«Дух и музыка»

Это, конечно, искаженный метод существования: в разуме всегда должен быть процесс, соответствующий вдоху и выдоху легких. Активное и приобретающее сознание добывает ментальную пищу: подсознание накапливает ее, усваивает и превращает в своего рода внутреннего наставника или совесть, которая в должное время отдает свои приказы и предлагает свои советы. Но точно так же, как говорят, что мы подавляем «тихий, кроткий голос», так же мы душим наши возможные изобретения и открытия, и так же мы заставляем наши вдохновения оставаться мертворожденными. Это цена, которую мы платим за нашу безумную гонку за вещами, которые не имеют значения. Мы сказали, что ни одному искателю не не хватает учителя, но мы бы добавили, что когда человек довольствуется тем, что использует подсознательные силы, которыми обладает, он обнаружит, что знания и вдохновение, которых он искренне ищет, будут ему дарованы. «С глазом, умиротворенным силой гармонии, и глубокой силой радости, мы видим в самое сердце вещей». Желудь уже находится в саду разума, нам нужно лишь обеспечить необходимые условия для роста, и дуб тогда последует как нечто само собой разумеющееся.

Вещи растут и формируются в этом подсознании, как засвидетельствуют романист и драматург. Художник обнаруживает, что его картина формируется перед его внутренним взором, и так же музыкант слышит свою композицию. «Оно приходит», — говорят они: так же приходит и дуб. Но, подобно дубу, оно может прийти только тогда, когда позволяют условия, и одно из главных условий — чтобы сознание не верховодило, не удерживало власть и доминирование, исключая и подавляя тихий, кроткий голос. «Успокойтесь и познайте».

Многие вещи и условия засоряют связь от подсознания к сознанию. Благополучие тела имеет первостепенное значение: засоренное и страдающее запорами тело — не среда для вдохновения. Высокая жизнь убивает гений вдохновения, и шедевры чаще создаются на чердаке, чем там, где царит роскошь. Успех — еще более серьезное испытание для истинного гения, чем бедность. Желчный приступ положит конец самым пылким излияниям гения, а обычная простуда в носу сыграет злую шутку с произведением Искусства. Неустойчивый темперамент будет иметь свои моменты экзальтации и свои часы отчаяния: это неконтролируемая чувствительность. Чувствительность — это действительно основной капитал всех, кто работает в храме Искусства, но если она не контролируется поводьями более чем обычной силы, это весьма сомнительное благо. Мы всегда должны быть способны держать наши души в тонусе, чтобы они не давали эха нежелательному. Потакание телу в любой форме затрудняет его работу как инструмента духа, в то время как самодисциплина (хотя отнюдь не до грани аскетизма) повышает его чувствительность, а случайные периоды тишины дают возможность подсознательным сокровищам раскрыться.

С ментальной стороны эгоизм — один из самых полных и эффективных глушителей вдохновения. Тонкие намеки на более прекрасные вещи не могут произвести никакого впечатления на ограниченный разум. Как где-то выразился Трайн: «Человек, который всегда думает о себе, обычно выглядит так, будто думает о чем-то неприятном». Эгоцентричный разум — это разум, закрытый для других вещей, и в этой степени он почти всегда несбалансирован и искажен. В этих условиях такое вдохновение, которое он может получить, скорее всего, будет грубым и причудливым. Ненависть, злоба и всякое отсутствие милосердия настраивают разум на очень нежелательные уровни, и на этом уровне он войдет в контакт со всей совокупностью подобных нежелательных мыслей, циркулирующих вокруг него. Он и отдает, и получает. Такой разум действительно ведет активную работу в мире, но в неправильном направлении. Тем не менее, индивид, который ставит себе целью работать позитивно и конструктивно, чтобы использовать вдохновение, как оно, безусловно, может быть использовано, в некоторой степени помогает своему поколению и становится пророком, а может быть, и спасителем.

Глава VI

ТОЛКОВАТЕЛЬ

«Я люблю радость, ибо она — жизнь. Я проповедую радость, ибо только она дает силу создавать полезную и долговечную работу» Жак Далькроз

Существует, грубо говоря, три класса толкователей в Музыке: исполнители или инструменталисты, композиторы и учителя. Функция каждого из них — посредством особой чувствительности постичь послание духа, а затем, с помощью собственной техники и своим собственным особым способом, передать его на благо другим. В теле нервная система, которая является связующим звеном между духом и материей, служит примерно той же цели. Дух слишком тонок, чтобы быть способным действовать непосредственно на сравнительно инертную материю тела, но через посредство мозга и нервной системы он устанавливает контакт с духом на одном конце, а на другом — нервы контролируют мышечную систему, которая осуществляет необходимые и желаемые движения. Таким образом, дух в музыке ощущается художником в уединении и общении и отдается им множеству людей на публике.

Художник, таким образом, обязательно имеет две стороны в своей работе, внутреннюю и внешнюю, художественную и техническую. Никакое количество одной лишь техники никогда не сделает художника, равно как и художественное или духовное восприятие само по себе не позволит посланию получить адекватную обработку. Обе стороны незаменимы. Но было слишком много поклонения одной лишь технике в Музыке, пока временами даже тот факт, что было какое-то послание вообще, упускался из виду. Временами, к счастью, ныне ушедшими, простая мелодия, которая, возможно, сама по себе могла бы передать домашнее послание, была задушена ливнями вариаций, украшена утомительными арпеджио и запутана в бессмысленных гаммах, пока не напоминала ни о чем так сильно, как о вульгарной и чрезмерно разодетой женщине: и все же это рассматривалось как музыка. Техника действительно необходима, но только как средство достижения цели. Как только она начинает затмевать смысл или развивается ради самой себя без ссылки на свою задачу, она промахивается мимо цели. Она ставит себя в один ряд с глупостью, которая ведет человека к тому, чтобы взяться играть на пианино двадцать четыре часа без остановки.

Столько-то часов гамм в день было бы гарантировано, чтобы довести дух музыки до отчаяния: предельное совершенство в гаммах не обязательно ведет к какому-либо просвещающему посланию. Нельзя слишком сильно настаивать на том, что чувство и эмоция — это реальные вещи, и что цель техники просто в том, чтобы они могли быть выражены наилучшим и наиболее понятным образом. Действительно, сам художник вторичен по важности по отношению к посланию, именно дух, который работает в нем и через него, должен всегда стоять на первом месте. Истинный художник никогда не стремится навязываться или делать свою собственную личность первым делом. Он, конечно, будет стремиться сделать свою технику полностью равной всем требованиям, которые могут быть к нему предъявлены, но он поймет, что делает свою работу на доверии. «НИ ОДИН ЧЕЛОВЕК еще не сделал никакой великой работы: он стал свободным каналом, через который двигались вечные силы». Работая таким образом, художник сияет, как электрическая лампочка, благодаря безграничной силе, которая в соответствии с его собственной мерой может течь через него: и на эту безграничную силу можно положиться, чтобы обеспечить ее собственный эффект, если только управитель верен.

