«Замечания к трагедии Уильяма Шекспира «Гамлет, принц датский» (1736)»

Подготовлено Дэвидом Старнером, Грэмом Макретом, Дэвидом Кингом и командой PG

Команда онлайн-корректоров Distributed Proofreading

Серия третья:

Эссе о театре

№ 3

Аноним [приписывается Томасу Хэнмеру], «Некоторые замечания к трагедии Гамлета, принца датского, написанной г-ном Уильямом Шекспиром» (1736).

С введением Кларенса Д. Торпа

и

библиографической заметкой

The Augustan Reprint Society September, 1947 Price: 75c

ГЛАВНЫЕ РЕДАКТОРЫ: РИЧАРД К. БОЙС, Мичиганский университет; ЭДВАРД НАЙЛС ХУКЕР, Калифорнийский университет, Лос-Анджелес; Г. Т. СВЕДЕНБЕРГ-МЛ., Калифорнийский университет, Лос-Анджелес

КОНСУЛЬТАТИВНЫЕ РЕДАКТОРЫ: ЭММЕТТ Л. ЭЙВЕРИ, Университет штата Вашингтон; ЛУИС И. БРЕДВОЛД, Мичиганский университет; БЕНДЖАМИН БОЙС, Университет Небраски; КЛИНТ БРУКС, Университет штата Луизиана; ДЖЕЙМС Л. КЛИФФОРД, Колумбийский университет; АРТУР ФРИДМАН, Чикагский университет; СЭМЮЭЛ Г. МОНК, Университет Миннесоты; ДЖЕЙМС САТЕРЛЕНД, Колледж королевы Мэри, Лондон

Литографировано с копии, предоставленной автором, компанией Edwards Brothers, Inc. Энн-Арбор, Мичиган, США, 1947 г.

ВВЕДЕНИЕ

Личность «Анонима», автора «Некоторых замечаний к трагедии Гамлета, принца датского», так и не была установлена. Традиция, согласно которой эссе написал Хэнмер, имеет весьма сомнительное происхождение: она восходит к единственному ничем не подкрепленному утверждению сэра Генри Банбери, сделанному более чем через сто лет после написания работы в его книге «Переписка сэра Томаса Хэнмера с мемуарами о его жизни» (Лондон, 1838), где он заявляет, что у него есть основания полагать, будто автором был Хэнмер. Однако доказательства против этого голословного предположения настолько весомы, что заставляют согласиться с мнением профессора Лаунсбери о том, что авторство Хэнмера «настолько невероятно, что его можно назвать невозможным» («Шекспир как драматический художник», 60). В другом месте я изложил причины своего убеждения, что Хэнмер не мог иметь никакого отношения к созданию этого эссе, аргументируя это на основе идей, взглядов, стиля и других внутренних свидетельств («Томас Хэнмер и анонимное эссе о Гамлете», MLN 61 [1934], 493-498). Не возвращаясь к этому делу вновь, я хочу лишь подтвердить свою уверенность в том, что Хэнмер не был автором, и сказать, что, по-видимому, разница в стилях и отношение Анонима к Поупу и Теобальду сами по себе являются убедительным доказательством того, что Хэнмер не принимал участия в «Замечаниях». Стиль Хэнмера сух, формален, педантичен; стиль эссе свободен, легок, прям, скорее в манере Аддисона. Хэнмер был последователем Поупа и в своем предисловии к Шекспиру, как и в своем издании в целом, демонстрирует верность Поупу. Аноним, напротив, решительно, хотя и вежливо, отвергает издание Поупа в пользу текста и примечаний Теобальда. Тот факт, что Теобальд в то время все еще оставался «королем тупиц» в «Дуниаде», делает еще менее вероятным, что поклонник Поупа, каким, безусловно, был Хэнмер, оказал бы Теобальду такую честь.

Большинство внимательных ученых нашего времени в вопросе об авторстве не идут дальше того, чтобы отметить, что эссе «приписывается» Хэнмеру; некоторые, как профессор Столл, по-видимому, отказались от идеи о том, что Хэнмер хоть как-то с ним связан, и осторожно говорят об «авторе» или «анонимном авторе»; я припоминаю лишь один случай за последние годы, когда авторство было безоговорочно и неосторожно приписано Хэнмеру («Гамлет среди механистов», Shakespeare Association Bulletin 17 [июль 1942], 138). Было бы целесообразно последовать примеру Столла и вообще игнорировать Хэнмера.

Анонимное эссе вызывает постоянный интерес у исследователей Шекспира. Отголоски его идей, если не слов, появляются у таких поздних критиков XVIII века, как Джентльмен, Стивенс, Ричардсон и Морганн; в 1790 году Мэлоун скопировал около двух страниц лучшего из него для публикации; а в 1864 году вся работа была переиздана, что не слишком обычно для малоизвестного памфлета XVIII века. Современные исследователи Шекспира, среди них Д. Н. Смит, Лаунсбери, Бэбкок, Лоуренс и Столл, относились к эссе с неизменным уважением. Отмечая, что оно предвосхищает некоторые аргументы Джонсона, Смит в целом называет его «хорошо написанной, интересной книгой», значительно превосходящей анонимное эссе о Гамлете 1752 года («Эссе XVIII века о Шекспире», xxn). Лоуренс недавно похвалил избранный отрывок за его «мудрые слова… над которыми стоит поразмыслить» («Гамлет и Фортинбрас», PMLA 61 [1946], 697). А Столл, который, очевидно, внимательно прочитал книгу, нашел в одном из ее утверждений само «начало исторической критики» (PQ 24 [1945], 291; «Шекспировские штудии», 212n.) и в других местах находил много достойного похвалы.

Причины такого внимания найти несложно; ибо «Замечания» являются важным произведением критики как по своей сути, так и исторически. Их до сих пор стоит читать ради более чем одного отрывка проницательного анализа и меткого комментария к сцене, речи или персонажу, а также ради некоторых небесполезных экскурсов в область общей эстетики; в то же время исторически это своего рода веха в шекспировской литературе. Находясь хронологически почти посередине между Драйденом и Джонсоном, Кеймсом и Ричардсоном, «Замечания» решительно показывают направление, в котором движется критика под постоянно растущим давлением либеральной, эмпирической мысли. Эта небольшая, непритязательная книга собирает в себе, либо в виде слабых намеков, либо в довольно развитой форме, те тенденции в методах и идеях, которые должны переделать критику в XVIII веке. Здесь отражено растущее недоверие к «Правилам» и углубляющаяся вера в разум как мерило и в воображение как инструмент. Также добавлено признание целостности эффектов как фактора в оценке литературы.

Аноним — ранний представитель Школы вкуса. Тем не менее он озабочен твердыми принципами, с помощью которых можно оправдать свои принятия и отвержения. Его заявленное общее правило — соответствие «Разуму и Природе» — старые слова, которые он использует по-новому. Но он также удобно оснащен запасом упорно консервативных принципов, достигающих порой статуса предвзятости, которые служат для поддержания равновесия его вкуса и эффективно сдерживают безудержное восхищение.

