«Очерки и этюды об Италии и Греции»

Эта капелла была построена великим кондотьером Бартоломео Коллеони, чтобы стать памятником его могуществу даже в могиле. Она была ризницей церкви Санта-Мария-Маджоре, которую он захватил и удерживал силой, когда Consiglio della Misericordia отказал ему в его полугордой, полублагочестивой цели. Сооружение из самых дорогих материалов, возведенное Джаном Антонио Амадео, обошлось ему в 50 000 золотых флоринов. Конная статуя из позолоченного дерева, пожалованная ему городом Бергамо, венчает его надгробие внутри капеллы. Это была работа двух немецких мастеров, называвших себя «Систо, сын Энрико Сири из Нюрнберга» и «Леонардо Тедеско». Сама гробница выполнена из мрамора, по большей части в ломбардском стиле, напоминающем стиль Амадео, но едва ли достойном его гения. Общее впечатление разочаровывающее. Пять фигур, представляющих Марса, Геракла и трех зятьев Коллеони, окружающих саркофаг похороненного генерала, выглядят почти гротескно. Угловатость и изломанные складки драпировок миланской манеры в таком преувеличенном виде производят впечатление карикатуры. И все же многие второстепенные детали — например, ряд путти на фризе чинквеченто — и большая часть работ в низком рельефе, особенно «Распятие» с его характерными эпизодами падающих в обморок Марий и солдат, бросающих жребий, — прекрасны в своем неподдельном ломбардском стиле.

Над главной дверью в круглом медальоне есть еще один портрет Коллеони, выполненный с душой, хотя и в стиле бравура, который любопытным образом предвосхищает упадок итальянской скульптуры. Худощавая, с впалыми глазами, выступающими скулами и сильными челюстями, эта оживленная статуя героя по пояс несет на себе печать явного сходства; но когда и кем она была сделана, я не знаю.

Куда более примечательно, чем надгробие самого Коллеони, надгробие его дочери Медеи. Она умерла молодой в 1470 году, и ее отец распорядился поместить ее гробницу, высеченную из каррарского мрамора, в доминиканской церкви Базелла, которую он основал ранее. Лишь в 1842 году этот драгоценнейший шедевр мастерства Антонио Амадео был перенесен в Бергамо. Hic jacet Medea virgo. Ее руки сложены на груди. Платье из богатой парчи, собранное на талии и подпоясанное, лежит простыми складками на смертном одре. Ее горло, необычайно длинное и тонкое, опоясано ниткой жемчуга. Лицо ее не назовешь красивым, ибо черты, особенно нос, крупные и выдающиеся; но оно чистое и выражает яркую индивидуальность. Волосы вьются короткими четкими локонами, а ухо, изящное и по форме почти как у фавна, выдает скрупулезную точность скульптора. В итальянском искусстве, по правде говоря, нет ничего более изысканного, чем эта застывшая в вечном сне фигура девушки, которая при жизни, должно быть, была столь редкого типа и столь привлекательной личностью. Если «Ланчино Курцио» Бусти — это портрет гуманиста, изнуренного учебой, обремененного лавровыми листьями, которые были такими сухими и пыльными, — если Гастон де Фуа в Брере, улыбающийся смерти и прекрасный в увядающем цвете юности, идеализирует героя романса, — если «Мыслитель» Микеланджело переводит в мрамор мрачные раздумья души деспота, — если Джулия Фарнезе работы Делла Порта — это римская куртизанка, величественно восседающая в небрежности у подножия папского трона, — если Коллеони работы Верроккьо на коне в Венеции олицетворяет пышность и обстоятельства научной войны, — то, несомненно, эта Медея источает цветоподобную грацию, сладкую святость человеческой жизни, которые даже в ту бурную эпоху встречались среди знатных итальянских дам. Такой силой обладают великие скульпторы, даже в нашем современном мире, чтобы заставить немые камни говорить стихами и заключить жизнь души целого столетия в несколько трансцендентных форм.

Семья Коллеони, или Кольони, была весьма древнего и хорошо подтвержденного дворянского происхождения из города Бергамо. Две соединенные львиные головы составляли одну из их говорящих эмблем; другая была заимствована из вульгарного значения их фамилии. Многие члены дома занимали важные должности в течение трех столетий, предшествовавших рождению знаменитого генерала Бартоломео. Он родился в 1400 году в Сольце, в Бергамском контадо. Его отец Паоло, или Пухо, как его обычно называли, был беден и изгнан из города вместе с остальными гвельфскими дворянами Висконти. Будучи человеком дерзкого духа и мало склонным прозябать в чужом государстве на иждивении какого-нибудь покровителя, Пухо задумал смелый план захвата замка Треццо. Это он осуществил в 1405 году обманом, а впоследствии удерживал его как свое собственное владение силой. Отчасти с целью более прочно утвердиться в своем приобретенном господстве, а отчасти из семейной привязанности, Пухо привлек четырех своих двоюродных братьев к управлению Треццо. Они отплатили за его доброту актом предательства и жестокости, слишком характерным для тех времен в Италии. Однажды, когда он играл в шашки в одной из комнат замка, они напали на него и убили, схватили его жену и мальчика Бартоломео и бросили их в тюрьму. У убитого Пухо был еще один сын, Антонио, который спасся и нашел убежище у Джорджо Бенцоне, тирана Кремы. Через некоторое время братья Коллеони нашли способ убить и его; поэтому Бартоломео остался единственным, ребенком, на которого никто не обращал внимания, чтобы стать мстителем за своего отца. Он и его мать жили вместе в большой нужде в Сольце, пока юноша не почувствовал в себе силы поступить на службу к одному из многочисленных мелких ломбардских князей и стать, если возможно, капитаном приключений. Одно его имя было достаточной рекомендацией, а Миланское герцогство, расчлененное после смерти Джана Марии Висконти, находилось в таком состоянии, что все мелкие деспоты увеличивали свои силы и готовились защищать с оружием в руках те фрагменты, которые они захватили из наследия Висконти. Поэтому Бартоломео не составило труда порекомендовать себя Филиппо д'Арчелло, некогда генералу на жалованье у миланцев, а теперь новому господину Пьяченцы. У этого хозяина он оставался пажом два или три года, обучаясь владению оружием, верховой езде и тренируя себя в физических упражнениях, которые были необходимы молодому итальянскому солдату. Тем временем Филиппо Мария Висконти вернул себе свои наследственные владения; и в возрасте двадцати лет Бартоломео счел благоразумным искать покровителя сильнее, чем д'Арчелло. Два великих кондотьера, Сфорца Аттендоло и Браччо, делили в этот период военную славу Италии; и любой юноша, стремившийся преуспеть в своей профессии, должен был записаться под знамена того или другого. Бартоломео выбрал Браччо своим господином и был зачислен в число его людей как простой рядовой, или ragazzo, без лучших перспектив, чем те, которые он мог создать себе сам с помощью своих талантов и своего одолженного коня и доспехов. Браччо в это время находился в Апулии, ведя войну за неаполитанское наследство, оспариваемое Альфонсо Арагонским и Людовиком Анжуйским при слабом правлении королевы Джованны. На чьей стороне в распре сражался кондотьер, было почти неважно: столь велика была путаница в итальянской политике и столь полным был эгоизм этих лживых, жестоких и вероломных партийных лидеров. И все же можно упомянуть, что Браччо принял сторону Альфонсо. Бартоломео Коллеони рано отличился в рядах брачческо. Но вскоре он понял, что может улучшить свое положение, перейдя в другой лагерь. Соответственно, он предложил свои услуги Якопо Кальдоре, одному из генералов Джованны, и получил от него комиссию на двадцать человек тяжелой кавалерии. Здесь можно в скобках сказать, что ранг и жалованье итальянского капитана варьировались в зависимости от количества людей, которых он выводил в поле. Его титул «кондотьер» происходил от того обстоятельства, что он, как говорили, получил Condotta di venti cavalli и так далее. Каждый cavallo был равен одному конному воину и двум сопровождающим, которых также называли ragazzi. Его делом было обеспечить оговоренное количество людей, поддерживать их в хорошей дисциплине и удовлетворять их справедливые требования. Поэтому итальянская армия в эту эпоху состояла из многочисленных небольших армий разного размера, каждая из которых держалась вместе личными обязательствами перед капитаном, и все они зависели от воли генерала-главнокомандующего, который заключил сделку с каким-нибудь князем или республикой на поставку фиксированного контингента воинов. Кондотьер был, другими словами, подрядчиком или импресарио, обязующимся выполнить определенную работу за определенную цену и предоставить необходимые силы для дела в хорошем рабочем состоянии. Легко увидеть при этой системе, насколько важны были личные качества капитана и какие большие преимущества имели те кондотьеры, которые, подобно мелким князьям Романьи и Марки, Монтефельтро, Орделаффи, Малатеста, Манфреди, Орсини и Вителли, могли полагаться на расу выносливых вассалов для своих новобранцев. Нет необходимости следить за судьбой Коллеони в Королевстве, в Аквиле, Анконе и Болонье. Он продолжал оставаться на службе у Кальдоры, который теперь был генералом Церкви, и его Condotta постепенно увеличивалась. Тем временем его кузены, убийцы его отца, начали бояться его растущей власти и решили, если возможно, погубить его. Он не был человеком, которого легко убить; поэтому они послали наемного головореза в лагерь Кальдоры, чтобы сказать, что Бартоломео взял его имя обманом и что он сам является настоящим сыном Пухо Коллеони. Бартоломео вызвал лжеца на дуэль; и это произошло бы перед армией, если бы не появились два свидетеля, которые знали отцов и Коллеони, и браво, и которые дали такие показания, что капитаны армии смогли установить истину. Самозванец был раздет и с позором изгнан из лагеря.

