«Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика»

G. E. Lessing.

Ослабленное, то есть менее метафизическое, эхо теории Винкельмана обнаруживается у Лессинга (1766), который вдохнул новый дух в литературу и общественную жизнь Германии своего времени. Согласно Лессингу, цель искусства — «наслаждение»; и поскольку наслаждение есть «вещь излишняя», кажется разумным, чтобы законодатель не предоставлял искусству той свободы, которая необходима науке в ее поиске истины, потребности души. Для греков живопись была тем, чем по своей природе она должна быть — «подражанием красивым телам». «Ее (эллинский) культиватор не представлял ничего, кроме прекрасного: обычная красота низкого сорта служила ему случайным предметом, упражнением, развлечением. Привлекательность его работы должна зависеть просто и исключительно от совершенства его предмета: он был слишком истинным художником, чтобы желать, чтобы его аудитория довольствовалась бесплодным удовольствием, возникающим от простого сходства или от осмотра искусного мастерства: ничто в его искусстве не было ему дороже, ничто не казалось более благородным, чем цель, к которой оно стремилось». Живописное изображение должно исключать все неприятное или уродливое; «живопись как подражание может выражать уродство: живопись как изящное искусство откажется делать это: все видимые объекты принадлежат искусству, взятому под первым названием: последнее может претендовать только на такие объекты, которые пробуждают приятные ощущения». Если, напротив, уродство может быть представлено поэтом, причина в следующем: поэтическое описание «передает менее неприятное чувство телесной деформации, которая, в конце концов, почти теряет свой характер как таковой; не будучи в состоянии использовать ее для нее самой, поэт использует ее как средство вызвать определенные смешанные чувства (смешное, ужасное), в которых мы довольствуемся пребыванием, в отсутствие каких-либо чисто приятных чувств». В своей «Гамбургской драматургии» (1767) Лессинг опирается на аристотелевскую «Поэтику»: хорошо известно, что он не только одобрял правила в целом, но и верил, что правила, установленные Аристотелем, столь же неопровержимы, как теоремы Евклида. Его полемика против французских писателей и критиков ведется во имя вероятности, которую не следует путать с исторической точностью. Он понимал универсальное как своего рода среднее арифметическое того, что проявляется в индивидах, а катарсис — как превращение страстей в добродетельные диспозиции, утверждая как несомненное, что цель всей поэзии — вдохновлять любовь к добродетели. Он следует примеру Винкельмана, вводя понятие идеальной красоты в доктрину изобразительного искусства: «выражение телесной красоты есть цель живописи: следовательно, высшая красота тела есть высшая цель искусства. Но эта высшая красота тела встречается только у человека, и для него она существует только через идеал. Этот идеал может быть найден среди животного мира в низшей степени; но полностью отсутствует в растительной или неодушевленной природе». Пейзажисты и художники цветов — не настоящие художники, потому что «они подражают красотам, не обладающим идеалом: тем самым они работают только глазом и рукой, гений почти или совсем не принимает участия в их композициях». Тем не менее Лессинг предпочитает пейзажиста «художнику исторических картин, который вместо того, чтобы сделать красоту своей целью, просто изображает толпу, чтобы показать свою хитрость в простом выражении, а не в выражении, подчиненном красоте». Идеал телесной красоты тогда состоит «главным образом в идеале формы, но также и в идеале текстуры плоти, и в идеале постоянного выражения. Простой колорит и преходящее выражение не имеют идеала, поскольку сама природа не наложила на них неизгладимой печати». В глубине души Лессинг не любит цвет; и когда он находит, что наброски пером художников показывают «жизнь, свободу, блеск, никогда не встречающиеся в их написанных картинах», он спрашивает себя, «может ли самый чудесный колорит компенсировать столь тяжелую потерю», и не следует ли пожелать, «чтобы масляная живопись никогда не была изобретена»?

Theorists of ideal beauty.

Идеальная красота, этот любопытный союз между Богом и тонким контуром, начертанным пером или резцом, этот холодный академический мистицизм вошли в моду. В Италии (на родине Винкельмана и Менгса, опубликовавших многие свои работы на итальянском языке) это широко обсуждалось художниками, антикварами и знатоками. Архитектор Франческо Милиция объявил себя последователем «принципов Зульцера и Менгса»; испанец д'Азара, живший в Италии, редактировал и комментировал Менгса, добавив свое собственное определение красоты: «Союз совершенного и приятного, ставший видимым»; другой испанец, Артеага, один из многих иезуитских беженцев в Италии, написал трактат об «Идеальной красоте» (1789); англичанин Дэниел Уэбб, приехав в Рим и познакомившись с Менгсом, ухватился за идеи, которые слышал от него о красоте, собрал их и фактически опубликовал в книге, предвосхитившей собственную работу Менгса.

G. Spalletti and the characteristic.

Первый голос несогласия с этой доктриной идеальной красоты был подан в 1764 году небольшим кругом итальянцев, которые утверждали, что характерное является принципом искусства. Именно так представляется необходимая интерпретация небольшого «Эссе о красоте», написанного Джузеппе Спаллетти в форме письма к Менгсу, с которым Спаллетти обсуждал этот предмет «в уединении Гроттаферраты» и который побудил его изложить все свои мысли на бумаге. Его полемический характер, хотя и не заявленный открыто, прослеживается на каждой странице. «Истина в целом, добросовестно переданная художником, является объектом Красоты в целом. Когда душа находит те характеристики, которые полностью сходятся на материи, которую произведение искусства претендует представлять, она судит это произведение как красивое. То же самое верно и для произведений природы: если душа воспринимает человека прекрасных пропорций, имеющего лицо прекрасной женщины, что заставляет ее сомневаться, является ли объект перед ней мужчиной или женщиной, она считает этого человека скорее уродливым, чем наоборот, из-за недостатка характеристики истины; если это можно сказать о естественной Красоте, насколько больше это можно сказать о Красоте искусства». Удовольствие, доставляемое Красотой, является интеллектуальным, то есть это удовольствие от постижения истины: сталкиваясь с уродливыми вещами, представленными характерно, человек «наслаждается тем, что увеличил свои познания»: Красота, «с ее свойством поставлять душе подобие, порядок, пропорцию, гармонию и разнообразие, предоставляет ей огромное поле для построения бесчисленных силлогизмов, и, рассуждая таким образом, она будет получать удовольствие от самой себя, от объекта, который вызывает такое удовольствие, и от чувства собственного совершенства». Наконец, прекрасное можно определить как «внутреннюю модификацию наблюдаемого объекта, которая представляет его в неизбежно характерной манере, в которой он обязан предстать». В отличие от ложной глубины Винкельмана и Менгса, мы приветствуем здравый смысл этого малоизвестного Спаллетти, сторонника аристотелевской позиции против возрожденного неоплатонизма эстетиков.

Beauty and the characteristic: Hirt, Meyer, Goethe.