Эта консервативная сторона Анонима не должна остаться незамеченной, ибо именно она наиболее тесно связывает его с предшественниками и тем самым ярче оттеняет его более оригинальную, независимую сторону. Наш автор, что неудивительно, неизменный моралист; он повсюду поборник достоинства; он чувствителен к абсурдностям, непристойностям и огрехам в благопристойности; он не желает иметь ничего общего с трагикомедией в любой из ее форм. Он ненавидит каламбуры и напыщенность, требует изысканности в речи и сдержанности в манерах. Он рассматривает речи Гамлета к Офелии в сцене с актерами как нарушение приличий, шокирован отсутствием порядочности в изображении безумия Офелии, находит частую легкомысленность Гамлета и шутовство Полония одинаково прискорбными — любимая слабость Шекспира, по его мнению, это «вызывание смеха». Введение Фортинбраса и его армии на сцену — «абсурд»; сцена могильщиков «очень не подобает трагедии»; сатира на «детей капеллы» недопустима в произведении такого рода.

Во всем этом Аноним является сторонником традиции истинного, сдержанного остроумия. Но, в отличие от некоторых своих современников, у него есть формула для списания недостатков. «Но мы должны быть очень осторожны в поиске недостатков у людей столь возвышенного гения, каким, безусловно, был наш автор, чтобы не винить их там, где в действительности вина лежит в нашем собственном медленном восприятии…» Это язык терпимости, терпимости, которая может закрыть глаза на недостатки ради больших красот — один из отличительных признаков новой критики, к которой принадлежат «Замечания».

Эссе начинается в смелом, вызывающем тоне. Критика, говорит автор, подверглась злоупотреблениям: ее рассматривали как предлог для злонамеренных людей искать недостатки или для более доброжелательных — восхвалять. Но истинная критика имеет своей целью «показать в лучшем свете все красоты и касаться недостатков не более, чем это необходимо». Помимо этого, она стремится установить правильный вкус для эпохи. Его собственная цель — исследовать великую трагедию «согласно Правилам Разума и Природы, не обращая внимания на те Правила, установленные произвольными догматизирующими критиками…» Более конкретно, он предлагает показать причину нашего удовольствия от этого произведения: «А что касается тех вещей, которые очаровывают определенной тайной силой и поражают нас, мы не знаем как или почему; я полагаю, будет нелишним, если я покажу каждому причину, по которой они довольны…» Это, едва ли стоит замечать, все очень похоже на манеру Аддисона, которого автор превозносит и чьи статьи о «Потерянном рае» послужили, по его словам, моделью для настоящего предприятия. На протяжении всей своей критики Аддисон осуждал простой поиск недостатков и призывал к позитивному подходу, делая акцент на красотах. В последних двенадцати эссе о поэме Мильтона он показал новый путь в критическом письме, путь частной, в противоположность общей, критики, с выбором конкретных деталей для похвалы и объяснения; в своем эссе о воображении он стремился найти обоснование для такого рода критики: в которой человек истинного вкуса, выходя за рамки механических правил, «проник бы в самый Дух и Душу Изящного Письма и показал бы нам различные Источники того Удовольствия, которое возникает в Разуме при прочтении Благородного Труда». С такими идеями Аноним приступает к изучению «Гамлета» в том, что, вероятно, является первым в английской литературе анализом пьесы акт за актом, сцена за сценой, согласно его пониманию принципов «новой критики», как он находит их проиллюстрированными в теории и практике Аддисона.

Отбросив «фантастические Правила» традиционных критиков, он приступает к применению своих законов «Разума и Природы» в качестве критериев, с помощью которых можно проверить обоснованность эффектов Шекспира и обнаружить причину этих эффектов. Достигнутые им результаты отчасти обусловлены его интерпретацией базовых терминов. К Разуму и Природе взывали многие предыдущие критики; но для Анонима эти слова — не то, чем они были для Буало и Поупа. Они, в частности, не имеют ничего, или почти ничего, общего с деистической концепцией универсальной природы внешней многообразности, но внутреннего рационального и универсального порядка, который искусство раскрывает и которому искусство в своих лучших проявлениях соответствует. Для Анонима, который в этом следует примеру школы Гоббса, природа, являющаяся нормой, по которой следует судить Шекспира, — это просто человеческая природа, используемая так, как Уэйтли, Ричардсон и Морганн будут использовать ее позже, и как Джонсон использует ее, когда утверждает, что существует апелляция от обычая к природе. Интерес Анонима заключается в том, как работает разум и как люди обычно действуют. Так же, когда он говорит о разуме, он думает только о том, что приемлемо для логичного, здорового ума. У него нет мысли отождествлять природу или разум с традиционными Правилами или с Гомером. Напротив, он готов поставить их обоих совершенно отдельно от Правил или даже в оппозицию к ним (с оговоркой, что они иногда могут совпадать), и он определенно отказывается от обязательства доказывать, что Шекспир имеет хоть какое-то отношение к древним, отрицая в то же время ценность обычных проявлений учености при обсуждении его работы. Ибо Шекспир, по-видимому, мало что почерпнул у авторов древности: «Природа была Госпожой нашего великого Поэта; только ей он следовал как своей Наставнице».

Такой взгляд освобождает. Освободите критика от идеи, что природа и древние — одно и то же, и что разум и законы, приписываемые древним, идентичны, и он готов взглянуть на современную литературу с независимым суждением и увидеть, что она собой представляет и чего стоит сама по себе. Освободите критика от необходимости рассматривать природу как универсальный порядок, а разум — как директиву этого порядка, и, какова бы ни была потеря в философской концепции, он готов к более специфическому и частному исследованию, которое обращает свое внимание на базовое человеческое поведение и базовые способы работы ума как критерий, по которому следует судить художественное изображение. Больше нет нужды в причудливых параллелях с древними, чтобы оправдать современную практику, ни в ученых аргументах, чтобы доказать образованность; все, что требуется, — это доказать приверженность общей природе и общей рациональности. Это почва, на которой стоит Аноним, и это почва, на которой будет стоять Морганн, когда он даст нам «Фальстафа Природы», и Джонсон, когда он представит Шекспира как драматурга, который «превыше всех современных писателей — поэт природы», чьи «персонажи действуют и говорят под влиянием тех общих страстей, которыми взволнованы все умы», чья «драма — зеркало жизни», в котором его читатели могут найти «человеческие чувства на человеческом языке», чьи практики следует судить не апелляцией к правилам критики, а ссылкой на замысел автора и великий закон природы и разума.