По заключении мира между Папой и болонцами Бартоломео оказался не у дел. Теперь он предложил себя венецианцам и начал снова сражаться под началом великого Карманьолы против Филиппо Висконти. Его контракт позволял ему иметь сорок человек, число которых после судебного убийства Карманьолы в Венеции в 1432 году было увеличено до восьмидесяти. Эразмо да Нарни, более известный как Гаттамелата, был теперь его главнокомандующим — человек, который поднялся с самых низов к одному из самых блестящих военных положений в Италии. Коллеони провел следующие годы своей жизни, до 1443 года, в Ломбардии, маневрируя против Иль Пиччинино и постепенно поднимаясь на венецианской службе, пока его Condotta не достигла численности 800 человек. После смерти Гаттамелаты в Падуе в 1440 году Коллеони стал самым важным из генералов, сражавшихся с Кальдорой в Марке. Ему были пожалованы владения Романо в Бергамаско, а также Ково и Антеньяте в Кремонезе; и он был в состоянии заключать независимые контракты с князьями. Что отличало его как генерала, так это сочетание осторожности с дерзостью. Он объединил блестящую систему своего учителя Браччо с более осмотрительной тактикой Сфорцеско; и поэтому, хотя он часто удивлял своих врагов смелыми стратегическими приемами и энергичными атаками, он редко встречал серьезные препятствия. Он был капитаном, на которого можно было положиться как в смелом использовании преимущества, так и в осмотрительном использовании успеха. Более того, он приобрел почти уникальную репутацию честности в отношениях со своими хозяевами, а также справедливости в сочетании с гуманным снисхождением к своим людям. Его рота была популярна, и он всегда мог вывести в поле отличные войска.

В 1443 году Коллеони покинул венецианскую службу из-за ссоры с Герардо Дандоло, проведитором Республики. Теперь он принял комиссию от Филиппо Марии Висконти, который принял его в Милане с большими почестями, пожаловал ему замок Адорно в Павии и отправил его в Марку Анконы с военной экспедицией. Из всех итальянских тиранов этому Висконти было труднее всего служить. По натуре робкий, окруженный толпой шпионов и низких доносчиков, избегающий вида людей в глубине своего дворца и управляющий сложными делами своего герцогства с помощью корреспондентов и осведомителей, этот последний отпрыск миланских деспотов жил, как паук, в непостижимой сети подозрений и интриг. Его политика была бесконечной чередой заговоров и контрзаговоров. Он никому не доверял; его слугам платили за то, чтобы они шпионили друг за другом; его личная охрана состояла из враждующих между собой наемников; за его капитанами в поле следили и мешали им комиссары, назначенные для того, чтобы остановить их в момент успешных амбиций или великолепной победы. У историка тяжелая задача, когда он пытается постичь замыслы Висконти или понять его мотивы. Половина времени герцога, кажется, уходила на распутывание сетей, которые он сам сплел, на отмену своей собственной работы и ослабление рук своих избранных министров. Сознавая, что его власть искусственна, что малейшее дуновение может сдуть его обратно в небытие, из которого он возник на обломках тирании своего отца, он больше всего на свете боялся личного возвышения своих генералов. Его главной целью было установить систему сдержек, с помощью которой никто из тех, кого он нанимал, не мог бы в любой момент стать достаточно великим, чтобы угрожать ему. Самый грозный из этих военных авантюристов, Франческо Сфорца, был обеспечен браком с Бьянкой Марией Висконти, единственной дочерью его господина, в 1441 году; но герцог не доверял даже своему зятю. Последние шесть лет своей жизни он провел в интригах, чтобы лишить Сфорцу его владений; и война в Марке, на которую он нанял Коллеони, имела целью разорение княжества, приобретенного этим дерзким капитаном у Папы Евгения IV в 1443 году.

