Диккенсом карикатура — это комическое преувеличение конкретной черты, искажение какой-то части сверх природы — является не только сущностью его юмора, но и универсальным и всегда присутствующим источником его веселья. Было бы неправдой сказать, что преувеличение — единственная форма юмора, которую он использует, но едва ли найдется персонаж у него, к которому оно не применяется, и сцена, в которой оно не является пронизывающим «мотивом». Какая-то черта, какая-то странность, какой-то темперамент схватываются, обдумываются, обыгрываются и выворачиваются наизнанку с непрерывным повторением и неутомимой энергией. Каждый персонаж, за исключением ходячего джентльмена и ходячей леди, безвкусного любовника или бесцветного друга, имеет какую-то черту, выдвинутую из пропорции, увеличенную сверх природы. Сэм Уэллер никогда не говорит без своего анекдота, Урия всегда «смиренный», Баркис всегда «готов», Марк Тэпли всегда «веселый», Домби всегда торжественный, а Тутс неизменно идиотский. Несомненно, естественно, что ворон Барнаби всегда должен хотеть чаю, что бы ни случилось, ибо у бедной птицы ограниченный словарный запас. Но не видно, почему членораздельные и здравомыслящие люди, такие как капитан Каттл, Пексниф и Микобер, должны повторять одни и те же фразы при любых условиях и всем людям. Это, несомненно, сущность фарса: он может быть неотразимо забавным как фарс, но он не поднимается выше фарса. И в конце концов даже самый восторженный пиквикианец устает от такой монотонности повторения.

Теперь, поскольку ключевой нотой карикатуры является искажение природы, неизбежно следует, что юмористическое преувеличение неестественно, как бы забавно оно ни было; и там, где оно является основным источником забавности, картина в целом перестает быть в пределах природы. Но великие мастера человеческого сердца неизменно остаются верными природе: не просто верными выбранной черте, но естественной форме в целом. Фальстаф, в своем самом диком юморе, говорит и действует так, как такой человек действительно мог бы говорить и действовать. У него нет коронной фразы, на которой он играет, как будто он говорящая машина, заведенная, чтобы издавать дюжину звуков. Пастор Адамс говорит и действует так, как такое существо могло бы делать в природе. Комические персонажи Голдсмита, Скотта или Теккерея не выходят за рамки и не бросают вызов природе, и их забавность не зависит от какой-либо особой и ненормальной черты, тем более от какой-либо стандартной фразы, которую они используют как ярлык. Иллюстрации Крукшенка и Физа восхитительно забавны и часто являются карикатурами высокого порядка. Но будучи карикатурами, они перегружают и преувеличивают природу и, действительно, всегда, в одном смысле, невозможны в природе. Ухмылки, гримасы, искажения, карлики, идиоты, чудовищности этих чудесных эскизов не могли быть найдены у людей, построенных на какой-либо известной анатомии. И персонажи самого Диккенса имеют тот же элемент неестественного искажения. Возможно, что эти знакомые карикатуры даже нанесли вред его репутации. Его творения — более высокого порядка искусства и более отчетливо спонтанны и оригинальны. Но гротескные эскизы, с которыми он почти единообразно представлял свои книги, подчеркивают элемент карикатуры, на который он полагался; и часто добавляют неестественную экстравагантность сверх той экстравагантности, которая была сущностью его собственного метода.

Следствие этого в том, что все у Диккенса «в избытке», как сказал бы Аристотель, а не «в середине». Будь то Тони Уэллер, или «Пастырь», или Толстый Мальчик, Хью или Ворон, Тутс или Траддлс, Микобер или Скимпол, Гамп или Манталини — все они перегружены в том смысле, что они превосходят природу и более или менее экстравагантны. Это чудесные и восхитительные карикатуры, но они невозможны в действительности. Сравнения гиперболичны; имена гротескны; инциденты напоминают арлекинаду, а речи — шумный фарс. Это часто дико забавно, но это скорее забавность сцены, чем книги. Персонажи никогда не возможны в действительности; они не являются, и не должны быть, природой; они всегда и везде комические искажения природы. Доктор Примроз Голдсмита говорит нам, что он выбрал свою жену за те же качества, за которые она выбрала свое свадебное платье. Это юмор, но это также чистая, буквальная, точная правда природе. Маленькую жену Дэвида Копперфильда называют болонкой, она ведет себя как болонка и умирает как болонка; сравнение с болонкой настолько переборщено, что мы рады избавиться от нее, и вместо того, чтобы плакать вместе с Копперфильдом, мы склонны назвать его олухом.