Эта позиция открывает путь для дальнейших достижений. Так, исходя из предположения, что разум зрителя или читателя является главным арбитром в таких вопросах, Аноним дает нам, возможно, самый просвещенный комментарий о вероятности и иллюзии, который можно найти в период между Драйденом и Колриджем. Его тест на вероятность — это то, что воображение легко примет; и воображение, говорит он, выдержит «сильную иллюзию». Разум, конечно, требует, чтобы действия и речи были «естественными» — но естественными в рамках ситуации и характера, установленных драматургом на уровне воображения. Слова автора об иллюзии напоминают отрывок из Драйдена о том, что разум позволяет себе быть «одураченным» образным представлением, предвосхищают «добровольную приостановку неверия» Колриджа и прямо указывают на отрывки Джонсона по этому предмету. Опыт покажет, говорит он, «что никакое драматическое произведение не может воздействовать на нас иначе, как через обман нашего воображения; которое, чтобы вкусить истинные и реальные удовольствия от таких представлений, должно подвергнуться очень большому обману». Например, на нашей сцене все нации говорят по-английски и никого не шокируют; также актеры признаются как актеры, а не как представляемые лица, а сцена — как сцена, а не как Рим или Дания. Без такого обмана «прощайте, все драматические представления».

А затем, в продолжение этого доджонсоновского (и доколриджевского) аргумента, он продолжает говорить, что обман должен быть принят, однако никогда не вопреки нашему разуму, а с одобрения нашего разума. То, что пьесы Шекспира создают обман с помощью разума, доказывается успехом, которым они так долго пользуются. Возвышенность чувств, высокий слог и «короче говоря, все прелести его поэзии, намного перевешивают любые маленькие абсурдности в его сюжетах». Он знал, как создать «великие и волнующие обстоятельства таким образом, чтобы сильно воздействовать на наши страсти». Слово, используемое здесь повсюду, — «обман», но смысл, точно так же, как это в значительной степени имеет место у Джонсона, — «иллюзия»: не требование такого правдоподобия, которое введет в заблуждение, а такое представление, которое приведет воображение к добровольному, приятному принятию.

Точно так же, когда Аноним рассматривает единство, его акцент, подобно акценту Джонсона и Херда, больше не делается на механических единствах, а на единстве замысла. «Когда план Шекспира понят, большинство критических замечаний Раймера и Вольтера исчезают», — напишет Джонсон лет через тридцать. Аноним твердо придерживается целостности плана Шекспира в «Гамлете». Об акте I, сцене iii он говорит: «Что касается замысла этой сцены, мы обнаружим, что она необходима для всего сюжета пьесы»; он говорит об I, iv как о «важной сцене, на которой поворачивается вся пьеса»; убийство Полония, объясняет он, «было в соответствии с планом, на котором Шекспир построил свою пьесу»; и, наконец, о произведении в целом он утверждает, что «нет ни одной сцены, которая так или иначе не вела бы к развязке целого; и таким образом единство действия бесспорно поддерживается всем, что стремится к тому, что мы можем назвать главным замыслом, и все это связано по следствию так тесно, что ни одна сцена не может быть опущена без ущерба для целого». Когда вспоминаешь, что идея единства замысла, развитая Томасом Уортоном, Хердом и Джонсоном, была промежуточным шагом на пути к полной теории органического единства, мы видим важность таких отрывков в поступательном движении критики.

В «Замечаниях» содержится более тщательное исследование события и характера, чем это обычно для того периода, опять же в свете того, что является разумным и естественным. Это включает в себя некоторое «психологизирование» лиц в пьесе, в частности в частичных анализах Лаэрта, Полония и Гамлета, достаточное, чтобы предвосхитить более позднюю моду, но ничего из этого не является очень примечательным. Более достойным внимания является использование автором психологического метода, который должен появиться в развитой форме у Колриджа: а именно, изучение последовательных сцен, ведущих к кульминационному моменту — в данном случае встрече Гамлета с призраком — в качестве доказательства искусной проработки через правильные подготовительные штрихи до точки, где зрители, по словам Анонима, «вынуждены… полностью приостановить свои самые твердые мнения и поверить…» Возможно, это делалось раньше в критике; но если так, я сам этого не припоминаю.

Я хотел бы также рискнуть предположить, что автору «Некоторых замечаний» должна достаться честь самого раннего намека на «проблему Гамлета». Ибо здесь, до Фрэнсиса Джентльмена, Стивенса или Ричардсона, Аноним поднял дразнящий вопрос о причине поведения Гамлета, проблему его задержки в осуществлении своей мести, и мельком взглянул на ответ. Аноним никоим образом не одобряет безумие Гамлета: это было, думает он, наилучшим возможным способом сорвать его замысел мести, и оно проводилось с неприличным отсутствием достоинства. Шекспир слишком близко следовал своим источникам, с плохими результатами. Появляется «никакой причины вообще в природе, почему молодой принц не предал Узурпатора Смерти как можно скорее». Конечно, это закончило бы пьесу; поэт должен поэтому задержать месть героя. Но, настаивает Аноним, «тогда он должен был придумать какую-то хорошую причину для этого». Это явно признание досадной проблемы, которая с тех пор занимала внимание бесчисленных критиков — если не в полном изложении, то по крайней мере в ее сущности.

Такие примеры предполагают плодотворное качество лучшего из этой маленькой книги. Писатель был, очевидно, человеком, который читал внимательно и размышлял с хорошим эффектом над тем, что читал, с результатом, что он видел новые вещи и помогал открывать новые проблемы и указывать путь к в целом более плодотворному изучению своего автора. Из-за этого и ее преобладающих здравых критических качеств анонимное эссе стоит в одном ряду с более важными шекспировскими документами века. Редакторы «Августинских репринтов» заслуживают похвалы за свое решение дать ей место в своей ценной серии. Критическая работа, которая так жизнеспособна, которая имеет так много точек соприкосновения с другой хорошей шекспировской критикой и которая сама по себе так стимулирует в подходе и конкретной идее, заслуживает дополнительной доступности, которую позволяет такая публикация.

Мичиганский университет, Кларенс Д. Торп

Перепечатано с копии Британского музея с разрешения Попечителей Британского музея.

Едва ли есть что-то, чем злоупотребляли больше, чем Искусством Критики; оно было обращено к столь многим плохим Целям среди нас, что само Слово почти полностью утратило свое подлинное и естественное Значение; ибо люди обычно понимают под Критикой поиск недостатков в Работе; и отсюда, когда мы называем Человека Критиком, мы обычно имеем в виду того, кто склонен винить, а редко хвалить. Тогда как в Истине, настоящий Критик, в правильном Смысле этого Слова, есть тот, чье постоянное Усилие состоит в том, чтобы показать в лучшем Свете все Красоты и касаться Дефектов не более, чем это необходимо; указать, как таковые могут быть избегнуты в будущем, и установить, если возможно, правильный Вкус среди тех, кто живет в его Век.

Злоба и Склонность выставить любую Работу в смешном и ложном Свете настолько далеки от того, чтобы быть Характеристиками истинного Критика, что они являются верными Знаками, по которым мы можем узнать, что Человек не имеет в себе истинного Духа критики.

Существует Слабость, противоположная этой, которая, правда, более доброжелательна, но, однако, порочна; и это — быть фанатично преданным Автору; до такой степени, что Люди этого Сорта, когда они берутся объяснять или комментировать любого Писателя, они не позволят ему иметь никаких Дефектов; более того, они находят в нем Красоты, которые могут быть таковыми только для них самих, и придают Обороты его Выражениям, и одалживают ему Мысли, которые никогда не были его Замыслом или никогда не входили в его Мозг.