Коллеони отнюдь не был лишен тех лисьих качеств, которые были необходимы, чтобы спасти льва от сетей, расставленных для него итальянскими интриганами. Он уже показал, что умеет продвигать свои интересы, меняя стороны и поступая на службу к тому, кто больше заплатит, как того требовал случай. И хотя его репутация честности и лояльности была исключительно высокой среди людей его профессии, он не был рабом каких-либо сомнительных претензий на честь или долг. В ту эпоху запутанной политики и угасшего патриотизма не было много места для щепетильной честности. Но Филиппо Мария Висконти оказался более искусным в хитрости. Пока Коллеони был занят усмирением восставшего населения Болоньи, герцог поддался внушению своих паразитов в Милане, которые шептали, что генерал становится опасно могущественным. Он отозвал его и бросил без суда в темницы Форни в Монце. Здесь Коллеони оставался в заключении более года, до смерти герцога в 1447 году, когда он совершил побег и воспользовался беспорядками в герцогстве, чтобы вернуть свои владения на территории Бергамаско. Истинный мотив его заключения остается до сих пор погребенным в смутных догадках. Вероятно, он не был известен даже самому Висконти, который действовал в этом, как и во многих других случаях, под влиянием простого спазма подозрительной ревности, за который он не мог бы дать никакого отчета.

С 1447 по 1455 год трудно проследить за передвижениями Коллеони или его политикой. Сначала мы находим его на службе у Миланской республики в течение ее короткого периода независимости; затем он нанят венецианцами с комиссией на 1500 лошадей; затем он на службе у Франческо Сфорцы; снова у венецианцев и еще раз у герцога Миланского. Его биограф с гордостью рассказывает, что в этот период он трижды одерживал победы над французскими войсками в Пьемонте и Ломбардии. Похоже, что он заключал краткосрочные контракты и менял нанимателей по мере удобства. Но все это время он рос в личном значении, приобретал новые владения в Бергамаско и накапливал богатство. Он достиг высшей точки своего процветания в 1455 году, когда Республика Святого Марка избрала его главнокомандующим своих армий с самыми широкими полномочиями и жалованьем в 100 000 флоринов. Почти двадцать один год, до самой смерти в 1475 году, Коллеони занимал эту почетную и прибыльную должность. В своем завещании он наказал Синьории Венеции, чтобы они никогда больше не передавали в руки одного капитана такой неограниченный контроль над своими военными ресурсами. Это была действительно немалая дань уважения репутации Коллеони в отношении честности, что ревнивая Республика, которая выразила свое отношение к ненадежности Карманьолы смертной казнью, оставила его так надолго в беспрепятственном распоряжении своей армией. Знамя и жезл Святого Марка были доставлены Коллеони двумя послами и вручены ему в Брешии 24 июня 1455 года. Три года спустя он совершил триумфальный въезд в Венецию и получил те же знаки военной власти из рук нового дожа Паскуале Малипьеро. В этом случае его штаб состоял из двухсот офицеров, великолепно вооруженных и сопровождаемых свитой слуг. Дворяне из Бергамо, Брешии и других городов венецианской территории пополнили кортеж. Когда они погрузились на лагуны, они обнаружили, что вода покрыта лодками и гондолами, несущими население Венеции в праздничных нарядах, чтобы приветствовать прославленного гостя звуками музыки. Три большие галеры Республики, называемые Буцентаврами, вышли из толпы мелких судов. На первой был дож в своих государственных одеждах, в сопровождении действующего правительства, или Синьории Святого Марка. На второй были члены Сената и мелкие магистраты. Третья везла послов иностранных держав. Коллеони был принят на первую государственную галеру и помещен рядом с дожем. Гребцы быстро очистили пространство между сушей и Венецией, прошли малые каналы и величественно проплыли вверх по Каналоццо под аплодисменты толп, собравшихся по обе стороны, чтобы приветствовать своего генерала. Так они достигли пьяццетты, где Коллеони сошел между двумя великими колоннами и, ведомый дожем лично, проследовал к церкви Святого Марка. Здесь, после того как была отслужена месса и произнесена проповедь, преклонив колени перед главным алтарем, он получил жезл из рук дожа. Слова его комиссии гласили следующее:

«Властью и указом этого превосходнейшего города Венеции, нас, Князя, и Сената, вы назначаетесь командующим и генерал-капитаном всех наших сил и вооружений на суше. Примите из наших рук этот жезл с добрым предзнаменованием и удачей как знак и гарантию вашей власти. Пусть вашей заботой и усилием будет поддержание и защита с достоинством и великолепием Величия, Лояльности и Принципов этой Империи. Ни провоцируя, ни будучи спровоцированным, если только не по нашему приказу, вы не должны начинать открытую войну с нашими врагами. Свободную юрисдикцию и господство над каждым из наших солдат, за исключением случаев государственной измены, мы настоящим вверяем вам».

После церемонии приема Коллеони был с не меньшей помпой препровожден к своим покоям, и следующие десять дней прошли в празднествах всякого рода.

Должность главнокомандующего венецианскими силами была, пожалуй, самым высоким военным постом в Италии. Она поставила Коллеони на вершину его профессии и сделала его лагерь излюбленной школой молодых солдат. Среди его учеников или лейтенантов мы читаем об Эрколе д'Эсте, будущем герцоге Феррарском; Алессандро Сфорце, господине Пезаро; Бонифации, маркизе Монферратском; Чикко и Пино Орделаффи, князьях Форли; Асторре Манфреди, господине Фаэнцы; трех графах Мирандолы; двух князьях Карпи; Дейфобо, графе Ангиллара; Джованни Антонио Кальдоре, господине Ези в Марке; и многих других менее известных именах. Почести сыпались на него одна за другой. Когда в 1468 году, во время понтификата Павла II, была сформирована одна из многих безрезультатных лиг против неверных, он был назначен генерал-капитаном Крестового похода. Пий II предназначал его в лидеры экспедиции, которую он планировал против нечестивого и дикого деспота Сиджизмондо Малатесты. Король Рене Анжуйский специальным патентом уполномочил его носить свое имя и герб и сделал его членом своей семьи. Герцог Бургундский, с помощью аналогичной геральдической фикции, даровал ему свое имя и гербовые знаки. Это объяснит, почему Коллеони часто называют «ди Андегавия э Боргонья». В случае с Рене почесть была лишь бесплодным шоу. Но патент Карла Смелого имел большее значение. В 1473 году он вынашивал проект использования великого итальянского генерала против своих швейцарских врагов; и не кажется разумным отвергать утверждение биографа Коллеони о том, что между ним и герцогом Бургундским был заключен тайный договор о завоевании и разделе Миланского герцогства. Венецианцы, на службе у которых оставался Коллеони, узнав об этом проекте, встретили его мирным, но непреодолимым противодействием.

Коллеони с самого раннего детства был постоянно занят военным ремеслом. Поэтому невозможно, чтобы он приобрел большую степень литературной культуры. И все же мода того времени требовала, чтобы человек в его положении искал общества ученых. Соответственно, его двор и лагерь были переполнены студентами, в чьих словесных диспутах он, как говорят, находил удовольствие. Следует помнить, что его современники, Альфонсо Великодушный, Франческо Сфорца, Федериго Урбинский и Сиджизмондо Пандольфо Малатеста, гордились своим покровительством литературе не меньше, чем своей доблестью на поле боя.

