(3) Покровительственный рассказчик — такое же большое препятствие. Его манера елейная и «заискивающая». Он принижает слушателя, умаляя его и подрывая его искренность. Послушайте, как великая королева поступила в сказке Морриса:
“Then she held him a little season on her weary and happy breast,
And she told him of Sigmund and Volsung and the best sprung from the best;
She spake to the new-born baby as one who might understand.”
Дух выделенных курсивом слов должен быть ориентиром для рассказчика. Понаблюдайте за ребенком в первый раз, когда он попадает под влияние покровительственного рассказчика, как он смотрит на сюсюкающую улыбку, призванную быть привлекательной, как он держится в стороне. Рассказчик должен доверять ребенку и доверять истории. Он выбирает историю за ее пригодность для пробуждения и направления воображения, симпатий или эстетического чувства ребенка. Сделав выбор на этой основе, его роль теперь — быть не назойливым вмешателем, как бы хорошо он ни хотел, а коммуникатором.
Покровительственный рассказчик склонен «разбавлять» историю. Существует правильный вид переделки, допустимый при рассказывании истории или при приспособлении ее к более молодой или более старшей аудитории. Если необходимо слишком много, история, вероятно, вообще не подходит; лучше оставить ее до тех пор, пока дети не станут старше. Тем временем есть много более доступных историй. Некоторые допустимые способы упрощения содержания: опускание деталей в описании и опускание второстепенных персонажей и инцидентов, в некоторых случаях для добавления позже; подготовительная беседа или объяснение, сведенные к самому минимуму; разговор или объяснение после рассказа, за которым вскоре последует еще один рассказ. Форму можно сделать легче путем упрощения сложных предложений или недетских способов речи, очень экономного использования беглых объяснений, использования окольных более легких фраз, которые будут заменены прямо описательным словом.
Сила и слава для слушающего ребенка вернее заключены в послании, как его видел и передал провидец, вы сами или другой изобретатель истории, чем в любой искаженной перефразировке, на которую способны многие пытающиеся рассказывать истории. Их возможность лежит в области интерпретации, если только они не заняты искренне изменением истории или сами не рассказывают другую историю, или не занимаются по-настоящему художественным упрощением. Имейте веру в маленького ребенка: в его чувствительность к художественной пригодности, в его интеллект, в его готовность к сочувствию. Имейте веру в историю.
Лучше всего, историю можно упростить, не превращая ее в нечто другое, а делая ее самой собой через интерпретацию.
(4) Некоторые рассказчики привносят в историю дезинформированное «я». Корень их трудности — неспособность видеть и чувствовать детский мир. Принцип проницательности настолько важен, что он будет подробно рассмотрен под заголовком «спонтанность».
(5) Рассказчик, лишенный художественной чувствительности, не воспринимает историю как форму искусства, хотя и наивную. Он вторгается между историей и ребенком тем, что, за неимением лучшего термина, автор назвал «кувалдой» или дидактическим «я». Оно прибегает к педагогическому давлению, в основном используя акцент на словах и нисходящую интонацию. Оно тщетно пытается заставить историю и ребенка вступить в контакт через интеллект или иногда через пугало совести, вместо того чтобы использовать открытый путь, созданный высвобождением духа истории.
Один пример, кстати, тенденции навязывать дидактическую ноту — это переделанная версия «Трех медведей» Саути, в которой история начинается с Златовласки (маленькая крошечная женщина из старой версии возвращается) и делает много шума из ее непослушания, оставленного в истории Саути для косвенного игривого осуждения. Это сразу ставит ее в эмфатическую позицию, лишая трех медведей их ранга, а историю и детей — игрового духа.
(6) Рассказчик, который путает драматизацию (не драматическое внушение) с повествованием, подменяет интимное, коммуникативное «я» рассказчика отстраненным выставляющим себя «я». Он не может рассказать историю. Это также будет подробно рассмотрено в другом каноне.
(7) Наконец, вторгающееся «я» — это дезинформированное «я» безжизненного рассказчика. Оно делает рассказывание историй ничем иным, как бесцветным выкрикиванием слов. Оно возникает из ложной психологии, основанной на предположении, что воображаемая и эмоциональная жизнь ребенка отличается по роду от взрослой (верно постольку, поскольку она осуждает напряжение воображения и эмоций); ложной этики, не доверяющей вниманию к устной форме или красоте речи; неправильной привычке в речи. Каков бы ни был его источник, оно предотвращает контакт ребенка и истории.