Ничто не является более чудесным в Диккенсе, чем его избыток жизненных сил, этот неисчерпаемый фонтан жизни и веселья, в котором он равен Скотту и далеко превосходит любого другого современника. Интенсивность человека, его электрическая активность, его спазматическая нервная сила, совершенно ослепляют и оглушают нас. Но это беспокойное веселье слишком часто становится утомительным, так как разгульное веселье начинает приедаться нам, так как шутки звучат пусто, а остроумие становится несвежим от непрерывного повторения. Мы знаем, как сильно в реальной жизни мы начинаем ненавидеть шутника, который не знает, когда остановиться, который повторяет свои шутки и заставляет смеяться, когда это не течет свободно. Что-то подобное чувствуют самые преданные читатели Диккенса, когда они воспринимают слишком много за один раз. Никто, кроме самых великих, не может поддерживать долго один непрерывный поток забавности, тем более экстравагантности. Аристофан мог делать это; Шекспир мог делать это; так мог Сервантес; и так, тоже, Рабле. Но тогда самая дикая экстравагантность этих людей настолько богата, настолько разнообразна, настолько заряжена проницательностью и мыслью, и, в случае Рабле, настолько блистательна ученостью и внушением, что мы никогда не чувствуем пресыщения и жестокого чувства, что нарисованная маска на сцене ухмыляется нам, в то время как актер за ней устал и печален. Когда тот, кто не входит в число самых великих, изливает тот же неугасимый смех в той же тональности, повторяя те же трюки и умножая родственные странности, люди культуры наслаждаются этим сердечно раз, два, может быть, дюжину раз, но в конце концов они уступают место молодым кровям, которые могут пойти тридцать семь раз, чтобы увидеть «Тетку Чарлея».

Многое было сказано о недостатке чтения у Диккенса; и его восторженный биограф довольно справедливо отвечает, что книгой Чарльза Диккенса была великая книга жизни, прилежным студентом которой он был. Когда другие люди были в школе и в колледже, он собирал огромный опыт тяжелого мира, и когда его собратья-писатели корпели над большими томами в своих библиотеках, он расхаживал по Лондону и его пригородам с неисчерпаемой энергией, впитывая странности, идиосинкразии и дорожные инциденты каждой порой. Это совершенно верно: Лондон — это микрокосм, бесконечный и бездонный Вавилон; который, возможно, никто не знал так хорошо, как Чарльз Диккенс. Это была его библиотека: здесь он собрал ту огромную энциклопедию человеческой природы, которую некоторые склонны называть «кокни», но если это так, то «Кокейн» должен быть очень большой страной. Тем не менее, остается факт, что в книжном обучении любого рода Диккенс оставался, до конца своих дней, возможно, более совершенно невинным, чем любой другой знаменитый английский писатель со времен Шекспира. Его биограф трудится, чтобы доказать, что он читал Филдинга и Смоллетта, «Дон Кихота» и «Жиля Блаза», «Спектейтор» и «Робинзона Крузо». Возможно, он читал, как большинство людей, которые научились читать. Но, несомненно, этот полный разрыв с книгами, который мы чувствуем в его сказках, в конечном итоге скажется против их бессмертия.

Это строгое воздержание от чтения книг, которое Диккенс практиковал систематически, имело еще одно следствие, заметное в его стиле. Читая его романы, мы не только чувствуем, что у нас нет оснований полагать, будто он когда-либо читал что-то, кроме нескольких популярных романов, но и замечаем, что у него едва ли можно найти сформировавшийся собственный литературный стиль. У Диккенса были манеры, но вряд ли стиль. В некотором смысле это хорошо: еще меньше можно сказать, что у него плохой стиль. Это просто отсутствие стиля. Он ничего не знает о четком, модулированном, сбалансированном и сдержанном мастерстве фразы и предложения, которое отличает Теккерея. И это не та легкая простота, что в «Робинзоне Крузо» или «Векфильдском священнике». Повествование несется вперед, события грохочут с беглостью хорошего рассказчика, который разгорячается по ходу дела, но никогда не останавливается, чтобы подумать над своими предложениями и фразами. Он часто становится многословным, обыгрывает мысль, которая, как он видит, захватила его слушателей; он играет с фантазией без меры и выворачивает свою шутку наизнанку, снова и снова, как хороший комический актер, когда зал ревет от хохота. Его язык свободен, совершенно ясен, часто избыточен, иногда напыщен и обычно обращен скорее к партеру, чем к ложам. И он немного склонен скатываться, даже от своего собственного лица, к тем формальным любезностям и устаревшим комплиментам, которые сорок лет назад сохранялись среди высших слоев коммивояжеров и управляющих контор.

