«После Сезанна»

Мы все теперь согласны — под «мы» я имею в виду разумных людей моложе шестидесяти, — что произведение искусства подобно розе. Роза не прекрасна потому, что она похожа на что-то другое. И произведение искусства тоже. Розы и произведения искусства прекрасны сами по себе. К несчастью, на этом дело не заканчивается: роза — это видимый результат бесконечного множества сложных процессов в недрах земли и в воздухе над ней, и точно так же произведение искусства — это продукт странных действий человеческого разума. Поскольку мы являемся лишь зрителями и ценителями, нам не нужно беспокоиться об этом; все, что нас касается, — это готовый продукт, произведение искусства. Чтобы получить лучшие яйца, возможно, кур следует кормить горячей кашей. Это вопрос для фермера. Для нас важно качество яиц, поскольку именно их, а не горячую кашу, мы собираемся есть на завтрак. Немногие, однако, могут занять столь высокомерную позицию по отношению к искусству. Мы созерцаем объект, испытываем соответствующую эмоцию, а затем начинаем спрашивать «Почему?» и «Как?». Лично я настолько осознаю эти настойчивые вопросы, что, рискуя быть неправильно понятым, я обычно описываю произведения искусства как «значимые», а не «красивые» формы. Ибо произведения искусства, в отличие от роз, являются творениями и выражениями сознательных умов. Я прошу не подбрасывать здесь никаких теологических отвлекающих маневров.

Произведение искусства — это объект, красивый или значимый сам по себе, никоим образом не зависящий в своей ценности от внешнего мира, способный сам по себе вызывать в нас ту эмоцию, которую мы называем эстетической. Согласен. Но люди не создают такие вещи бессознательно и без усилий, как дышат во сне. Напротив, для их создания требуются особые энергии и особое состояние ума. Произведение искусства, как и роза, является результатом цепи причин: и некоторые из нас настолько тщеславны, что проявляют больше интереса к операциям человеческого разума, чем к удобрениям и лейкам.

В пренатальной истории произведения искусства я, кажется, обнаруживаю по крайней мере три фактора — состояние особой и интенсивной чувствительности, творческий импульс и художественную проблему. Художник, я полагаю, — это тот, кто часто и легко впадает в то состояние острого и сочувственного возбуждения, которое большинство из нас, один или два раза в жизни, имело счастье испытать. И замечали ли вы, что многие мужчины и большинство мальчиков, когда они искренне влюблены, обнаруживают, что, как только объект их эмоции удаляется, они побуждаемы своими чувствами к написанию стихов? Художник, я полагаю, всегда влюбляется во все. Всегда он впадает в «состояние ума». Вид дерева или омнибуса, крик свистков или свист птиц, запах жареного поросенка, жест, взгляд, любое тривиальное событие может спровоцировать кризис, наполняя его невыносимым желанием выразить себя. Художник не может обнять объект своей эмоции. Он даже не хочет этого. Когда-то, возможно, это было его желанием; если так, то, подобно легавой и сеттеру, он превратил варварский инстинкт набрасывания в цивилизованное удовольствие трепетного созерцания. Как бы то ни было, созерцательный момент короток. Почти одновременно с эмоцией возникает стремление выразить, создать форму, которая соответствовала бы чувству, которая увековечила бы момент экстаза.

Этот момент страстного постижения является, если я не ошибаюсь, источником творческого импульса; действительно, последний, кажется, следует так быстро за первым, что часто возникает искушение рассматривать их как единое движение. Следующий шаг длиннее. Творческий импульс — это одно; создание — другое. Если форма художника должна быть эквивалентом опыта, если она должна быть значимой на самом деле, каждый ее кусочек должен быть расплавлен и вылеплен в белом калении его эмоции. И как поддерживать его эмоцию в белом калении в течение долгих, холодных дней формального построения? Эмоции, кажется, остывают и застывают, как клей. Интенсивная сила и энергия, вызванные первым захватывающим видением, ослабевают из-за отсутствия стимула. Какой двигатель должен генерировать тепло и натягивать энергии, с помощью которых только и можно создать значимую форму? Вот где появляется художественная проблема.

Художественная проблема — это проблема соответствия между эмоциональным опытом и формой, которая была задумана, но не создана. Очевидно, что концепция какой-то формы сопровождает или следует непосредственно за творческим импульсом. Художник говорит, или, скорее, чувствует про себя: я хотел бы выразить это словами, или линиями и цветами, или нотами. Но чтобы сделать что-то из своего импульса, ему понадобится нечто большее, чем это смутное желание выразить или создать. Ему понадобится определенная, полностью задуманная форма, в которую можно было бы вписать его опыт. И это вписывание, это сопоставление его опыта с его формой и будет его проблемой. Она послужит двойной цели: концентрации его энергий и стимуляции его интеллекта. Она будет одновременно каналом и стимулом. И его энергия и интеллект вместе должны будут поддерживать тепло его эмоции. Шекспир держал в напряжении мышцы своего ума и заставлял кипеть и мчаться свою кровь, пытаясь ограничить свой бурный дух в аккуратную форму сонета. Пиндар, самый страстный из поэтов, направлял и вдавливал свои чувства через изгибы оды. Бах писал фуги. Мастер Сан-Витале нашел эквивалент своим тревожным экстазам в строго стилистических портретах, выполненных в неподатливом материале. Джотто выражал себя через серию изображенных легенд. Эль Греко, кажется, достиг своих потрясающих замыслов, трудясь над тем, чтобы сделать значимым пафос театрального благочестия.

По-видимому, нет ничего, что художник не мог бы оживить. Он может создать произведение искусства из какой-то загадки в инженерии или гармонике, анекдота или откровенного изображения природного объекта. Только, чтобы быть удовлетворительной, проблема должна быть для того, кто ее использует, стимулом и ограничением. Стимулом, который вызывает все его энергии; ограничением, которое фокусирует их на каком-то объекте, гораздо более точном и понятном, чем выражение смутной чувствительности, или, говоря то же самое другими словами, создание неопределенной красоты. Как бы много художник ни чувствовал, он не может просто сесть и выразить это; он не может создать форму в неопределенности. Он должен сесть, чтобы написать пьесу или стихотворение, нарисовать портрет или натюрморт.

