«Театральная страна»

Кто-то подшутил над бедной девушкой.

Служанка из меблированных комнат расчесывает волосы щеткой для сапог и пачкает ваксой кончик носа.

Мы были знакомы с такой служанкой однажды — настоящей, мы имеем в виду. Она была прислугой в доме в Блумсбери, где мы когда-то жили. Она была неопрятна в одежде, это правда, но у нее не было того вида «выброшенной на помойку и уснувшей в мусорном баке», который, как мы, прилежный студент драмы, чувствовали, она должна была иметь, и однажды мы спросили ее об этом.

«Как это получается, Софрония, — сказали мы, — что вы отдаленно напоминаете человеческое существо, вместо того чтобы производить впечатление ожившей кучи тряпья? Вы никогда не полируете нос щеткой для ваксы, или не втираете уголь в голову, или не моете лицо патокой, или не втыкаете шампуры в волосы, или что-то в этом роде, как они делают на сцене?»

Она сказала: «Господи помилуй, с какой стати мне быть такой идиоткой?»

И с тех пор мы не решались задавать этот вопрос где-либо еще.

Другой тип служанки на сцене — служанка на вилле — совсем другой персонаж. Она привлекательная штучка, одевается обворожительно и всегда чиста. Ее обязанности — протирать пыль с ножек стульев в гостиной. Это единственная работа, которую она когда-либо делает, но надо признать, она делает это тщательно. Она никогда не входит в комнату, не протерев ножки этих стульев, и протирает их снова, прежде чем выйти.

Если что-то и должно быть свободно от пыли в театральном доме, так это ножки стульев в гостиной.

Она собирается выйти замуж за слугу, эта театральная служанка, как только они накопят достаточно из своих зарплат, чтобы купить отель. Они думают, что им понравится держать отель. Они ни капельки не разбираются в бизнесе, который, как мы полагаем, является сложным, но это их нисколько не беспокоит.

Они много ссорятся во время своих любовных объяснений, эта театральная служанка и ее молодой человек, и они всегда приходят в гостиную, чтобы делать это. У них есть кухня, и есть сад (с фонтаном и горами на заднем плане — вы можете видеть это через окно), но нет! Никакое место в доме или около него не достаточно хорошо для них, чтобы ссориться, кроме гостиной. Они ссорятся там так энергично, что это даже мешает протиранию ножек стульев.

Ей не должно потребоваться много времени, чтобы накопить достаточно для свадьбы, ибо щедрость людей на сцене по отношению к слугам заставляет серьезно задуматься о целесообразности игнорирования нерентабельных профессий обычной жизни и начала новой, более многообещающей карьеры театральной служанки.

Никто никогда не мечтает дать театральной служанке меньше соверена, когда они спрашивают ее, дома ли хозяйка, или дают ей письмо для отправки, а в конце пьесы наблюдается настоящий ажиотаж, чтобы запихнуть ей в руку пятифунтовые банкноты. Добрый старик дает ей десять.

Театральная служанка очень дерзка со своей хозяйкой, а хозяин — он влюбляется в нее, и это так расстраивает дом.

Иногда служанка добрая и верная, и тогда она ирландка. Все хорошие служанки на сцене — ирландки.

Все посетители-мужчины должны целовать театральную служанку, когда приходят в дом, тыкать ее в бока и говорить: «Знаешь, Джейн, я думаю, ты необычайно милая девушка — щелк». Они всегда говорят это, и ей это нравится.

Много лет назад, когда мы были молоды, мы подумали, что проверим, так ли обстоят дела вне сцены, и в следующий раз, когда мы зашли в дом к одному другу, мы попробовали проделать этот трюк.

Она была не такой ослепительно красивой, как они на сцене, но мы закрыли на это глаза. Она проводила нас в гостиную, а затем сказала, что пойдет и скажет хозяйке, что мы здесь.

Мы почувствовали, что это время начать. Мы проскочили между ней и дверью. Мы держали шляпу перед собой, наклонили голову набок и сказали: «Не уходи! не уходи!»

Девушка, казалось, испугалась. Мы сами начали немного нервничать, но мы начали это и намеревались довести до конца.

Мы сказали: «Знаешь, Джейн» (ее звали не Джейн, но это не наша вина), «знаешь, Джейн, я думаю, ты необычайно милая девушка», и мы сказали «щелк», и ткнули ее локтем в бок, а затем потрепали по подбородку. Все это, казалось, провалилось. Там не было никого, кто мог бы посмеяться или поаплодировать. Мы пожалели, что сделали это. Это казалось глупым, если подумать. Мы начали чувствовать страх. Все шло не так, как мы ожидали; но мы набрались смелости и продолжили.

Мы сделали обычное выражение комической слабоумности и поманили девушку к себе. Мы никогда не видели, чтобы это не срабатывало на сцене.

Но эта девушка, казалось, была сделана неправильно. Она залезла за диван и закричала: «Помогите!»

Мы никогда не видели, чтобы они делали это на сцене, и это выбило нас из колеи. Мы не знали точно, что делать. Мы пожалели, что вообще начали это дело, и от всей души пожелали оказаться подальше отсюда. Но казалось глупым останавливаться сейчас, когда мы были уже больше чем на полпути, и мы бросились вперед, чтобы покончить с этим.

Мы погнались за девушкой вокруг дивана, поймали ее у двери и поцеловали. Она расцарапала нам лицо, закричала: «Полиция, убийство, пожар!» — и выбежала из комнаты.

Наш друг вошел почти сразу. Он сказал:

«Слушай, Дж., старина, ты пьян?»

Мы сказали ему нет, что мы просто студент драмы. Затем вошла его жена в страшном гневе. Она не спрашивала нас, пьяны ли мы. Она сказала:

«Как вы смеете приходить сюда в таком состоянии!»