Сравните работу, проделанную в этом духе, с той, что выполнена под стимулом финансовой выгоды или ради чисто эгоистичной демонстрации. Последнее — это разновидность художественной проституции. Поверхностно выступления могут казаться чем-то похожими, разница может быть неосязаемой, но она существует и она реальна. Время — всегда веялка. Вещи всегда доказывают свою ценность выживания, то есть реальные вещи длятся, в то время как подделки рано или поздно гаснут. Необходимо, без сомнения, зарабатывать на жизнь, никто не будет настолько глуп, чтобы упустить из виду этот элементарный факт: но сама цель зарабатывания на жизнь только слишком часто затмевает фактический смысл жизни. Сбалансированные и информированные взгляды на жизнь работают через закон созвучия, чтобы обеспечить соответствующее равновесие во внешних обстоятельствах: другими словами, если мы ищем прежде всего внутреннее Царство, все эти вещи, финансовые средства и так далее, будут приложены. Но есть тысячи, которые стремятся к финансовым и другим побочным целям, и, по правде говоря, упускают Царство полностью. Найти личный центр тяжести в мире — значит овладеть жизнью, не найти его — значит быть побежденным жизнью.

Выступление, у которого «я» является центральным мотивом, никогда не может звучать истинно или достичь какого-либо длительного успеха. Низкосортная музыка может быть украшена способным исполнителем, чтобы звучать впечатляюще или претенциозно, или быть наделенной гламуром, который по большей части фиктивен, но это, безусловно, равносильно ложным претензиям. Это просто метод введения публики в заблуждение. Такой исполнитель неправильно понял свою функцию, которая должна заключаться в том, чтобы действовать как толкователь, гид, философ и друг для тех, кто следует за его усилиями. Что сказать певцу коммерческих эстрадных баллад? Вот вокалист, который получает, может быть, две или три гинеи за каждую дюжину раз, когда он поет определенные песни, причем издатель песни, о которой идет речь, является его плательщиком. Об этом типе песен современный Музыкальный Журнал заявляет: — «Каждый серьезный музыкант знает ее и, учуяв скуку, пытается ее избежать. Она высокосентиментальна, она движется в ограниченных рамках, эмоционально и технически, и она имеет дело с несколькими избитыми темами. Сады, весна, солнце, цветы — это излюбленные темы. Если бы только, говорит нам певец, он мог иметь коттедж на склоне холма, с жимолостью вокруг двери (это, по-видимому, имеет большое значение), рай был бы действительно там». Это МОГУТ быть композиции художественной ценности, в этом случае финансовая выгода и истинный музыкальный интерес сочетаются вместе: но, с другой стороны, они могут НЕ быть. Что же тогда должно получить первое рассмотрение? Должен ли артист отказаться от гиней, потому что баллада не обладает внутренней ценностью, или он должен положить деньги в карман и украсить всеми устройствами своего Искусства двухпенсовую магазинную мелодию и заставить ее звучать чем-то похожим на настоящую вещь? Без сомнения, при этих обстоятельствах песня может достичь определенной меры признательности. Некоторые из аудитории купят ее, и только когда они придут, чтобы попробовать ее дома, они поймут, какой слабый материал это на самом деле. Артисту заплатили, чтобы предать тех, кто доверял ему и следовал его вкусу. В этом он, возможно, был исключительно успешен, но какова ценность такого успеха? И что насчет Искусства — и Музыки?

В чем заключается особая слава верхней ноты или специфическая ценность диапазона, который простирается на полторы ноты дальше, чем у кого-либо еще? Почему должно считаться заслугой умение стучать громче или быстрее карабкаться по клавишам, чем у своих конкурентов? И все же мы, безусловно, встречали певцов и игроков, которые гордились такими достижениями. Исполнитель может также знать каждое устройство и трюк профессии, он может быть хорошо осведомлен о том, что пройдет с его аудиторией, он может подыгрывать всем их маленьким причудам и слабостям и давать им именно то, что они хотят: мы действительно едва ли можем спорить с этим. Но так многие, по-видимому, довольствуются тем, чтобы позволить делу оставаться на этом низком уровне. Певец, который таким образом способен играть на своей аудитории и держать ее в своем захвате, может, конечно, также привести ее к пониманию лучших вещей.

Аудитория обычно восприимчива и впечатлительна, они приходят, ожидая получить удовлетворение и удовольствие за деньги, которые они потратили на покупку билета, или потому, что у них есть другой интерес к происходящему. По-видимому, если бы они не были заинтересованы, их бы там не было. Этот элемент ожидания стимулирует их восприимчивость и помогает исполнителю в его работе отдачи. Все, что получает аудитория, по самому факту того, что это производит некоторое впечатление на тонкое нервное вещество мозга, удерживается и становится фактически частью их. Таким образом, художник определенно строит умы своей аудитории: он формирует их вкус и дает им тот материал в уме, который позволит им наслаждаться и понимать музыку лучше в будущем. Он передает послание в соответствии со своей способностью. Поэтому тот индивид, который просто ищет диапазон, технику, отзывы в прессе или свой гонорар, показывает, что он не оценил элементы своей задачи. Будучи таким образом в поиске всех вещей, которые действительно не имеют значения, он ставит себя в положение, которое обеспечит ему более или менее комфортную посредственность, при условии, что ему повезет достаточно, чтобы избежать фактического провала.

Мы вспоминаем критику в прессе, которая появилась в первоклассной лондонской ежедневной газете, со ссылкой на певца, совершенно неизвестного славе. В ней говорилось, что «каждая нота была чистой радостью». Мог ли кто-нибудь сказать что-то более прекрасное, чем это, и не послужило бы все, что добавлено к этому, только чтобы испортить это? Это олицетворяет то, что мы здесь пытались выразить. Не могло быть никакой «чистой радости» в отрыве от духа, и, отдавая это в песне, певец достиг цели Искусства. Эта радость стала бы частью жизни тех, кто слышал ее, потому что никогда не может быть слишком ясно понято, что мы построены из наших воспоминаний, и хотя мы, кажется, забываем, все же эти воспоминания абсолютны. Так радость, которую певец отдавал, пошла, чтобы радовать мир, и то, что она дала, парадоксальным образом, осталось с ней. То, что мы выражаем, записью этого выражения мы стремимся стать.