Почти у каждого был свой момент экстаза, и творческий импульс не является чем-то необычным; но только те, у кого довольно сильное чувство искусства, понимают необходимость художественной проблемы. То, что известно о ней публике, не очень нравится; у нее плохая репутация, и она считается несимпатичной. Ибо художественная проблема, которая ограничивает свободу художника, фиксирует его внимание на точке и направляет его эмоцию через узкие трубки, — это то, что привносит в искусство элемент условности. Кажется, что она встает между спонтанным трепетом художника и восприимчивым энтузиазмом его публики с видом искусственности. Так, поколение, воспитанное на Вордсворте, едва ли могло поверить в подлинность Расина. Наши отцы и деды чувствовали, и чувствовали правильно, что искусство — это то, что исходит из глубин человеческой души и говорит к ним. Но как, говорили они, глубокое должно взывать к глубокому в александрийских стихах и псевдоклассической условности, не говоря уже о париках с полными полями? Они забыли учесть художественную проблему и совершили ошибку, которую совершают люди, полагающие, что ничто, выглядящее так непохоже на Рафаэля или Тициана, как Матисс или Пикассо, не может быть произведением искусства. Они думали, что поскольку материал искусства исходит из глубин человеческой природы, он может быть выражен только в терминах натурализма. Они не осознавали, что создание эквивалента эстетического опыта из естественной речи или обычных форм природы — это лишь одна из бесконечного числа возможных проблем. Все еще есть дамы, которые уверены, что если бы они были на месте Лауры, Петрарка мог бы испытать нечто более яркое, чем то, что доходит через его мелодичные, но сложные rime. Им бы он выразил себя иначе. Возможно: но что бы он ни испытал, это не могло стать искусством — значимой формой, — пока не было бы изъято из мира опыта и превращено в поэзию какой-то такой требовательной проблемой.

Одна проблема сама по себе так же хороша, как и другая, точно так же, как одно перо так же хорошо, как другое, поскольку проблемы ценны только как средства. Та проблема лучше для любого конкретного художника, которая служит этому конкретному художнику лучше всего. Идеальной проблемой будет та, которая максимально повышает его силу, минимально ограничивая его фантазию. Непрерывное обращение европейских писателей к драматической форме предполагает, что это проблема, которая для них особенно благоприятна. Ее условности, я полагаю, достаточно строги, чтобы заставить художника приложить максимум усилий, но не настолько строги, чтобы представлять те ужасающие технические трудности — вроде тех, что представляет секстина или chant royal, — которые делают самовыражение невозможным для всех, кроме непревзойденного мастера. Роман, с другой стороны, как мы только начинаем подозревать, предоставляет большинству писателей неудовлетворительную, потому что недостаточно строгую, проблему. У каждой эпохи свои фавориты. Действительно, история искусства — это во многом история проблемы. Материал искусства всегда один и тот же, и всегда он должен быть преобразован в форму, прежде чем стать искусством; именно в выборе преобразующих машин эпохи заметно различаются.

Две задачи, которые художники и писатели иногда ставят перед собой, часто принимают за художественные проблемы, но на самом деле они таковыми не являются. Одна — это буквальное изображение: другая — поставка гениальности прямо из бочки. Сопоставить реалистическую форму с эстетическим опытом — это проблема, которая хорошо послужила многим великим художникам: Шарден и Толстой подойдут в качестве примеров. Создать реалистическую форму и не сопоставить ее ни с чем — это вообще не проблема. Хотя сказать именно то, что сказала бы камера, выше навыков и науки большинства из нас, это задача, которая никогда не поднимет температуру художника выше точки кипения. Художник может пойти в лес, получить свой трепет, вернуться домой, взять свой ящик с панелями и приступить к тому, чтобы хладнокровно записать то, что он видит перед собой. Ничего хорошего из этого не выйдет, как покажут мрачные стены любой официальной выставки. Реалистические романы терпят неудачу по той же причине: при всех своих дарованиях ни Золя, ни Эдмон де Гонкур, ни г-н Арнольд Беннетт никогда не создавали произведения искусства. Также законченный анархист никогда не будет художником, хотя многие художники верили, что они законченные анархисты. Один человек не может влить эстетический опыт прямо в другого, исключив проблему. Он не может источать форму: он должен задаться целью создать конкретную форму. Автоматическое письмо никогда не будет поэзией, а автоматическое царапанье — дизайном. Художник должен подчинить свой творческий импульс условиям проблемы. Часто великие художники сами ставят свои проблемы; всегда они связаны ими. Поверхностным был бы тот критик, который предположил бы, что Малларме записывал те слова, которые выбирал, в том порядке, в котором хотел, не связанный никаким чувством определенной формы, которую нужно создать, и самой определенной концепции, которую нужно реализовать. Малларме был так же строго связан своей проблемой, как Расин своей. Она была такой же определенной — несмотря на то, что была не сформулирована, — такой же абсолютной и такой же необходимой. То же самое можно сказать о Пикассо в его самых абстрактных работах: но не обо всех его последователях, и не обо всех последователях Малларме тоже.

Был ли он действительно великим художником? Новое поколение начинает задавать вопрос, на который мы ответили, как нам казалось, раз и навсегда десять лет назад. Да, конечно, таможенник был — замечательным художником. Человек, который повлиял на Дерена и, в некоторой степени, на Пикассо, вряд ли был меньшим. Но великим художником? На данный момент, во всяком случае, давайте избегать громких слов.

В 1903 году, когда я впервые жил в Париже, Руссо казался очень даже «в движении». Это потому, что по натуре он был тем, чем вдумчивые и высококвалифицированные художники становились с усилием: он был прямым. Нам казалось в те дни, что масса научных неуместностей и интеллектуальных осложнений встала между художником и его видением, и, опять же, между видением и его выражением. В отчаянно практичную и хорошо организованную эпоху, которая узнавала объекты по их ярлыкам и никогда не мечтала заглянуть под них, чтобы обнаружить сами вещи, художники, как мы думали, рисковали потерять сам материал, из которого сделано визуальное искусство, — прямую, эмоциональную реакцию на видимую вселенную. Люди настолько привыкли к идее чашки, к этому чисто интеллектуальному ярлыку «чашка», что никогда не смотрели на конкретную чашку и не чувствовали ее эмоциональной значимости. Кроме того, профессиональные художники снабдили себя чудесным научным аппаратом для описания «идеи чашки» в линиях и цвете: у них под рукой была пластическая нотация, которая соответствовала ярлыкам, с помощью которых вещи интеллектуально распознаются. Они ни чувствовали вещи, ни выражали свои чувства. Ибо даже когда художник был способен на прямую, личную реакцию, ему было почти невозможно не потерять ее в шестеренках и цепях того сложного механизма научного изображения, которому он был обучен. Решимость освободить художников от утилитарного видения и катастрофической науки изображения была теоретической основой того движения, которое ассоциируется с именем Сезанна.