Прошло много лет, прежде чем подобный бунт возник в Германии; наконец, в 1797 году историк искусства Людвиг Хирт, основывая свой аргумент на древних произведениях искусства, которые изображали все вещи, даже вещи совершенно вульгарные и уродливые, осмелился отрицать взгляд, что идеальная красота является принципом искусства, и что выражение занимает лишь второстепенное место, выше которого оно не должно подниматься из страха нарушить идеальную красоту. Вместо идеала он подставил характерное как принцип, который должен применяться в равной степени к богам, героям или животным. Характер — это «та индивидуальность, посредством которой форма, движение, знаки, физиогномика и выражение, локальный цвет, свет, тень и светотень различаются и представляются в манере, требуемой объектом». Другой историк искусства, Генрих Мейер, который начал с позиции Винкельмана и продолжил, приняв ряд компромиссов, в конечном итоге утверждая идеал деревьев и пейзажа наряду с идеалом человека и различных других животных, пытался найти промежуточную позицию между этой доктриной и доктриной Хирта в ходе полемики с последним. И Вольфганг фон Гёте, забывший свои юношеские дни, когда он воспевал готическую архитектуру, вернувшись домой из итальянского путешествия, пропитанный Грецией и Римом в 1798 году, также искал средний термин между Красотой и Выражением; размышляя о некоторых характерных содержаниях, которые должны снабжать художника формами красоты, чтобы они были им переработаны и развиты в полную красоту. Характерное было, таким образом, лишь отправной точкой, а красота была просто результатом разработки художника: «мы должны исходить из характерного» (говорит он), «чтобы достичь прекрасного».

[1] Les Beaux Arts réduits à un même principe, Париж, 1746; см. особенно часть I, гл. 3; часть II, гл. 4, 5; часть III, гл. 3.

[2] См. выше, стр. 110.

[3] Analysis of Beauty, London, 1753 (Ital. trans., Leghorn, 1761).

[4] Op. cit., стр. 47.

[5] Op. cit., стр. 57.

[6] Op. cit., стр. 93.

[7] Op. cit., стр. 61, 65.

[8] Analisi della bellezza, стр. 91.

[9] Op. cit., стр. 176.

[10] Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, 1756 (итал. пер., Милан, 1804); ср. предварительный дискурс о «Вкусе».

[11] Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, часть III, § 18.

[12] Elements of Criticism, 1761, том I, введ. и гл. 1-3.

[13] Elements of Criticism, I, гл. 3, стр. 201-202.

[14] Neue Anthropologie, Лейпциг, 1790, § 814, и лекции по Эстетике, опубликованные посмертно в 1836 г.; ср. Zimmermann, op. cit., стр. 204.

[15] Zimmermann, op. cit., стр. 302-309; v. Stein, Entstehung d. n. Ästh., стр. 113.

[16] Geschichte der Kunst des Altertums, 1764 (in Werke, Stuttgart, 1847, vol. i.), bk. iv. ch. 2, § 51, p. 131.

[17] Op. cit., § 22, стр. 131-132.

[18] Op. cit., § 23, стр. 132.

[19] Geschichte, § 19, стр. 130-131.

[20] Op. cit., кн. IV, гл. II, § 24.

[21] Geschichte, кн. V, гл. II и VI.

[22] Letter of January 2, 1778, Opere, Rome, 1787 (reprinted Milan, 1836), ii. pp. 315-316.

[23] Opere, I, стр. 206.

[24] Riflessioni sulla bellezza e sul gusto della pittura, в Opere, I, стр. 95, 100, 102-103.

[25] Opere, I, стр. 197.

[26] Ibid., стр. 161.

[27] Ibid., стр. 206.

[28] Laokoon, § 2.

[29] Op. cit., §§ 23, 24.

[30] Hamburg. Dramaturgie (изд. Göring, тома XI и XII), passim, особенно №№ 11, 18, 24, 78, 89.

[31] Laokoon, приложение, § 31.

[32] Op. cit., §§ 22, 23.

[33] Op. cit. ad fin., стр. 268.

[34] Dell' arte di vedere nelle belle arti del disegno secondo i principi di Sulzer e di Mengs, Венеция, 1871.

[35] D'Azara, в Mengs, Opere, I, стр. 168.

[36] Investigaciones filosóficas sobre la belleza ideal, considerada como objeto de todas las artes de imitación, Мадрид, 1789.

[37] Ricerche su le bellezze della pittura (итал. пер., Парма, 1804); ср. D'Azara, Vita del Mengs, в Opere, I, стр. 27.

[38] Saggio sopra la bellezza, датировано «Гроттаферрата, 14 июля 1764 г.» и опубликовано в Риме в 1765 г. анонимно.

[39] Saggio, особенно §§ 3, 12, 15, 17, 19, 34.

[40] Über das Kunstschöne, в журнале Die Horen, 1797; ср. Гегель, Vorles. ii. Ästh. I, стр. 24; и Zimmermann, Gesch. d. Ästh., стр. 356-357.

[41] Гёте, Der Sammler und die Seinigen (в Werke, изд. Goedecke, том XXX).

VIII

ИММАНУИЛ КАНТ

I. Kant.

Из всех этих писателей — Винкельмана и Менгса, Хоума и Хогарта, Лессинга и Гёте — никто не был философом в истинном смысле этого слова: даже те, кто, подобно Мейеру, претендовал на этот титул, ни те, кто обладал некоторыми способностями к философии, подобно Гердеру или Гаману. После Вико следующим европейским умом подлинно спекулятивного гения является Иммануил Кант, который теперь, в свою очередь, предстает перед нами.

Kant and Vico.

То, что Кант подхватил проблему философии там, где ее оставил Вико (конечно, не в прямо историческом, а в идеальном смысле), уже было отмечено другими. Насколько он продвинулся вперед по сравнению со своим предшественником и насколько он не смог достичь того же уровня, не наша задача здесь исследовать; мы должны строго ограничиться рассмотрением эстетических вопросов.

Обобщая результаты такого рассмотрения, мы можем сразу сказать, что, хотя Кант занимает чрезвычайно важное место в развитии немецкой мысли; хотя книга, содержащая его исследование эстетических фактов, является одной из его самых влиятельных работ; и хотя в историях Эстетики, написанных с немецкой точки зрения, которые практически игнорируют все развитие европейской мысли с XVI по XVIII век, Кант может выдавать себя за человека, который открыл проблему Эстетики, решил ее или приблизил к решению; все же в непредвзятой и полной истории, чья цель — придерживаться широких взглядов и учитывать не популярность книги или историческое значение нации, а внутреннюю ценность идей, суждение о Канте должно быть совсем иным. Подобно Вико в серьезном упорстве, с которым он размышлял об эстетических фактах, более удачливый, чем он, имея гораздо больший запас материала, собранного из предшествующих дискуссий и аргументов, Кант был одновременно непохож на Вико и менее успешен, чем он, в том, что был неспособен достичь доктрины, по существу истинной, а также неспособен придать своим мыслям необходимую систему и единство.

Identity of the concept of art in Kant and Baumgarten.

Фактически, какова была идея искусства у Канта? Как бы странно ни показался наш ответ тем, кто помнит явную и настойчивую войну, которую он вел против школы Вольфа, и концепцию красоты как совершенства, воспринимаемого смутно, мы должны утверждать, что идея искусства у Канта была фундаментально той же, что и у Баумгартена и вольфианской школы. В этой школе был сформирован его ум; он всегда питал большое уважение к Баумгартену, которого в «Критике чистого разума» называет «этим превосходным аналитиком»; он выбрал текст Баумгартена для двух своих университетских лекций по Метафизике, а текст Мейера — для своей лекции по Логике (Vernunftlehre). Кант, подобно им, следовательно, рассматривал Логику и Эстетику (или теорию искусства) как соединенные науки. Они были так описаны им в его «Схеме лекций» в 1765 году, когда он предложил, излагая критику разума, «бросить взгляд на критику вкуса, то есть на Эстетику, поскольку правила одной применимы к другой, и каждая проливает свет на другую».