Из всех наших Соотечественников г-н Аддисон лучший в Критике, наиболее свободный от Недостатков, которые я упоминаю; ибо его Статьи о «Потерянном рае» Мильтона я рассматриваю как истинную Модель для всех Критиков, которой следует следовать. В них мы видим Красоты и Недостатки того великого Поэта, взвешенные на самых точных и беспристрастных Весах.

Те превосходные Статьи впервые дали мне Идею опубликовать следующие Листы. Счастлив! если я смогу хоть как-то следовать за таким Руководителем, хотя бы на самом большом Расстоянии; поскольку я хорошо убежден, что этим Способом я никогда не смогу быть полностью в Ошибке, хотя я могу иногда отклоняться из-за отсутствия надлежащих Способностей!

Критика в целом — это то, в чем немногие из наших Соотечественников преуспели: В этом отношении наши Соседи превзошли нас; хотя мы можем справедливо похвастаться самым полным Эссе на эту Тему, которое было опубликовано на любом Языке, в котором почти каждая Строка и каждое Слово передают такие Образы и такие Красоты, каких никогда прежде не находили в столь малом Объеме, и о чьем Авторе можно должным образом сказать в этом отношении,

Он сам — то великое Возвышенное, которое он рисует.

Я не хотел бы, чтобы Читатель воображал, будто я верю, что указал все Достоинства в этой Трагедии; я не настолько тщеславен, чтобы так думать. Кроме того, эти Статьи слишком малочисленны, чтобы содержать их; и у меня так мало Самоуверенности, что я не счел разумным подвергать моих Читателей большим Расходам, расширяя Тему, пока не обнаружу, что они сами не против этого.

Это все, что я имею сказать в настоящее время; все остальное, что необходимо предуведомить, будет найдено во Введении к Замечаниям, на которое я ссылаюсь.

* * * * *

НЕКОТОРЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ К ТРАГЕДИИ

Гамлета, принца датского.

Я собираюсь сделать то, что некоторым может показаться экстравагантным, но теми, кто обладает истинным Вкусом к Работам гения, будет одобрено. Я намерен исследовать одно из Произведений величайшего Трагического Писателя, который когда-либо жил (кроме Софокла и Еврипида), согласно Правилам Разума и Природы, не обращая никакого внимания на те Правила, установленные Произвольными Догматизирующими Критиками, только если они могут быть приведены к этому Тесту.

Среди многих Частей Характера этого великого Поэта, так часто приводимых некоторыми из наших лучших Писателей, я буду особенно останавливаться на тех, на которых они меньше всего настаивали, что, однако, поставит все, что он создал, в его истинный и надлежащий Свет.

Он обладал (вне Споров) самым безграничным Гением, очень мало регулируемым Искусством.

Его особая Превосходность состоит в Разнообразии и Сингулярности его Персонажей, и в постоянном Соответствии каждого Персонажа самому себе с самого первого его появления в Пьесе, вплоть до Конца. И еще далее, ни один Поэт никогда не сравнился с ним в Благородстве и Возвышенности Мысли, столь частых в его Трагедиях, и все выражено с самой Энергичной Всеобъемлемостью Дикции.

И должно быть, более того, замечено, что касается его Персонажей, что хотя есть некоторые полностью его собственного Изобретения, и такие, какие никто, кроме столь великого Гения, не мог бы изобрести; однако он настолько удивительно счастлив в следовании Природе, что (если я могу так выразиться) он делает это даже в Персонажах, которых нет в Природе. Чтобы прояснить этот Парадокс, мой Смысл в том, что если мы можем хоть раз предположить, что такие Персонажи существуют, тогда мы должны признать, что они должны думать и действовать в точности так, как он их описал.

Это лишь краткий Эскиз основной Части особых Превосходств Шекспира; другие будут замечены в Ходе моих Замечаний. И если я буду настолько счастлив, что укажу некоторые Красоты, еще не обнаруженные, или по крайней мере не поставленные в Свет, в котором они должны быть, я надеюсь, что заслужу Благодарность моего Читателя, который тем самым, я воображаю, получит то Удовольствие, которое я всегда получал при любом новом Открытии такого рода, сделанном ли моими собственными Трудами или Проницательностью других: А что касается тех Вещей, которые очаровывают определенной тайной силой и поражают нас, мы не знаем как или почему; я полагаю, будет нелишним, если я покажу каждому причину, по которой они довольны, и этим Рассуждением они будут способны обнаружить еще больше и больше Очарований в Работах этого великого Поэта и тем самым увеличить свое Удовольствие без Конца.

Я не претендую, Публикуя эти мои Замечания, присвоить себе какое-либо Превосходство гения; но я думаю, каждый должен внести вклад в Улучшение той или иной Отрасли литературы в этой нашей Стране и таким образом внести свою Долю в Улучшение Умов своих Соотечественников, предоставляя некоторые Честные Развлечения, которые могут развлечь Человека и помочь усовершенствовать его Вкус и улучшить его Понимание, и никоим образом не за счет его Честности и Добродетели. В Ходе этих Замечаний я буду использовать Издание этого Поэта, данное нам г-ном Теобальдом, потому что считается, что он лучше всех понял нашего Автора, и, безусловно, заслуживает Аплодисментов всех своих Соотечественников за великие Труды, которые он предпринял, чтобы дать нам лучшее Издание этого Поэта, которое до сих пор появлялось. Я не хотел бы, чтобы г-н Поуп обижался на то, что я говорю, ибо я рассматриваю его как величайшего Гения в поэзии, который когда-либо появлялся в Англии: Но Провинция Редактора и Комментатора совершенно чужда Провинции Поэта. Первый стремится дать нам Автора таким, какой он есть; второй, благодаря Правильности и Превосходству своего собственного Гения, часто искушается дать нам Автора таким, каким, по его мнению, он должен быть.