Существует старая тема для дискуссий: мог ли Диккенс придумать органичный и мощный сюжет и с совершенным мастерством осуществить сложный замысел. Несомненно, он никогда этого не делал, и вряд ли можно сказать, что он когда-либо пытался. Серийная форма выпуска по частям, в которую были облечены почти все его истории, требовала, чтобы каждый выпуск из трех глав был «ассорти», как конфеты, с серьезным и веселым, чтобы рассказать ровно столько, сколько нужно, но не слишком много, что делало создание тщательно проработанного замысла почти невозможным. Очевидно, что Чарльз Диккенс не обладал тем эпическим даром, который подарил нам «Тома Джонса» и «Айвенго». Возможно, постоянное использование серийной формы показывает, что он не испытывал интереса к тому высшему искусству огромной драмы, должным образом развернутой к подготовленному финалу. В «Пиквике» не было и не могло быть никакого органичного сюжета. В «Оливере Твисте», в «Барнеби Радже», в «Домби и сыне», в «Холодном доме», в «Повести о двух городах» есть признаки того, что он обладал этой силой, и в некоторых частях этих историй мы словно находимся в присутствии великого мастера эпического повествования. Но эта сила не выдержана; и приходится признать, что ни в одной из этих историй нет целостного и ровного замысла. В большинстве других книг, особенно в тех, что вышли после «Холодного дома», сюжет настолько безыскусен, настолько décousu, настолько запутан, что даже опытные читатели Диккенса не могут удержать его в голове. Серийная форма, где главный герой бродит по разным местам и встречает череду причудливых персонажей, кажется той, что подходила его гению и которой он сам наслаждался больше всего.

В отличие от пиквикского метода комических странствий в поисках человеческих «диковинок», Диккенс ввел некоторые более мрачные эффекты и персонажей более или менее сенсационного толка. Некоторые из них так же сильны, как все, что есть в современной прозе; а Феджин и Билл Сайкс, Смайк и бедняжка Джо, Гордонский бунт и штормы в море могут стоять рядом с некоторыми картинами Виктора Гюго по своей зловещей силе и интенсивному реализму. Но лишь временами и в течение первой половины своей карьеры Диккенс мог держаться подальше от мелодрамы и несколько театрального «синего огня». И порой этот «синий огонь» был очень дешевого сорта. Роза Дартл и Каркер, Стирфорт и Бландуа, Квилп и Урия Хип — на них лежит меланхолический отблеск рампы. Мы не видим, чего хотят злодеи, кроме как выглядеть злодейски, и нам не удается понять, в чем опасность для невинных жертв. Мы видим, как злодей пьесы неистово борется, чтобы заполучить какую-то бумагу или схватить мальчика или девочку. Но поскольку действие происходит в Лондоне в девятнадцатом веке, а не в Неаполе в пятнадцатом, мы не можем понять, кто находится в реальной опасности, почему или от чего. И при всем этом Диккенс не был неспособен к батхосу или трагедии, внезапно взрывающейся фарсом. Конец Крука в результате самовозгорания — такой случай; но еще хуже смерть Доры, «детской жены» Копперфильда, вместе с ее собачкой Джипом. Это одна из тех незабываемых, непростительных, вопиющих ошибок в искусстве, в чувстве, даже в приличиях, которые должны окончательно исключить Чарльза Диккенса из числа истинных бессмертных.