Здесь личность толкователя значит многое. Музыка, это правда, несет свой собственный смысл и послание, но это подкрепляется посредничеством и воображением исполнителя. «Воображение — это жизнь искусства. Почему так много исполнителей доставляют так мало удовольствия и оставляют аудиторию холодно критичной, просто потому, что их воображение самое слабое». Обязательно всегда есть некоторая окраска от ума, который передает послание, точно так же, как тона двух скрипок, хотя сыгранные одной и той же рукой, могут быть разными. Более того, как резонирующий инструмент усилил бы звук, а низший затруднил бы его, так больший художник интерпретировал бы послание с большим эффектом, чем менее способный. Граммофон даст нам фактические ноты певца, но зависит от нас, поймаем ли мы реальную вещь или нет. Что на самом деле там есть, это оболочка: нет личности, если только мы сами не выстраиваем эту личность певца в нашем воображении. Мы должны предоставить то, чего машине не хватает, или же поневоле остаться без. Когда художник присутствует лично, нам не нужно усилие воображения, и хотя машина может дать нам личное исполнение, она никогда не может предложить нам личность. Почти таким же образом механический пианист может дать точное исполнение такого-то, если только мы следуем необходимым указаниям, но невозможно, чтобы это было то же самое. Две вещи кажутся похожими, но одна набита, а другая пуста.

Личность, таким образом, всегда должна быть жизненно важным фактором, поскольку она окрашивает и оживляет, а также подкрепляет смысл музыки. Дух — это факт, но прекрасная личность наделит его всем гламуром романтики. Эмоция может быть «чистой радостью», но нужно теплое сердце, чтобы отдать ее с полным эффектом холодному миру. Следовательно, чтобы красота просвечивала, личность художника должна быть тонко выкована. Эгоистичная душа могла бы спеть песню о любви, но женщина не была бы обманута ею — если бы она не подумала дважды: она не звучала бы достаточно истинно. Красота лежит в сердце всей достойной музыки, поэтому художник, который изучает ее и живет в ее атмосфере, постепенно встраивает эту красоту в жизнь и характер: простое выражение отныне делает ее частью его через память. Так, прекрасные мысли — необходимая пища для ума художника, и никакое количество ловкости в симуляции той или иной эмоции никогда не позволит произвести тот же эффект, как когда красота подкреплена красотой. Личность значит больше, чем любой расчет.

Музыка, которая написана, показывает, был ли ее композитор художником или механиком в музыке. «Дух чего-либо, что человек делает или совершает, — это его природа, выраженная в этих вещах, и тонкость или бедность его работы и действий зависит от того, как он чувствует или думает». Академический писатель, пропитанный своими контрапунктическими устройствами и гармоническими прогрессиями, настолько сосредоточенный на ортодоксальном разрешении своих диссонансов, склонен производить отличные сухие кости без информирующего духа. Мы даже слышали утверждение, что ни один музыкальный издатель не удостоил бы рассмотрения для публикации рукопись песни с «Mus. Doc.» на титульном листе. И все же книги Пэрри «Английские лирики» стоят как постоянное свидетельство того, что ученая музыка может также содержать эмоциональные и духовные элементы, чтобы наполнить ее обильной жизнью: жаль, что комбинация встречается не слишком часто. «Огромная пропорция того, что напечатано и продано как музыка... бессмысленна, а следовательно, бесполезна». Такая музыка, которая сочинена или выбрана для популярного потребления, откровенно написана для этой цели зарабатывания на жизнь, и как таковая она решает свою собственную судьбу. Нам не нужно тратить слезы на нее. Также нам не нужно посвящать много рассмотрения сентиментальным балладам, выпущенным сотнями, ибо «если музыка не имеет дальнейшей функции, кроме как взывать к эмоциям, то она не лучше, чем мелодичная чепуха». Из танцевальной и другой разнообразной музыки, выпущенной в эфир, некоторая, без сомнения, является подлинной музыкой, но большая часть ее откровенно коммерческая по тону и намерению: в любой духовной шкале ее вес — самый легкий.

Толкователь, который работает в сотрудничестве с другими, хоровой певец или оркестровый исполнитель, должен быть связан теми же канонами Искусства, что и солист. Хор не просто состоит из определенного количества голосов, так же как одиннадцать футбольных игроков не составляют команду. Даже футболисты должны иметь свою технику и должны играть своими головами, так же как своими ногами: но чтобы обеспечить успех, они должны индивидуально подчинить свои личные интересы интересам команды, они должны играть в духе игры. Равным образом хоровой певец должен сначала иметь вокальную способность, затем интеллект, и, более того, духовное видение. Его индивидуальные цели должны быть также подчинены в «командной игре», так чтобы коллективно, как индивидуально в случае солиста, смысл музыки мог найти свое должное выражение.

Единственный момент, который нужно подчеркнуть, это то, что в каком бы качестве ни выступал экспонент и толкователь Искусства, первостепенным соображением должна быть передача художественного импульса. Люди не посылают телеграммы, летающие по стране, кроме как с целью передачи послания: в отсутствие послания нет, естественно, никакой телеграммы. Это был бы шаг в правильном направлении, если бы было общепризнано, что работа Искусства должна основываться на несколько том же существенном и фундаментальном основании.

Глава VII

УЧИТЕЛЬ

«Учителя этой страны держат ее будущее в своих руках» Уильям Джеймс

Идеи на предмет преподавания Музыки меняются с такой быстрой скоростью сегодня, что положение учителя как толкователя вполне может получить некоторое рассмотрение. Изучение психологии и многие новые открытия в царстве ума обещают революционизировать нашу концепцию преподавания: старые стандарты быстро становятся устаревшими. Когда-то идея образования заключалась более или менее в том, чтобы вложить что-то в ученика, более новый идеал — вытащить что-то: вместо сжатия или подавления процесс теперь рассматривается как один из выражения. Мы стремимся к развитию латентных способностей и эксплуатации скрытых ресурсов ума. Предполагается, что различные качества и способности воплощены в уме, точно так же, как возможности дуба были имплантированы в желудь: функция учителя — обеспечить необходимые условия, при которых эти качества могут прийти к плодоношению.