Мы безуспешно пытались убедить ее, что мы трезвы, и объяснили, что наш образ действий — это то, что всегда практикуется на сцене.

Она сказала, что ей все равно, что делается на сцене, в ее доме этого не будет; и что если друзья ее мужа не могут вести себя как джентльмены, им лучше не приходить.

На следующее утро мы получили письмо от фирмы солиситоров из Линкольнс-Инн относительно, как они выразились, жестокого и неспровоцированного нападения, совершенного нами накануне днем на их клиентку, мисс Матильду Хеммингс. В письме говорилось, что мы ударили мисс Хеммингс в бок, ударили под подбородок, а затем, схватив ее, когда она выходила из комнаты, приступили к совершению грубого нападения, в подробности которого им нет нужды вдаваться более подробно.

Там добавлялось, что если мы готовы принести полные письменные извинения и выплатить 50 фунтов компенсации, они посоветуют своей клиентке, мисс Матильде Хеммингс, оставить это дело; в противном случае против нас немедленно будет возбуждено уголовное дело.

Мы отнесли письмо нашим собственным солиситорам и объяснили им обстоятельства. Они сказали, что это кажется очень печальным случаем, но посоветовали нам заплатить 50 фунтов, и мы заняли деньги и сделали это.

С тех пор мы почему-то потеряли веру в британскую драму как в руководство к жизни.

РЕБЕНОК.

Он милый, тихий и говорит очень красиво.

Мы время от времени сталкивались с настоящими младенцами во время визитов к женатым друзьям; их приносили нам из отдаленных частей дома и представляли нам для нашего назидания; и мы находили их грязными и липкими. Их ботинки обычно были в грязи, и они вытирали их о наши новые брюки. А их волосы наводили на мысль, что они стояли на головах в мусорном баке.

И они разговаривали с нами — но не красиво, совсем нет — скорее грубо, мы бы сказали.

Но театральный ребенок совсем другой. Он чист и опрятен. Вы можете коснуться его где угодно, и ничего не испачкается. Его лицо сияет от мыла и воды. По виду его рук очевидно, что грязевые пирожки и деготь — радости, ему неведомые. Что касается его волос, то в их гладкости и респектабельности есть что-то сверхъестественное. Даже шнурки на его ботинках завязаны.

Мы никогда не видели ничего подобного театральному ребенку вне театра, за исключением одного — это было на тротуаре перед портновской мастерской на Тоттенхем-Корт-роуд. Он стоял на кусочке круглого дерева, и это стоило пятнадцать и девять, его стиль.

Мы думали в своем невежестве до этого, что в мире не может быть ничего подобного театральному ребенку, но, видите ли, мы ошибались.

Театральный ребенок привязан к своим родителям и няне и уважителен в своем поведении по отношению к тем, кого Провидение поставило над ним; и в этом отношении его, безусловно, следует предпочесть настоящему экземпляру. Он говорит о своих родителях как о «дорогом, дорогом папе» и «дорогой, дорогой маме», и он называет свою няню «дорогой нянюшкой». Мы сами связаны с юным ребенком — настоящим — племянником. Он называет своего отца (когда отца нет рядом) «стариком», а няню всегда называет «старой щелкунчиком». Почему они не могут делать настоящих детей, которые говорят «дорогая, дорогая мама» и «дорогой, дорогой папа»?

Театральный ребенок намного превосходит живого младенца во всех отношениях. Театральный ребенок не носится по дому, визжа и вопя так, что никто не знает, на голове он или на ногах.

Театральный ребенок не встает в пять часов утра, чтобы практиковаться в игре на свистульке. Театральный ребенок никогда не хочет велосипед и не сводит вас с ума из-за этого. Театральный ребенок не задает двадцать сложных вопросов в минуту о вещах, которые вы не понимаете, а затем заканчивает тем, что спрашивает, почему вы, кажется, ничего не знаете и почему никто не учил вас ничему, когда вы были маленьким мальчиком.

Театральный ребенок не протирает дыру на сиденье своих бриджей, которую нужно заделывать заплаткой. Театральный ребенок спускается вниз по лестнице на своих ногах.

Театральный ребенок никогда не приводит домой шестерых других детей, чтобы играть в лошадки в переднем саду, а потом спрашивает, можно ли им всем прийти на чай. Театральный ребенок никогда не болеет коклюшем, корью и любой другой болезнью, до которой может дотянуться, и не лежит с ними одна за другой, переворачивая дом вверх дном.

Задача театрального ребенка в схеме жизни — терзать чувства своей матери несвоевременными и неуместными вопросами об отце. Он всегда хочет знать, при полном зале людей, где «дорогой папа» и почему он оставил дорогую маму; когда, как знают все гости, бедняга отбывает свои два года каторги или ждет повешения. Это заставляет всех чувствовать себя так неловко.

Он всегда терзает кого-то — этот театральный ребенок; его действительно не следует оставлять без присмотра, как это делается. Когда он заканчивает расстраивать свою мать, он выискивает какую-нибудь убитую горем служанку, которая только что была жестоко и навсегда разлучена со своим возлюбленным, и спрашивает ее высоким фальцетом, почему она не выходит замуж, и лепечет ей о любви, семейном блаженстве, молодых людях и любой другой теме, которую он может придумать, особенно рассчитанной на то, чтобы терзать сердце бедной девушки, пока ее рассудок почти не помутится.

После этого он носится по всей пьесе и заставляет всех вокруг напрячься. Он спрашивает весьма почтенных старых дев, не хотели бы они иметь ребенка; и он хочет знать, почему лысые старики перестали носить волосы, и почему у других старых джентльменов красные носы и были ли они всегда такого цвета.

В некоторых пьесах так случается, что чем меньше сказано о происхождении и источнике театрального ребенка, тем лучше; и в таких случаях ничто не покажется этому строптивому сорванцу более важным, посреди вечеринки, чем узнать, кто был его отец!