Kant's "Lectures."

В своих университетских лекциях он различал эстетическую истину от логической истины в стиле Мейера; даже приводя пример красивого розового лица девушки, которое при отчетливом рассмотрении, т.е. через микроскоп, перестает быть красивым. Эстетически истинно (говорил он), что человек, однажды умерший, не может снова ожить, хотя это противоречит логической и моральной истине: эстетически истинно, что солнце погружается в море, но это ложно логически и объективно. До какой степени необходимо сочетать логическую истину с эстетической, ученые до сих пор не смогли решить; даже величайшие эстетики. Чтобы стать доступными, логические понятия должны принимать эстетические формы; наряд, который следует отбросить только в рациональных науках, ищущих глубины. Эстетическая достоверность субъективна: она довольствуется авторитетом, т.е. цитированием мнений великих людей. Из-за нашей слабости, ибо мы сильно привязаны к чувственному, эстетическое совершенство часто помогает нам сделать наши мысли отчетливыми. В этом сотрудничают примеры и образы; эстетическое совершенство — это проводник для логического совершенства; вкус — это аналог интеллекта. Существуют логические истины, которые не являются эстетическими истинами: и, с другой стороны, мы должны исключить из абстрактной философии восклицания и другие сентиментальные волнения, свойственные другой истине. Поэзия — это гармоничная игра мыслей и ощущений. Поэзия и красноречие различаются в следующем: в первой мысли адаптируются к ощущениям; во втором имеет место обратное. В этих лекциях Кант иногда учил, что поэзия предшествует красноречию, потому что ощущения приходят раньше мыслей; и он заметил (возможно, под влиянием Гердера), что поэзии восточных народов, лишенной понятий, не хватает единства и вкуса, хотя она богата образными деталями. Поэзия, сформированная из чистой игры чувственности, несомненно, возможна, например, любовные стихи: но истинная поэзия презирает такие произведения, поскольку они касаются ощущений, которые, как все знают, должны быть изгнаны из нашей груди. Истинная поэзия должна стремиться представить добродетель и интеллектуальную истину в чувственной форме, как это сделал Поуп в своем «Опыте о человеке», в котором он пытается оживить поэзию с помощью разума. В других случаях Кант определенно говорит, что логическое совершенство является основой всякого другого, эстетическое совершенство является лишь украшением логического; кое-что из последнего может быть опущено, чтобы воздействовать на аудиторию, но оно никогда не должно быть искажено или фальсифицировано.

Это баумгартенианство в чистом виде; если только мы не готовы рассматривать эти Лекции как представляющие докритический период мысли или экзотерическую доктрину, в конечном итоге вытесненную собственными оригинальными эзотерическими идеями Канта в его «Критике способности суждения» (1790). Не открывая такой полемики, давайте отложим эти Лекции в сторону (хотя они часто проливают немалый свет на значение кантовских фраз и формул) и откажемся поднимать вопрос, какие страницы «Критики способности суждения» заимствованы у Баумгартена и Мейера; тот, кто читает работы этих учеников Вольфа и переходит непосредственно к «Критике способности суждения», часто имеет впечатление, что окружающая его атмосфера не изменилась. Но если саму «Критику способности суждения» изучать без предубеждения, будет видно, что Кант всегда придерживался концепции Баумгартена об искусстве как о чувственном и образном облачении интеллектуального понятия.

Art in the "Critique of Judgment."

Согласно Канту, искусство — это не чистая красота, полностью отделенная от понятия, это присоединенная красота, которая предполагает понятие и прикрепляется к нему. Это работа гения, способности представлять эстетические идеи. Эстетическая идея — это «представление воображения, которое сопровождает данное понятие: представление, соединенное с таким правдивым представлением частностей, что невозможно найти для него выражение, которое могло бы обозначить определенное понятие, тем самым наделяя данное понятие чем-то невыразимым; чувство, которое стимулирует познавательные способности и подкрепляет язык, который есть просто буква, духом». Гений, таким образом, имеет два конститутивных элемента, воображение и интеллект; он состоит в «той счастливой диспозиции, которой никакая наука не может научить и никакое усердие достичь, находить идеи для данного понятия и, также, выбирать выражение, посредством которого субъективное волнение, которое оно возбуждает как сопровождение к понятию, может быть передано другим». Никакое понятие не адекватно эстетической идее, так как никакое представление воображения никогда не может быть адекватно понятию. Примеры эстетических атрибутов найдены в орле Юпитера с молнией в когтях и павлине гордой Царицы Небесной: «они не представляют, подобно логическим атрибутам, то, что содержится в наших понятиях возвышенности или величия творения, но нечто другое, что дает повод воображению буйствовать над множеством родственных представлений, которые заставляют нас думать больше, чем мы можем выразить в данном понятии посредством слов, и дают нам эстетическую идею, которая служит этой рациональной идее вместо логического представления, именно с целью оживления наших чувств путем открытия для них вида на обширное поле родственных представлений». Существуют modus logicos и modus æstheticus выражения наших мыслей: первый состоит в следовании определенным принципам: другой — в простом чувстве единства представления. К воображению, к интеллекту и к духу (Geist) мы должны добавить вкус, связь между воображением и интеллектом. Искусство может, следовательно, представлять естественное уродство: художественная красота «это не красивая вещь, а красивое представление вещи»: хотя представление уродства имеет пределы, варьирующиеся в зависимости от индивидуальных искусств (реминисценция Лессинга и Винкельмана), и абсолютный предел в отвратительном и тошнотворном, которые убивают само представление. В естественных вещах также есть присоединенная красота, которую нельзя судить только по эстетическому суждению, но которая требует понятия. Природа, таким образом, предстает как произведение искусства, хотя и сверхчеловеческого искусства: «телеологическое суждение является основой и условием эстетического». Когда мы говорим «это красивая женщина», мы просто имеем в виду, что «природа красиво представляет в форме этой женщины свою цель в конструкции женского тела»: необходимо, следовательно, помимо простого замечания формы, стремиться к понятию, «чтобы объект мог быть постигнут через эстетическое суждение, логически обусловленное». Этим средством формируется идеал красоты в человеческом лице, выражение моральной жизни. Кант допускает, что могут быть также художественные произведения без понятия, сравнимые со свободными красотами природы, цветами и некоторыми птицами (попугай, колибри, райская птица и т.д.): орнаментальные рисунки, карнизные молдинги, музыкальные фантазии без слов, не представляют ничего, никакой объект, сводимый к определенному понятию, и должны быть отнесены к свободным красотам. Но не делает ли это необходимым их исключение из истинного и собственного искусства, из деятельности гения, в которой фантазия и интеллект должны оба, согласно Канту, иметь место?

Imagination in Kant's system.