От последней, во всяком случае, таможеннику не нужно было освобождаться. Та наука, которую он приобрел в течение своей жизни, была средством выражения себя, а не создания картин. Что касается его видения, то оно было таким же прямым и первозданным, как видение примитивиста или ребенка; и к примитивисту его поклонники имели привычку приравнивать его, а к ребенку — его хулители. Его поклонники были правы: его искусство не является детским. Примитивисты, поскольку они художники, должны бороться с художественной проблемой. То есть они должны создать форму, которая выразит эмоциональную концепцию; они должны выразить свое чувство чего-то, что они видели и чувствовали. У ребенка вполне может быть художественное видение; несмотря на это, ребенок никогда, или почти никогда, не является художником. Он не борется ни с какой проблемой, потому что не пытается ничего выразить. Это просто символист, который использует нотацию не для того, чтобы выразить то, что он чувствует, а для того, чтобы передать информацию. Рисунок лошади ребенка — это не выражение его чувства лошади, а символ, с помощью которого другие люди могут распознать, что то, что занимает определенное положение в его фигуральной истории, является лошадью. Ребенок — не художник, а иллюстратор, который использует символизм. Когда, используя новый символизм г-на Бертрана Рассела, я говорю, что L^c3nI—C^ct = Всемогущий, ясно, что я не выражаю свое чувство бесконечной и всемогущей доброты. Также и ребенок, который дразнит вас, чтобы вы посмотрели на его очаровательную цветную диаграмму скотного двора, не ожидает, что вы разделите эмоциональный опыт. Несомненно, тщеславие мастера требует удовлетворения; но главным образом ребенок хочет убедиться, что какой-то беспристрастный судья может интерпретировать его нотацию. Одним определенно художественным даром, однако, многие дети обладают, и это чувство декоративных возможностей их среды. Этот дар у них общий с примитивистами; и этим таможенник обладал в чрезвычайной степени.

О чувстве декоративных возможностей краски у Руссо, я полагаю, нет необходимости что-либо говорить. Гоген называл его черный «неподражаемым». Но, действительно, мы все теперь согласны, что если термин «декоративный» использовать в этом ограниченном и довольно вредном смысле, Руссо как декоратор занимает место среди самых великих. Важнее осознать, что у Руссо была своя проблема; и что он подходил к ней в духе примитивиста. Его реакции были такими же простыми и подлинными, как у любого ребенка; он испытывал их с той страстью, которая одна только побуждает к творчеству; его проблемой было выразить их искренне и просто в среде, которую он мог использовать столь изысканно. Его видение было таким же неискушенным, как у Орканьи, и в переводе его он был таким же добросовестным; но он был меньшим художником, потому что был в меньшей степени художником.

Говорили, что Руссо не достиг величия из-за нехватки науки. В это я не верю. Можно ли предположить, что любой человек, который сорок лет разумно применял себя к любому искусству, не приобрел достаточно науки, чтобы ясно изложить то, что ясно, интенсивно и требует выражения в его уме? Я не вижу причин предполагать, что Руссо когда-либо терпел неудачу из-за нехватки науки в выражении себя полностью. Ошибка была в том, что ему нужно было выразить. Руссо уступал великим примитивистам, потому что ему не хватало их вкуса, или, говоря более убедительно, потому что он был в меньшей степени художником. Концепция художника должна быть как идеально приготовленный пудинг — проваренный насквозь и в каждой части. Его проблема — создать выразительную форму, которая точно соответствовала бы художественной концепции. Его предмет может быть каким угодно. Но если этот предмет не был перенесен в высокие регионы искусства и там, в сухой эстетической атмосфере, запечатан в чисто эстетическую концепцию, он никогда не может быть экстернализирован в чистой форме. Это то, что делали великие примитивисты, и то, что таможенник не всегда мог сделать. В его пудинге есть сырые куски. Он сентиментален; и он не сентиментален так, как Рафаэль и Эль Греко.

С племенем благовоспитанных, но странно тупых критиков раньше было модно принижать Рафаэля и Эль Греко на том основании, что они сентиментальны. Сентиментальны они, в некотором смысле. Их предметы сентиментальны; а религиозность некоторых работ Греко просто отвратительна. Но из этих предметов каждый кусочек был пропущен через пылающую печь концепции и сплавлен в художественную форму. Это как если бы гончар, работая грязными руками, оставил пятно, выжженное огнем на своей великолепно вылепленной глине. Пятно поверхностно; форма нетронута. С Руссо иначе: куски несплавленного материала прорываются сквозь его концепцию и в его дизайн; его пудинг не пропечен до конца. Возьмите ту его известную картину, Le Présent et le Passé, которая была в коллекции Ястребцова и фотографии которой знакомы каждому: две глупые, оторванные головы в небе, вставленные ради сентиментальности, как говорится, «вне картины» и все же играющие с ней злую шутку. Они вредят дизайну. Более того, сами по себе они такие же слабые и банальные, как рисунок уличного художника, который, по сути, они напоминают. Они не прочувствованы, вот объяснение — не прочувствованы эстетически. Они не прошли через печь. Они художественно неискренни. Сентиментальность делает странными соседями по постели. Руссо соскользнул в ту самую яру, в которой резвятся г-н Фрэнк Дикси и сэр Люк Филдс; только, предавая свой порок в картине, которая по большей части столь изысканно уверена в своем простом, деликатном выражении откровенного и очаровательного видения, он дает нам впечатляющий пример опасности, даже для хорошего художника, дурного вкуса.

И есть еще один недостаток у Руссо, который проистекает из этой нехватки полной художественной целостности. Он немного плебей: он позволяет слегка самодовольному добродушию прокрасться в свои картины. Иногда сквозь его дизайн ухмыляется, и хоть немного портит его, оттенок фатумности. Он не может не радоваться тому, что он такой простой и такой хороший, и не может удержаться от того, чтобы рассказать нам об этом. Посмотрите на тот его портрет — и я налагаю очень приятную задачу, ибо он очарователен — тот портрет, датированный 1890 годом и также принадлежащий г-ну Ястребцову; не чувствуете ли вы, что автор немного слишком доволен собой? Не кажется ли вам, что он скоро будет угощать своего натурщика хорошей, круглой банальностью с внешних бульваров или кусочком из какой-нибудь полковой песенки, в которой он когда-то преуспел, что в другой момент он будет хлопать его по спине, и что он немного отклонился от своего пути, чтобы рассказать вам эти вещи? Примитивисты не рассказывают нам ничего подобного; они придерживаются своего дела создания значимой формы. Что бы из их личностей ни доходило до нас, оно прошло через трансмутирующие огни искусства: они никогда не болтают. Примитивисты всегда отличаются достоинством; тогда как иногда таможенник — полная противоположность, как всегда бывают более успешные художники британской аристократии.