Все любят театрального ребенка. Они хватают его в свои объятия каждую минуту и плачут над ним. Они делают это по очереди.

Никто — на сцене, мы имеем в виду — никогда не имеет достаточно театрального ребенка. Никто никогда не говорит театральному ребенку «заткнись» или «убирайся отсюда». Никто никогда не дает театральному ребенку подзатыльник.

Когда настоящий ребенок идет в театр, он должен замечать эти вещи и желать, чтобы он был театральным ребенком.

Театральный ребенок очень нравится публике. Его пафос заставляет их плакать; его трагедия волнует их; его декламация — как, например, когда он выходит в центр сцены и говорит, что убьет злого человека, и полицию, и всех, кто обижает его маму — волнует их, как звук трубы; а его легкая комедия обычно считается самой по-настоящему юмористической вещью во всем диапазоне драматического искусства.

Но есть некоторые люди, настолько странно устроенные, что они не ценят театрального ребенка; они не понимают его пользы; они не понимают его красоты. Мы не должны сердиться на них. Мы должны скорее пожалеть их.

У нас самих был однажды друг, который страдал от этого несчастья. Он был женатым человеком, и Провидение было очень милостиво, очень добро к нему: он был благословлен одиннадцатью детьми, и все они росли здоровыми и сильными.

«Младенцу» было одиннадцать недель, а потом появились близнецы, которым было под пятнадцать месяцев и у которых хорошо прорезались зубы. Младшей девочке было три; было пять мальчиков в возрасте семи, восьми, девяти, десяти и двенадцати лет соответственно — хорошие мальчишки, но — ну, что ж, мальчики остаются мальчиками, знаете ли; мы сами были такими же, когда были молоды. Две старшие были очень приятными девушками, как говорила их мать; жаль только, что они так ссорились друг с другом.

Мы никогда не знали более здоровой компании мальчиков и девочек. Они были полны энергии и задора.

Наш друг был очень не в духе однажды вечером, когда мы зашли к нему. Было время каникул и сырая погода. Он был дома весь день, как и все дети. Он говорил своей жене, когда мы вошли в комнату, что если каникулы продлятся еще дольше и эти близнецы не поторопятся и не прорежут зубы быстрее, ему придется уйти и вступить в Совет графства. Он не мог вынести этого шума.

Его жена сказала, что не понимает, на что он жалуется. Она была уверена, что лучше детей ни у одного человека быть не может.

Наш друг сказал, что ему наплевать на их сердца. Именно их ноги, руки и легкие сводили его с ума.

Он также сказал, что пойдет с нами и немного отвлечется, иначе он сойдет с ума.

Он предложил театр, и мы, соответственно, направились к Стрэнду. Наш друг, закрывая за собой дверь, сказал, что не может выразить, какое это облегчение — уйти от этих детей. Он сказал, что очень любит детей, но что ошибка — иметь слишком много чего-либо, как бы сильно вы это ни любили, и что он пришел к выводу, что двадцати двух часов в день с ними достаточно для любого.

Он сказал, что не хочет видеть другого ребенка или слышать другого ребенка, пока не вернется домой. Он хотел забыть, что в мире существуют такие вещи, как дети.

Мы добрались до Стрэнда и зашли в первый попавшийся театр. Занавес поднялся, и на сцене был маленький ребенок, стоящий в ночной рубашке и кричащий о своей матери.

Наш друг посмотрел, сказал одно слово и выскочил, а мы последовали за ним.

Мы прошли немного дальше и зашли в другой театр.

Здесь на сцене было двое детей. Несколько взрослых людей стояли вокруг них, слушая в почтительных позах, пока дети разговаривали. Они, казалось, читали лекцию о чем-то.

Мы снова бежали, ругаясь, и направились к третьему театру. Там были одни дети. Это была чья-то Детская труппа, исполняющая оперу, или пантомиму, или что-то в этом роде.

Наш друг сказал, что не рискнет зайти в другой театр. Он сказал, что слышал, что есть места, называемые мюзик-холлами, и умолял нас отвести его в одно из них и не говорить жене.

Мы спросили полицейского и обнаружили, что такие места действительно существуют, и отвели его в одно из них.

Первое, что мы увидели, были два маленьких мальчика, делающих трюки на горизонтальной перекладине.

Наш друг собирался повторить свою обычную программу бегства и проклятий, но мы удержали его. Мы заверили его, что он действительно увидит взрослого человека, если немного подождет, поэтому он досмотрел мальчиков, а также их маленькую сестру на велосипеде, и стал ждать следующего номера.

Оказалось, что это вундеркинд, который пел и танцевал в четырнадцати разных костюмах, и мы снова бежали.

Наш друг сказал, что не может идти домой в том состоянии, в котором он был тогда; он был уверен, что убьет близнецов, если сделает это. Он немного подумал, а потом решил, что пойдет послушать музыку. Он сказал, что думает, что немного музыки успокоит и облагородит его — заставит его чувствовать себя больше христианином, чем он чувствовал себя в тот самый момент.

Мы были недалеко от Сент-Джеймс-холла, поэтому мы вошли туда.

Зал был плотно заполнен, и нам стоило большого труда пробиться к своим местам. Мы наконец добрались до них, а затем обратили свои взоры к оркестру.

«Чудесный мальчик-пианист — всего десять лет!» — давал сольный концерт.

Тогда наш друг встал и сказал, что думает, что сдастся и пойдет домой.

Мы спросили его, не хочет ли он попробовать какое-нибудь другое место развлечений, но он сказал «Нет». Он сказал, что если подумать, кажется пустой тратой денег для человека с одиннадцатью детьми ходить по развлекательным местам в наши дни.

КОМИЧЕСКИЕ ЛЮБОВНИКИ.

О, они смешные! Миссия комических любовников в жизни — служить своего рода «разрядкой» от страданий, причиняемых публике другими персонажами пьесы; и все, что нужно теперь, — это что-то, что станет разрядкой для самих комических любовников.