Из этого ясно, что современный учитель более занят обучением ученика, чем предмета. Старый метод перемалывания гамм, гамм и еще раз гамм, пока эти гаммы не стали второй натурой, признается худшим, чем просто бесполезный. Что может принести пользу ученику, если он приобретет весь мир гамм и потеряет свою художественную душу? Так же и с другими моментами, центр внимания переносится с предмета на ученика. Более того, мудрый учитель признает, что, поскольку музыка — часть жизни, понимание музыки должно вести к большему пониманию жизни. В наших жизнях нет водонепроницаемых отсеков, все подвергается воздействию и реагирует: вся жизнь — одно целое, и ничто не выходит из ума в точно таком же состоянии, в каком вошло. Вещи становятся трансформированными и усвоенными в процессе ментального пищеварения. Следовательно, проницательный учитель знает, что он работает в терминах жизни через агентство музыки. Он помогает модифицировать, формировать или трансформировать ум ученика через его воспоминания, он лепит его характер: и его характер весит в вечных весах. Преподавание, таким образом, стоит на базе, которая шире самой жизни, и такой учитель наделен достоинством и ценностью, которые никогда не могут прикрепиться к приспособленцу или зубриле.

Королевская академия музыки дает диплом Лиценциата для (а) учителей и (б) исполнителей: это техническое различие без какой-либо реальной разницы. Функция обоих одинакова — раскрыть и передать послание духа. Исполнитель передает его аудитории из многих, а учитель — маленькой аудитории из одного. Учителя — «художники, которым был доверен самый бесценный материал». Существует идея за границей, что те, кто недостаточно умен, чтобы выступать, всегда могут заняться преподаванием, но это, конечно, прискорбное извращение истины. Есть разнообразие даров, но тот же дух, и, конечно, такая же высокая степень духовного восприятия необходима для учителя, как и для исполнительского художника. Учитель просто выбрал другую технику для ее выражения. Не так много лет назад профессия учителя была известна как «прибежище обездоленных», но мы меняем все это с переоценкой ценностей, которая навязывается нам логикой событий. Со временем старый тип учителя должен стать таким же вымершим, как додо.

Эффективное преподавание никогда не может быть сделано по шаблону, по той простой причине, что ученики — не машины или блоки дерева и не могут быть выточены по образцу. Каждый ученик уникален: он наследник духа, который является исключительно его собственным, и тела в его дарованиях и пропорциях, не похожего на чье-либо еще, и в своей нервной системе он обладает особыми предрасположенностями и «потенциально связанными путями», которые обеспечивают ему особые адаптивности и черты. Если бы учитель относился к каждому ученику одинаково, его схема, вероятно, действительно не подошла бы никому из них: но, по правде говоря, каждый из них требует проницательности и особого обращения. Так учитель учится у каждого ученика, и опыт, собранный от контакта со многими фазами человеческой природы, делает его суждение более верным, а его симпатию — более здравой. Но это, совершенно очевидно, лепка ума и построение характера, с акцентом, положенным на обучение ученика, а не предмета.

Три общепринятых деления ума — это (а) интеллект; (б) чувства; и (в) воля; и в этих направлениях преподавание музыки должно иметь далеко идущие эффекты на культуру и мировоззрение. Наблюдение — корень всего ментального роста: оно снабжает ум необходимой пищей для развития и расширения, и в соответствии с диапазоном и определенностью доказательств, поставляемых чувствами, так закладывается фундамент для хорошей памяти и живого качества воображения. Самые ранние уроки будут, таким образом, стимулом к ментальному росту: ученик научится воспринимать глазом и ухом, и то, что он воспринимает, позволит ему понимать и ценить все больше и больше. Его научат, что все в музыке означает что-то, и даже упражнения будут наделены смыслом и целью своего собственного. Чисто механическая работа ушла, никогда, мы можем надеяться, не вернуться: и бессмысленная музыка отбрасывается в пользу той, которая выражает что-то. Она может иллюстрировать настроение или эмоцию, сцену, действие или сказку — неважно что, лишь бы она обладала смыслом, чтобы придать ей точку и цель. Так прямо с самого начала действие ученика будет выражением эмоций и идей, которые удерживают власть в его уме.

В этой связи мы можем процитировать фактический пример. Учитель пишет: — «Молодая ученица (возраст 14) пришла на урок, играя 'Прелюдию и Павану' Фарджона. Она выучила 'Прелюдию' и имела один урок, две недели назад, по 'Паване'. Мы прошли технику, и я рассказала ей немного о 'Паване' — когда ее танцевали, происхождение названия и так далее. Когда она играла ее, она играла ее очень, очень медленно, но совершенно правильно и законченно в деталях. Я спросила ее, нравится ли ей она так медленно, и она ответила, что она думала, 'придворные дамы со своими длинными платьями не смогли бы танцевать быстрее' и что она 'звучала величественнее очень медленно'. Так что я оставила это». Это, мы можем добавить, иллюстрация метода, процитированная учителем в экзаменационной работе на диплом, но она метко показывает новый дух. Учитель не имела намерения навязывать свои собственные взгляды ученице. Если бы она настояла, чтобы танец был сыгран быстрее, она могла бы испортить ментальную картину ребенка и разрушить ее интерес к пьесе. Инцидент также указывает путь, которым наблюдательность, воображение и способности дедукции ученицы стимулировались, так что, как мы пытались показать, музыка — ценная сама по себе — также служила большей цели жизненного роста.

Мир дел и мир образования следят за тем, чтобы наш интеллект и воля были должным образом и правильно причесаны, они взыскивают свои штрафы в случае невыполнения с глупых и беспозвоночных, но чувственная и эмоциональная сторона природы слишком часто игнорируется. Она оставлена развиваться случайно, вместо того чтобы быть взращенной по дизайну. Как следствие, огромное количество искаженного чувства существует в мире, и очень большое количество эмоций подавлено. Музыка — это одновременно средство культивирования правильных чувств по отношению к жизни и выход для подавленных эмоций. Толкователь признает, что его истинная функция — служить своему дню и своему поколению, и поэтому он ставит этот идеал Служения во главу своего видения. Если он заменит его Эгоизмом, он постоянно неправильно настроен к жизни, и ничто не может идти по-настоящему правильно с ним. Он вне линий своей духовной эволюции, и Природа приложит усилия, чтобы запечатлеть факт на нем: у нее есть свое большее видение, которому он должен, волей-неволей, соответствовать. Учитель, передавая факел, будет, таким образом, способен с самого начала указать на этот идеал Служения, продемонстрированный в нахождении красоты или смысла музыки, и в передаче его на благо другим в песне или звуке.