Это баумгартенианство, транспонированное в более высокий ключ, более концентрированное, более проработанное, более внушительное, пока с момента на момент оно не кажется готовым взорваться в совершенно иную концепцию искусства. Но это все еще баумгартенианство, из интеллектуалистических оков которого оно никогда не вырывается. Да и побег был невозможен. Глубокая концепция воображения полностью отсутствовала в системе Канта и его философии духа. Взглянув на таблицу способностей духа, которая предшествует его «Критике способности суждения», мы видим, что Кант координирует с ней познавательную способность, чувство удовольствия и боли и вожделеющую способность; первому соответствует интеллект, второму — суждение (телеологическое и эстетическое), третьему — разум; он не находит места для воображения среди сил духа, но помещает его среди фактов ощущения. Он знает репродуктивное воображение и ассоциативное, но он ничего не знает о подлинно продуктивном воображении, воображении в собственном смысле. Мы видели, что в его доктрине гений — это сотрудничество нескольких способностей.

The forms of intuition and the Transcendental Æsthetic.

И все же иногда у Канта было предчувствие, что интеллектуальной деятельности предшествует нечто, что не является просто сенсационным материалом, а является независимой неинтеллектуальной теоретической формой. Он получил проблеск этой последней формы не тогда, когда размышлял об искусстве в строгом смысле, а когда исследовал процесс познания: он не рассматривает его в своей «Критике способности суждения», а в первом разделе своей «Критики чистого разума», в первой части Трансцендентального учения об элементах. Он говорит здесь, что ощущения входят в дух только тогда, когда последний сам придает им форму; форму, не идентичную той, которую интеллект придает ощущениям, но гораздо более простую, а именно чистую интуицию, совокупность априорных принципов чувственности. Должна, следовательно, существовать «наука, которая формирует первую часть трансцендентального учения об элементах, отличная от той, которая содержит принципы чистого мышления и называется трансцендентальной Логикой». Теперь, какое имя Кант присваивает этой науке, чье существование он вывел? Никакое иное, как Трансцендентальная Эстетика (die transcendentale Ästhetik). В примечании он даже настаивает, что это правильное имя для новой науки, о которой он трактует, и порицает немцев за их привычку применять его к Критике Вкуса, которая, как он думал в то время, никогда не могла стать наукой. Таким образом, заключает он, мы приближаемся к употреблению древних, среди которых различие между αἰσθητὰ καὶ νοητά было хорошо известно.

Тем не менее, после того как он так справедливо постулировал необходимость науки о формах ощущения или чистой интуиции, чисто интуитивного знания, Кант продолжил, просто потому, что у него не было точного представления о природе эстетической способности и искусства, впасть в интеллектуалистическую ошибку, сведя форму чувственности или чистой интуиции к двум категориям или функциям пространства и времени, и утверждая, что дух выходит из хаоса ощущений, организуя свои ощущения в пространстве и времени. Но пространство и время как таковые очень далеки от того, чтобы быть примитивными категориями; они являются относительно поздними и сложными образованиями. В качестве примеров материи ощущения Кант приводил твердость, непроницаемость, цвет и так далее. Но разум распознает цвет и твердость только постольку, поскольку он уже придал форму своим ощущениям; рассматриваемые как грубая материя, ощущения выпадают за пределы познающего духа, они являются пределом; цвет, твердость, непроницаемость и так далее, будучи распознанными, уже являются интуициями, духовными разработками, эстетической деятельностью в ее рудиментарном проявлении. Характеризующее или квалифицирующее воображение, которое является эстетической деятельностью, должно было занять в «Критике чистого разума» страницы, посвященные обсуждению пространства и времени, и тем самым составило бы реальную Трансцендентальную Эстетику, реальный пролог к трансцендентальной Логике. Таким образом Кант достиг бы истины, к которой стремились Лейбниц и Баумгартен, и соединил бы руки с Вико.

Theory of Beauty distinguished by Kant from that of Art.

Его неоднократно объявленная оппозиция школе Вольфа касается не концепции искусства, а концепции Красоты; двух концепций для Канта совершенно различных. Прежде всего, он не допускал, что ощущение может быть названо «смутным знанием», смутной формой, то есть интеллектуального познания; справедливо судя это как ложный отчет о чувственности, поскольку понятие, как бы смутно оно ни было, всегда является понятием или грубым наброском понятия, никогда не интуицией. Но он далее отрицал, что чистая красота содержит понятие, и поэтому отрицал, что она является совершенством, чувственно постигаемым. Эти размышления, несомненно, имеют некоторую связь с теми, что касаются природы искусства в «Критике способности суждения»; но связь далека от тесной, еще менее они фактически слиты в единое целое. То, что Кант был детально знаком с писателями XVIII века, которые обсуждали красоту и вкус, показано его Лекциями, в которых они все цитируются и используются. Из них большая часть, особенно англичане, были сенсуалистами, другие — интеллектуалистами; некоторые немногие, как мы отметили, были склонны к мистицизму. Кант начал с того, что склонялся к сенсуализму в эстетических проблемах, затем стал противником как сенсуалистов, так и интеллектуалистов. Это развитие можно проследить в его «Наблюдениях над чувством прекрасного и возвышенного», а также в его Лекциях; его окончательное выражение достигнуто в «Критике способности суждения».

Из четырех моментов, как он их называет, т.е. четырех определений, которые он приписывает Красоте, два отрицательных направлены, один против сенсуалистов, другой против интеллектуалистов. «Прекрасно то, что нравится без интереса»: «Прекрасно то, что нравится без понятий». Здесь он утверждает существование духовной области, отличной с одной стороны от приятного, полезного и доброго, а с другой — от истины. Но эта область, как мы очень хорошо знаем, не является областью искусства, которую Кант прикрепляет к понятию: это область особой деятельности чувства, которую он называет суждением или, точнее, эстетическим суждением.

Mystical features in Kant's theory of Beauty.

Другие два момента дают некоторое определение этой области: «Прекрасно то, что имеет форму целесообразности без представления цели»: «Прекрасно то, что является объектом всеобщего удовольствия». Что это за таинственная сфера? Что это за бескорыстное удовольствие, которое мы испытываем от чистых цветов и тонов, от цветов и даже от присоединенной красоты, когда мы делаем абстракцию от понятия, к которому она присоединена?

Наш ответ: такой сферы нет; она не существует; приведенные примеры являются случаями либо удовольствия в целом, либо фактами художественного выражения. Кант, который так решительно критикует сенсуалистов и интеллектуалистов, не проявляет той же строгости по отношению к неоплатонической линии мысли, возрождение которой мы отметили в XVIII веке. Винкельман, в частности, оказал сильное влияние на его ум. В одном курсе его Лекций мы находим, что он делает любопытное различие между формой и материей: в музыке мелодия — это материя, а гармония — форма: в цветке аромат материален, а форма (Gestalt) есть форма (Form). Это вновь появляется, слегка измененное, в «Критике способности суждения». «В живописи, скульптуре и всех изобразительных искусствах, в архитектуре и садоводстве, поскольку они являются изящными искусствами, рисунок является существенным; в котором основа вкуса лежит не в том, что доставляет удовольствие (vergnügt) в ощущении, а в том, что нравится (gefällt) своей формой. Цвета, которые освещают рисунок, относятся к чувственному стимулу (Reiz) и могут представить объект более живо перед чувствами, но не делают его достойным созерцания как вещь красоты; они, более того, часто ограничены требованиями красивой формы, и даже там, где их чувственный стимул легитимен, они облагораживаются только красивой формой». Продолжая преследование этого фантазма красоты, которая не является красотой искусства и не является приятным, и в равной степени отделена от выразительности и удовольствия, Кант теряется в неразрешимых противоречиях. Мало склонный подчиняться очарованию воображения, питая отвращение к «поэтическим философам», подобным Гердеру, он делает утверждения и отказывается придерживаться их, утверждает и немедленно критикует свои утверждения, и окутывает Красоту тайной, которая, в сущности, была не чем иным, как его собственной индивидуальной неуверенностью и неспособностью ясно видеть существование деятельности чувства, которая, в духе его здравой философии, представляла логическое противоречие. «Необходимое и всеобщее удовольствие» и «целесообразность без идеи цели» являются организованным выражением в словах этого противоречия.