И все же я осмелюсь сказать, что именно это веселое и непринужденное добродушие, наравне с его несомненным гением, завоевало храброму таможеннику место в сердцах тех блестящих людей, которые посещали то, что он называл своими «soirées toutes familiales et artistiques». Художники и интеллектуалы моего поколения — поколения, которое приняло и пало перед ужасающим воздействием достоевщины — преследовали простое и неискушенное по крайней мере так же искренне, как любой последователь более раннего Руссо. Каковы бы ни были реальные различия между благородным дикарем и неиспорченным ремесленником, разница между идеями о них, которыми развлекается утомленное общество, ничтожна. «Il nous faut les barbares», — сказал Жид. Ну, мы их получили. И, может быть, поколение через одно будет так же суетиться вокруг нового Мэтью Арнольда, как мы суетились вокруг Маргерит Оду.

Сноска H: Это эссе было написано через несколько недель после подписания перемирия.

Тем временем таможенник пришел в нужный момент. Его «soirées toutes familiales et artistiques» были переполнены поклонниками — Пикассо, Делоне, Дюамель, Гийом Аполлинер, Жюль Ромен, Макс Жакоб, Рене Аркос, Брак, Андре Сальмон, Соффичи, Бланш Альбан, Мари Лорансен, элегантные и выдающиеся люди из Северной и Южной Америки, России, Германии и Скандинавии, не говоря уже о его учениках (он преподавал и живопись, и музыку) и «les demoiselles de son quartier». Развлечение состояло, если я могу доверять очевидцу, из немного плохой музыки, сыгранной еще хуже, немного декламации, бокала вина и демократии, не запятнанной ни малейшим подозрением в снобизме. Было восхитительное отсутствие культуры, с одной стороны, и романтической нищеты — с другой. Все это было солидно и сочувственно мелкобуржуазным. «Soirée tant familiale qu'artistique» закрывалась исполнением Марсельезы; и интеллигенция удалялась спать, чувствуя, что жизнь полна красоты и значимости.

МАТИСС

(Фото: Э. Друэ)

СЕЗАНН I

Сноска I: Paul Cézanne. Par Ambroise Vollard. (Paris: Crès. 4fr. 75.)

Мнение Дега заключалось в том, что «le peintre en général est bête», и большинство людей, кажется, думают, что Сезанн не был исключением из этого правила. Прежде чем согласиться, я хотел бы знать, что именно они понимают под словом «bête». Сезанн был глуповат, конечно, но он не был тупым: он был ограниченным и абсурдным, но не скучным; его мнения по большей части были условными, но его интеллект не был обычным; и его характер был столь же очевидно характером человека гениального, как мог бы пожелать самый ярый поклонник.

Сезанн был великим характером. Ошибка полагать, что великие характеры всегда приятны. Немногие люди, я полагаю, находили Сезанна приятным; однако художники, можно было бы предположить, стремились встретиться с ним, чтобы услышать, что он скажет о живописи. Идеи Сезанна о живописи совсем не похожи на идеи: они похожи на ощущения; они обладают силой ощущений. Кажется, они дают чувство того, что было в его уме, методом более прямым, чем обычный интеллектуальный. Его смысл доходит до нас не серией гранул, а блоком. Эти его высказывания странно напоминают его искусство; и некоторые из его комментариев о жизни едва ли менее сильны и точны. Это, например, спровоцированное «Творчеством» Золя, является чем-то большим, чем профессиональное мнение:

On ne peut pas exiger d'un homme qui ne sait pas, qu'il dise des choses raisonnables sur l'art de peindre; mais, N. de D—— и Сезанн начал стучать как глухой по своему столу — comment peut-il oser dire qu'un peintre se tue parce qu'il a fait un mauvais tableau? Quand un tableau n'est pas réalisé, on le f... au feu, et on en recommence un autre!

Réalisé — непрекращающаяся жалоба Сезанна на то, что «он не мог реализовать», была воспринята многими глупыми людьми как намек на то, что Сезанн осознавал в себе некое специфическое и слегка унизительное торможение, от которого его товарищи были свободны; и даже г-н Воллар считал необходимым постоянно извиняться за эту фразу и объяснять ее, чего, впрочем, он никогда не объясняет. Однако объяснение настолько простое, насколько это возможно. Гений самого высокого порядка никогда, вероятно, не преуспевает в полной реализации своих концепций, потому что его концепции нереализуемы. Когда Сезанн завидовал г-ну Бугро его способности к реализации, он был совершенно искренен и совершенно разумен. Бугро может полностью реализовать те маленькие гадкие вещи, которые у него на уме: если бы Сезанн, Шекспир или Эсхил могли реализовать так же полностью все, что было в их умах, человеческий род думал бы о себе больше, чем он думает. Осознание Сезанном невозможности полностью реализовать свои концепции — скорее, его осознание того, что он не полностью реализовал их, — заставляло его рассматривать все свои картины как незаконченные. Когда-нибудь, думал он — или любил верить, — он продвинет их немного дальше. Его привычка уничтожать свои собственные работы, однако, не имела ничего общего с каким-либо чувством неудачи или неспособности. Это было просто проявление ярости и средство успокоения. Некоторые люди любят чашки и блюдца: Сезанн предпочитал картины маслом, а его собственные всегда были под рукой. Слово похвалы «les professeurs» («qui n'ont rien dans le ventre — les salauds — les châtrés — les jésuites») или малейшее принижение Шардена или Делакруа наверняка стоило натюрморта или акварели, во всяком случае.

Удивительно, что г-н Воллар не сделал это более ясным, ибо он, безусловно, понимал гений и характер Сезанна. Его книга — поразительно яркое представление того и другого; и сделать такую книгу из жизни человека, чья вся жизнь ушла в искусство живописи, — замечательный подвиг. Ибо Сезанн вливал всю свою колоссальную энергию и гений в воронку, которая заканчивалась кончиком его кисти. Он был художником, если когда-либо был таковой, и он не был ничем иным; у него не было понятия о том, чтобы быть чем-то иным. В Париже достаточно всего, можно было бы предположить, чтобы отвлечь от себя на мгновение внимание самого озабоченного и поглощенного собой человека. Когда Сезанн жил в Париже, он вставал рано, писал, пока был свет, чтобы писать, и ложился спать сразу после ужина. Время, в течение которого он не писал, он, кажется, проводил в раздумьях, будет ли свет удовлетворительным («gris clair») на следующий день. Сезанн в Париже, как крестьянин в деревне, проводил большую часть своего свободного времени, думая о погоде.

Comme il se couchait de très bonne heure, il lui arrivait de s'éveiller au milieu de la nuit. Hanté par son idée fixe, il ouvrait la fenêtre. Une fois rassuré, avant de regagner son lit il allait, une bougie à la main, revoir l'étude qui était en train. Si l'impression était bonne, il réveillait sa femme pour lui faire partager sa satisfaction. Et pour la dédommager de ce dérangement, il l'invitait à faire une partie de dames.