Подавленные эмоции теперь признаны как мощный источник проблем, как ментальных, так и физических. В подростковой стадии юности жизненные силы проносятся через тело, они, возможно, неопределимы, но они тем не менее мощны. «Эмоции есть, и это для нас найти путь, которым мы можем лучше всего повернуть их вверх: время прошло, когда нам нужно или мы можем отрицать их существование, или их выражение». Эти эмоции не могут быть постоянно подавлены, они слишком глубоко внедрены в «я»: они могут найти выход в амурах юности или каким-то другим способом. Но музыка предлагает средство и канал, через который эти эмоции могут течь в полезном направлении, и это самая ценная услуга. Не имея законного выражения, они нередко находят неуместный или искаженный выход. Есть диссонанс внутри, и гораздо лучше, чтобы диссонанс был разрешен гармонично, а не плохо, или не разрешен вовсе. Изучение музыки в этот период может, таким образом, привести к заметной пользе для физического здоровья совершенно естественным образом: ибо запретить любое выражение этим эмоциям было бы почти так же, как если бы мы запретили канарейке петь или ягненку прыгать. Если они могут быть отражены в «чистой радости» в песне, мы можем, действительно, быть уверены, что выход, который они находят, — счастливый. Тема очень важная, но она уводит нас далеко от настоящей схемы. Читатель, который заинтересован, может найти дальнейшую обработку этой темы в «Скрытом Я и его ментальных процессах» настоящего автора.

Современный учитель продвинулся за стадию навязывания своего собственного стандарта суждения ученику. Вводя элемент музыкальной признательности и делая ученика знакомым с широким диапазоном музыкальных идей, он постепенно выстроит его силу дискриминации и суждения и его стандарт вкуса. Это не фиксированные вещи, но будут расти, как опыт самого ученика растет. Как его симпатия и проницательность также увеличиваются, так будет прогрессировать его знание добра и зла музыки. Это значительно отличающийся процесс от любого произвольного принуждения стандартов «это хорошо, а это плохо», и, действительно, это плохой комплимент любому учителю, когда мы находим ученика за учеником более или менее полной имитацией того же оригинала.

Одна вещь, которая заметно отсутствует в мире сегодня, — это способность быть самим собой. Внушение и привычка всегда работают, чтобы убить оригинальность и подавить уверенность в себе и инициативу. Тысячи могут копировать, немногие могут изобретать. Причина может быть в том, что только немногие способны и желают идти к источнику духа, где есть бесконечное разнообразие универсальной мысли, чтобы быть их вдохновением. Многие довольствуются тем, чтобы проживать идеи своих учителей снова и снова, строя свои жизни и способности на совершенно обычных моделях совершенно обычным способом. В музыке мы уже обладаем слишком многими «дито», дито программами, дито композициями, дито исполнениями и дито идеалами. Хвалите Господа за оригинальность, где бы она ни была найдена. Конвенциональное ходит кругами, как щенок за своим собственным хвостом: но оригинальность поднимается при каждом обороте и так достигает дальше и вверх, в прогрессе, как спираль. Так сегодня учитель поощряет оригинальность, формируя ее доброй критикой или полезным внушением, но никогда не проклиная ее фатальным «нельзя». Максима образования сегодня — «Делай; но делай лучше в следующий раз».

В этом большем видении преподавания техника, хотя не презираемая и отвергнутая, низведена на свое надлежащее место в схеме вещей. Культ головы и сердца преобладает, и весь курс обучения — интегральная часть тренировки для жизни. Если это правда, что мы строим «дома, построенные без рук, для наших душ, чтобы жить в них», то музыка определяет немалую часть архитектуры для студента, который следует за проблеском. Вдохновленный учитель (и, без видения, преподавание должно всегда быть самой настоящей каторгой) занят одной из самых благородных задач, а также одной из самых ответственных. Мы можем даже надеяться, что однажды мир проснется к этому факту. Между прочим, учителя сами, думая более благородно о своих задачах, могут сделать многое, чтобы облагородить свое призвание. Они действительно в авангарде прогресса, и «с силой Духа почти неиспытанной и возможностями Молитвы столь же мало известными, с наследием Любви, все еще невостребованным, и океаном Истины, еще неисследованным, жизнь полна необъятности цели».

Глава VIII

ДУША ПЕСНИ

«Все сердца людей были смягчены Пафосом его музыки: Ибо он пел о мире и свободе, Пел о красоте, любви и тоске: Пел о смерти и жизни неумирающей На Островах Блаженных, В Царстве Понема, В земле Загробной». Лонгфелло

Способность петь присуща практически каждому, и число людей, действительно неспособных к какому-либо музыкальному выражению голосом, на самом деле очень мало. В этом вопросе важную роль играет внушение, ибо найдется немного детей, чьи матери или няни поют им, которые не начали бы подпевать и подражать этому пению. Причина довольно ясна, поскольку любая идея в уме стремится перейти в действие, если только что-то не вмешивается, чтобы остановить ее: следовательно, ребенок, имеющий в уме идею пения просто потому, что слышал, как поют другие, получает первоначальный импульс к пению. По мере того как он постепенно обретает контроль и координацию своих способностей, пение последует как нечто само собой разумеющееся. С другой стороны, если ребенок никогда не слышит, как кто-то поет, откуда взяться двигательному импульсу?

Те добрые люди, которые хвастаются тем, что не умеют петь, очень часто простым отрицанием своих способностей обеспечивают своего рода ментальную атрофию этой функции. Для нас вполне обычно накладывать на себя ненужные ограничения, отказываясь верить в собственные силы, и большинство из нас обладает большим запасом вполне реальных запретов, которые мешают нам делать вещи, вполне доступные нашим возможностям. Если мы не верим, что можем что-то сделать, мы, как правило, не пытаемся: или, если пытаемся, то делаем это вяло, в духе «проиграл еще до начала». Таким образом, мы обнаруживаем, что на практике все обычно складывается для нас в соответствии с нашей верой. Именно в этом духе человек заявляет, что не способен отличить национальный гимн от «Pop goes the Weasel». Конечно, бывают случаи, когда человек может мысленно различать мелодии, но при этом не может правильно их спеть или даже варьировать тона голоса в соответствии с желаемым рисунком: в этом случае ошибка, вероятно, кроется в отсутствии способности координировать различные действия. Необходимые ассоциации между слуховыми центрами и двигательными центрами для управления голосом не были выстроены. Но они могут быть выстроены, и тогда неспособность петь исчезает. Человек, который умеет говорить, обладает необходимым аппаратом для пения, и говорить, что у кого-то «нет голоса» — это по большей части бессмыслица.