Пытаясь прояснить противоречие, он приходит к следующей мысли: «Суждение вкуса основывается на понятии (понятии общего основания субъективной телеологии природы через суждение); но это понятие, посредством которого невозможно познать или продемонстрировать что-либо об объекте, потому что объект сам по себе недетерминируем и не подходит для познания; с другой стороны, оно имеет силу для каждого (для каждого, я говорю, постольку, поскольку это индивидуальное суждение, непосредственно сопровождающее интуицию), поскольку его определяющее основание покоится, возможно, в понятии того, что может рассматриваться как сверхчувственный субстрат человечества». Красота, таким образом, является символом моральности. «Только субъективный принцип, то есть неопределенная идея сверхчувственного в нас, может считаться единственным ключом, способным отпереть эту способность, исходящую из источника, который мы не можем постичь: без его помощи никакое понимание ее не может быть достигнуто». Эти осторожные слова и все другие, использованные здесь Кантом, чтобы скрыть свои мысли, не скрывают его склонности к мистицизму. Мистицизму без убежденности или энтузиазма, почти вопреки самому себе, но тем не менее очень очевидному. Его неадекватное понимание эстетической деятельности заставило его видеть вдвойне, даже втройне, и вызвало ненужное умножение его объяснительных принципов. Хотя он всегда был невежественен относительно подлинной природы эстетической деятельности, он был обязан ей тем, что она подсказала ему чистые категории пространства и времени как Трансцендентальную Эстетику; она заставила его развить теорию образного украшения интеллектуальных понятий работой гения; наконец, она заставила его признать таинственную способность чувства, промежуточную между теоретической и практической деятельностью, познавательную и все же не познавательную, моральную и безразличную к морали, приятную и все же полностью отделенную от удовольствия чувств. Большое использование этой силы было сделано непосредственными преемниками Канта в Германии, которые были рады обнаружить, что их смелые спекуляции поддерживаются тем строгим критиком опыта, философом из Кёнигсберга.

[1] B. Spaventa, Prolus. ed introd. alle lezioni di filosofia, Неаполь, 1862, стр. 83-102; Scritti filosofici, изд. Gentile, стр. 139-145, 303-307.

[2] Kritik d. rein. Vernunft (изд. Kirchmann), I, 1, § 1, примечание.

[3] См. выше, стр. 244.

[4] Отрывок из лекций Канта 1764 г. и более поздних, в O. Schlapp, Kant's Lehre vom Genie, passim, особенно стр. 17, 58, 59, 79, 93, 96, 131-134, 136-137, 222, 225, 231-232 и т.д.

[5] «Критика способности суждения» (ред. Кирхмана), § 16.

[6] «Критика способности суждения», § 49.

[7] Там же, § 50.

[8] Там же, § 48.

[9] «Критика способности суждения», § 48.

[10] Там же, § 17.

[11] Там же, § 16.

[12] Об историческом генезисе этого трехчастного деления см. примечания в работе Шлаппа, указ. соч., с. 150–153.

[13] См. также «Антропологию» (ред. Кирхмана), §§ 26–31; ср. Шлапп, указ. соч., с. 296.

[14] «Критика чистого разума», ч. I, § 1 и примечание.

[15] Там же, §§ 1–8.

[16] См. выше, с. 4–5.

[17] «Критика чистого разума», § 8 и введение к § ii.; ср. «Критику способности суждения», § 15.

[18] См. каталог в работе Шлаппа, указ. соч., с. 403–404, и passim.

[19] «Критика способности суждения», §§ 1–9.

[20] Там же, §§ 10–22.

[21] Шлапп, указ. соч., с. 78.

[22] «Критика способности суждения», § 14.

[23] О суждении Канта о Гердере см. Шлапп, указ. соч., с. 320–327, примечание.

[24] «Критика способности суждения», §§ 57–59.

IX

ЭСТЕТИКА ИДЕАЛИЗМА: ШИЛЛЕР, ШЕЛЛИНГ, ЗОЛЬГЕР, ГЕГЕЛЬ

The "Critique of Judgment" and metaphysical idealism.

Хорошо известно, что Шеллинг считал «Критику способности суждения» самой важной из трех кантовских «Критик» и что Гегель, наряду с подавляющим большинством последователей метафизического идеализма, питал к этой книге особое расположение. Согласно им, третья «Критика» была попыткой навести мосты, разрешить антитезы между свободой и необходимостью, телеологией и механизмом, духом и природой: это была та коррекция, которую Кант готовил для самого себя, то конкретное видение, которое рассеивало последние следы его абстрактного субъективизма.

F. Schiller.

Такое же восхищение и еще более благоприятное мнение они распространяли на Фридриха Шиллера, который первым разработал эту часть философии Канта и исследовал третью сферу, соединившую чувственность с разумом. «Именно художественное чувство, обитавшее в его также глубоко философском уме, — говорит Гегель, — вопреки абстрактной бесконечности кантовской мысли, вопреки его жизни ради долга, вопреки его представлению о природе и реальности, а также о чувстве и ощущении как о чем-то совершенно враждебном интеллекту, утвердило необходимость и провозгласило принцип целостности и примирения еще до того, как это было признано профессиональными философами: Шиллеру следует отдать должное за то, что он первым выступил против субъективности Канта и осмелился попытаться выйти за ее пределы». [1]

Relations between Schiller and Kant.

Дискуссии велись вокруг истинного отношения между Шиллером и Кантом, и в последнее время утверждалось, что его Эстетика была заимствована не у Канта, как могло бы показаться, а из пандинамизма, который, начиная с Лейбница, распространялся в Германии через Кройцера, Плуке и Реймаруса вплоть до Гердера, который мыслил природу полностью одушевленной. [2] Не может быть сомнений в том, что Шиллер разделял концепцию Гердера, что видно по теософскому тону фрагмента переписки между Юлиусом и Рафаэлем и в других сочинениях. Однако нельзя отрицать, что, какими бы ни были личные чувства Канта к Гердеру или Гердера к своему бывшему учителю (против «Критики способности суждения» которого он опубликовал свою «Калигону», подобно тому как он ответил на «Критику чистого разума» своей «Метакритикой»), когда Кант в несколько сомнительной манере сделал первый шаг к примирению, разрыв был во всяком случае частично исцелен. Поэтому спор имеет мало значения: нам будет полезнее заметить, что Шиллер внес важную коррекцию во взгляды Канта, когда стер всякие следы двойственной теории искусства и прекрасного, не придавая веса различию, проведенному между чистой и прикладной красотой, и, наконец, отказавшись от механистической концепции искусства как состоящего в красоте, соединенной с интеллектуальным понятием. Безусловно, именно его собственный опыт активной художественной работы привел его к этому упрощению.