Канон непосредственности, таким образом, требует, чтобы как внешнее, так и внутреннее «я» позволяли себе рассказывать историю слушателю без препятствий.
Спонтанность — это канон естественности, благодаря которому история обретает подлинную жизнь. Он создает иллюзию того, что рассказчик прядет свою историю изнутри наружу, а ее жизнь стала неотъемлемой частью его воображаемого и эмоционального опыта. Он зависит от проницательности. Рассказчик детских сказок должен «жить с нашими детьми», как говорил Фрёбель; он должен развивать чувствительность к миру ребенка, улавливать его дух игры, счастья и активности, уважать его серьезные настроения, замечать его ласковую близость с животными — кошками, собаками, курами и лошадьми, откликаться на его юмор, чувствовать прежде всего его эмоциональную искренность и простоту. Ребенок ведет себя непринужденно. Легко обнаружить рассказчика, которому не хватает проницательности в мир ребенка. Он либо совершенно нечувствителен к его характеристикам, либо гротескно преувеличивает все. Первый метод оставляет ребенка равнодушным, второй подрывает его искренность.
Рассказчику, однако, не нужно бояться придавать полное значение материалам истории: идеализировать ее людей и события; делать ее героинь откровенно добрыми и красивыми, ее сверхъестественные свойства адекватными, ее «больших огромных медведей» удовлетворительно огромными; придавать ее семимильным великанам возможности голоса, которые заставят полудрожащих, полухихикающих слушателей дрожать в своих ботинках в искреннем удовольствии; делать ее горшки с кашей, которые варили или останавливались в ту же минуту, когда добрая маленькая девочка говорила об этом, волшебными. Искусство истории, как и всякое искусство, идеализирует свои материалы в тот момент, когда выбирает их; рассказчик, в свою очередь, держит их перед взором воображения. И взрослому рассказчику не нужно бояться освещать вид более полно, чем мог бы детский рассказчик, светом более богатых знаний и опыта взрослого. Нет, рассказчик не должен обеднять или притуплять историю; но он должен остерегаться того, чтобы дать слушателю впечатление неудачного притворства, и того, чтобы побуждать его к напряженному воображению и чувству. Пока, увы, привычка не притупит его к фальшивому звону, ребенок осуждает невидящего рассказчика, не признавая его ни родней, ни близким.
Чтобы удовлетворить канон спонтанности, таким образом, рассказчик должен видеть и чувствовать сказку, которую он пытается рассказать, чтобы он мог воссоздать ее дух.
Под графичностью понимается яркость, благодаря которой история становится понятной воображению и быстрой для чувств. Она обеспечивается различными средствами устной интерпретации (которые будут рассмотрены под другим заголовком), подкрепленными выражением лица, а иногда жестом или драматическим внушением. Она управляется императивным дополнительным каноном сдержанности. Сдержанность — это канон художественного ограничения; примененный здесь, он сохраняет рассказывание историй как искусство общения, не позволяя ему выйти за пределы драматического внушения в драматизацию.
Именно большая степень художественной сдержанности резко отделяет рассказывание историй от драматизации и придает ему особый магнетический шарм и непреходящую силу. Сущность драматизации — это чувственная актуализация, сущность рассказывания историй — воображаемое внушение. История рассказывает, но оставляет слушателю неисчерпаемое открытие. При каждом пересказе история манит воображение слушателя уловить дополнительный смысл. Слушатель, взрослеющий до взрослого, может проникнуть в конкретную деталь в детской аллегории и раскрыть символ вечной жизни, вечной молодости или истины, или красоты, и, найдя его, он никогда не сможет при слушании исчерпать его глубины. Фантастично ли предполагать, не является ли какой-то отклик на эту нетленную целостность тем, что побуждает детей требовать одну и ту же сказку снова и снова? Психология разглядела в них мудрецов, познающих реалии жизни через игру. Почему бы не через историю?