Они не имеют никакого отношения к пьесе, но они выходят сразу после того, как произошло что-то очень печальное, и объясняются в любви. Вот почему мы смотрим печальные сцены на сцене с таким терпением. Мы не жаждем, чтобы они поскорее закончились. Может быть, это очень неинтересные сцены, а также печальные, и они заставляют нас зевать; но у нас нет желания видеть, как их проскакивают. Чем дольше они длятся, тем больше мы довольны: мы знаем, что когда они закончатся, выйдут комические любовники.

Они всегда очень грубы друг с другом, эти комические любовники. Все более или менее грубы и оскорбительны по отношению ко всем остальным на сцене; они называют это остротами там! Мы попробовали эффект небольших сценических «острот» однажды на некоторых людях в реальной жизни, и мы пожалели об этом впоследствии. Это было слишком тонко для них. Они вызвали нас к мировому судье за «использование языка, рассчитанного на нарушение общественного порядка». Нас оштрафовали на 2 фунта и судебные издержки!

На сцене к «остроумию и юмору» относятся более снисходительно и знают, как поощрять искусство брани. Но комические любовники доводят эту практику почти до крайности. Они не просто грубы — они оскорбительны. Они оскорбляют друг друга с утра до ночи. Мы содрогаемся при мысли о том, какой будет их супружеская жизнь!

В различных перепалках и соревнованиях по сквернословию, из которых состоит их ухаживание, всегда побеждает девица. Перед ее веселым потоком брани и девичьим богатством обидных колкостей дерзость и оскорбления ее юного обожателя не могут устоять ни на мгновение.

Чтобы дать представление о том, как ухаживают комические любовники, мы, пожалуй, не сможем сделать ничего лучше, чем привести следующий краткий пример:

СЦЕНА: Главная улица в густонаселенном районе Лондона. Время: Полдень. Ни души вокруг. Входит комическая любовница справа, идя посередине дороги. Входит комический любовник слева, также идя посередине дороги. Они не видят друг друга, пока не сталкиваются в центре.

ОН. Ба, Джейн! Кто бы мог подумать, что встречу тебя здесь!

ОНА. Ты, очевидно, и не думал — дурень!

ОН. Эй! Опять встала не с той ноги? Послушай, Джейн, если ты будешь так себя вести, то никогда не найдешь мужа.

ОНА. Я так и подумала, когда обручилась с тобой.

ОН. О! Ну полно, Джейн, не будь такой суровой.

ОНА. Ну, кто-то из нас должен быть суровым. Ты и так достаточно мягкотелый.

ОН. Да, я бы и не захотел жениться на тебе, если бы не был таким. Ха! ха! ха!

ОНА. О, ты, болтливый идиот! (Сказано кокетливо.)

ОН. Как я рад. Мы составим отличную пару (пытается поцеловать ее).

ОНА (выскальзывая). Да, и ты обнаружишь, что я такая пара, которая может дать сдачи (отвешивает ему сильный удар по голове).

ОН (держась за челюсть — в буквальном смысле, разумеется). Не могу не чувствовать себя сраженным ею.

ОНА. Да, я та еще штучка, правда?

ОН. Штучка. Я бы назвал тебя настоящей сногсшибательной красоткой. Ты почти свела меня с ума.

ОНА (игриво смеясь). Нет, природа сделала это за тебя, Джо, давным-давно.

ОН. Ах, ну, теперь ты сделала меня достаточно умным, ты, косоглазая старая корова!

ОНА. Корова! Это я-то? Ах, полагаю, именно поэтому я так люблю телят, ты, немецкая сосиска на ножках! Ты...

ОН. Иди ты. Твоя мать вскормила тебя кислым молоком.

ОНА. Я! Тебя отлучили от груди, кормя чертополохом, не так ли?

И так далее, подобными остротами они обмениваются, околачиваясь посреди этой дороги, осыпая друг друга насмешками и оскорблениями добрых десять минут, после чего, с кульминационным взрывом взаимной брани, они уходят вместе, продолжая ссориться, и улица снова пустеет.

Кстати, очень любопытно, насколько пустынными становятся все общественные места, когда там должен появиться сценический персонаж. Кажется, будто обычные граждане стараются их избегать. Мы знали пару сценических злодеев, которые почти четверть часа летним днем были в полном одиночестве на мосту Ватерлоо, Ланкастер-Плейс и части Стрэнда, пока замышляли самое дьявольское преступление.

Что касается Трафальгарской площади, герой всегда выбирает это место, когда хочет уйти от шумной толпы и предаться в одиночестве своим горьким мыслям; а добрый старый адвокат покидает свой офис и идет туда, чтобы обсудить какое-нибудь деликатное дело, в котором он особенно не хочет, чтобы его беспокоили.

И все они произносят там речи в таком объеме, что волосы покойного сэра Чарльза Уоррена Уайта встали бы дыбом от ужаса. Но все в порядке, потому что рядом никого нет, чтобы их услышать. Насколько хватает глаз, не видно ни одной живой души. Нортумберленд-авеню, Стрэнд и Сент-Мартинс-лейн — просто пустыня. Единственный признак жизни — автобус в начале Уайтхолла, и он, кажется, застрял.

Как ему удалось застрять, мы сказать не можем. У него вся дорога в распоряжении, и, по сути, он единственный транспорт на мили вокруг. Тем не менее он стоит там часами. Полиция не делает попыток сдвинуть его с места, а пассажиры кажутся вполне довольными.

Набережная Темзы — еще более одинокое и пустынное место. Раненые (сценические) души бегут из мест скопления людей и, оставляя суровый, холодный мир далеко-далеко позади, уходят умирать в покое на набережной Темзы. А другие странники, находя потом их скелеты, хоронят их там и ставят грубые кресты над могилами, чтобы отметить это место.