The æsthetic sphere as the sphere of Play.

Шиллер определил эстетическую сферу как сферу игры (Spiel); этот неудачный термин, подсказанный ему отчасти некоторыми фразами Канта, отчасти, возможно, статьей о карточных играх некоего Вайсхуна, которую он опубликовал в своем журнале «Оры» (Die Horen), [3] породил убеждение, что он предвосхитил некоторые современные доктрины художественной деятельности как избытка жизненных сил, аналогичного игре детей и животных. Шиллер не преминул предостеречь своих читателей от такой ошибочной интерпретации (которой, однако, он сам способствовал), когда просил их не думать об «играх в реальной жизни, которые обычно касаются чисто материальных вещей», и не об праздных мечтаниях воображения, предоставленного самому себе. [4] Деятельность игры, о которой он рассуждал, занимала середину между материальной деятельностью чувств, природы, животного инстинкта или страсти, как ее называют, и формальной деятельностью интеллекта и морали. Человек, который играет, т. е. созерцает природу эстетически и создает искусство, видит все природные объекты как одушевленные; в такой фантасмагории простая природная необходимость уступает место свободному определению способностей; дух предстает как спонтанно примиренный с природой, форма — с материей. Красота есть жизнь, живая форма (lebende Gestalt); не жизнь в физиологическом смысле, поскольку красота не распространяется на всю физиологическую жизнь и не ограничивается только ею: мрамор, обработанный художником, может иметь живую форму; а человек, хотя и обладающий жизнью и формой, не обязательно является живой формой. [5] Поэтому искусство должно победить природу формой: «в художественном произведении истинной красоты содержание должно быть ничем, форма — всем: формой человек затрагивается в своей целостности; содержанием — только в своих отдельных способностях. Истинный секрет великих художников заключается в том, что они уничтожают материю через форму (den Stoff durch die Form vertilgt); чем более внушительным, подавляющим или соблазнительным является материал сам по себе, чем больше его упорство в стремлении подчеркнуть свой собственный частный эффект, чем больше зритель склонен немедленно потеряться в материале, тем более торжествует искусство, которое подчиняет его и утверждает свою собственную суверенную власть. Ум слушателя или зрителя должен оставаться совершенно свободным и спокойным; из магического круга искусства он должен выйти таким же чистым и совершенным, каким он вышел из рук Творца. Самый легкомысленный объект должен быть обработан таким образом, чтобы позволить нам сразу перейти к самым серьезным вопросам; а самый серьезный — таким образом, чтобы мы могли перейти от них к самой легкой игре». Существует изящное искусство страсти; страстное изящное искусство было бы противоречием в терминах. [6] «Пока человек в своем раннем физическом состоянии пассивно поглощает мир чувств и просто ощущает его, он един с ним; и именно потому, что он просто есть мир, для него еще нет мира вообще. Только когда в своем эстетическом состоянии он помещает мир вне себя и созерцает его, он отделяет свою личность от остального; тогда мир предстает перед ним, поскольку он больше не един с миром». [7]

Æsthetic education.

Шиллер приписывал высокое воспитательное значение искусству, понятому таким образом как одновременно чувственное и рациональное, материальное и формальное. Не то чтобы оно учило моральным предписаниям или побуждало к добрым поступкам; если бы оно действовало так, или когда оно действовало так, оно сразу же перестало бы, как мы видели, быть искусством. Определение в каком-либо направлении, к добру или злу, к удовольствию или долгу, разрушает характер эстетической сферы, которая является скорее индетерминизмом. Посредством искусства человек освобождает себя от ига чувств; но прежде чем спонтанно подчинить себя игу разума и долга, он делает своего рода небольшую передышку, оставаясь в области безразличия и безмятежного созерцания. «Не претендуя на то, чтобы исключительно поощрять какую-либо особую человеческую способность, эстетическое состояние благоприятно для каждой и для всех без исключения; и причина, по которой оно не отдает предпочтения никому в отдельности, заключается в том, что оно является фундаментом возможности всех их в равной степени. Любое другое упражнение дает душе некоторый уклон и поэтому предполагает особый предел; только эстетическая деятельность безгранична». Это безразличие, которое, если еще не является чистой формой, то не является и чистой материей, придает искусству его воспитательную ценность; оно открывает путь к морали, не проповедуя и не убеждая, то есть не определяя, а делая определение возможным. Такова фундаментальная концепция его знаменитых «Писем об эстетическом воспитании человека» (1795), в которых Шиллер отталкивался от условий своего времени и от необходимости найти средний путь между пассивным подчинением тирании и диким бунтом, примером которого была революция, бушевавшая тогда во Франции.

Vagueness and lack of precision in Schiller's Æsthetic.

Недостатками эстетической доктрины Шиллера являются ее недостаточная точность и общность. Кто дал лучшее описание некоторых аспектов искусства, катарсиса, производимого художественной деятельностью, безмятежности и спокойствия, возникающих в результате господства над естественными впечатлениями? Столь же справедливо его замечание о том, что искусство, хотя и полностью независимое от морали, каким-то образом связано с ней. Но в чем именно заключается эта связь или какова точная природа эстетической деятельности, Шиллер объяснить не может. Мысля моральное и интеллектуальное как единственные формальные деятельности (Formtrieb) и отрицая, как убежденный антисенсуалист в оппозиции к Берку и философам его типа, что искусство может принадлежать к страстной и чувственной природе (Stofftrieb), он отрезал себя от средств распознавания общей категории, к которой принадлежит художественная деятельность. Его собственное понятие формального слишком узко: слишком узко также его понятие познавательной деятельности, в которой он способен видеть логическую или интеллектуальную форму, но не форму воображения. Чем для него было это искусство, которое он описывает как деятельность ни формальную, ни материальную, ни познавательную, ни моральную? Была ли она для него, как для Канта, деятельностью чувства, игрой нескольких способностей одновременно? По-видимому, так, поскольку Шиллер различает четыре точки зрения или отношения человека к вещам: физическую, в которой они воздействуют на наши чувства; логическую, в которой они возбуждают знание; моральную, в которой они предстают перед нами как объект рационального волеизъявления; и эстетическую, «в которой они относятся к нашим силам в их целостности, не становясь определенным объектом какой-либо одной способности». Например, человек доволен эстетически, когда его чувство никак не зависит от удовольствия чувств и когда он не осознает, что думает о каком-либо законе или цели. [8] Мы тщетно ищем какой-либо более убедительный ответ.