Прежде чем я перейду к конкретным Частям этой Трагедии, я должен предуведомить, что великие Поклонники нашего Поэта не могут обидеться, если я укажу на некоторые из его Несовершенств, поскольку они обнаружат, что их очень мало по Пропорции к его Красотам. Среди первых мы можем считать некоторые Анахронизмы, а также чрезмерную Длительность Времени, предполагаемую для использования в нескольких его Произведениях; добавьте ко всему этому, что Сюжеты его Пьес в целом обременены тем или иным маленьким Абсурдом. Но тогда, как легко мы можем простить это, когда мы размышляем о его многих Превосходствах! Трагедия, которая сейчас попадает под наше Исследование, является одной из лучших его Пьес и поражает нас определенным Трепетом и Серьезностью Ума, далеко за пределами тех Пьес, чей Весь Сюжет вращается вокруг страстной и неуправляемой Любви, каковыми являются большинство наших современных Трагедий. Они, безусловно, не имеют того великого Эффекта, который имеют другие, которые вращаются либо вокруг Амбиций, Любви к своей Стране, либо Отцовской или Сыновней Нежности. Соответственно, мы находим, что немногие среди Древних и едва ли какие-либо Пьесы нашего Автора построены на Страсти Любви в прямом Смысле; под чем я подразумеваю, что они не имеют взаимной Привязанности Любовника и его Возлюбленной в качестве своей главной Основы. Любовь всегда будет играть большую Роль в Трагедии, если используются только ее главные Ветви; как, например, Ревность (как в «Отелло») или прекрасное Бедствие Мужа и Жены (как в «Ромео и Джульетте»), но никогда, когда вся Пьеса основана на двух Любовниках, желающих обладать друг другом: И одна из Причин этого, кажется, в том, что этот последний Вид той Страсти встречается чаще, чем первый, и поэтому, следовательно, поражает нас меньше. Добавьте к этому, что может возникнуть Подозрение, что Страсть Любви в прямом Смысле может быть более чувственной, чем в тех Ветвях, которые я упомянул; каковое Подозрение достаточно, чтобы лишить ее Достоинства и уменьшить наше Почтение к ней. Из всех Трагедий Шекспира ни одна не может превзойти эту, что касается благородных Страстей, которые она естественно вызывает в нас. Чтобы Читатель мог видеть, с чем нашему Поэту приходилось работать, я вставлю План ее, как сокращенный из Датской Истории Саксона Грамматика г-ном Теобальдом. «Историк называет Героя нашего Поэта Амлетусом, его Отца Хорвендиллусом, его Дядю Фенго, а его Мать Герутой. Старый Король в одиночном Бое убил Коллеруса, Короля Норвегии; Фенго расправляется со своим Братом Хорвендиллусом и женится на его Вдове Геруте. Амлетус, чтобы избежать подозрений со стороны своего Дяди в Замыслах, принимает Форму полного Безумия. Прекрасная Женщина подсаживается к нему, чтобы проверить, поддастся ли он Впечатлениям Любви. Фенго устраивает, чтобы Амлетус, чтобы прощупать его, был закрыт своей Матерью. Человек спрятан в Камышах, чтобы подслушать их Дискурс; которого Амлетус обнаруживает и убивает. Когда Королева пугается этого Поведения его; он допрашивает ее о ее преступном Образе Жизни и кровосмесительном Сожительстве с Убийцей ее бывшего Мужа; признается, что его Безумие лишь притворное, чтобы защитить себя и обеспечить свою Месть за своего Отца; к чему он приказывает Молчание Королевы. Фенго посылает Амлетуса в Британию: Двое Слуг Короля сопровождают его с Письмами к Британскому Королю, строго настаивая на Смерти Амлетуса, который, в Ночное Время, добравшись до их Поручения, перечитывает его, формирует новое и обращает Разрушение, предназначенное для него самого, на Подателей Писем. Амлетус, возвращаясь Домой, Хитростью застает врасплох и убивает своего Дядю». У меня будет Случай заметить в Продолжении, что в одной Детали он следовал Плану так близко, что произвел Абсурд в своем Сюжете. И я должен предуведомить также это, что в моем Исследовании всего Поведения Пьесы Читатель не должен удивляться, если я подвергну цензуре любую Часть ее, хотя она полностью в Соответствии с Планом, который выбрал Автор; потому что легко представить, что Суждение Поэта особенно проявляется в выборе надлежащих Обстоятельств и отвержении неподходящих из Основы, на которой он строит свою Пьесу. В целом мы должны Заметить, что, поскольку История была очень низкой в его Дни, большинство его Пьес основаны на каком-то старом жалком Хронисте или каком-то пустом Итальянском Новеллисте; но чем более низкими и подлыми были его Материалы, тем больше мы должны восхищаться Его Мастерством, Кто был способен довести свои Произведения до такой Возвышенности из таких низких Оригиналов. Если бы он имел Преимущества многих своих Преемников, не должны ли мы верить, что он сделал бы величайшее Использование из них? Я не буду настаивать на Заслугах тех, кто первым прорвался сквозь густой Туман Варварства в Поэзии, который был так силен во время, когда наш Поэт писал, потому что это должно быть легко ощутимо для каждого Читателя, который имеет малейшую Тинтуру Писем; но так много мы должны заметить, что до его Времени было очень мало (если вообще были) Драматических Представлений любого Трагического Писателя, которые заслуживают того, чтобы быть запомненными; настолько все благородные Оригиналы Древности были погребены в Забвении. Можно подумать, что Работы Софокла, Еврипида и т. д. были Открытиями только последнего Века; а не то, что они существовали столько Столетий. Есть что-то очень поразительное в общем Невежестве и Тупости Вкуса, которые так долго покрывали Мир, после того как он был так славно просвещен Афинами и Римом; особенно поскольку так много их превосходных Шедевров все еще оставались, которые, можно было бы подумать, должны были возбудить даже Зверей тех варварских Веков исследовать их и сформировать себя согласно таким Моделям.

ТОМ 7-й Шекспира г-на Теобальда.

Страница 225.

СЦЕНА I Бернардо и Франсиско, два Часовых.

Бернардо. Кто здесь? и т. д.

Ничто не может быть более сообразным с Разумом, чем то, чтобы Начало всех Драматических Представлений (и, действительно, любого другого вида Поэзии) было с величайшей Простотой, чтобы наши Страсти могли быть затронуты Постепенно. Это Правило очень счастливо соблюдается в этой Пьесе; и оно имеет это Преимущество перед многими другими, что оно имеет Величие и Простоту, соединенные вместе. Ибо весь этот подготовительный Дискурс к приходу Призрака, в то же время, когда он необходим для раскрытия Схемы Пьесы, создает Трепет и Внимание у Зрителей, такие, которые очень хорошо подготавливают их к получению Появления Посланника из другого Мира, со всем Ужасом и Серьезностью, необходимыми по Случаю. И, конечно, Поэт управлял Всем таким Образом, что все это полностью Естественно: И хотя большинство Людей достаточно хорошо вооружены против всякой Веры в Появления Призраков, все же они вынуждены, во время Представления этого Произведения, полностью приостановить свои самые твердые Мнения и поверить, что они действительно видят Фантом и что весь Сюжет Пьесы справедливо и естественно основан на Появлении этого Спектра.

Страница 227.

Марцелл. ГОРАЦИО говорит, что это лишь наша Фантазия, И не позволит Вере овладеть Им, Касательно этого страшного Зрелища, дважды виденного Нами; Поэтому я упросил его вместе С нами караулить Минуты этой Ночи; Чтобы если снова это Привидение придет, Он мог одобрить наши Глаза и заговорить с ним.

ГОРАЦИО, Тш, Тш, оно не появится!