Комические любовники часто очень молоды, и когда люди на сцене молоды, они действительно молоды. Предполагается, что ему около шестнадцати, а ей пятнадцать. Но оба они говорят так, будто им не больше семи.

В реальной жизни «мальчики» шестнадцати лет, как мы обычно убеждались, кое-что знают. Среднестатистический «мальчик» шестнадцати лет в наши дни обычно курит табак «Кавендиш» и немного играет на бирже или делает ставки; а что касается любви! к этому возрасту он ее уже перерос. На сцене, однако, новорожденный младенец не сравнится по невинности с мальчиком-любовником шестнадцати лет.

То же самое и с девицей. Большинство девушек пятнадцати лет вне сцены, согласно нашему опыту, знают столько, сколько им действительно необходимо знать, несмотря на мнение мистера Гилберта; но когда мы видим юную леди пятнадцати лет на сцене, мы задаемся вопросом, где ее колыбель.

У комических любовников нет таких условий для ухаживаний, как у героя и героини. У героя и героини есть большие комнаты для любовных объяснений, с камином и множеством удобных кресел, так что они могут сидеть в живописных позах и делать это с комфортом. Или, если они хотят делать это на открытом воздухе, у них есть разрушенное аббатство с большой каменной скамьей в центре и лунный свет.

Комические любовники, с другой стороны, вынуждены делать это все время стоя, на оживленных улицах или в безрадостных на вид и удивительно узких комнатах, в которых нет никакой мебели и нет камина.

И в доме всегда стоит страшный шум, когда комические любовники объясняются в любви. Кто-то всегда, кажется, вешает картины в соседней комнате, причем делает это шумно, так что комическим любовникам приходится кричать друг на друга.

КРЕСТЬЯНЕ.

Они такие чистые. Мы видели крестьян вне сцены, и они выглядели неопрятно — иногда даже непрезентабельно и немыто; но сценический крестьянин, кажется, тратит все свое жалованье на мыло и бриолин.

Они всегда за углом — или, скорее, за двумя углами — и выходят парой потоков, встречаясь в центре; и когда они занимают свои надлежащие места, они улыбаются.

В этом мире нет ничего похожего на улыбку сценических крестьян — ничего столь же совершенно бессмысленного, столь же безмятежно слабоумного.

Они такие счастливые. Они не выглядят такими, но мы знаем, что они счастливы, потому что они сами так говорят. Если вы им не верите, они танцуют три шага вправо и три шага влево обратно. Они не могут сдержаться. Это потому, что они так счастливы.

Когда они особенно веселы, они встают в полукруг, положив руки на плечи друг другу, и раскачиваются из стороны в сторону, пытаясь довести себя до тошноты. Но это только тогда, когда они просто переполнены радостью.

Сценическим крестьянам никогда не нужно работать.

Иногда мы видим, как они идут на работу, иногда — как возвращаются с работы, но никто никогда не видел их непосредственно за работой. Они не могли бы позволить себе работать — это испортило бы их одежду.

Сценические крестьяне очень сочувствующие. Кажется, у них никогда нет собственных дел, о которых стоило бы думать, но они компенсируют это тем, что проявляют трехсотсильный интерес к вещам, которые их совершенно не касаются.

Что особенно их волнует, так это любовные дела героини. Они могли бы слушать о них весь день.

Они жаждут услышать, что она сказала ему и что он ответил ей, и повторяют это друг другу.

В наши собственные влюбленные дни мы часто ходили и рассказывали разным людям обо всех трогательных разговорах, которые происходили между нашей возлюбленной и нами; но наши друзья, казалось, никогда не приходили от этого в восторг. Напротив, случайный наблюдатель мог бы даже прийти к мысли, что они скучали от нашего рассказа. А им нужно было успеть на поезда и встретиться с людьми, прежде чем мы заканчивали и четверть нашего повествования.

Ах, как часто в те дни мы жаждали сочувствия сценических крестьян, которые окружили бы нас, стремясь не пропустить ни слова из захватывающего повествования, которые радовались бы вместе с нами ободряющим смехом и соболезновали бы нам огорченным «О», и которые ушли бы, когда мы от них устали, распевая об этом.

Кстати, это очень красивая черта в характере сценических крестьян — их быстрая и беспрекословная готовность исполнить малейшее желание любого из главных героев.

«Оставьте меня, друзья», — говорит героиня, начиная готовиться к слезам, и прежде чем она успевает обернуться, они уже исчезли — одна часть вправо, очевидно, направляясь к черному входу в паб, а другая половина влево, где они явно прячутся за насосом и ждут, пока кто-нибудь еще не понадобится им.

Сценические крестьяне не много разговаривают, их сильная сторона — слушать. Когда они не могут получить больше информации о состоянии сердца героини, они любят, чтобы им рассказывали длинные и запутанные истории о несправедливостях, совершенных много лет назад по отношению к людям, о которых они никогда не слышали. Кажется, они способны легко схватывать и понимать эти истории. Это заставляет зрителей завидовать им.

Однако, когда сценические крестьяне все же говорят, они быстро наверстывают упущенное время. Они начинают все вместе с такой внезапностью, что это почти сбивает с ног.

Они все говорят. Никто не слушает. Понаблюдайте за любыми двумя из них. Они оба говорят так быстро, как только могут. Они достаточно наслушались других людей: нельзя ожидать, что они будут слушать друг друга. Но разговор в таких условиях должен быть очень утомительным.

А еще они так мило флиртуют! Так идиллически!

Нам выпала честь видеть, как флиртуют настоящие крестьяне, и это всегда казалось нам чем-то необычайно солидным и основательным — заставляет, почему-то, думать о паровом катке, флиртующем с коровой, — но на сцене это так грациозно. У нее короткие юбки, и ее чулки намного опрятнее и лучше сидят, чем эти вещи в реальной крестьянской жизни, и она кокетлива и застенчива. Она отворачивается от него и смеется — такой серебристый смех. А он румяный, кудрявый и в таком красивом жилете! Как она может не любить его? И он такой нежный и преданный, и держит ее за талию; а она выскальзывает и подходит с другой стороны. О, это так очаровательно!