Двор Коллеони, подобно двору Урбино, был образцом хороших манер. Как подобает солдату, он был умерен в еде и воздержан во сне. О нем было записано, что он никогда не сидел за едой более одного часа в своем собственном доме и что он никогда не просыпал рассвет. После обеда он беседовал со своими друзьями, обычно используя свой родной бергамский диалект и развлекая компанию то историями о приключениях, то меткими изречениями. В другом существенном пункте он напоминал своего прославленного современника, герцога Урбинского; ибо он был искренне благочестив в эпоху, которая, хотя и сохраняла приличия церемониальной религии, была глубоко развращена в душе. Его главные владения на территории Бергамаско были обязаны его щедрости своими прекраснейшими церквями и благотворительными учреждениями. В Мартиненго, например, он перестроил и заново наделил средствами два монастыря, один из которых был посвящен Святой Кларе, другой — Святому Франциску. В самом Бергамо он основал учреждение под названием «La Pieta» с благой целью давать приданое и выдавать замуж бедных девушек. Этот дом он наделил ежегодным доходом в 3000 дукатов. Серные бани Трескорио, на некотором расстоянии от города, были улучшены и открыты для бедных пациентов благодаря больнице, которую он предоставил. В Романо он воздвиг церковь Святого Петра и построил здания общественного пользования, которые после своей смерти завещал обществу Misericordia в этом городе. Все места его юрисдикции были обязаны ему такими благами, как хорошая вода, новые стены и ирригационные сооружения. В дополнение к этим щедрым фондам следует упомянуть Базеллу, или монастырь доминиканских монахов, который он основал недалеко от Бергамо, на реке Серио, в память о своей любимой дочери Медее. Последней, но не менее важной, была капелла Святого Иоанна Крестителя, присоединенная к церкви Санта-Мария-Маджоре, которую он наделил подобающим содержанием для двух священников и дьяконов.

Единственным недостатком, признанным его биографом, была его слабость к женщинам. В начале жизни он женился на Тисбе из знатного брешианского дома Мартиненго, которая родила ему одну дочь, Катерину, выданную замуж за Гаспарре Мартиненго. Две незаконнорожденные дочери, Урсина и Изотта, были признаны им и воспитывались как законные. Первую он выдал замуж за Герардо Мартиненго, а вторую — за Якопо из той же семьи. Двое других внебрачных детей, Доратина и Рикардона, были упомянуты в его завещании: он оставил им по четыре тысячи дукатов каждой в качестве приданого. Медея, ребенок его старости (ибо она родилась у него, когда ему было шестьдесят), умерла раньше отца и была похоронена, как мы видели, в капелле Базелла.

На протяжении всей жизни он отличался большой физической силой и ловкостью. Когда он впервые присоединился к отряду Браччо, он мог соревноваться в беге, будучи в панцире, с самым быстрым бегуном армии; а когда он был раздет, немногие лошади могли обогнать его в скорости. Даже в глубокой старости он имел привычку совершать долгие прогулки каждое утро ради упражнения и находил удовольствие в воинских упражнениях и рыцарских турнирах. «Он был высок, прям и полон сил, хорошо сложен и отлично развит во всех своих членах. Его цвет лица склонялся к смуглому, но был окрашен в живой и здоровый румянец. Его глаза были черными; по взгляду и остроте света они были яркими, пронзительными и грозными. Очертания его носа и всего лица выражали некое мужское благородство в сочетании с добротой и благоразумием». Таков портрет Коллеони, нарисованный его биографом; и он хорошо согласуется со знаменитой бронзовой статуей генерала в Венеции.

Коллеони жил с великолепием, подобающим его рангу. Его любимым местом жительства была Мальпага, замок, построенный им на расстоянии около часа езды от Бергамо. Это место стоит посетить, хотя его дворы, ворота и галереи теперь превращены в огромную ферму, а южные комнаты, где Коллеони принимал своих гостей, отданы под шелкопрядов. Полдесятка семей, работающих в огромном поместье семьи Мартиненго, занимают все еще прочный дом и конюшни. Ров засажен шелковицей; верхние комнаты используются как амбары для золотистой кукурузы; коровы, свиньи и лошади лежат в просторном дворе. И все же стены внутреннего двора и древних парадных залов блестят фресками, выполненными какой-то хорошей венецианской рукой, которые изображают главные события жизни Коллеони — его битвы, его прием Синьорией Венеции, его турниры и соколиную охоту, а также великую серию развлечений, которыми он приветствовал Христиана Датского. Этот король совершил паломничество в Рим и возвращался на запад, когда слава Коллеони и его княжеское состояние в Мальпаге побудили его свернуть с пути и провести несколько дней в качестве гостя генерала. Чтобы оказать ему честь, Коллеони оставил свой замок в распоряжении короля и расположился со всем своим штабом и слугами в лагере на некотором расстоянии от Мальпаги. Лагерь был должным образом оборудован палатками и траншеями, частоколами, артиллерией и всем прочим военным снаряжением. При приближении короля Коллеони выехал с трубными звуками и развевающимися знаменами, чтобы приветствовать своего гостя, доставив ему таким образом зрелище пышности и обстоятельств войны, как она велась в Италии. Визит был дополнительно оживлен инсценированными боями, воинскими упражнениями и испытаниями силы. Когда он закончился, Коллеони подарил королю один из своих комплектов доспехов и дал каждому из его слуг полную ливрею красного и белого цветов, его цветов. Среди фресок в Мальпаге нет более интересных, и ни одна, благодаря шелкопрядам, а не какой-либо другой причине, к счастью, не находится в лучшем состоянии сохранности, чем те, которые изображают этот эпизод в истории замка.

Коллеони умер в 1475 году в возрасте семидесяти пяти лет. Поскольку у него не осталось наследников мужского пола, он назначил Республику Святого Марка своим главным наследником, должным образом обеспечив своих дочерей и свои многочисленные фонды. Венецианцы получили по этому завещанию сумму в 100 000 дукатов, вместе со всеми причитающимися ему выплатами и 10 000 дукатов, которые был должен ему герцог Феррарский. В нем было изложено намерение завещателя, чтобы эти деньги были использованы для защиты христианской веры против турок. К завещанию было приложено одно условие. Наследники должны были воздвигнуть статую Коллеони на площади Святого Марка. Это, однако, вызвало некоторые трудности; ибо гордая Республика никогда не оказывала подобной чести, и они не желали загромождать свою великолепную площадь памятником. Они обошли условие, назначив для этой цели Кампо перед Скуолой ди Сан-Марко, где также стоит церковь Сан-Дзаниполо. Здесь, соответственно, самая прекрасная бронзовая конная статуя в Италии, если не считать Марка Аврелия на Капитолии, была воздвигнута на своем мраморном пьедестале Андреа Верроккьо и Алессандро Леопарди.

Щедрые траты богатства Коллеони нашли свою награду в бессмертии, дарованном искусством. В то время как имена Браччо, его учителя в военном искусстве, и Пиччинино, его великого противника, знакомы немногим, кроме профессиональных исследователей, никто, кто посетил Бергамо или Венецию, не мог не узнать что-то об основателе капеллы Святого Иоанна и оригинале бронзы Леопарди. Летописи скульптуры приписывают Верроккьо из Флоренции главную роль в этой статуе: но Верроккьо умер до того, как она была отлита; и даже допуская, что он разработал модель, ее исполнение должно быть приписано его сотруднику, венецианцу Леопарди. Что касается меня, я не склонен признавать, что главная заслуга этого шедевра принадлежит человеку, чья бесспорная работа во Флоренции показывает мало его живого духа и великолепия предполагаемого движения. Можно предположить, что тосканская наука Верроккьо обеспечила добросовестное моделирование человека и лошади; но я готов верить, что сконцентрированный огонь, который оживляет их обоих, в немалой степени обязан работе его северного собрата по ремеслу.