Но его книги еще долго будут читать ради его удивительных успехов, а его более слабые произведения будут полностью отложены в сторону, как и неудачи столь многих великих людей, как мусор Филдинга, Голдсмита, Дефо; которые сейчас нисколько не умаляют славы «Тома Джонса», «Векфильдского священника» и «Робинзона Крузо». Слава Чарльза Диккенса всегда будет в его «Пиквике», его первом, его лучшем, его неподражаемом триумфе. Правда, это роман без сюжета, без начала, середины или конца, с гораздо большей долей карикатуры, чем характера, с некоторыми экстравагантными дурачествами и обилием вульгарности. Но его оригинальность, его неукротимые забавности, его подлинная человеческая природа и его интенсивная жизненная сила ставят его совершенно в отдельный ряд. Мы не можем сгруппировать его или проверить каким-либо каноном критики, так же как не могли бы сгруппировать или определить «Пантагрюэля» или «Фауста». Есть некоторые произведения гения, которые, кажется, превосходят всякую критику, чьи самые экстравагантности и бессвязности только усиливают их очарование. И «Пиквик» должен жить рядом с «Жиль Блазом» и «Тристрамом Шенди». В более глубоком ключе трагические сцены в «Оливере Твисте» и «Барнеби Радже» должны долго удерживать свои позиции, ибо их можно читать и перечитывать в юности, в зрелости, в старости. История Дотибойс-холла, ярмутские воспоминания Копперфильда, Маленькая Нелл, миссис Гэмп, Микобер, Тутс, капитан Каттл, Пексниф и многие другие еще долго будут радовать молодежь англоязычных народов. Но мало кого из писателей помнят так остро по определенным персонажам, сценам, случайным причудам и так мало по целым романам, рассматриваемым строго как произведения искусства. Нет никаких оснований притворяться, что все эти десятки историй хоть сколько-нибудь сравнимы с лучшими из них, или что изобретение нескольких неподражаемых сцен и персонажей достаточно, чтобы сделать кого-то великим и безупречным художником. Молодые и некритичные слишком много делают из Чарльза Диккенса, когда не могут отличить его лучшее от худшего. Их разборчивые старшие делают из него слишком мало, когда отмечают его многочисленные недостатки и не видят, что в некоторых элементах юмора у него нет равных и нет соперников. Если мы хотим, чтобы Чарльз Диккенс жил, мы должны сосредоточить наш взгляд только на этих высших дарах.

VII

ШАРЛОТТА БРОНТЕ Те, кто все еще молод в девяностые годы, вряд ли могут понять тот трепет, который охватил нас всех в сороковые годы при появлении «Джейн Эйр», при открытии нового гения и нового стиля. Репутация большинства более поздних писателей росла постепенно и благодаря повторяющимся впечатлениям от хорошей работы. Троллоп, Джордж Элиот, Стивенсон, Джордж Мередит не завоевывали интерес широкой публики до тех пор, пока не вышло много книг, и благодаря постепенному расширению суждений экспертов. Но маленькая Шарлотта Бронте, опубликовавшая всего три повести за шесть лет и умершая в возрасте тридцати восьми лет, ворвалась в мгновенную славу — славу, которую спустя почти пятьдесят лет мы даже сейчас не находим чрезмерной.

А еще был такой личный интерес к самой писательнице, к ее интенсивной индивидуальности, к ее сильному характеру; было столько сочувствия к ее тяжелой и одинокой жизни; столько пафоса в истории ее семьи и трагедии, которая бросила тень на всю ее жизнь и оборвала ее в молодости после нескольких месяцев счастья. Жить в бедности, в отдаленной и дикой пустоши, почти без друзей и в постоянной борьбе с болезнью, остаться без матери с пяти лет, потерять четырех сестер и брата, не дожив до тридцати трех, быть единственной выжившей из большой семьи, провести жизнь в постоянной слабости, труде и страданиях — а затем уйти после девяти месяцев замужества — все это затронуло симпатии мира так, как личная жизнь немногих писателей затрагивает их. А потом шок от ее внезапной смерти пришел к нам как личное горе. Такой гений, такая смелость, такая настойчивость, такие надежды — и всего три книги за все время, опубликованные с интервалом в два и четыре года! Был смысл в несколько необычной форме, в которой миссис Гаскелл начинает свою «Жизнь Шарлотты Бронте», дословно излагая в первой главе семь мемориальных надписей похороненной семье в церкви Хоэрта и помещая на титульном листе виньетку церковного кладбища Хоэрта с его белыми надгробиями. Шарлотта Бронте была своего рода прозаическим, самым скромным и ортодоксальным Шелли в викторианской литературе — с видимым гением, интенсивной личностью, неугасимым огнем, ранней и трагической смертью. И вся эта страсть в маленькой чопорной, застенчивой, деликатной, гордой пуританской девушке!