Весь Сезанн уходил в свою живопись; лишь изредка капля ускользала из этой прожорливой воронки и брызгала на жизнь. Собирая и упорядочивая эти странные капли и брызги, г-н Воллар сумел построить свою живую картину этого необычайного характера. Именно потому, что его задача должна была быть столь отвратительно требовательной — задача поймать художника вне его работы, — мы легко прощаем ему несколько промахов в здравом смысле, когда он не говорит о своем герое. Тем не менее, досадно слышать так много о глупых и нечувствительных людях, которые нападали на Сезанна и оскорбляли его. Г-н Воллар не устает рассказывать нам о тех, кто прятал свои Сезанны или выбрасывал их в окно, или продавал их за бесценок и теперь отдал бы свои глаза, чтобы вернуть их обратно; о тех, кто насмехался над Сезанном и не хотел вешать его картины на выставках, отказывая ему в том общественном признании, которого он был достаточно человечен, чтобы жаждать, — одним словом, о ныне сбитом с толку и раскаявшемся большинстве. У меня были мысли однажды напечатать подборку из газетных вырезок, которые доходили до нас в Grafton Galleries во время первой выставки постимпрессионистов. Это показало бы наших ведущих критиков и экспертов, наших профессоров и директоров, наших ценителей, наших более культурных дилеров и наших самых популярных художников, соревнующихся друг с другом в осыпании оскорблениями и насмешками голов Сезанна, Гогена и Ван Гога. Проект заброшен. Такого рода вещи, я замечаю, становятся скучными. И я только жалею, что г-н Воллар не заметил этого, когда писал о Золя. Золя не смог оценить Сезанна, конечно. Золя был обычным человеком среднего класса: он был тщеславен, вульгарен, мелочен; он жаждал внимания людей, подобных себе, и поэтому был показным; у него была страсть к деньгам и известности; он хотел, чтобы его считали не только умным, но и хорошим; он проповедовал, он порицал, он занимал моральную позицию и судил по результатам; и его вкус был отвратителен. Мы встречаем людей сорта Золя каждый день в вагонах третьего класса и первого, на крышах омнибусов и в гостиных Челси, в мюзик-холле, в опере, на классических концертах и в галереях Бонд-стрит. Мы принимаем их как должное и вполне вежливы с ними. Так почему же, потому что ему довелось обладать удивительным даром изложения и быстрых обобщений, к Золя следует относиться так, как будто он монстр? Хотя Диггл, чемпион по бильярду, мало или совсем не заботится о поэзии, у него может быть отличное сердце, а также рука, далеко превосходящая по ловкости руку наших самых опытных портретистов. Никто не мечтает поносить его.

Давайте будем столь же справедливы к Золя; давайте заметим также, как забавно он оттеняет Сезанна. Оба были очень одаренными людьми: ни один из них не был человеком интеллекта и таланта, блестящим человеком с дискурсивным интеллектом, который носит свой дар с собой, достает его, когда и где хочет, и применяет его, где и как ему нравится. Золя, когда он не использовал свой дар, позировал как художник, святой или просто «великий человек»; но он никогда не ухитрялся быть никем, кроме буржуа — «sale bourgeois», согласно Сезанну. Сезанн был весь дар: увиденный кем-то иным, кроме художника, он выглядел как дурак. В Экс он пытался сойти за респектабельного rentier; он не нашел трудностей в том, чтобы быть глупым, но он не мог достичь необходимой обыденности. Он не мог быть вульгарным. Он всегда был художником.

Вместо того чтобы так много рассказывать нам о Золя и tutti quanti, мсье Воллар мог бы поведать больше о творческом развитии Сезанна. Какова, например, история его отношений с импрессионизмом? Для меня этот вопрос далеко не ясен. Сезанн начал свой творческий путь среди импрессионистов, его считали учеником Писсарро; однако по его ранним работам очевидно, что он никогда не принимал эту доктрину целиком. Постепенно он пришел к мысли, что импрессионисты свернули не на ту дорожку, что их работы поверхностны, а теория вводит в заблуждение, что им не удалось «реализовать» задуманное. Он мечтал соединить их тонкое видение, их изысканные ощущения с более позитивным и проработанным высказыванием. Он хотел сделать из импрессионизма «что-то прочное и долговечное, подобное искусству музеев». Ему это удалось. Но в какой момент его несогласие стало острым и в какой степени он осознавал его с самого начала? Ближе к концу жизни он начал поучать импрессионистов, но, кажется, он никогда не хотел, чтобы кто-то другой их ругал. «Посмотрите, — сказал он молодому художнику, который застал его выходящим из церкви в бурное воскресное утро, указывая на лужу, тронутую внезапным лучом солнца, — как вы хотите передать это? Я вам говорю, нужно остерегаться импрессионистов... И все же они видят верно!»

Критический момент в жизни Сезанна — если в такой жизни вообще можно без дерзости выделить один момент как более критический, чем другой, — должен был наступить где-то около 1870 года. Мсье Воллар однажды спросил его, что он делал во время войны. «Послушайте, мсье Воллар! Во время войны я много работал на пленэре в Эстаке». Мсье Воллар — слишком хороший патриот, чтобы добавить, что во время войны он также скрывался, будучи призванным на военную службу. Сезанн, к моему сожалению, был insoumis — дезертиром. По-видимому, он полагал, что у него есть дела поважнее, чем позволить убить себя за отечество. Не только в искусстве Сезанн проявил удивительно верное чувство ценностей. Какой-то льстивый журналист, желая польстить старику после того, как тот стал знаменит, изобразил его обнимающим дерево и со слезами на глазах восклицающим: «Как бы я хотел перенести это на свой холст!» Сезанн на мгновение посмотрел на картину в испуганном изумлении, а затем воскликнул: «Скажите, мсье Воллар, жизнь — это нечто пугающее!» Бесполезно винить конкретного идиота: его приводил в смятение мир, в котором такие вещи были возможны. Я протягиваю руку к экземпляру Burlington Magazine и натыкаюсь на следующее высказывание нынешнего директора галереи Тейт:

Истина заключается в том, что экстаз искусства и добрые поступки тесно взаимосвязаны, один ведет к другому в бесконечной последовательности или, возможно, даже в прогрессии.

«Скажите, мсье Воллар, жизнь — это нечто пугающее!» J

Сноска J: (возврат) Уже после написания этих слов я узнал, что директор галереи Тейт не смог найти в своих огромных залах места для двух небольших и прекрасных работ Сезанна. Некоторое утешение доставляет тот факт, что он нашел место для более чем двадцати работ профессора Тонкса.