Эти Речи помогают значительно обмануть нас; ибо они показывают одного из главных Персонажей Драмы столь же недоверчивым, в Отношении к Появлению Фантомов, как мы можем быть; но что он в конце концов убеждается в своей Ошибке с Помощью своих Глаз. Ибо это Максима, полностью согласующаяся с Истиной, если мы рассмотрим человеческую Природу, что все, что является сверхъестественным или невероятным, гораздо более вероятно получит Кредит у нас, если оно введено как таковое и говорится о нем как о таковом Персонажами Драмы, но в конце концов доказано как истинное, хотя и экстраординарная Вещь, чем если бы оно было принесено как Вещь высоковероятная, и никто не был заставлен спотыкаться при Вере в нее. Причина этого, кажется, в том, что мы можем один раз, по очень великому Случаю, позволить такому Инциденту, как этот, случиться, если он принесен как Вещь великой Редкости; но мы никоим образом не можем приостановить наше Суждение и Знание или обмануть Наши Понимания, чтобы признать То, что является обычным и привычным, тем, что мы знаем как полностью Сверхъестественное и Невероятное.

Страница 227.

Входит Призрак.

Здесь это определенно, ничто не могло быть лучше выбрано по времени, чем Вход этого Спектра; ибо он входит и убеждает Горацио, чтобы избавить Марцелла от Труда повторять всю Историю, что было бы утомительно для Зрителей, так как эти Джентльмены были обязаны вскоре после этого рассказать Все принцу Гамлету.

Речи Горацио к Привидению чрезвычайно Естественны, Внушительны и Велики, и хорошо подходят к Случаю и его собственному Характеру.

Что ты такое, что узурпируешь это Время Ночи, Вместе с той прекрасной и воинственной Формой, В которой Величие погребенной Дании Некогда маршировало? Небом, я приказываю тебе говорить. Страница 227.

Другое — Страница 130.

—— Стой Иллюзия! Если ты имеешь какой-либо Звук или Использование Голоса, Говори со мной! Если есть какая-либо хорошая Вещь, которую нужно сделать, Что может тебе принести Облегчение, а мне Милость, Говори со мной. Если ты причастна к Судьбе своей Страны, Которую, возможно, Предзнание может избежать, О Говори! Или если ты накопила в своей Жизни Вымоганное Сокровище в Чреве Земли, Ради которого, говорят, вы Духи часто ходите в Смерти, Говори об этом, — Стой и говори! — Останови его Марцелл.

Его желание Марцеллу остановить его также очень в Природе, потому что оно показывает Возмущение Ума, очень ожидаемое при таком Инциденте. Ибо он должен знать, будучи Ученым (как они называют его), что Духи не могут быть остановлены, как Телесные Субстанции могут.

Но вернемся к Странице 228.

Бернардо, Как теперь Горацио! ты дрожишь и выглядишь бледно, и т. д.

Это полностью в Природе, ибо нельзя предположить, что любой Человек, хотя бы никогда не наделенный такой Стойкостью, мог увидеть столь странное Зрелище, столь шокирующее для человеческой Природы, без некоторого Волнения своего Тела, хотя Храбрость его Ума заставляет его преодолеть это.

Страница 228.

Горацио, Перед моим Богом, я не мог бы поверить в это, Без чувствительного и верного Подтверждения Моих собственных Глаз.

Эта Речь все еще помогает нашему Обману, по Причинам, которые я уже дал.

Страница 228.

Горацио, Такими были те самые Доспехи, которые были на нем, и т. д.

Я слышал, как многие Люди удивлялись, почему Поэт должен вводить этого Призрака в полных Доспехах. Это, признаю, поначалу кажется трудным для объяснения; но я думаю, что эти Причины могут быть даны для этого, а именно: Мы должны рассмотреть, что он мог представить его только в этих Одеждах; в его Королевской Одежде, в Одежде Погребения, в обычной Одежде или в какой-то Фантастической своего собственного Изобретения. Теперь давайте исследуем, что было наиболее вероятно воздействовать на Зрителей Страстями, подобающими Случаю, и что могло наиболее вероятно предоставить великие Чувства и прекрасные Выражения.

Королевская Одежда не имеет ничего необычного в себе, ни удивительного; и она не могла дать повод для каких-либо прекрасных Образов. Одежда Погребения была чем-то слишком ужасным; ибо Ужас, а не Страх, должен быть поднят в Зрителях. Обычная Одежда (или Habit de Ville, как называют ее Французы) была никоим образом не подобающей для Случая.

Остается тогда, чтобы Поэт выбрал какую-то Одежду из своего собственного Мозга: Но это, безусловно, не могло быть подобающим, потому что Изобретение в таком Случае было бы настолько в Опасности впасть в Гротеск, что им нельзя было рисковать.

Теперь что касается Доспехов, они были очень подходящими для Короля, который описан как великий Воин, и они очень особенные, и, следовательно, воздействуют на Зрителей, не будучи фантастическими. Кроме того, если бы не было другой Причины, прекрасный Образ, который возникает оттуда, в этих Строках, есть Причина достаточная.

Такими были те самые Доспехи, которые были на нем, Когда Он сражался с амбициозным Норвежцем, Так хмурился Он однажды, когда в гневном Переговоре, Он ударил свинцового Поляка на Льду. Это Странно!

Есть Штрих Природы в том, что Горацио прерывается от Описания Короля и впадает в Восклицание. Это Странно! которое неподражаемо Прекрасно.

Страница 228.

Марцелл. Хорошо теперь садись, и т. д.

Весь Дискурс касательно великих Приготовлений, делаемых в Дании, очень Поэтичен и необходим также для введения Фортинбраса в эту Пьесу, чье Появление дает Повод для одной Сцены, которая добавляет Красоту Целому; я имею в виду Ту, где Гамлет делает те благородные Размышления при виде Армии того Принца. Кроме того, этот Дискурс необходим также, чтобы дать Призраку Время появиться снова, чтобы воздействовать на Зрителей еще больше; и из этого Разговора Собеседники извлекают одну Причину, почему Дух появляется в Оружии, которая кажется рациональной для Аудитории. Это дает также Горацио Возможность обратиться к Призраку в той прекрасной Манере, в которой он это делает.

Страница 229

Стой Иллюзия! и т. д.

Описание Предзнаменований, которые случились в Риме, и извлечение подобного Вывода из этого сверхъестественного Появления очень энергично и Поэтично.

Страница 230, 231.

Бернардо. Он собирался говорить, когда запел Петух и т. д.

Речи в результате этого Наблюдения поистине прекрасны и являются должным образом Знаками великого Гения; как также эти Строки, которые описывают Утро, находятся в истинном Духе Поэзии.

Страница 31. Но, смотри, Утро, в Рыжем Плаще одетое, Идет по Росе того высокого Восточного Холма.

И что касается соблюдения Шекспиром вульгарных Понятий о Духах среди Англичан в то Время, это настолько далеко от того, чтобы быть низким, что добавляет Грацию и Наивность всему Пассажу, которую можно гораздо легче почувствовать, чем знать, как сделать других такими.

СЦЕНА. Дворец, (стр. 231.) И Продолжение. Входят Король, Королева, Гамлет и т. д.