Этому сочувствию наш великий писатель, которого она сама называла «первым социальным реформатором дня», отдал должное в том прекрасном маленьком произведении, которое он написал в «Корнхилл Мэгэзин» после ее смерти и которое является последним из «Очерков на ходу» в двадцать втором томе собрания сочинений Теккерея. Оно называется «Последний набросок»: оно настолько красноречиво, настолько правдиво, настолько сочувственно, что заслуживает того, чтобы его помнили, и все же спустя сорок лет его читают слишком редко.

Из множества тех, кто читал ее книги, кто не знал и не оплакивал трагедию ее семьи, ее собственную самую печальную и безвременную судьбу? Кто из ее читателей не стал ее другом? Кто из знавших ее книги не восхищался благородным английским языком художника, жгучей любовью к истине, храбростью, простотой, негодованием против несправедливости, горячим сочувствием, благочестивой любовью и почтением, страстной честью, так сказать, этой женщины? Что за история — история этой семьи поэтов в их одиночестве там, на мрачных северных пустошах!

Он продолжает сокрушаться, что «сердце, только что пробудившееся к любви и счастью и трепещущее от материнской надежды, перестало биться». Он говорит о ее «дрожащем маленьком тельце, маленькой руке, больших честных глазах». Он говорит о своих воспоминаниях о ней в обществе, о «той порывистой честности», которая казалась характером этой женщины —

Мне представилась суровая маленькая Жанна д’Арк, входящая к нам и упрекающая наши легкие жизни, наши легкие нравы. Она произвела на меня впечатление очень чистого, возвышенного и высокодуховного человека. Великое и святое почтение к правде и истине, казалось, всегда было с ней. Такой она показалась мне в нашей короткой беседе. Когда думаешь об этой жизни, такой благородной, такой одинокой, — об этой страсти к истине — о тех ночах и ночах жадного изучения, роящихся фантазий, изобретений, депрессии, подъема, молитвы; когда читаешь эту неизбежно неполную, хотя и самую трогательную и восхитительную историю сердца, которое трепетало в этом одном маленьком тельце — в одной из мириад душ, живших и умерших на этой великой земле — этой великой земле? — этой маленькой пылинке в бесконечной вселенной Бога — с каким удивлением мы думаем о сегодняшнем дне, с каким трепетом ждем завтрашнего, когда то, что сейчас видится лишь смутно, станет ясным!

Совершенно естественно и правильно, что Теккерей, миссис Гаскелл, да и все, кто писал об авторе «Джейн Эйр», настаивают прежде всего на личности Шарлотты Бронте. Именно эта интенсивная личность является отличительной чертой ее книг. Это не столько повести, сколько воображаемые автобиографии. Это не объективные представления мужчин и женщин в мире. Это субъективные наброски Бронте в различных условиях и тех немногих мужчин и женщин, которые изредка пересекают узкий круг мира Бронте. Из трех опубликованных ею историй две являются автобиографиями, а третья — фантастическим портретом ее сестры Эмили. Шарлотта Бронте — это она сама в образах Джейн Эйр и Люси Сноу, а Эмили Бронте — это Ширли Килдар. Так и в «Учителе», ее самой ранней, но посмертной повести, Фрэнсис Анри снова просто маленькая швейцарская Бронте. Эта история также рассказана как автобиография, но, хотя рассказчиком считается некий Уильям Кримсворт, на протяжении всей книги говорит, видит и мечтает женщина. Четыре повести, которые вместе были работой восьми лет, — это все вариации на тему Бронте и двух миров Бронте в Йоркшире и Бельгии. Очень показательно (но вполне естественно), что миссис Гаскелл в своей «Жизни Шарлотты Бронте» посвящает более половины книги истории семьи до публикации «Джейн Эйр». Четыре повести — это не столько романы, сколько художественные и воображаемые автобиографии.