РЕНУАР K

Сноска K: (возврат) Renoir. Par Albert André. Crès et Cie.

Ренуар — величайший из ныне живущих художников. L Есть поклонники Матисса и поклонники Пикассо, которые будут спорить с этим, хотя сами художники, вероятно, согласились бы. Также есть поклонники мсье Бугро и сэра Маркуса Стоуна, есть итальянские футуристы и члены Нового английского художественного клуба, с которыми не стоит и разговаривать. Ренуар — величайший из ныне живущих художников.

Сноска L: (возврат) Это эссе было написано в 1919 году. Он умер в 1920 году.

Ему за сорок: если быть точным, ему семьдесят семь лет. И все же, вопреки современным теориям, которые по крайней мере выглядят как физиологические истины, приходится признать, что он все еще жив. Сравнение тридцати пяти фотографий, воспроизведенных мсье Бессоном, с теми, что приведены в конце монографии господина Мейер-Грефе, позволяет предположить, что даже после 1910 года его искусство развивалось. Но несомненно то, что в свой последний период, то есть с 1900 года, хотя он был настолько скован ревматизмом, что с мучительным трудом держал кисть, он создал работы, которые превосходят даже шедевры его зрелых лет.

Ренуар родился в 1841 году, а в 54-м поступил в ученики к художнику по фарфору. Счастливое изобретение лишило его этого средства к существованию и подтолкнуло к масляной живописи. Он рано сбежал из Школы изящных искусств и, конечно, попал под влияние Курбе. К 1863 году его работы уже должным образом отвергались Салоном, а почтенная толпа выла от возмущения. Таким образом, он стал одним из участников знаменитого «Салона отверженных» и, как следствие, его обычно называют «импрессионистом». Это честь, которой он ни желает, ни заслуживает. Чистая доктрина импрессионизма, сформулированная Клодом Моне, предписывает «научную истину» и подчинение Природе, тогда как Ренуар однажды заметил изумленному ученику: «С Природой ничего не сделаешь»; а на вопрос, где же тогда студенту учиться своему искусству, добавил, без видимого стыда или чувства вины: «В музее, черт возьми!»

Ренуар тем самым подтвердил то, что знает каждый художник: искусство есть создание формы, а не ее имитация. В его глазах самая ценная часть образования художника — это вдумчивое изучение того, что сделали другие художники. Сам он изучал Курбе, затем Делакруа и, безусловно, почерпнул из этого полезные подсказки для превращения чувственности в значимую форму. Чувственности ему никогда не недоставало. Дар живописи Ренуара можно, без непростительной глупости, сравнить с певческим даром Моцарта. Его характерные черты — прелесть и легкость. Ни один художник, полагаю, не доставляет большего наслаждения или не делает это более откровенно. Вот почему его имя вызывает странный, личный энтузиазм у тысяч людей, которые никогда его не видели. Вот почему французы, у которых иногда есть ужасно интимный способ объясняться, как известно, утверждают, что испытывают к Ренуару ту благодарную привязанность, которую каждый чувствительный мужчина испытывает к женщине, доставившей ему радость.

Но естественными учителями Ренуара — родителями, можно было бы сказать, если бы у человека могло быть больше двух — были Фрагонар, Буше и Ватто. Они, двоих из которых он превзошел, наряду с Рубенсом, которого он почти сравнялся, ответственны за большую часть того, что является производным в его искусстве в течение первого великого периода (1870–1881). То, что этот период любим дилетантами, меня не удивляет. Это период «Мадам Мэтр» (1871), «Ложи» (1874), «Мулен де ла Галетт» (1876) и «Мсье Шоке» — «портрет сумасшедшего кисти сумасшедшего», как называет его Ренуар, — картин восхитительной прелести, заставляющих танцевать каждую струну в зрителе с нормальной чувствительностью. Кроме того, это период, который обладает необычайным очарованием для литературного знатока. Он бросает гламур на «семидесятые», да и на «восьмидесятые» годы. Вот персонажи Флобера и Мопассана такими, какими мы хотели бы их видеть. Тот завтрак у Сены, вероятно, был организован находчивым Жаном де Сервиньи, и там, конечно же, Иветта с челкой. Чистейший из художников становится историческим случайно. Он выражает неразбавленную чувственность художника в терминах восхитительной современной жизни и дает нам, попутно, романтику. Увлекательный период, но не великий.

В конце 1881 года Ренуар отправился в путешествие по Италии и, как бы желая показать, насколько мало на него повлияло то, что он там нашел, написал в Неаполе большую и важную «Купальщицу» (ныне в коллекции Дюран-Рюэля), в которой я не могу обнаружить ни малейшего следа итальянского влияния. Он слишком убежденный француз, чтобы быть чем-то иным. Эмфатическое утверждение и противопоставление великих примитивистов не в его духе. Он предпочитает намекать. Даже в свои самые славные моменты он сдержан и тактичен, больше любит переход, чем оппозицию, никогда не бывает страстным. Новое, что вошло в его искусство примерно в это время и должно было влиять на него следующие двадцать лет, была не Италия, а Энгр.

Влияние поначалу было неудачным. В течение трех или четырех лет, не в силах, по-видимому, соотнести новую концепцию формы со своей глубоко личной реакцией, Ренуар создал некоторое количество неубедительных и нехарактерных картин (например, танцевальная серия, «Танец в городе» и т. д.). В контурах чувствуется неловкая резкость, формы ощущаются несовершенно, они даже деревянные, а в их расположении не хватает прежней неизбежности. Подписанные другим именем, эти эссе могли бы быть названы бойким критиком доктринерскими. Затем, в 1885 году, появились первые «Купальщицы» (коллекция Ж. Э. Бланша), благодаря которым Ренуар поднялся на голову выше всех современников, кроме Сезанна. Если бы эта картина была вывешена в публичной галерее, а многочисленные рисунки к ней — рядом, как прекрасно были бы дискредитированы те знатоки, которые, желая подчеркнуть разницу между формой и тем, из чего форма состоит, имеют привычку называть Ренуара великим колористом, а затем многозначительно делать паузу. Полагаю, именно потому, что он редко пользуется свинцовым карандашом, мудрецы способны исполнить свое предназначение. Рисование углем или пастелью не нужно воспринимать всерьез; в то время как рисование кистью, по-видимому, вообще не рисование. О том, что Ренуар — великий рисовальщик, можно судить почти по всему, что он когда-либо делал. Но (хотя этот изумительный «Мальчик с кошкой» был создан еще в 1868 году) именно работы этого периода — а «Купальщицы» с сопутствующими этюдами являются главными примерами — делают очевидным его мастерство и по праву дают ему место между Энгром и Домье.