Драматическое внушение как помощь языку и подчиненное ему, однако, уместно. Им свободно пользовались примитивные рассказчики. Дети используют его инстинктивно. Намек на событие через показ действия или проблеск характера через позу, выражение лица, намек в тоне достаточен. Такой намек сразу делает ситуацию или характер понятными воображению. Королева в «Принцессе на горошине» Ганса Христиана Андерсена, например, хорошо вводится в историю тем, что рассказчик принимает вид проницательности, возможно, с покачиванием головы, прежде чем он рассказывает, что королева думает об этой «настоящей» принцессе, которая предстает перед ней такой растрепанной. Делая это, рассказчик должен сохранять вид и намерение повествования. Как только некоторые студенты рассказывания историй пытаются использовать драматическое внушение, они теряют слушателя и переходят к игре, а не к рассказыванию. Даже когда диалог или монолог требует степени перевоплощения, рассказчик должен помнить, что это делается с целью рассказать историю слушателю. Он показывает или иллюстрирует, оглядываясь назад, чтобы убедиться, что слушатель следит, или чтобы обеспечить общение. После пантомимы рассказчика, выражающей удивление и восторг от находки туфель, например, в «Эльфах и сапожнике», он смотрит на своих слушателей, чтобы передать им свое чувство и пригласить их к соответствующей эмоции, а затем делает им словесное сообщение.
Внушающий жест также может быть использован, чтобы сделать язык графичным. (Начинающие часто забывают держать руки свободными для жеста, который они могут быть побуждены использовать.) Ради ребенка мы должны восстановить, если мы потеряли его, говорящее лицо, оживленное тело и красноречивую руку нашего детства. По мере того как слово приобретает смысл, мы прибегаем к жесту более экономно. Жест должен предшествовать слову. Понаблюдайте за бессознательным ребенком в использовании жеста; он рассказывает рукой и телом, прежде чем рассказывает словом. Некоторые начинающие бросают жест так быстро, что могли бы обойтись и без него, другие удерживают его слишком долго. Жест используется, как правило, для одной из двух главных целей: демонстрации или обращения к воображению или чувствам. Когда рассказчик использует его, чтобы показать форму, размер или место, ему он больше не нужен после того, как он это сделал. Если он использует его, чтобы отправить воображение своих слушателей наружу или обратиться к их эмоциям, он должен удерживать его, пока он не достигнет своего эффекта. Иногда быстрый сильный жест оказывает мощное воздействие на воображение; иногда устойчивый жест служит последствием, все еще рассказывая воображению. Жест не должен казаться оторванным от рассказчика, то есть наложенным извне; он должен исходить изнутри, в усилии рассказчика рассказать. Полезно также отметить, что жест участвует в подражательности искусства — так мы говорим о царственном жесте, повелевающем жесте, ведьминском жесте. При работе с вещами, которые обращаются к расширяющемуся воображению, жест должен быть неопределенным и широко внушающим, а не окончательным. Слишком предписывающее указание размера медведей в «Трех медведях», например, принижает для некоторых щедрых воображений восхитительную огромность большого огромного медведя и неотразимую малость маленького маленького крошечного медведя. Свободный размашистый жест уместен в героической легенде.
Внушающая поза — еще одно средство придания яркости. Рассказчик мог бы многому научиться у художника и скульптора о красноречии позы. Школа живописи прерафаэлитов, несомненно, была виновна в экстравагантности, но в позе и выражении лица она уловила некоторые секреты художественного внушения. Мы знаем, как скульптор тоже изображает слушание, или удивление, или мужество. Скульптор, конечно, гораздо больше зависит от позы, чем говорящий. Но поза должна помогать рассказчику, так же как тон, качество и темп голоса. Не годится, например, тяжело откидываться назад в кресле, рассказывая: «Выскочил пряничный человечек и...» Не следует, однако, забывать, что поза также находится под императивным ограничением сдержанности; повествование — это не статичное искусство позирования. Постоянное или резкое изменение позы, тоже, за исключением особых историй, требующих этого, неуместно; рассказывание историй — это тихое, хотя и оживленное и графичное искусство общения. Поза и выражение лица, как и жест, должны предшествовать слову, пророчествуя о нем, а иногда удерживаться во время паузы для эффекта.
Прежде чем оставить этот канон, рассказчик должен понять, что графичность иногда должна быть скрыта под всепроникающей неуловимостью. Некоторые истории должны быть окутаны очарованием неосязаемости; тайна их — секрет их привлекательности. Это атмосфера для романтической сказки, такой как «Спящая красавица», и для многих легенд и романов.
Мы теперь готовы подвести итог канону графичности. Мы определили его как динамический принцип яркости, благодаря которому история становится понятной воображению. Он обеспечивается высшим средством речи, подкрепленным иногда, в большей или меньшей степени, позой, жестом, выражением лица и драматическим внушением. Он находится под императивным ограничением канона сдержанности.