Многие люди обладают довольно хорошими голосами, пока не начинают учиться пению. Их природная склонность, которая в значительной степени зависит от моделей для подражания, которые у них могли быть в самые ранние дни, возможно, вполне превосходна. Затем на сцене появляется специалист по вокалу со своими любимыми теориями улучшения природы, и он берется за дело. У него могут быть свои идеи о «переходах», регистрах и тысяче других деталей. Возможно, он написал книгу о том, как природа испортила голос, создав его из нескольких секций, как удилище, специально чтобы обеспечить интересную и прибыльную профессию для преподавателя вокала. С другой стороны, он может быть достаточно мудр, чтобы благодарить Небеса, когда находит хороший природный голос, и оставить его в покое. Голоса при естественном использовании обладают красотой, легкостью, диапазоном и ровным тоном без переходов: мы утверждаем это, несмотря на тот факт, что многие известные контральто обладают, по-видимому, двумя голосами, настолько заметен переход. Существует техническое изменение работы голосовых связок на определенной высоте, но при правильно используемом голосе это происходит автоматически и незаметно: все тело полно таких удивительных настроек. Если вас призывают сознательно заниматься такими деталями, это, как правило, доказательство того, что они работают неправильно. Ваше внимание к пищеварению усиливается диспепсией: никто не замечает идеально работающего пищеварения.

Некоторые голоса выразительны и легко передают эмоции, в то время как другие жестки и неэластичны. Почти всегда можно найти некоторое соответствие в темпераменте. Поэтому учитель, который работает над голосом (который является средством выражения темперамента), не затрагивая внутренние характеристики, подобен человеку, который пытается заставить плохо отрегулированные часы идти точно, изменяя положение стрелок. Отсутствие тембровой окраски не лечится культивированием множества различных размеров и форм рта и подбором разнообразных улыбок для лица. Если человек чувствует грусть, он будет говорить грустно. Перенося тот же принцип на пение, мы обнаруживаем, что голос естественным образом демонстрирует тембр, соответствующий настроению. Поэтому для обеспечения правильной тембровой окраски главным требованием является воображение и способность живо вызывать и переживать различные эмоции. Станет очевидно, что мы стремимся привнести в вокальную работу именно те принципы, которые, как мы утверждаем, являются фундаментальными для всей музыки, а именно — важность идеи, стоящей позади, отличной от технических средств и проявляющейся через них. Вокальный аппарат обязательно должен быть в первоклассном состоянии, но влияние разума на тело настолько интимно и настолько необычно, что даже технические навыки в немалой степени зависят от ментальной работы.

Видя, что пение должно быть проводником эмоций, даже если эта эмоция настолько тонка, что почти не поддается словесному выражению, мы по большей части объединяем слова и музыку. Тембр голоса, поющего тона без слов, мог бы донести послание до чувствительного человека, точно так же, как интонация голоса может быть для влюбленного выражением изысканной радости или страдания: но этого было бы недостаточно, чтобы вызвать у среднего слушателя какой-либо отклик. Причина в том, что в уме всегда происходит двойной процесс: есть чувственное восприятие самого звука и мозговое распознавание его значения. Последнее должен предоставить сам слушатель из своего собственного воображения или опыта. Немузыкальное большинство не обладает ни тем, ни другим и поэтому неспособно завершить этот второй процесс распознавания. Таким образом, слушатель слышит, но не понимает. Вероятно, именно по этой причине мы прибегаем к словам, чтобы сделать послание ясным. В этом заключается важность самих слов и дикции певца.

Общеизвестно, что многие певцы совершенно не могут сделать свои слова понятными для слушателя, и в большинстве случаев это происходит из-за недостаточного акцентирования согласных. Гласные тона несут звук, в то время как согласные — нет. Если мы хотим крикнуть кому-то, мы выкрикиваем «Эй» или «Привет»: мы никогда не пытаемся достучаться до них с помощью «П-п-п-п-п» или «Т-т-т-т-т», и именно по этой причине. Если, следовательно, певец хочет, чтобы его слова долетели до конца зала, он должен преувеличивать свои согласные, чтобы учесть эту потерю при передаче: гласные позаботятся о себе сами. Тогда, хотя баланс слов в момент их произнесения может быть немного искажен, они тем не менее достигнут слушателей в должной пропорции. Комфорт при прослушивании значительно возрастает, когда это чувственное восприятие ясно и недвусмысленно, а мозговое распознавание облегчается благодаря определенной привычности. Когда чувственное восприятие размыто, как при неправильной дикции, на мозг ложится дополнительная работа: слушание тогда становится напряжением, и мозг утомляется, восполняя детали, которые, как он предполагает, имел в виду певец. Слушатель должен, так сказать, вставить согласные за него, расставить точки над «i» и перечеркнуть «t».

Некоторые певцы искажают свои гласные звуки почти до неузнаваемости, и многих учеников, по-видимому, определенно учат принимать эту привычку. Тогда «and» превращается в «awnd», и различные слова принимают новые маски по образцу оксфордского произношения: «He that hath yaws to yaw, let him yaw». Пение — это лишь возвышенная речь, это не нечто отдельное, и нет одного языка у оратора и другого у вокалиста. Это искажение может быть вызвано манерностью или невежеством, но в любом случае мы могли бы обойтись без него. В тех случаях, когда само звукоизвлечение механически зажато, жестко и, следовательно, искажено, вряд ли мы сможем добиться свободной и гибкой музыкальной декламации. Мы иногда встречаем певцов, чью дикцию приятно слушать из-за ее абсолютной свободы и полной естественности, но они лишь подчеркивают своим совершенством недостатки многих других.

Рассмотрение того, как преподносятся слова, подводит нас к вопросу о самих словах. Трудно найти даже крупицу смысла, не говоря уже о духе, во многих стихах, которые сегодня получают музыкальное оформление. Критик в одной лондонской ежедневной газете некоторое время назад поинтересовался, не парализованы ли все наши отечественные поэты, причем этот вопрос был вызван изучением репрезентативной подборки песен. Но поэта вряд ли можно винить в нынешнем положении дел. При соединении слов и музыки обычная рутина заключается в том, что автор текста представляет свое творение композитору на рассмотрение. Композитор не будет ни выбирать, ни тратить свое время на создание музыки к лучшим стихам, потому что, как он говорит, издатели не будут на них смотреть. Издатели не будут их печатать и выпускать, потому что, как они говорят, публика не будет их покупать. Публика могла бы вполне резонно возразить, что у них очень мало шансов их послушать, поскольку коммерческие эстрадные баллады стоят на первом месте: и не с чем соприкоснуться, поскольку обычный торговец ими не торгует. Вот, значит, порочный круг вполне замкнут. Но поэты не парализованы, они просто лишены возможности высказаться из-за этой коммерциализации искусства. В лучшие времена у среднего автора текстов есть трудная и несколько душераздирающая задача сбыть свой товар, и нам не нужно дальше терзать его художественную душу предположениями о литературном бессилии.