То, что трудно найти дату начала последнего периода Ренуара, меня не очень беспокоит; но мне жаль, что совершенно невозможно указать словами его характер. Можно с уверенностью сказать, что новая концепция разрабатывалась между 1895 и 1900 годами; можно предположить, что ее окончательный характер был в некоторой степени навязан мастеру его растущими недугами. Художник, который едва может двигать рукой или пальцами, не будет ни размашисто писать, ни выписывать детали. Он должен писать, если вообще может писать, пятнами, мазками и мягкими штрихами; и именно из них построены последние работы Ренуара. «Построены» — выражение абсурдное. Скорее, это выглядит так, будто формы были расплавлены до их составляющих цветов, а созданный таким образом бассейн переливчатой прелести зафиксирован прикосновением магии мастера — слегка приморожен очаровательным инеем. Только лед холодный. Во всяком случае, со зрителем происходит следующее: сначала он воспринимает сплетение довольно горячих и, казалось бы, негармоничных тонов; постепенно он начинает осознавать тонкую, удивительную и неожиданную гармонию; наконец, из этой гармонии возникают полностью реализованные и изысканно связанные формы. После чего, если у него есть хоть какое-то чувство искусства, он остается завороженным и некритичным и перестает беспокоиться о том, как это было сделано. Таково, по крайней мере, мое впечатление от последнего стиля Ренуара. Примеров его множество в Париже, особенно в коллекции мсье Мориса Ганья; и говорят, что художник намерен дать этим картинам улучшиться со временем.

В своем приятном, хорошо написанном введении мсье Альбер Андре дает портрет Ренуара, который почти слишком хорош, чтобы быть правдой: нас поощряют верить именно в то, во что мы хотели бы верить. Это невероятно симпатично. И все же это очень похоже на то, что мы могли бы угадать по картинам, если бы осмелились. И, действительно, мы осмелились — некоторые из нас; ибо, помимо своего чисто эстетического характера, французского вкуса и такта, искусство Ренуара имеет обертоны, к которым литературный и исторический интеллект не может не прислушаться. Интимная хвала Франции от самого милого француза — вот что, в наши ленивые моменты, мы позволяем этим картинам дать нам. Они делают это очаровательно. Например, хотя я никогда не видел Ренуара, который мог бы оправдать районного инспектора в том, чтобы показывать больше зубов, чем природа уже обнаружила, здесь, несомненно, парижане наслаждаются собой по-парижски. Вот Франция фантазий молодого человека и завистливых снов старика. Здесь, если угодно, вы можете снова почувствовать запах того фритюра, который так хорошо елся одно воскресенье в Аржантее, двадцать лет назад, в компании молодого поэта, который, должно быть, обладал гением, и двух моделей, которые были, безусловно, божественны. А та группа с толстой молодой матерью, кормящей грудью своего ребенка, — в этом вся французская откровенность, французская нежность и семейное чувство без следа привычной суровости и неискренности.

Ренуар настолько француз, насколько это вообще возможно, и он это знает:

«Когда я смотрю на старых мастеров, я кажусь себе очень маленьким человечком, и все же я верю, что от всех моих трудов останется достаточно, чтобы обеспечить мне место во французской школе, этой школе, которую я так люблю, которая такая милая, такая ясная, такая приятная в общении... И не шумная».

Ренуар займет свое место в этой школе, но для него была приготовлена другая ниша среди еще более грандиозной компании. Когда в 1917 году «Зонтики» (прекрасная, но не очень характерная работа) были помещены в Национальную галерею, около сотни английских художников и любителей воспользовались возможностью послать мастеру свидетельство своего восхищения, которое, к их удивлению и огромной радости, по-видимому, доставило ему удовольствие. В нем они сказали:

«С того момента, как ваша картина была установлена среди шедевров старых мастеров, мы имели радость убедиться, что один из наших современников занял место сразу среди великих мастеров европейской традиции».

Они не сказали ни слова лишнего.

ТРАДИЦИЯ И НАПРАВЛЕНИЯ

К своему смущению, Национальная галерея обнаруживает, что обладает той превосходной картиной «Зонтики»; и поскольку директор наконец чувствует себя обязанным эксгумировать те шедевры, которые в течение стольких счастливых месяцев он и его коллеги имели, пусть и в темноте, только для себя, мы теперь можем видеть Ренуара среди его равных. Он чувствует себя там совершенно как дома. Ренуар занимает свое место совершенно просто в великой традиции; и когда Сезанн, который все еще слишком дешев, чтобы быть доступным для национальной коллекции, достигнет цены, гарантирующей респектабельность, он тоже будет выглядеть аккуратно вписанным в ту традицию, частью которой он является в той же мере, что и Энгр или Пуссен, Рафаэль или Пьеро делла Франческа.

То, что Сезанн был мастером, точно так же, как Пуссен и Пьеро, и что он, как и они, является частью традиции, — это то, что знают все чувствительные люди, а более мудрые держат при себе. Ибо, утверждая простой факт, что Ренуар, Сезанн и, если уж на то пошло, Матисс — все они находятся в великой традиции живописи, кажется, что традиция — это нечто совершенно иное, чем то, чем большинство людей хотели бы ее видеть. Если человек прав, из этого следует, что это не просто контрдвижение к современному направлению; более того, из этого следует, что это вообще не направление. Это невыносимо. Художник, рассматриваемый как протагонист направления, выразитель теории и ключ к эпохе, представляет определенный интерес для всех активных людей; тогда как, рассматриваемый просто как художник, а именно так его нужно рассматривать, если он должен быть увиден в традиции, он интересен только тем, кто заботится об искусстве. Значимые характеристики художника, рассматриваемого как представитель направления, — это те, в которых он больше всего отличается от других художников; поместите его в традиции, и его единственная важная характеристика — та, которую он разделяет со всеми, — его бытие художником. В традиции произведение искусства теряет свою ценность как средство. Мы должны созерцать его как цель — или, скорее, как прямое средство для эстетического переживания — или оставить его в покое. Традиция, по сути, имеет дело только с искусством; в то время как с направлениями могут быть смешаны история, археология, философия, политика, география, мода, религия и преступность. Итак, настаивая на том факте, что Матисс, Сезанн, Пуссен, Пьеро и Джотто — все они в традиции, мы настаиваем на том факте, что все они — художники. Мы лишаем их забавных, но привходящих качеств; мы делаем их совершенно неинтересными для 99,99 процента наших ближних; и самих себя мы делаем непопулярными.