Не следует упускать из виду, что Шиллер читал курс лекций по эстетике в Йенском университете в 1792 году и что его сочинения на эту тему, предназначенные для журналов, были написаны в популярном стиле: не менее популярным, по его собственному мнению, был стиль вышеупомянутой книги, которая выросла из серии писем, фактически отправленных его покровителю герцогу Гольштейн-Августенбургскому. Но великий труд, который должен был называться «Каллиас» и который он намеревался написать по эстетике, так и не был завершен; единственные фрагменты, которые дошли до нас, содержатся в переписке с Кернером (1793–1794). Из дискуссий между двумя друзьями мы узнаем, что Кернер не был удовлетворен формулой Шиллера и желал чего-то объективного, чего-то более точного, положительной характеристики прекрасного: и однажды Шиллер сказал ему, что он определенно открыл такую характеристику. Но что именно он открыл, мы не знаем; упоминания об этом нет ни в одном другом документе, и мы остаемся в сомнении, потеряли ли мы неотъемлемую часть его мысли или просто мимолетную иллюзию открытия.

Schiller's caution and the rashness of the Romanticists.

Неопределенность и расплывчатость теории Шиллера кажутся почти достоинством по сравнению с тем, что последовало за ней. Он провозгласил себя стражем учения Канта и отказался покидать сферу критики; верный ученик своего учителя, он мыслил третью сферу не как реальную, а как идеальную, понятие не конститутивное, а регулятивное, императив. «Из трансцендентальных мотивов разум здесь требует, чтобы было установлено общение между формальной и материальной деятельностью; то есть должна существовать деятельность игры, поскольку понятие человечности может быть полным только при соединении реальности с формой, случайного с необходимым, пассивности со свободой. Это требование должно быть предъявлено, потому что разум, в соответствии со своей сущностью, стремится к совершенству и к устранению всех препятствий; и каждая исключительная операция той или иной деятельности оставляет человечество неполным и ограниченным пределами». [9] Мысль Шиллера, какой она предстает в его переписке с Кернером, была хорошо представлена следующим образом: «Соединение чувственности со свободой в Прекрасном, которое на самом деле не происходит, но предполагается, внушает человеку интуицию соединения этих элементов внутри него самого: соединения, которое не происходит на самом деле, но должно происходить». [10] Последовавшие времена не имели таких тонких сомнений. Кант придал новую энергию созданию работ по эстетике, и, как в дни после Баумгартена, каждый новый год видел множество новых трактатов. Это было модно. «Ничто так не кишит эстетиками» (писал Жан Поль Рихтер в 1804 году, готовя свою собственную книгу на эту тему к публикации): «редко бывает, чтобы юноша, заплативший свои гонорары за курс лекций по эстетике, не выпустил книгу по какому-либо пункту науки в надежде, что публика возместит ему расходы, купив его книгу: некоторые действительно оплачивают гонорары своего профессора из авторских отчислений». [11] Была надежда, не без оснований, что исследование темной области эстетики может пролить некоторый свет на метафизику, и процедура художников, казалось, предлагала хороший пример философам, стремящимся создать мир для себя: поэтому философия моделировала себя на искусстве, и, как бы для того, чтобы облегчить переход, понятие искусства было максимально приближено к понятию философии. Романтизм, набирающий популярность с каждым днем, был обновлением или продолжением того «века гения», в котором прошла юность Гете и Шиллера; и как период «Бури и натиска» ревностно поклонялся гению, который нарушает все правила и переступает все ограничения, так и романтизм приветствовал господство способности, называемой Фантазией, или чаще Воображением, которой приписывались самые разнообразные характеристики и самые чудесные эффекты.

Ideas on Art: J. P. Richter.

Теоретики-романтики, по большей части сами художники, изобиловали правдивыми и тонкими наблюдениями относительно художественной процедуры. Жан Поль Рихтер делает много отличных замечаний о продуктивном воображении, которое он четко отличает от репродуктивного и утверждает, что оно присуще всем людям, как только они способны сказать «Это прекрасно»; ибо «как мог бы гений быть признан или хотя бы терпеться в течение одного месяца, не говоря уже о тысячах столетий, простой толпой, если бы у него не было сильного связующего звена отношений с толпой?». Он также описывает, как воображение по-разному распределено среди индивидов: как простой талант, как пассивный или женственный гений и в высшей степени как активный или мужской гений, сформированный рефлексией и инстинктом, в котором «все способности процветают одновременно, и фантазия — не изолированный цветок, а сама богиня Флора, которая, чтобы создавать новые комбинации, скрещивает между собой те цветы, чье соединение плодотворно, и является, так сказать, способностью, полной способностей». [12] Это последнее предложение выдает склонность Рихтера преувеличивать функции воображения и строить на нем своего рода мифологию.

Romantic Æsthetic and idealistic Æsthetic.

Современные системы философии отчасти пропитаны такими мифологиями, отчасти являются их источником: можно сказать, что романтическая концепция искусства нашла свое наиболее полное выражение в немецком идеализме, где она достигла своей наиболее последовательной и систематической формы.

J. G. Fichte.

Она не достигла этой формы у Фихте, первого великого ученика Канта; ибо хотя Фихте рассматривал воображение как деятельность, которая создает вселенную, осуществляет синтез эго и не-эго, полагает объект и поэтому предшествует сознанию, он не связывает его с искусством. [13] В своих эстетических понятиях Фихте находится под влиянием Шиллера, с добавлением морализма, навязанного ему общим характером его системы; отсюда этическая сфера, промежуточная между познавательной и эстетической, становится с его точки зрения простым придатком морали, как представление о моральном идеале и, следовательно, почтение к нему. [14] Его субъективный идеализм в конечном итоге породил эстетическую доктрину через работу Фридриха Шлегеля и Людвига Тика; доктрину иронии как основы искусства.

Irony: Schlegel, Tieck, Novalis.

Эго, которое создало вселенную, может также разрушить ее; вселенная — это пустая видимость, которой единственная истинная реальность, эго, может улыбнуться, держась в стороне, подобно художнику или творческому богу, от созданий своих собственных, которые оно не принимает всерьез. [15] Фридрих Шлегель описывал искусство как вечную пародию на самого себя и «трансцендентальный фарс». Тик определял иронию как «силу, которая позволяет поэту доминировать над материалом, с которым он обращается». Другой романтик-фихтеанец, Новалис, мечтал о магическом идеализме, искусстве творения мгновенным актом эго и реализации наших снов.

F. Schelling.

Но только «Системе трансцендентального идеализма» (1800) Шеллинга, его «Бруно» (1802), его знаменитому курсу лекций по «Философии искусства», прочитанному в Йене в 1802–1803 годах (повторенному в Вюрцбурге и впоследствии распространенному в рукописных заметках по всей Германии), не менее знаменитой лекции об «Отношении изобразительных искусств к природе» (1807), а также другим работам этого красноречивого и восторженного философа мы обязаны первым великим философским утверждением романтизма и обновленного и осознанного неоплатонизма в эстетике.

Beauty and character.