Очень естественно и кстати, что Король должен принести какое-то правдоподобное Оправдание для женитьбы на Жене своего Брата так скоро после Кончины своего Брата, что он делает в своей первой Речи в этой Сцене: Иначе это слишком скоро восстановило бы Зрителей против такого необычного Действия. Все Речи Короля в этой Сцене к его Послам Корнелию и Вольтиманду, и к Лаэрту, и к принцу Гамлету полностью Льстивы и полны Диссимуляции, и делают его вполне заслуживающим Характера, который Принц впоследствии дает ему, улыбающегося, проклятого Злодея и т. д., когда он информирован о своем Преступлении.

Вопросы короля и королевы к Гамлету весьма уместны, поскольку позволяют аудитории составить верное представление о сыновнем благочестии юного принца и его добродетельном характере; ведь из них мы узнаем о его глубокой и неизменной скорби по отцу. При этом не заметно, чтобы узурпация короны тяготила его душу, по крайней мере, ничто в его поведении на это не указывает.

О том, каким образом его дядя оказался предпочтительнее него, мы остаемся в полном неведении, но можем предположить, что это было достигнуто тем же способом, что и многие подобные вещи, а именно — коррупцией и насилием, а возможно, и под предлогом того, что принц слишком молод.

Я никоим образом не могу согласиться с г-ном Теобальдом (стр. 235), который полагает, что необходимо предположить, будто действие этой трагедии охватывает значительное число лет; поскольку говорится, что принц Гамлет желает вернуться в Виттенберг, и предполагается, что он только что оттуда прибыл; а позднее могильщик сообщает нам, что принцу тридцать лет. Мои доводы таковы: поскольку Виттенберг был университетом, а Гамлет представлен как принц с большими дарованиями, неудивительно, что он предпочел бы проводить там время, продолжая свое совершенствование, нежели оставаться в бездействии в Эльсиноре или погружаться в пьянство, в котором, как станет ясно далее, он, по-видимому, упрекает своих соотечественников. Кроме того, он вполне мог желать вернуться туда, обнаружив, что его трон узурпирован, а мать ведет себя столь отвратительно. А что касается выражения «идти в школу» и т. д., то это вовсе не означает буквально школу для мальчиков, а используется поэтически для обозначения обучения в любом возрасте.

Можно привести еще одну причину, почему нельзя предполагать, что действие этой пьесы растянуто на долгое время, а именно: в первом акте мы видим послов, отправленных к старому Норвежскому королю по поводу армии его племянника Фортинбраса, которая была уже готова к походу; а в четвертом акте мы видим этого принца во главе той самой армии, которую, как мы вправе предположить, он сразу же после посольства Датского короля к своему дяде ведет на то другое предприятие, что упоминается в той сцене. Теперь же совершенно невероятно, чтобы между посольством и выступлением армии, уже собранной до этого посольства, прошло несколько лет. Эти причины и весь ход пьесы убеждают меня в том, что это одна из пьес Шекспира, в которой задействовано наименьшее количество времени; сколько именно — сказать не берусь.

Что касается пролепсиса, или, иными словами, упоминания университета в Виттенберге задолго до его основания, что является анахронизмом, я не стану оправдывать Шекспира; я считаю это его ошибкой, но не могу согласиться с мнением, что это имеет какой-либо дурной эффект в данной трагедии. См. примечание г-на Теобальда (стр. 235).

Что касается монолога Гамлета, я приведу весь отрывок и добавлю замечания весьма выдающегося автора, которые выдержаны в духе истинной критики.

О, если б эта плоть, слишком плотная, могла растаять, / Рассеяться и обратиться в росу! / Или если бы Всевышний не установил / Своего закона против самоубийства! О Боже! О Боже! / Какими усталыми, пресными и бесполезными / Кажутся мне все дела этого мира! / Прочь! О, прочь! Это запущенный сад, / Который разрастается в семена; вещи низкие и грубые / Владеют им всецело. Дойти до такого, / Всего два месяца как умер! Нет, даже не два! / Столь превосходный король, по сравнению с этим — / Гиперион по сравнению с сатиром: столь любящий мою мать, / Что он не позволял даже ветрам небесным / Слишком грубо касаться ее лица. Небо и земля! / Должен ли я помнить? Она висла на нем, / Как будто аппетит возрастал / От того, чем он питался; и все же в течение месяца! / Не дай мне думать. Слабость! Твое имя — женщина. / Короткий месяц; прежде чем износились те башмаки, / В которых она следовала за телом моего бедного отца, / Как Ниоба, вся в слезах; почему она, даже она, / (О небо, зверь, лишенный способности рассуждать, / Скорбел бы дольше) вышла замуж за моего дядю, / Брата моего отца, но не более похожего на моего отца, / Чем я на Геркулеса. В течение месяца, / Прежде чем соль самых неправедных слез / Перестала жечь ее воспаленные глаза, / Она вышла замуж. О! Самая нечестивая поспешность, чтобы мчаться / С такой ловкостью к кровосмесительному ложу!

Это не есть и не может привести к добру. / Но разбейся, мое сердце, ибо я должен держать язык за зубами.

«Юный принц, — говорит этот автор в «Татлере», — еще не был знаком со всей виной своей матери, но обращает свои мысли к ее внезапному забвению его отца и непристойности ее поспешного брака. Различные душевные волнения и перерывы в страсти в этой речи восхитительны. Он коснулся каждого обстоятельства, которое усугубляло этот факт и, казалось, было способно довести мысли сына до безумия. Нежность его отца к матери, выраженная в столь деликатной детали; нежность его матери к отцу, описанная не менее изысканно; великий и привлекательный образ его умершего родителя, нарисованный истинным сыновним благочестием; его презрение к столь недостойному преемнику на его ложе: но прежде всего, краткость времени между смертью отца и вторым браком матери, собранные вместе с таким беспорядком, составляют столь же благородную часть, как и любая другая в этой знаменитой трагедии. Обстоятельство времени я никогда не мог достаточно оценить. Вдовство длилось два месяца. Это его первое размышление: но по мере того, как растет его негодование, он опускается до едва двух месяцев; затем до месяца; и, наконец, до «короткого» месяца. Но все это так естественно, что читатель сопровождает его в неистовстве его страсти и обнаруживает, что время уменьшается незаметно, в соответствии с различными проявлениями его презрения. Я не упомянул о кровосмесительности ее брака, что является столь очевидной провокацией; но не могу не заметить, что когда его ярость достигает своего пика, он восклицает: «Слабость, твое имя — женщина!», как будто браня пол в целом, вместо того чтобы позволить себе думать, что его мать хуже других».

Стр. 238.

Входят Горацио, Бернардо и Марцелл к Гамлету.

Приветствие между Гамлетом, Горацио и Марцеллом очень непринужденное, выражает доброжелательный нрав принца и впервые дает нам намек на его дружбу с Горацио.

Стр. 238.

Мы научим вас пить глубоко, прежде чем вы уедете.