Погружаясь в мрачные записи преступлений, предательств, жестокостей и низких амбиций, которые составляют основную часть итальянской истории пятнадцатого века, освежает встретить характер столь откровенный и мужественный, столь просто благочестивый и сравнительно свободный от пятен, как Коллеони. Единственным генералом своего времени, который может выдержать сравнение с ним по чистоте общественной жизни и приличию в поведении, был Федериго ди Монтефельтро. Даже здесь сравнение идет на пользу Коллеони; ибо он, в отличие от герцога Урбинского, поднялся к известности собственными усилиями в профессии, чреватой опасностями для людей амбициозных и энергичных. Федериго начал с княжества, достаточного, чтобы удовлетворить его справедливые желания власти. Ничто, кроме его собственного чувства долга и благоразумия, не сдерживало Коллеони на пути, который привел Франческо Сфорцу к герцогству через бесчестные сделки, а Карманьолу к эшафоту из-за сомнительной практики против своих хозяев.

КРЕМА И РАСПЯТИЕ

Мало кто посещает Крему. Это маленький провинциальный город в Ломбардии, между Кремоной и Тревильо, без исторических воспоминаний, кроме очень туманных, относящихся ко дням династии Висконти. Со всех сторон вокруг городских стен простираются улыбающиеся виноградники и богатые луга, где вязы соединены с тутовыми деревьями длинными гирляндами листвы, скрывающими пурпурный виноград, где подсолнухи склоняют свои тяжелые золотые головы среди высоких стеблей проса и гигантской кукурузы, и кое-где в болотистой почве созревает урожай риса. Во время сбора винограда телеги, запряженные белыми волами, скрипя, въезжают в город вечером, нагруженные синими гроздьями. По длинным прямым дорогам, между рядами тополей, они ползут; а на дышлах под пирамидой фруктов лежат контадини, испачканные винным суслом. Далеко за этим «безвольным морем» Ломбардии, которое было полем битвы бесчисленных поколений, поднимаются смутные серые Альпы или же жемчужные купола грозовых облаков в сверкающих массах над какой-нибудь высокой одинокой башней. Такие фоны, полные мира, внушающие почти бесконечное расстояние и величественные цветами несравненной глубины и широты, любили венецианские художники. Ни один пейзаж в Европе не является более чудесным, чем этот — трижды чудесный в необъятности своих арочных небес, в тишине своей ровной равнины и в оплоте огромных гребнистых гор, воздвигнутых вдали, как бастионы против северного неба. Маленький городок весь оживает в эту сентябрьскую погоду. На каждом углу улицы, под шелестящими осинами и густолиственными платанами, у дверей дворцов и во дворах гостиниц люди, обнаженные от бедер вниз, топчут красное сусло в чаны и бочки; в то время как их кроткие волы лежат под ними на дороге, мирно пережевывая жвачку между одной поездкой на виноградник и другой. Не следует воображать, что сцена «Римского сбора винограда» Альма-Тадемы или то, что мы нежно рисуем в своем воображении об афинских Ленеях, повторяется на улицах Кремы. Это современное топтание винного пресса — дело весьма прозаическое. Город разит кислым запахом старых бочек и раздавленной виноградной кожицы, а работающие мужчины и женщины не имеют никакого сходства с Вакхом и его свитой. И все же, даже в таком виде, ломбардский сбор винограда под потоками солнечного света и чистым голубым небом прекрасен; и тот, кто хотел бы познакомиться с Кремой, должен приурочить свой въезд в старый город, если возможно, к какому-нибудь тихому золотому осеннему дню. Именно тогда, если когда-либо, он научится любить светящуюся кирпичную кладку ее церквей и причудливые терракотовые узоры, которые составляют ее главный художественный шарм.

Как возникла уникальная кирпичная архитектура ломбардских городов — от наставлений византийских пришельцев в раннем средневековье или от врожденных инстинктов смешанной расы, состоящей из галльских, лигурийских, римских и тевтонских элементов, под предводительством лангобардских правителей — это вопрос для антикваров. Не может быть, однако, сомнений в том, что памятники ломбардского стиля, какими они существуют сейчас, не менее подлинно местные, не менее характерные для страны, которую они украшают, не менее коренные для почвы, из которой они возникли, чем аттические колоннады Мнесикла и Иктина. Чем были мраморные карьеры Пентеликона для афинских строителей, тем была глина под ногами для тех ломбардских мастеров. Из нее они создавали сооружения столь же долговечные, башни столь же величественные и соборные проходы столь же торжественные, как и те, что были когда-либо созданы из тесаного камня. Существует истинная симпатия между этими зданиями и ломбардским пейзажем, которая сама по себе могла бы служить доказательством оригинальности их почти неизвестных архитекторов. Богатый цвет обожженной глины — тонко модулированный от пурпурно-красного через русый, малиновый, розовый и оранжевый до бледно-желтого и тускло-серого — гармонирует с яркой зеленью ломбардской растительности и с глубокой лазурью далекого Альпийского хребта. Возвышаясь над плоской равниной, эти квадратные торрони, сужающиеся в восьмиугольники и увенчанные тонкими конусами, нарушают длинные плавные линии и бесконечные горизонты контрастом, который приносит облегчение и дает отдых усталым глазам; в то время как вдали, увиденные, возможно, с какого-нибудь моста над Тичино или с лоджии высокого дворца, они сияют, как колонны бледного розового огня на фоне собирающихся грозовых облаков, синих от дождя. В этом счастливом саду Италии пергола из виноградных лоз в листве, группа зеленых акаций и кампанила, парящая над церковной крышей, приведенные в случайное сочетание с просторами равнины и смутным горным хребтом, составляют картину, красноречивую в своей внушительной красоте.

Те древние строители искусно работали со своим материалом. Кирпичи сделаны и закреплены так, чтобы служить вечно. Подверженные ледяным ветрам ломбардской зимы, яростному огню ломбардского лета и влажным испарениям ломбардской осени; заброшенные бездумными поколениями; с цветами, растущими в их щелях, и птицами, гнездящимися в их карнизах, и пчелами-каменщиками, заполняющими тонкую сеть их узоров — они все еще представляют углы такими же острыми, как когда они были только закончены, и швы такими же точными, как когда раствор высох в первые месяцы их строительства. Этим иммунитетом от возраста и повреждений они обязаны отчасти нетленной природе обожженной глины; отчасти заботе художников, которые выбирали и смешивали правильные сорта земли, обжигали их со скрупулезным вниманием и подгоняли их друг к другу с терпением, рожденным любовным служением. Каждый элемент здания был спроектирован с учетом его конечного места. Была установлена правильная кривизна для цилиндрических колонн и закругленных арок. Более крупные кирпичи формовались для несущих стен, а меньшие части адаптировались к воздушным сводам и фонарям. В кирпичном карьере и печи вся церковь была спланирована и проработана в деталях, прежде чем руки, которые создали единство всех этих разрозненных элементов, были приложены к работе по возведению ее в воздухе. Когда они пришли, чтобы собрать пазл, они укладывали каждый кирпич к своему соседу, заполняя почти незаметные промежутки жидким цементом, состоящим из негашеной извести и мелкого песка в воде. Спустя пять столетий швы между слоями кирпичей, составляющими колокольню Сан-Готтардо в Милане, не дают ни одной точки опоры для перочинного ножа или долота.