Однако следует признать, что в целом в обычных песнях наблюдается необычайная бедность и скудость идей и вдохновения: ни природа, ни любовь не являются темами, которые можно окончательно исчерпать, пока человеческая природа остается такой, какая она есть, но трактовка может быть настолько стереотипной, что в конечном итоге она изнашивается. Можно до смерти устать от роз и садов, и садов из роз, садов без роз и садов, где мы надеемся, что будут розы. И так жаль, что так мало рифм к слову «любовь». И все же даже в неудовлетворенности существует элемент прогресса: если нам скучен нынешний стиль, мы потребуем чего-то лучшего, и спрос создаст предложение. Но качаться от скудости и скуки к другой крайности — заумности и сложности — не выход: в этих последних качествах нет особой компенсирующей добродетели. Слушать песню в исполнении — это совсем не то, что читать стихи на досуге. Смысл песни должен быть схвачен на лету, стихи можно читать и перечитывать при необходимости, пока их смысл не станет ясен. Поэтому не является прогрессом поклонение напыщенному и неясному, будь то в словах или музыке, или в том и другом. Мы можем притворяться, что ценим вещи, потому что не можем их понять, но это лишь уступка условности и удобный способ заглушить художественную совесть.

В последнее время со стороны мудрых людей, занимающих высокое положение, раздался крик о «зверских мелодиях», но, безусловно, если мелодия может достичь достаточной популярности, чтобы заслужить живописные эпитеты академиков, в ней должен быть какой-то элемент, который ускользнул от внимания ее хулителей. Southern Syncopated Orchestra, который некоторое время назад довольно долго играл в Лондоне, показал, что популярная музыка может быть чрезвычайно умной и художественной по охвату и исполнению. Были высокомерные музыканты, которые даже не пошли слушать такое, а предпочли осудить это, не услышав: потеря была решительно на стороне высокомерных. Юмор изобиловал в этой маленькой группе исполнителей на таком странном наборе инструментов, и казалось, что музыканты наслаждались своей работой не меньше, во всяком случае, чем их аудитория. И все же их программа была полна «мелодий». Является ли какая-либо мелодия сама по себе «зверской»? Или это мозговое распознавание, о котором мы упоминали, украшает мелодию грязными или сладкими нарядами в соответствии со своей собственной природой? Мы, безусловно, знаем, что в других направлениях мы склонны видеть вещи в соответствии с цветом нашего собственного ментального зрения.

Эти мелодии, однако, которые стали такими популярными, имеют три сильно выраженных элемента музыки: у них есть решительный ритм, привлекательная мелодия и временами вполне хорошая гармония. Должны ли мы пытаться привлечь множество людей к музыке, запутывая или выхолащивая ритм, или избегая мелодии и изгоняя все, что интригует слух, и предоставляя гармоническую схему, которая не пробуждает мозгового распознавания и, следовательно, не может быть понята? Что ж, обычный обыватель может восторгаться такой неопределенной и беспозвоночной музыкой, говоря: «Да, разве это не просто прелесть», но грубые и неотесанные индивидуумы, составляющие большую часть мира, каждый раз будут выбирать «мелодию». Дайте ему то, что он хочет, а затем побудите его захотеть чего-то лучшего, но избегайте ошибки, пытаясь превратить его в музыкального вегетарианца, пока его плотоядный аппетит не имеет склонности к такой диете.

Несоответствие некоторых песен, которые мы слышим, поистине ужасает: мы находим очаровательную девушку, любовь к которой могла бы сделать честь любому рожденному мужчине, поющую «Less than the dust,... even less am I» и так далее. Ложь, сплошная ложь, даже если она лжет мелодично, с очарованием и с явным убеждением. У нас есть страстные песни о любви, которые поют простодушные люди, которые были бы невыразимо шокированы, если бы вы объяснили им значение чувства, которое они выражали. Есть оперные сцены, имеющие дело с похищением и всякими неприятными ситуациями, и снова юнцы с воодушевлением декламируют о своих несколько непристойных эмоциях и — будем надеяться — с возвышенной нечувствительностью ко всему, что они подразумевают. Они распевают слова под музыку, но они не поют, ибо смысла там нет. Ошибка, конечно, кроется в традиционной идее, что все начинающие вокалисты должны учить определенные вещи, точно так же, как все пианисты должны пройти через соответствующий круг инструментальных композиций. Почему они должны? Многие из этих классических примеров, которые мы принимаем как правильные вещи для пения или игры, безнадежно устарели и вышли из моды: они не имели бы шансов как новые композиции сегодня. Древность сама по себе является рекомендацией, только если мы коллекционеры диковинок. Литература искусства слишком обширна, чтобы кто-то мог изучить ее всю, мы можем лишь коснуться фрагмента целого: почему тогда этот фрагмент должен определяться только традицией и обычаем? Подойдет ли мне чья-то одежда: не лучше ли мне обеспечить себе лучшую посадку, сняв мерки с себя? И почему те же соображения не должны применяться к моему ментальному снаряжению? Это тот же отчаянный страх перед оригинальностью и инициативой, соединенный с определенным нежеланием брать на себя индивидуальную ответственность: это снова идея «ditto», и все же писатель сказал: «подражание — это самоубийство». Пусть музыка изучается исторически и в своем развитии, безусловно, это действительно необходимо: но тратить часы и часы на то, чтобы научиться играть или петь что-то только потому, что «все так делают» — это чистейшая трата времени, если только музыка, которую так играют или поют, все еще несет живое послание для исполнителя.

Протест можно было бы также зарегистрировать против неразбавленного мусора, который выдается за перевод, когда песня или оперный отрывок иностранного происхождения исполняется на английском языке. О большой опере даже Daily Telegraph вынуждена сказать, что «переводы в большинстве случаев являются литературными кошмарами». Простую сухость можно было бы простить, и даже собачий бред не заметить, но стоит только обратиться почти к любому из текущих стандартных переводов иностранных песен, чтобы увидеть, что дело обстоит хуже, чем это. Ожидать, что студент встанет и примет участие в этом словесном безумии и нелепости, пытаясь выразить как подлинную ту ахинею, которая выдает себя за чувство и смысл, — это оскорбление его или ее интеллекта.