Это, по-видимому, задумано как выпад против пьянства, поощряемого тогда среди датчан узурпатором, как станет ясно далее; и дает нам одну из причин, почему Эльсинор был неприятен принцу Гамлету; и, безусловно, во многом подтверждает то, что я сказал ранее относительно его возвращения в Виттенберг.

Стр. 238.

Размышления принца о поспешном браке его матери очень естественны и показывают, что это одна из главных причин глубоко укоренившейся тревоги, столь заметной в его поведении; а затем они служат для введения рассказа о появлении призрака его отца.

Стр. 238, до конца сцены.

Гамлет воспринимает сообщение, которое они ему передают, с таким удивлением, которое очень естественно, и, в частности, его прерывание логики своего вопроса, а именно: «Вы несете вахту сегодня ночью?», и фраза «вооружен?», то есть возвращение к главному вопросу, чрезвычайно жизненно.

Их расхождение в описании времени, которое пробыл призрак, придает всему оттенок правдоподобия, который гораздо легче почувствовать, чем описать.

Решимость принца заговорить с призраком, каковы бы ни были последствия, полностью соответствует его героическому нраву; и его размышление о духе его отца, появившемся в доспехах, таково, какого естественно было бы ожидать от него; а моральное изречение, которым он заканчивает свою короткую речь, соответствует его добродетельному характеру, в то же время оказывая хорошее воздействие на аудиторию и отвечая цели трагедии.

Стр. 241, до конца сцены, на стр. 246.

СЦЕНА в доме Полония. Входят Лаэрт и Офелия, а затем Полоний.

Из всего поведения Полония в этой пьесе очевидно, что он призван изображать некоего шутовского государственного деятеля, не слишком обремененного честностью. Был ли здесь намек на характер какого-то конкретного лица, я определять не стану, ибо это не к делу; ибо всякий, кто читает пьесы нашего автора, обнаружит, что во всех них (даже в самых серьезных) он уделяет некоторое внимание самой низкой части своей аудитории, а возможно, и тому вкусу к низким шуткам и каламбурам, который преобладал в его время среди высших слоев. Это, я думаю, было более простительно для него, когда это ограничивалось клоунами и тому подобными лицами в его пьесах; но это никоим образом не извинительно для человека, занимающего такое положение, как Полоний. Более того, допуская, что такие государственные министры были обычным явлением (что, конечно, не так), было бы ошибкой нашего автора вводить их в такие произведения, как это; ибо не все, что естественно, должно использоваться неуместно: но когда это выходит за рамки природы, это, безусловно, сильно усугубляет ошибку поэта. И, по правде говоря, все комические обстоятельства, все вещи, направленные на то, чтобы вызвать смех, крайне оскорбительны в трагедиях для хороших судей; причина, на мой взгляд, очевидна, а именно: такие вещи принижают величие и достоинство трагедии и разрушают эффект намерения, которое имели зрители, присутствуя на таких представлениях; то есть приобрести ту приятную меланхолию ума, которая ими вызывается, и то удовлетворение, которое возникает от осознания того, что мы тронуты так, как должны быть, и что, следовательно, у нас есть чувства, соответствующие достоинству нашей природы. По этим и многим другим причинам, слишком долгим, чтобы упоминать их здесь, я должен признаться, что я также являюсь врагом всех шутливых эпилогов и фарсовых пьес в конце трагедий; и должен считать их столь же нелепыми, как если бы мы одели монарха во все его королевские одежды, а затем надели на него шутовской колпак.

Но перейдем к сцене, находящейся сейчас на рассмотрении. Несомненно, что, если не считать игры слов со словом «нежный» (tender) на стр. 244 (о чем он и сам догадывается), наш старый государственный деятель ведет себя соответственно своему достоинству и полностью соответствует своему отцовскому характеру; так что здесь мы не будем его упрекать.

Совет Лаэрта своей сестре содержит самые здравые рассуждения, выраженные в самой энергичной и поэтичной манере, и полон красот; в частности, я не могу не восхищаться скромностью, внушенной в этих строках:

Самая бережливая дева достаточно расточительна, / Если она обнажит свою красоту перед луной.

Скромные ответы Офелии, те немногие слова, которые она использует, и добродетельная осторожность, которую она проявляет к своему брату после его совета ей, неподражаемо очаровательны. Я заметил это в целом в пьесах нашего автора, что почти все его молодые женщины (которые задуманы как положительные персонажи) ведут себя со скромностью и порядочностью, свойственными тем временам, и которые обладают такой приятной простотой, что кажутся слишком невежественными и бессмысленными в наш хорошо обученный знающий век; до такой степени мы презираем добродетельную простоту наших предков!

Поведение Полония и Лаэрта по отношению друг к другу чрезвычайно естественно; и я согласен с исправлением г-на Теобальда (стр. 243) относительно того обстоятельства, когда Полоний благословляет своего сына; но я никоим образом не могу разделить его мнение, что это было обстоятельство, которое, если его хорошо сыграет комический актер, вызовет смех (см. его примечание, стр. 243), ибо я убежден, что Шекспир был слишком хорошим судьей природы, чтобы задумывать что-либо комическое или шутовское по столь торжественному случаю, как прощание сына с отцом в самой выразительной и серьезной манере. И поэтому любой актер, действующий исходя из этого предположения (как я видел, некоторые делают в подобных случаях), лишь показывает свое невежество и самонадеянность. Это мое утверждение покажется неоспоримым, если мой читатель хорошо рассмотрит весь ход этой сцены с серьезными и превосходными наставлениями, которые она содержит, от Полония к Лаэрту и от обоих к Офелии. Невозможно, чтобы здесь было примешано какое-либо шутовство, чтобы сделать недействительным и незначительным столько здравого смысла, выраженного в истинных красотах поэзии. Что касается любви принца Гамлета к Офелии, я скажу об этом в другом месте.

Что касается замысла этой сцены, мы обнаружим, что она необходима для всего сюжета пьесы и никоим образом не является эпизодом. О характере Лаэрта я скажу кое-что в другом месте.

Стр. 246

Сцена. Платформа перед дворцом. Входят Гамлет, Горацио и Марцелл.

Начало этой сцены легкое и естественное. То, что король пьет, по-видимому, введено, чтобы заполнить необходимое пространство времени, а также, возможно, чтобы еще больше очернить характер узурпатора, который возродил пьяный обычай (как видно из замечаний принца по этому поводу), опущенный некоторыми из его предшественников; ибо было бы неуместно, если бы призрак появился в ту же минуту, когда принц вышел на платформу. Требовалось некоторое время, чтобы подготовить умы зрителей, чтобы они могли собрать все свои способности, чтобы с должным вниманием и серьезностью наблюдать за этой важной сценой, на которой строится вся пьеса; хотя, действительно, я должен думать, что речь принца не стоило бы сохранять, если бы не эта причина: ибо выраженная и исправленная в соответствии с лучшим, что можно из нее сделать (как это сделал г-н Теобальд), она имеет весьма неясную дикцию и слишком длинна; ибо из нее можно извлечь очень короткую мораль.