И не только в сварке кирпичей проявили свою науку эти мастера. Они имели обыкновение обогащать поверхность мрамором, экономно, но эффективно используемым — как в тех тонких отдельно стоящих колоннах, которые добавляют такую красоту восьмиугольнику Сан-Готтардо, или в поясных карнизах из странных зверей и рептилий, которые украшают церковные фасады Павии. Они призывали на помощь мандорлато из Вероны, поддерживая свои колонны крыльца на спинах лежащих львов, вставляя полированные плиты на свои фасады и встраивая огромные саркофаги в свои монастырские аллеи. Между терракотой и этим мрамором Вероны существует глубокое и тонкое сродство. Он получил название мандорлато, я полагаю, от сходства с цветами миндаля. Но он далек от того, чтобы иметь простую красоту одного оттенка. Как и все благородные прожилковые камни, он проходит через серию модуляций и градаций по гамме скорее ассоциированных, чем контрастирующих оттенков. Не только розовый цвет миндального цветка, но и кремовая белизна миндального ядра и тускло-желтый цвет миндального ореха могут быть найдены в нем; и все же эти цвета настолько смешаны и размыты до всепроникающей мягкости, что нигде нет никакого шока контраста или насилия преобладающего тона. Прожилки, которые бегут лабиринтами пересекающихся, изгибающихся и искривленных линий по всей его гладкой поверхности, несомненно, добавляют к этому эффекту единства. Полировка, наконец, которую он принимает, заставляет мандорлато сиять, как улыбка на трезвом лице кирпичной кладки: ибо, сколь бы полезной ни была терракота для почти всех художественных целей, она не может отражать свет или получить освещение, которое исходит от поверхностной яркости.

Что глина может сделать почти лучше, чем любой кристаллический материал, можно увидеть в лепнине, столь характерной для ломбардской архитектуры. Геометрические узоры самого редкого и причудливого устройства; свитки листвы аканта и узоры усиков; купидоны, качающиеся в гирляндах виноградных лоз; ангелы, соединяющие руки в танце, с развевающимися юбками и ветреными волосами, и ртами, которые символизируют пение; серьезные лица стариков и прекрасные профили девушек, выглядывающих из медальонов; ширококрылые гении, заполняющие пазухи монастырских арок, и херувимы, сгруппированные в окружности розовых окон — орнаменты, подобные этим, вылепленные из пластичной глины и адаптированные с истинным вкусом к требованиям архитектуры, знакомы каждому, кто изучал церковный фасад Кремы, монастыри Чертозы, дворы Оспедале Маджоре в Милане или общественный дворец Кремоны.

Если мандорлато и дарит улыбку этим величественным ломбардским зданиям, то терракотовые украшения добавляют элемент жизни и движения. В них чувствуется мысль художника в её первозданной свежести и живости. Они обладают всей спонтанностью импровизации, соблазнительной мелодией непроизвольной музыки. Формуя податливую глину «рукой, послушной разуму», пластикатор без усилий запечатлел в ней свои самые мимолетные мечты о красоте; и то, на что у него ушло лишь несколько неутомимых часов, постоянный жар печи наделил бессмертной жизнью. Такая работа, несомненно, имеет недостатки, вытекающие из её достоинств. Поскольку трудностей, которые нужно преодолеть, мало, она страдает от роковой легкости — nec pluteum caedit nec demorsos sapit ungues. Поэтому она бывает неровной, порой достигая высочайшего уровня вдохновения, как в ангелах Гуччо в Перудже, и нередко опускаясь до банальности непринужденной тривиальности, как в обычных цветочных узорах миланских окон. Но она никогда не бывает вымученной, никогда не бывает педантичной, никогда не притупляется мучительными попытками подчинить упрямый материал воле художника. Если мрамор требуется для развития силы немногих величайших скульпторов, то терракота сохраняет в неприкосновенности фантазии множества людей меньшего масштаба.

Когда мы задумываемся о том, что вся сила, торжественность и красота ломбардских зданий были вызваны к жизни из глины, мы извлекаем из них такой урок: человеческой мысли не нужны ни драгоценные материалы, ни твердые субстанции для создания долговечных шедевров. Красной земли было достаточно Богу, когда Он создавал человека по Своему образу; и грязи, высушенной на солнце, достаточно художнику, который стоит ближе всего к Богу в своей творческой способности — ведь non merita nome di creatore se non Iddio ed il poeta. В конце концов, что может быть долговечнее терракоты? Гвозди на подошвах мальчишек, бегавших по кирпичным заводам в римском городе Силчестер, до сих пор можно увидеть в найденных там плитках, смешанные с отпечатками ног собак и копыт коз. Такие следы могли бы послужить метафорой для поступи художественного гения, когда творец формы запечатлел свою мысль на влажной глине, а огонь сделал этот оттиск вечным.

Из всех этих ломбардских сооружений ни одно не является более прекрасным, чем собор в Креме с его изящно отделанной кампанилой, построенной из отборного желтого кирпича и увенчанной фонарем самой грациозной, самой воздушной и причудливой формы. Эта колокольня не демонстрирует гигантскую мощь знаменитого торраццо Кремоны, устремленного на 396 футов в синюю эфирную высь с городской площади; она также не может соперничать с восьмигранником Сан-Готтардо по теплоте оттенков. И все же она обладает характером элегантности в сочетании со смелостью замысла, что оправдывает гордость граждан Кремы. Она уникальна, и тот, кто ее не видел, не знает всех ресурсов ломбардского стиля. Фасад собора демонстрирует то своеобразное сочетание византийских или романских круглых арок с готическими деталями в окнах и острым углом центрального фронтона, которое составляет характерную черту ломбардской манеры позднего треченто. В своем сочетании чистоты и богатства он соответствует лучшей эпохе декоративного искусства английской готики. Однако что поражает северного наблюдателя, так это странная обособленность этого сложного фасада от основной структуры церкви. Подобно фронтиспису, вырезанному из картона и пронизанному декоративными проемами, он возвышается далеко над низкой крышей нефа; так что ночью луна, поднимаясь над южным нефом, светит сквозь его верхнее окно и отбрасывает тень его узоров на мостовую площади. Это конструктивный изъян, к которому итальянцы ни в одной части полуострова не были чувствительны. Они, по-видимому, рассматривали фасады своих церквей как независимые от здания, способные к отдельной обработке и сами по себе достойные того, чтобы стать предметом декоративного мастерства.