Наконец, остается «кладбищенская» школа композиции. Здесь у нас есть автор или композитор, или оба они, видящие мир гораздо хуже, чем он есть, и думающие, что они оказывают услугу искусству, фиксируя свои реалистические концепции на постоянной основе. Мы бы поспорили со всеми различными методами — песней, литературой, драмой и живописью — придания неприятному более широкой и эффективной огласки. Внушающую природу всех этих негативных вещей нельзя упускать из виду, и ее не следует недооценивать. Библейский совет здесь к месту: «Что только истинно, что достойно, что любезно, что достославно... о том помышляйте». Кладбищенская и реалистическая школы переворачивают этот мудрый принцип, говоря, по сути: «Что только гадко, нездорово и неприятно — извлекайте из этого максимум: они всегда будут привлекать определенную часть, чьи умы соответственно неприятны». Мы предпочитаем евангелие «чистой радости» как более близкое к истине: ибо дух всегда направляет видение вверх к тому, чем мы можем стать, вместо того чтобы позволять ему пресмыкаться вокруг тех самых неприятных обстоятельств, в которых некоторые люди могут оказаться. Внешнее видение преходяще, внутреннее видение может строить вечные реальности. «Должны ли мы просить, пресмыкаться и висеть на внешнем краю жизни, — мы, которые должны идти величественно? Должно ли человеку дрожать и трястись — человеку, который в своей духовной способности становится интерпретатором Божьего послания, — фокусом Божественного Света?» [19]

Глава IX

МУЗЫКА И ОБРАЗОВАНИЕ

«Музыка — это не только источник благородного удовольствия — все признают это, по крайней мере в теории, — это форма интеллектуального и духовного обучения, без которой мы действительно не можем обойтись» Сэр Генри Хэдоу

Мы можем согласиться с тем, что образование состоит в приведении скрытых возможностей индивида в действие, и одна из самых важных частей в процессе образования отводится памяти. Тот факт, что память фиксирует наше первое впечатление о вещи, является причиной того, почему мы способны распознать ее во второй раз: иначе нам пришлось бы знакомиться с ней заново каждый раз. Именно память снова позволяет нам сохранять ментальный паттерн действия, которое мы однажды совершили, и поэтому делать его легче во второй раз и в последующих случаях. Таким образом, мы видим, что все, что мы выражаем, будь то в слове, мысли или деле, оставляет свой след внутри нас: этот отпечаток — это, так сказать, кирпич в здании нашей жизни, и он добавил что-то к тому складу ума, который составляет наш характер.

Ментальный рост, таким образом, глубоко зависит от вещей, которые мы выражаем, ибо все, что мы выражаем, немедленно становится частью нас самих. Все, следовательно, что учит нас выражать прекрасное, благородное или красивое, оставляет в «я» самим фактом этого выражения отпечаток этой тонкости, благородства или красоты отныне в характере. Мы не имеем в виду, что произнесением похвального чувства человек сразу становится достойным, но мы имеем в виду, что чувство в соответствии с его внутренней ценностью и достоинством стало элементом его состава. Мы наблюдаем каждый день в противоположном направлении, что излияние постоянных жалоб вскоре заставляет человека стать кисломысленным: и попутно это также заставляет его стать кислолицым. Часто можно определить философию человека по его лицу. Те, чьи усилия посвящены проповеди яростного недовольства, кажется, стремятся к типу, приобретая недовольное выражение лица, соответствующее их взглядам. Точно так же человек, чей взгляд более сбалансирован, а характер мягче, постепенно впишет более тонкий тип характеристики как в ум, так и в тело. Случай с искусством во многом такой же. Те, для кого искусство означает красоту и любовь, должны обязательно строить себя из своих мыслей и, таким образом, стремиться к своему идеалу. Таким образом, насколько музыка становится выражением духа и любви, настолько ее влияние на индивида является постоянным и прогрессивным в этих направлениях.

Очевидные исключения сразу придут на ум, и мы можем спросить, почему музыканты как класс не выделяются специально как более духовные, чем их собратья. Причин много. Не все музыканты занимаются своим призванием с проницательностью и пониманием: простое формальное исполнение имеет эффект влияния в направлении обыденного и случайного, и музыка никогда не является единственным влиянием в работе, и не всегда главным. Характер — это результат, в конечном счете, ВСЕХ сил, которые сыграли свою роль, точно так же, как годовой баланс на счете прибылей и убытков представляет чистый результат всех транзакций, которые имели место. Если духовные силы, действующие в жизни индивида, не перевешивают материальные, чистый результат все равно будет на стороне последних, даже если у него в душе была музыка.

Когда мы смотрим на подростка сегодня, особенно на городского юношу от шестнадцати до двадцати лет, мы вполне можем спросить, какую возможность он получает для выражения какой-либо темы красоты или для какого-либо впечатления подобного рода. Ум имеет своего рода дыхательное движение, как и легкие: он вбирает, накапливает и усваивает, а затем выражает. Образование должно учитывать оба процесса. Но наш юный друг закончил школу и, вероятно, занят какой-то более или менее напряженной работой, которая приводит его в самый тесный контакт со взрослыми мужчинами. От них он черпает большую часть своего вдохновения: многое из него сильно окрашено, а кое-что определенно деградирует. Он не читает, поэтому ничего не знает о вдохновении литературы, и прошлое для него — закрытая книга. Он не сталкивается ни с чем художественным, и он не слышит концертов. Он никогда не ходит в церковь, и вы можете видеть его тысячами слоняющимся по любому большому городу в воскресенье. «Современный горожанин... забыл привычки и чувства деревни, из которой вышли его предки. Неестественный и нездоровый образ жизни, отрезанный от сладких и гуманизирующих влияний природы, породил неестественную и нездоровую ментальность, которой мы не найдем параллелей в прошлом. Ее главная характеристика — глубокая светскость или материализм. Типичный городской ремесленник не имеет религии и суеверий: у него нет идеалов за пределами видимого и осязаемого мира чувств». [20]

Есть, однако, одна вещь, которую делает наш юный друг: он поет. Мы видим его в компании трех или четырех своих товарищей, марширующим по улице и поющим последнюю песенку из мюзик-холла со всеми одобренными интонациями и манерами мюзик-холла. Иногда группу будет сопровождать один из их товарищей на губной гармошке, и иногда они достигнут достоинства двух- или даже трехголосного пения. Время от времени мы обнаруживаем, что они «отбрасывают» назад ко дням Хукбальда Фламандского и ведут свою гармонию в своего рода диафонии на квинту ниже мелодии. Но они поют, потому что им нравится петь. Естественно возникает идея, что если бы больше фирм и предприятий помогали в обеспечении духовых оркестров, струнных оркестров и хоровых обществ среди своих сотрудников, музыка оказалась бы гуманизирующей силой величайшей ценности. Особенно это было бы так, если бы некоторые из высших должностных лиц фирмы, не исключая даже директоров, присоединились на равных музыкальных началах с остальными. Обособленность класса — мощная причина недопонимания, но искусство не знает социальных различий. Если бы мы больше знали друг о друге, мы бы, вероятно, воевали гораздо меньше, и именно здесь сила музыки могла бы быть использована в исцеляющем ключе.