В искусстве, определяемом как рассказывание историй, умелое использование голоса — главная техника, которую нужно освоить, и, увы, наименее учитываемая. Она, однако, набирает силу. Рассказчики находят все более разумным полагать, что существует тесная связь между тем, что нужно рассказать, и тем, как это рассказано. Хотя верно, что жизненная сила того, что рассказывается, настолько сильна, что она обычно в некоторой степени побеждает то, как это рассказывается, это не является веским аргументом для того, чтобы бросить это на произвол судьбы. Также верно, из-за социальной природы языка, что слушатель сделает многое, как бы ни было скучно то, как это рассказано, чтобы информировать и трансформировать то, что рассказывается, в свете своих собственных знаний и опыта. Это именно то, что он должен делать в справедливой мере. Но этот аргумент также слаб.
Человек пытается выразить свой смысл, дать звук смыслу своей мысли. Все изучающие слова, по-видимому, согласны с этим как с первичным творческим принципом. И в произнесении языка он инстинктивно использует то, что некоторые рассказчики осуждают как «показушные» трюки элокуционистов: внушающее качество или высоту голоса; медленный или быстрый темп речи; группировку, интонацию и паузу. Овладение этим инстинктивным использованием речи в ее полноте и совершенстве, как средством достижения цели, — вот что имеется в виду под овладением устной техникой. Каков бы ни был метод овладения, прямой или косвенный, несомненно, цель должна быть признана.
Многим людям потребовалось много времени, чтобы убедить себя в том, что говорящий голос нуждается в надлежащем упражнении и тренировке. Они ожидали слишком многого от говорящего. Живой человек за речью, личность — главный элемент в речи; без говорящего, чтобы выразить свой смысл, речь была бы ничем иным, как пустым перемалыванием слов. Но они должны дать говорящему по крайней мере столько же честной игры, сколько певцу, — тренировку в использовании голоса. Сжатая челюсть, неправильная координация, полуоткрытое горло, закрытая голосовая щель или «голосовая коробка», неподвижная губа (средство от которой, кстати, не гримасничанье), толстый язык — все это, вызывая невнятность, гнусавость, горловые звуки, являются препятствиями для речи. Так же как и горловые, носовые или зубные препятствия. Так же как и неправильное дыхание.
Тонкое искусство произношения и артикуляции стоит того, чтобы им овладеть. Фонетика кажется некоторым людям наукой о очень маленьких вещах. Она имеет не только эстетическую ценность, но, если вы должны их разделять, интеллектуальную ценность. Мастера произношения и артикуляции придают не только законченность, но и более богатый смысл языку. Это, опять же, несомненно, связано с живой связью между звуком и смыслом. Откройте рот и горло хорошо, чтобы произнести гласные в «радость» или «сиять», и подтвердите истинность этого; заметьте силу гласных, согласных или придыхательных, произнесенных точно в «блестеть», «мерцающий», «тихий», «проквакал», «крик», «резкий». Будет понятно, конечно, что требования внушения характера могут потребовать проглатывания, отсечения, растягивания и всех видов речевых пороков; когда они уместны, они становятся добродетелями.
Мы любим использовать выражение «естественно, как дыхание». Сколько людей дышат так, как хотела бы природа? Говорящий должен быть мастером дыхания: быть способным расширить диафрагму и наполнить глубоко и полно, чтобы дополнить этот базовый запас, поскольку открытие рта для произнесения гласной или произнесения фразы дает легкую, ненавязчивую возможность, чтобы расходовать дыхание экономно.
Рассказчик должен «найти» свой особый голос. Чтобы сделать это, он может читать или говорить своим обычным тоном и отметить, где он вибрирует. Это его естественный, или, по крайней мере, второй натуры, голос, рабочая основа для улучшения; замена, очищение, укрепление, делание гибким.
Он должен быть способен ставить тон, придавать ему то или иное качество, как того могут потребовать нужды интерпретации. Он должен быть способен удерживать чувство вне голоса и говорить с чувством, не нарушая принципа сдержанности.
Понимание, чувство и эстетическая оценка укоренены в рассказчике, конечно, но они должны передаваться органами голоса. Он будет рад обнаружить, что физическое действие этих органов, если оно легкое и отзывчивое, по-видимому, углубляет его собственное понимание и чувство и посылает их в большей полноте слушателю.