Как и все другие философы-идеалисты, Шеллинг твердо придерживался слияния теорий искусства и прекрасного, уже осуществленного Шиллером. С этой точки зрения интересно отметить его объяснение осуждения искусства Платоном: это осуждение, говорит Шеллинг, было направлено против искусства его времени, естественного и реалистического искусства античности в целом, с его характером конечности: Платон не мог бы вынести такого осуждения (как мы, современные люди, не можем вынести его), если бы он знал христианское искусство, характеристикой которого является бесконечность. [16] Чистой абстрактной красоты Винкельмана недостаточно; не менее неадекватным, ложным и негативным является то понятие характерного, которое пыталось бы сделать искусство чем-то мертвым, жестким и уродливым, навязывая ему ограничения индивида. Искусство — это красота и характерное в одном; характерная красота, характер, из которого развивается красота, согласно изречению Гете; это, следовательно, не индивид, а живое понятие индивида. Когда глаз художника распознает творческую идею индивида и извлекает ее, он превращает индивида в мир сам по себе, в вид (Gattung), вечную идею (Urbild) и больше не боится ограничения или жесткости, которые являются условием жизни: характерная красота — это та полнота формы, которая убивает форму; она не разжигает страсть, она регулирует ее, подобно берегам реки, которые наполняются, но не переполняются водами. [17] Во всем этом мы чувствуем влияние Шиллера, с чем-то добавленным, чего Шиллер никогда не смог бы выразить.

Art and Philosophy.

Действительно, признательно отмечая отличные вклады в теорию искусства, сделанные писателями, сменившими Канта, Шеллинг сетует, что ни в одном из них он не может найти точного научного метода (Wissenschaftlichkeit). [18] Истинная точка отправления в его теории находится в философии природы, т. е. в той критике телеологического суждения, которую Кант помещает непосредственно после критики эстетического суждения в своей третьей «Критике». Телеология — это союз теоретической и практической философии; но система была бы неполной без возможности продемонстрировать в самом субъекте, в эго, идентичность двух миров, теоретического и практического; деятельность, которая имеет и в то же время не имеет сознания; бессознательная как природа, сознательная как дух. Эта деятельность и есть эстетическая деятельность: «общий орган философии, краеугольный камень всего здания». [19] Есть только два пути, открытые для того, кто желает сбежать от обычных реальностей: поэзия, которая переносит в идеальный мир, и философия, которая уничтожает реальный мир. [20] Строго говоря, «существует только одно единственное абсолютное произведение искусства; оно может существовать в различных экземплярах, но само по себе оно одно, хотя оно, возможно, еще не обладает существованием в своей первоначальной форме». Истинное искусство — это не впечатление одного момента, а представление бесконечной жизни; [21] оно есть трансцендентальная интуиция, ставшая объективной, и поэтому является не только органом, но и документом философии. Придет время, когда философия вернется к поэзии, от которой она отделилась; и из новой философии возникнет новая мифология. [22] Абсолютное, таким образом, является объектом искусства, как и философии (как Шеллинг настаивает в другом месте более подробно): первое представляет его в идее (Urbild), второе — в его рефлексии (Gegenbild): «философия изображает идеи, а не реальности: так же и искусство: те же самые идеи, копиями которых, как доказывает философия, являются реальные вещи, сами предстают в объективных искусствах как идеи, т. е. во всем своем совершенстве, и представляют интеллектуальный мир в мире рефлексии». [23] Музыка — это «самый идеальный ритм Природы и Вселенной, которая посредством этого искусства делает себя ощутимой в производном мире»; совершенные творения скульптуры — это «сами идеи органической природы, представленные объективно»; гомеровский эпос — «самая идентичность, составляющая фундамент истории в Абсолютном». [24] Но в то время как философия дает непосредственное представление о Божественном, об абсолютной Идентичности, искусство может дать лишь непосредственное представление о Безразличии; и «поскольку степень совершенства или реальности в вещи становится выше по мере того, как она приближается к абсолютной Идее и полноте бесконечного утверждения, и по мере того, как она включает в себя другие силы, ясно, что искусство, превыше всего остального, находится в теснейшей связи с философией, от которой оно отличается лишь характером своей спецификации: во всем остальном оно может рассматриваться как высшая сила в идеальном мире». [25] Трем силам реального и идеального мира соответствуют в восходящем масштабе три идеи Истины, Добра и Красоты. Красота — это не просто универсальное (истина), не просто реальность (действие), а совершенное взаимопроникновение обоих: «красота существует, когда частное (реальное) настолько адекватно своему понятию, что последнее, как бесконечное, входит в конечное и предстает перед нашим созерцанием в конкретной форме. С появлением понятия реальное становится поистине подобным и равным идее, в чем универсальное и частное находят свою абсолютную идентичность. Не переставая быть рациональным, рациональное становится в то же время явным и чувственным». [26] Но как над тремя силами парит Бог, их точка соединения, так Философия стоит превыше трех идей; заботясь не об истине, или морали, или даже красоте в отдельности, а о том, что принадлежит всем трем в общем, выведенном из одного общего источника. Если философия принимает характер науки и истины, оставаясь при этом выше истины, это становится возможным благодаря тому, что наука и истина являются ее формальным определением; «философия есть наука в том смысле, что истина, добро и красота, т. е. наука, добродетель и искусство, взаимопроникают друг друга; поэтому она также не есть наука, но есть то, что является общим для науки, добродетели и искусства». Это взаимопроникновение отличает философию от всех других наук; например, если математика может обойтись без морали и красоты, философия не может этого сделать. [27]

Ideas and the gods. Art and mythology.

В Красоте содержатся истина и добро, необходимость и свобода. Когда красота кажется находящейся в конфликте с истиной, истина, о которой идет речь, является конечной истиной, с которой красота не должна соглашаться, потому что, как мы видели, искусство натурализма и просто характерного является ложным искусством. [28] Индивидуальные формы искусства, будучи сами по себе представителями бесконечного и вселенной, называются Идеями. [29] Рассматриваемые с точки зрения реальности, Идеи суть боги; их сущность, их «в-себе», фактически эквивалентна Богу; каждая идея есть идея постольку, поскольку она есть Бог в частной форме; каждая идея, следовательно, равна Богу, но частному богу. Характеристикой всех богов является чистое ограничение и неделимая абсолютность: Минерва — это идея мудрости, соединенная с силой, но ей недостает женской нежности; Юнона — это сила без мудрости и без сладкого влечения любви, ради чего она вынуждена заимствовать пояс Венеры; Венера, в свою очередь, не обладает весомой мудростью Минервы. Что стало бы с этими идеями, если бы их лишили ограничений? Они перестали бы быть объектами Воображения. [30] Воображение — это способность, которая не имеет связи с чистым интеллектом или с разумом (Vernunft) и отличается от фантазии (Einbildungskraft), которая собирает и упорядочивает продукты искусства, тогда как воображение интуирует их, формирует их из самого себя, представляет их. Воображение относится к фантазии так же, как интеллектуальная интуиция к разуму: это, следовательно, интеллектуальная интуиция искусства. [31] «Разума» больше не достаточно в такой философии, как эта: интеллектуальная интуиция, которая для Канта была ограничивающим понятием, теперь утверждается как реально существующая: интеллект опускается на подчиненное место: даже подлинное воображение, которое действует в искусстве, затмевается этим новомодным Воображением, близнецом интеллектуальной Интуиции, который иногда меняется местами с этой своей сестрой. Мифология провозглашается необходимым условием всякого искусства: мифология, которая не есть аллегория, ибо в последней частное означает только универсальное, тогда как первая уже сама по себе есть универсальное; что объясняет, как легко аллегоризировать и как увлекательны такие поэмы, как поэмы Гомера, которые поддаются таким интерпретациям. Христианское, как и эллинское, искусство имеет свою мифологию: Христос; лица Троицы; Дева, мать Бога. [32] Линия между мифологией и искусством столь же призрачна, как между искусством и философией.