Сценические крестьяне любят заниматься любовными делами как можно более публично. Некоторым людям нравится место только для них двоих для таких вещей — где никого больше нет. Нам самим нравится. Но сценический крестьянин более склонен к общению. Дайте ему деревенскую площадь, прямо возле паба, или площадь в базарный день, чтобы он мог там миловаться.

Они очень верны, сценические крестьяне. Никаких отказов, никакой непостоянности, никакого нарушения обещаний. Если джентльмен в розовом гуляет с леди в голубом в первом акте, розовый и голубой поженятся в конце. Он держится ее все время, и она держится его.

Девушки в желтом могут приходить и уходить, девушки в зеленом могут смеяться и танцевать — джентльмен в розовом не обращает на них внимания. Голубой — его цвет, и он никогда его не покидает. Он стоит рядом с ним, он сидит рядом с ним. Он пьет с ней, он улыбается с ней, он смеется с ней, он танцует с ней, он выходит с ней, он уходит с ней.

Когда приходит время для разговора, он говорит с ней и только с ней, и она говорит с ним и только с ним. Таким образом, нет никакой ревности, никаких ссор. Но мы бы сами предпочли периодические перемены.

В сценических деревнях нет женатых людей и нет детей (следовательно, конечно — счастливая деревня! о, найти бы ее и провести там месяц!). Во всех сценических деревнях одинаковое количество мужчин и женщин, и все они примерно одного возраста, и каждый молодой человек любит какую-нибудь молодую женщину. Но они никогда не женятся.

Они много говорят об этом, но никогда этого не делают. Хитрые бедняги! Они слишком хорошо видят, как это выглядит у главных героев.

Сценический крестьянин любит выпить, и когда он пьет, он любит дать вам знать, что он пьет. Никаких вам тихих полпинты внутри бара для него. Он любит выйти на улицу, спеть об этом и проделать с этим трюки, например, перевернуть кружку вверх дном над головой.

Несмотря на все это, он умерен, заметьте. Нельзя сказать, что он берет лишнего. Один маленький кувшин эля на сорок человек — его обычная норма.

У него острое чувство юмора, и его легко рассмешить. Есть что-то почти трогательное в том, как он впадает в конвульсии смеха над такими очень маленькими шутками. Как бы такой человек наслаждался настоящей шуткой! Однажды он, возможно, услышит настоящую шутку. Кто знает? Это, однако, вероятно, убьет его. Начинаешь любить сценического крестьянина через некоторое время. Он такой добрый, такой по-детски наивный, такой не от мира сего. Он воплощает в себе наш идеал христианства.

ДОБРЫЙ СТАРИК.

Он потерял жену. Но он знает, где она — среди ангелов!

Она не ушла совсем, потому что у героини ее волосы. «Ах, у тебя волосы твоей матери», — говорит добрый старик, ощупывая голову девушки, когда она опускается на колени рядом с ним. Затем они все вытирают слезу.

Люди на сцене очень высоко ценят доброго старика, но они не особо поддерживают его после первого акта. Он обычно умирает в первом акте.

Если не похоже, что он умрет, они его убивают.

Это самый несчастный старый джентльмен. Все, во что он вовлечен, кажется, обречено на провал. Если он управляющий или директор банка, тот рушится, не успев закончить даже один акт. Его конкретная фирма всегда на грани банкротства. Нам достаточно услышать, что он вложил все свои сбережения в компанию — независимо от того, насколько надежным и многообещающим это дело всегда было и может казаться до сих пор, — чтобы знать, что эта компания «покойник».

Никакая сила на земле не может спасти ее после того, как добрый старик стал акционером.

Если бы мы жили в Театральной стране и нас попросили присоединиться к какой-нибудь финансовой схеме, наш первый вопрос был бы:

«Добрый старик в этом участвует?» Если да, то это решило бы все.

Когда добрый старик является доверенным лицом для кого-то, он может бороться с невзгодами гораздо дольше. Он отважный старик, и пока эти доверенные деньги существуют, он сохраняет храброе сердце и смело продолжает бороться. Только когда он тратит последний пенни из них, он сдается.

Тогда старика осеняет мысль, что его мотивы для того, чтобы годами жить в роскоши на эти доверенные деньги, могут быть неверно истолкованы. Мир — пустой, бессердечный мир — назовет это мошенничеством и будет считать его в целом драгоценным старым плутом.

Эта мысль очень беспокоит доброго старика.

Но мир на самом деле не должен его винить. Никто, мы уверены, не мог бы быть более готовым и желающим загладить вину (когда его разоблачат); и чтобы исправить положение, он с радостью пожертвует счастьем своей дочери и выдаст ее замуж за злодея.

У злодея, кстати, никогда нет ни гроша за душой, и он не может даже оплатить свои собственные долги, не говоря уже о том, чтобы помочь кому-то другому выбраться из беды. Но добрый старик не думает об этом.

Наша собственная личная теория, основанная на тщательном сравнении сходств, заключается в том, что добрый старик — это в действительности постаревший сценический герой. Есть что-то в простодушии доброго старика, в его беспомощном слабоумии и его раздражающей глупости, что странным образом напоминает героя.

Он как раз тот тип старика, в которого, как мы можем себе представить, превратился бы герой.

Мы можем, конечно, ошибаться; но такова наша идея.

ИРЛАНДЕЦ.

Он говорит «Shure» и «Bedad», а в моменты восторга — «Beghorra». Это весь ирландский, который он знает.

Он очень беден, но безукоризненно честен. Его великая амбиция — заплатить арендную плату, и он предан своему домовладельцу.