В так называемом Сантуарио в Креме — круглой церкви, посвященной Санта-Мария-делла-Кроче, за городскими стенами — ломбардский стиль был адаптирован к манере эпохи Высокого Возрождения. Эта церковь была возведена в последние годы пятнадцатого века Джаном Баттистой Батталья, архитектором из Лоди, который следовал чистым правилам вкуса, завещанным северо-итальянским строителям Браманте. Красота здания целиком обусловлена его спокойным достоинством и гармонией частей, легкостью окружающей его лоджии и точной пропорцией, соблюденной между центральной структурой и четырьмя выступающими портиками. Острые углы этих вестибюлей создают контраст с простотой основного здания, в то время как их сгруппированные купола способствуют общему эффекту округлости, к которому стремился архитектор. Такая церковь, как эта, доказывает, как многого можно достичь удачным распределением архитектурных масс. Триумфом лучшего стиля Возрождения было достижение ясности обработки и создание красоты посредством геометрической пропорции. Когда Леон Баттиста Альберти жаловался своему другу Маттео ди Бастиа, что малейшее изменение кривых в его проекте церкви Сан-Франческо в Римини «испортит его музыку», ciò che tu muti discorda tutta quella musica, он имел в виду именно это. Мелодия линий и гармония частей составляли для его глаз симфонию, не менее приятную, чем концерт настроенных лютен и голосов для его ушей; и к этому созвучию он был настолько чувствителен, что любое отклонение было для него диссонансом.

После посещения церквей Кремы и недолгой прогулки по улицам не остается ничего другого, как укрыться в старом отеле «Альберго дель Поццо». Это одна из тех причудливых итальянских гостиниц, которые мгновенно переносят вас в сцену из Гольдони. Она является частью какого-то дворца, где в шестнадцатом веке дворяне размещали своих брави, и который нынешние менее знатные люди превратили в дюжину жилищ. Его большая каменная лестница ведет в салон, в который выходят различные спальни; вокруг его внутреннего двора идет открытый балкон, а из двора растет фиговое дерево, тычущееся спелыми плодами в окно спальни. Олеандры в кадках, красная шалфея в горшках и кухонные травы в ящиках процветают на мостовой, куда конюх приходит мыть свои экипажи, а цирюльник бреет хозяйского пуделя. Посетителей «Альберго дель Поццо» неизменно спрашивают, видели ли они музей; и когда они отвечают отрицательно, их с некоторой церемонностью проводят в большую комнату на первом этаже гостиницы, выходящую во двор к фиговому дереву. Именно здесь я познакомился с синьором Фольчони и стал обладателем предмета, который с тех пор сделал воспоминания о Креме вдвойне интересными для меня.

Когда мы вошли в музей, мы обнаружили маленького старичка, кроткого, серьезного и незаметного, который покрывал лаком уродливый портрет какого-то синьора эпохи чинквеченто. По стенам висели картины посредственной ценности в тусклых рамах; но все они носили громкие имена. Тицианы, Леонардо, Гвидо Рени и Луини смотрели вниз и ждали покупателя. По правде говоря, этот музей был лавкой старьевщика, каких немало в Италии, где до сих пор можно встретить сокровища старинного кружева, стекла, доспехов, мебели и гобеленов. Синьор Фольчони начал с того, что указал на достоинства своих картин; и, сделав должную скидку на его рвение как любителя и дилера, можно было присоединиться к некоторым из его похвал. Например, несостоявшийся Тициан, купленный в Вероне у разорившегося дворянского дома, демонстрировал венецианское богатство цвета в своих драгоценных зеленых и прозрачных малиновых тонах, сияющих на глубоком и светящемся фоне. Затем он подвел нас к ореховому бюро работы позднего Возрождения, обильно украшенному резьбой с нимфами, купидонами и вооруженными людьми среди гирлянд из фруктов, выполненных в высоком рельефе. Глубоко просверленные червоточины поставили печать древности на цветущих лицах и пышных гирляндах, подобно прикосновению Времени, которое «прокладывает параллели на челе красоты». На полках стоявшего рядом черного шкафа он показал нам ряд чаш, вырезанных из горного хрусталя и оправленных в позолоченное серебро, с грудами гравированных драгоценных камней, старинными табакерками, монетами, медалями, веточками коралла и всем тем невыразимым хламом, который одна эпоха отбрасывает как бесполезный, чтобы следующая подобрала его с кучи мусора и сочла драгоценным. Поистине, гений культуры нашего века можно сравнить с парижским тряпичником, который, когда наступает ночь, выходит на улицы с мешком за спиной и фонарем в руке, чтобы собрать то, что оставил ему день вихрящейся жизни.

Следующей диковинкой была резьба по слоновой кости, изображающая проповедь святого Антония рыбам, такая тонкая и маленькая, что ее можно было держать на ладони и рассматривать через линзу. И все же там стоял Санто, жестикулируя, и там были рыбы в рядах — сначала маленькие рыбки, затем среднего размера, и, наконец, самые большие рыбы почти в открытом море, с головами над водой и широко открытыми ртами, точно так же, как описывают их «Fioretti di San Francesco». После этого последовали оригинальные рисунки сомнительного интереса, а затем футляр с пятьюдесятью двумя ниелли. Они были бесспорной ценности; ведь разве Чиконьяра не выгравировал их на странице своей классической монографии? Тонкие серебряные пластины, по которым когда-то прошел резец Мазо Финигуэрры, прорезая линии тоньше волоса и создавая здесь тень тусклого, протравленного кислотой серого цвета, а там — блик изысканного блеска, были гораздо более тонкими, чем любые оттиски с них. Эти хрупкие шедевры флорентийского искусства — первые зачатки гравюры на металле — мы держали в руках, пока синьор Фольчони медленным, внушительным голосом читал комментарий Чиконьяры, время от времени прерываясь, чтобы указать на оригиналы перед нами.

Солнце зашло, и в комнате было почти темно, когда он отложил книгу и сказал: «У меня осталось не так много, чтобы показать — но постойте! Вот еще несколько маленьких вещей, представляющих интерес». Затем он открыл дверь в свою спальню и снял с гвоздя над кроватью деревянное распятие. Мало что очаровывало меня больше, чем это распятие — представленное без парада, полунебрежно, из остатков своей коллекции торговцем старинными диковинками в Креме. Крест был, или есть — ибо он лежит сейчас передо мной на столе — двадцать один дюйм в длину, сделан из прочного дерева, покрыт грубым желтым пергаментом и окован по четырем концам латунью. Христос грубо высечен из красноватого дерева, окрашенного в алый цвет там, где кровь струится из пяти ран. Над головой овальный медальон, прибитый к кресту, служит обрамлением для миниатюры Мадонны, мягко улыбающейся с корреджиевской ухмылкой. Все распятие — не произведение искусства, а такое, какое можно найти в каждом монастыре. Его дата не может быть ранее начала восемнадцатого века. Держа его в руке, я думал — возможно, его приносили к постели больных и умирающих; проповедники размахивали им с кафедры над охваченными совестью прихожанами; монахи преклоняли перед ним колени на кирпичном полу своих келий, а новиции целовали его в тщетном желании утолить свою тоску по покинутому миру; возможно, оно сопровождало преступников на эшафот и слышало тайны раскаявшихся убийц; но почему его должны были показывать мне как вещь редкую? Эти мысли проносились в моей голове, пока синьор Фольчони тихо заметил: «Я купил этот крест у фрати, когда их монастырь в Креме был распущен». Затем он велел мне перевернуть его и показал маленькую стальную кнопку, закрепленную сзади между перекладинами. Это была пружина. Он нажал на нее, и верхняя и нижняя части креста разъединились; и, держа верхушку как рукоятку, я вытащил, как из ножен, острое стальное лезвие, скрытое в толще дерева, прямо за телом страдающего Христа. То, что было распятием, в моей руке стало смертоносным кинжалом, и ржавчина на нем в сумерках выглядела как кровь. «Я часто удивлялся, — сказал синьор Фольчони, — что фрати захотели продать мне это».

Нет нужды поднимать вопрос о подлинности этой странной реликвии, хотя признаюсь, что у меня были сомнения на этот счет, или гадать, для каких гнусных целей было предназначено это нечестивое оружие — было ли лезвие вставлено каким-то монахом-негодяем, который так и не рассказал эту историю, или оно использовалось для тайных дел монахами. На своей поверхности адское орудие несет темную уверенность в предательстве, святотатстве и насилии. Однако было бы неправильно обвинять Орден Святого Франциска какими-либо подозрениями, и праздным делом было бы искать подлинную историю этого таинственного оружия. Писатель-фантаст действительно мог бы создать мрачную историю в стиле «Новелл» Стендаля и окрестить ее «Распятие из Кремы». И как был бы восхищен Вебстер, если бы ему довелось услышать о таких ножнах для меча! Он мог бы вложить его в руки Бозолы для более изощренного мучения своей Герцогини. Фламинио мог бы использовать его; или переодетые монахи, которые сделали смертный одр Браччано отвратительным, могли бы вонзить его в сердце герцога, насмеявшись над его глазами фигурой страдающего Христа. Вообразить такой инструмент морального террора, смешанный с материальным насилием, было вполне в духе зловещего и мощного гения Вебстера. Но если бы он не видел его своими глазами, какой поэт рискнул бы придумать такую вещь и показать ее даже в немой сцене трагедии? Факт удивительнее вымысла. Никакой апокалипсис Антихриста не сравнится с тем, что рассказывают о Родриго Борджиа; и распятие из Кремы превосходит мрачную фантазию Вебстера.

Какова бы ни была правда об этом кресте, он, во всяком случае, имеет ценность символа или метафоры. Идея, которую он материализует, исторические события, знаком которых он является, вполне могут привлечь внимание. Меч, скрытый в распятии — какая эмблема сильнее напоминает нам об этом обоюдоостром мече преследования, который Доминик обнажил, чтобы выкосить население Прованса и сделать Испанию безлюдной? Глядя на распятие из Кремы, мы словно видим пораженные чумой толпы мавров и евреев, умирающие на берегах Африки и Италии. Испанцы входят в Мексику; и это крест, который они несут в своих руках. Они овладевают Перу; и в то время как кроткие люди инков приходят целовать кровоточащие лики Христа, они вонзают этот кинжал им в бока. Что, опять же, была светская власть папства, как не меч, вложенный в крест? Каждый Papa Rè, восходя на Святой Престол, был вынужден взять распятие из Кремы и нести его до самой смерти. Длинная процессия воинствующих понтификов, собирающих армии и оплачивающих капитанов пенсами Святого Петра, чтобы удержать силой оружия земли, приобретенные обманом, проходит перед нашими глазами. Первым идет ужасный Сикст IV, который умер от горя, когда ему принесли известие, что итальянские князья заключили мир. Именно он санкционировал заговор с целью убийства Медичи в церкви, в момент возношения Гостии. Разбойники, нанятые для этой работы, отказались в последний момент. Святотатство ужаснуло их. «Тогда, — говорит летописец, — нашелся священник, который, будучи привычным к церквям, не имел никаких сомнений». Кинжалом, который нес этот священник, было это распятие из Кремы. После Сикста пришел обагренный кровью Борджиа; а после него Юлий II, которого римляне в триумфальных песнях провозгласили вторым Марсом и который превратил, как выразился Микеланджело, чаши Рима в мечи и шлемы. Лев X, который расчленил Италию ради своего брата и племянника; и Климент VII, который сломал шею Флоренции и предал Вечный город на разграбление, следуют за ними. Об антиномии между Викариатством Христа и земным царством, воплощенной этими и другими Святыми Отцами, какой символ мог бы быть более подходящим, чем кинжал с распятием в качестве футляра и покрытия?

Нелегко думать или писать об этих вещах без риторики. Когда я положил голову на подушку той ночью в «Альберго дель Поццо» в Креме, она была полна таких мыслей; и когда наконец пришел сон, он принес с собой сновидение, порожденное, несомненно, смятением моей фантазии. Ибо мне показалось, что коричневый францисканец с впалыми щеками и горящими глазами под тяжелым капюшоном сидел у моей постели и, поднимая распятие в своих худых дрожащих руках, шептал историю смертельной страсти и подлой мести. Его исповедь унесла меня в монастырский сад Палермо; и в этой истории была любовь, и ненависть, которая сильнее любви, и, в завершение всего, раскаяние, которое не умирает даже в могиле. Каждый новый обладатель распятия из Кремы, говорил он мне, был вынужден слышать от него во сне его страшную историю. Но, поскольку это был сон и ничего более, зачем мне повторять его? Я и так уже достаточно далеко ушел от сбора винограда и солнечных церквей маленького ломбардского городка.

КЕРУБИНО В ТЕАТРЕ ЛА СКАЛА

I

Это был гала-вечер. Оперный театр Милана был одним сплошным сиянием света и цвета. Особы королевской крови в мундирах фельдмаршалов и бриллиантах, в сопровождении украшенных орденами генералов и сияющих дам двора, занимали большую ложу напротив сцены. Ярусы от партера до галереи были заполнены блестяще одетыми женщинами. С третьего ряда, где мы, к счастью, расположились, изгибы этого прекраснейшего из театров представляли моему взору ряд удаляющихся и приближающихся линий, составленных из благородных лиц, развевающихся перьев, сверкающих драгоценностей, скульптурных плеч, мундиров, одежд из дорогих тканей и всех мыслимых ярких цветов. Свет лился из огромной люстры в центре потолка, бежал вдоль бархатных подушек лож малинового цвета и вспыхивал на позолоченной раме авансцены — сатиры и акантовые завитки, вырезанные в манере века назад. Партер и оркестр едва вмещали толпу мужчин, которые стояли в оживленной беседе, повернувшись спиной к сцене, время от времени поднимая лорнеты, чтобы оглядеть ложи. Это бурлящее море лиц и строгих костюмов усиливало контрастом блеск, разнообразие и светящееся спокойствие театра над ним.