Он всегда весел и всегда добр. Мы никогда не знали плохого ирландца на сцене. Иногда сценический ирландец кажется плохим человеком — например, «агент» или «доносчик» — но в этих случаях в конце неизменно выясняется, что этот человек все время был шотландцем, и таким образом то, что было тайной, становится ясным и объяснимым.

Сценический ирландец всегда совершает самые удивительные вещи, которые только можно вообразить. Мы не видим, как он совершает эти удивительные вещи. Он делает их, когда никого нет рядом, и рассказывает нам все о них потом: вот как мы узнаем о них.

Мы помним один случай, когда мы были молоды и несколько неопытны, как мы выложили свои деньги и пошли в театр исключительно и специально для того, чтобы увидеть, как сценический ирландец делает вещи, которые были изображены на плакатах снаружи.

Они были действительно чудесными, вещи, которые он делал на том плакате.

В правом верхнем углу он был изображен бегущим по пересеченной местности на четвереньках, с красной сельдью, торчащей из фалд его сюртука, в то время как далеко позади шли гончие и всадники, охотящиеся за ним. Но их шансы когда-либо догнать его были явно безнадежны.

Слева он был изображен убегающим по одному из самых диких и суровых ландшафтов, которые мы когда-либо видели, с очень крупным мужчиной на спине. Шесть полицейских стояли разбросанными примерно в миле позади него. Они, очевидно, бежали за ним, но в конце концов оставили преследование как бесполезное.

В центре плаката он участвовал в дружеской драке с семнадцатью дамами и джентльменами. Судя по костюмам, дело было похоже на свадьбу. Несколько гостей уже были убиты и лежали мертвыми на полу. Выжившие, однако, наслаждались собой в высшей степени, и из всей этой веселой группы он был самым веселым.

В момент, выбранный художником, он только что преуспел в том, чтобы проломить череп жениху.

«Мы должны это увидеть», — сказали мы себе. «Это хорошо». И мы потратили шиллинг.

Но он не сделал ничего из того, что мы упомянули, в конце концов — по крайней мере, мы имеем в виду, что мы не видели, как он делает что-либо из этого. Кажется, он делал их «за сценой», а потом выходил и рассказывал своей матери все об этом потом.

Он рассказал это очень хорошо, но так или иначе мы были разочарованы. Мы так рассчитывали на ту драку.

Кстати, мы заметили, даже среди персонажей реальной жизни, тенденцию совершать большинство своих удивительных подвигов «за сценой».

Нам выпала честь с тех пор созерцать много плакатов, на которых были изображены странные и волнующие сценические события.

Мы видели героя, держащего злодея высоко над головой и бросающего его так небрежно, что мы чувствовали страх, что он сломает что-нибудь им.

Мы видели героиню, прыгающую с крыши дома на одной стороне улицы и пойманную комиком, стоящим на крыше дома на другой стороне улицы, и не придающую этому никакого значения.

Мы видели железнодорожные поезда, сталкивающиеся друг с другом со скоростью шестьдесят миль в час. Мы видели дома, взрываемые динамитом на двести футов в воздух. Мы видели поражение Испанской Армады, разрушение Помпеи и возвращение британской армии из Египта в одной «декорации» каждый.

Такие инциденты, как землетрясения, кораблекрушения в открытом море, революции и сражения, мы не принимаем во внимание, так как они являются обыденными и заурядными.

Но мы не идем внутрь, чтобы увидеть эти вещи сейчас. Мы вместо этого дважды смотрим на плакат; это более удовлетворяет.

Ирландец, возвращаясь к нашему другу, очень любит виски — сценический ирландец, мы имеем в виду. Виски вечно в его мыслях — и часто в других местах, принадлежащих ему, кроме того.

Мода в одежде среди сценических ирландцев скорее живописна, чем опрятна. Портным должно быть нелегко в сценической Ирландии.

У сценического ирландца также оригинальный вкус в шляпах. Он всегда носит шляпу без тульи; чтобы держать голову в прохладе или по какой-то политической причине, мы сказать не можем.

ДЕТЕКТИВ.

Ах! он хитрец, он такой. Возможно, в реальной жизни его не сочли бы чем-то необычайным, но по контрасту со средними сценическими мужчинами и женщинами, любой, кто не является прирожденным дураком, естественно, кажется несколько макиавеллиевским.

Он единственный человек в пьесе, который не проглатывает все, что говорит ему злодей, и не верит этому, и не подходит с открытым ртом за добавкой. Он единственный человек, который может видеть сквозь маскировку пальто и новой шляпы.

Есть что-то очень удивительное в маскирующей силе плащей и шляп на сцене. Это происходит из привычки людей на сцене узнавать своих друзей не по их лицам и голосам, а по их плащам и шляпам.

Женатый мужчина на сцене узнает свою жену, потому что знает, что она носит синий ольстер и красный чепец. В тот момент, когда она снимает этот синий ольстер и красный чепец, он теряется и не знает, где она.

Она надевает желтый плащ и зеленую шляпу и, входя в другую дверь, говорит, что она леди из деревни, и не нужна ли ему экономка?

Потеряв свою любимую жену и чувствуя, что теперь некому успокоить детей, он нанимает ее. Она сильно озадачивает его, эта новая экономка. Есть что-то в ней, что странным образом напоминает ему его дорогую Нелл — может быть, ее ботинки и платье, которые она не успела сменить.

Печально проходят медленные акты, пока однажды, когда приближается время закрытия, она снова надевает синий ольстер и красный чепец и входит в старую оригинальную дверь.

Тогда он узнает ее и спрашивает, где она была все эти жестокие годы.

Даже плохие люди, которые, как правило, обладают хоть немного здравого смысла — действительно, они единственные лица в пьесе, которые когда-либо претендуют на него, — обманываются удивительно тонкими маскировками.

Детектив входит в их тайные советы, с шляпой, надвинутой на глаза, и в сопровождении героя, говорящего писклявым голосом; и злодеи принимают их за членов банды и рассказывают им все свои планы.

Если злодеи не могут быть разоблачены таким образом, тогда они идут в общественный чайный сад и пересказывают свои преступления друг другу громким голосом.

Они, очевидно, думают, что справедливо дать детективу шанс.

Детектива не следует путать с полицейским. Сценический полицейский всегда на стороне злодея; детектив поддерживает добродетель.

Сценический детектив — это, по сути, земной агент проницательного и благожелательного Провидения. Он стоит в стороне и позволяет пороку торжествовать, а добрым людям подвергаться преследованиям некоторое время без вмешательства. Затем, когда он считает, что с нас всех уже довольно (к какому выводу, кстати, он приходит несколько поздно), он выходит вперед, надевает наручники на плохих людей, сортирует и возвращает добрым людям все их различные поместья и жен, обещает главному злодею двадцать лет каторжных работ, и все радуются.

МОРЯК.

Он так страдает со своими брюками. Ему приходится останавливаться и подтягивать их примерно дважды в минуту.

В один из этих дней, если он не будет осторожен, с этими брюками случится несчастный случай.

Если сценический моряк последует нашему совету, он будет предупрежден вовремя и приобретет пару подтяжек.

У моряков в реальной жизни нет и близко столько проблем с брюками, сколько у моряков на сцене. Почему это так? Мы видели немало моряков в реальной жизни, но только в одном случае, который мы можем вспомнить, мы видели, как настоящий моряк подтягивал свои брюки.

И тогда он сделал это совсем не так, как они делают это на сцене.

Сценический моряк помещает правую руку за спину, а левую — спереди, подпрыгивает в воздух, выбрасывает ногу назад в веселой и птичьей манере, и дело сделано.

Настоящий моряк, которого мы видели, начал с того, что сказал плохое слово. Затем он прислонился к кирпичной стене и расстегнул ремень, подтянул свои «мешки», стоя там (он никогда не пытался подпрыгнуть в воздух), заправил свою фуфайку, потряс ногами и пошел дальше.

Это было самое неживописное зрелище для наблюдения.

Вещь, которой сценический моряк больше всего жаждет в этой жизни, — это чтобы кто-нибудь «разбил его бревна».

«Разбейте мои бревна!» — это просьба, которую он обращает к каждому, кого встречает. Но никто никогда этого не делает.

Его главное желание в отношении других людей в пьесе — чтобы они «замолчали, стоп!» Мы не знаем, как это делается; но сценический моряк — добрый и любезный человек, и мы чувствуем убежденность, что он не рекомендовал бы это упражнение, если бы оно не способствовало благочестию и здоровью.

Сценический моряк добр к своей матери и прекрасно танцует хорнпайп. Мы никогда не находили настоящего моряка, который мог бы танцевать хорнпайп, хотя мы навели обширные справки по всей профессии. Нас познакомили с корабельным стюардом, который предложил станцевать нам «cellar-flap» за кружку пива, но это было не то, что мы хотели.

Сценический моряк весел и беззаботен: настоящие моряки, которых мы встречали, были, некоторые из них, самыми достойными и прямодушными людьми, но они казались скорее степенными, чем веселыми, и они не особо беззаботничали.

Сценическому моряку, кажется, легко живется в море. Самая тяжелая работа, которую мы когда-либо видели, как он делает тогда, — это складывание веревки или вытирание бортов корабля.

Но только в свои самые занятые моменты он должен работать до такой степени; большую часть времени он занят болтовней с капитаном.

Кстати, говоря о море, немногие вещи более примечательны в своем поведении, чем сценическое море. Должно быть трудно ориентироваться в сценическом море, течения там такие запутанные.

Что касается волн, то нет никакой возможности узнать, как держать курс из-за них; они такие хитрые. В один момент они все на левом борту, море с другой стороны судна совершенно спокойное, а в следующее мгновение они перешли и все на правом борту, и прежде чем капитан успевает подумать, как справиться с этой новой уловкой, весь океан сдвинулся и свалился в кучу позади него.

Мореходство бесполезно против такого очень непрофессионального поведения, как это, и судно терпит крушение.

Крушение в (сценическом) море — поистине ужасное зрелище. Гром и молния не прекращаются ни на мгновение; экипаж бегает вокруг мачты и кричит; героиня, неся сценического ребенка на руках и с распущенными волосами, мечется и путается у всех под ногами. Один лишь комик спокоен!

В следующее мгновение фальшборты падают плашмя на палубу, а мачта устремляется прямо в небо и исчезает, затем вода достигает порохового погреба, и происходит ужасный взрыв.

За этим следует звук, как будто разрываются льняные простыни, и пассажиры и экипаж спешат вниз в каюту, очевидно, с мыслью убраться с пути моря, которое поднялось и теперь находится на одном уровне с палубой.

В следующий момент судно разделяется посередине и уходит вправо и влево, чтобы освободить место для маленькой лодки, содержащей героиню, ребенка, комика и одного моряка.

То, как управляются маленькие лодки в (сценическом) море, еще более удивительно, чем то, как ходят корабли.

Для начала, все сидят боком вдоль середины лодки, все лицом к правому борту. Они не пытаются грести. Один человек делает всю работу одним веслом. Это весло он опускает в воду, пока оно не коснется дна океана, а затем толкает.

«Глубоководное катание на лодке» было бы техническим термином для этого метода, мы полагаем.

Таким образом они трудятся — или, скорее, чтобы говорить правильно, трудится один человек — сквозь ужасную ночь, пока с радостью не видят перед собой скалы маяка.

Смотритель маяка выходит с фонарем. Лодку загоняют среди бурунов, и все спасены.

И тогда играет оркестр.

КОНЕЦ.