Традиция искусства начинается с первого художника, который когда-либо жил, и закончится последним. Она всегда обогащается или видоизменяется — она никогда не исчерпывается. Самые ранние художники движимы к творчеству непреодолимым желанием выразить себя. Их переполненные умы поставляют обилие материала; трудности начинаются, когда они пытаются выразить его. Тогда они обнаруживают, что сталкиваются с теми ужасными ограничениями человеческого разума и с другими ограничениями, лишь немногим менее ужасными, налагаемыми средой, в которой они работают. Каждый подлинный художник — то есть каждый художник, которому есть что сказать от себя, — сталкивается с проблемой заново и должен решить ее самостоятельно. Тем не менее, каждый, кому удается создать подходящую форму для своего особого опыта, оставляет в этой форме запись, и из суммы этих записей выводится нечто, гораздо менее определенное, чем кодекс, отнюдь не шаблон или рецепт, что, однако, является знаком и источником полусознательного внушения для тех, кто следует за ним. Ни один художник не может избежать традиции искусства, кроме как отказавшись бороться с проблемой; именно так большинство ее и избегает. Академический обманщик использует старый язык, чтобы ничего не сказать, напыщенный шарлатан придумывает новый для той же цели; но как только человеку есть что выразить и есть страсть выразить это, он обнаружит, что атакует вечную проблему и опирается на неизбежную традицию. Пусть любой, кто сомневается в этом, быстро назовет имя какого-нибудь художника, который ничем не обязан своим предшественникам.

Часто, однако, из-за какого-то изменения обстоятельств или из-за своей врожденной особенности, человек необычайной силы и воображения обнаружит, что ему есть что сказать, для чего традиционный инструмент является, или поначалу кажется, неадекватным. Что ему делать? Ну, то, что сделал Джотто, что сделал Мазаччо, что сделали Ронсар и поэты Плеяды, что сделал Вордсворт и что сделал Сезанн. Все эти великие художники нащупали новые жилы, и чтобы работать на них, были вынуждены перебрать ящик с инструментами. Некоторые из традиционных инструментов они переделали и переточили, некоторые исказили до неузнаваемости, несколько отбросили, многие сохранили. Прежде всего, они путешествовали назад по традиции, постукивая по ней и черпая из нее вдохновение, ближе к ее источнику. Очень редко сам первопроходец вырабатывает свой пласт: он оставляет его преемникам вместе со своими техническими открытиями. Они развивают их, сами экспериментируя по ходу дела, пока от наследия, к которому они перешли, не останется ничего — ничего, кроме моды, которую будет презирать следующий великий оригинальный гений, который появится. Такова форма направления. Мастер, чье единственное дело — выражать себя, основывает его случайно, так же случайно он обогащает традицию, из которой заимствует; преемники эксплуатируют его; благочестивые правнуки мумифицируют и обожают его. Направления — это не что иное, как материал, из которого сделана традиция. В любой данный момент традиция заканчивается в современном направлении; капитальные работы любой эпохи почти наверняка будут капитальными примерами этого направления; но сто лет спустя, когда они четко установятся в традиции, направление станет пылью и пеплом — хлебом насущным историков и археологов.

Хотя лекторы все еще приводят Ренессанс как пример счастливого и застойного состояния искусств в золотой век, когда бунтари были неизвестны, их ученики знают, что Джотто, отец ренессансной живописи, порвал с maniera greca по крайней мере так же резко, как Сезанн с конвенцией девятнадцатого века; что в искусстве пятнадцатого века мы имеем бунт против джоттесковского стиля, который должен был тяжко ранить многие благочестивые души; и что сам Рафаэль в свое время выступал за новое направление. Но расстояние дает чувство пропорции. Мы видим искусство итальянского Ренессанса целиком, вырастающее из византийского и переходящее во французское. Преемственность очевидна; и, что очень важно для моей цели, именно Джотто и его преемники, а не художники палеологовского периода, кажутся нам продолжателями византийской традиции, в то время как наследники Ренессанса — не Сальватор Роза и Карло Дольчи, а Клод и Пуссен. Великие художники выделяются и берутся за руки: споры, которые сталкивались вокруг них, маленькие люди, которые подражали им, еще меньшие, которые оскорбляли, — все это превратилось в одни руины. Странно то, что зачастую сами большие люди верили, что именно традиция, а не глупая нечувствительность их собратьев, мешала им. Они совершили ошибку, которую неизбежно совершали их враги: они приняли мертвое направление за живую традицию. Ибо направления умирают; это одно из тех качеств, в которых они наиболее существенно отличаются от традиции. Направление — это жила, которая выработана; традиция — это живая вещь, которая меняется, растет и сохраняется. Художник с новым видением подходит к традиции в ее конце и находит ее инструменты, лежащие в куче вперемешку с модами умирающего направления. Он выбирает; он меняет; что произойдет дальше, будет во многом зависеть от состояния общественного мнения. Если художнику повезет родиться в чувствительную эпоху и в интеллектуальной стране, его инновации могут быть приняты без излишнего шума. В этом случае он поймет, что художники не могут обойтись без традиции больше, чем традиция может существовать без художников, и, вероятно, придет к почти преувеличенному почтению к памятникам прошлого. Но если публика тупа и груба, и, превращая пыль мертвых направлений в то, что ей угодно называть «традицией», забрасывает этим словом вещь, которая больше всего остального беспокоит тупых грубиянов, — я имею в виду страстное убеждение, — художник, обнаружив, что его атакуют во имя традиции, вероятно, ответит: «К черту традицию». Он будет протестовать. А для художника стать протестантом даже хуже, чем использовать нецензурную лексику.

Только во Франции, насколько я знаю, людям, которые разрабатывают наследие Сезанна, позволено быть художниками, и от них не ожидают ничего большего. В других местах публика своим некритическим отношением, кажется, поощряет их позировать как сверхлюди или становиться бунтарями. Безусловно, я не выступаю за ту слегка глуповатую открытость ума, которая побудила некоторых немцев ухватиться за направление, прежде чем оно хорошо выросло, и обращаться с ним так, как они обращались со многими другими, собирая его художников, как будто они жуки, закупоривая их, расставляя, каталогизируя, не ошибаясь в них и аккуратно расставляя в музеях, чтобы на них оседала пыль. Организованная бдительность такого рода лишь немногим менее удручающа, чем ловкость тех итальянцев, которые так быстро набросились на журналистские возможности направления как на средство саморекламы. Все, о чем я прошу от публики, — это немного больше интеллекта и чувствительности, а также более критического отношения. Конечно, к настоящему времени должно быть невозможно услышать то, что я услышал только на днях, — мистера Чарльза Шеннона, которого превозносят, чтобы унизить какого-нибудь предприимчивого студента, как «традиционного художника». Да ведь это было бы так же разумно, как называть человека, который делает муляжи яиц, традиционным буф-орпингтоном! И неужели все еще должно быть возможно для культурного дилера, потому что я отказался восхищаться заплесневелой старой коркой какого-нибудь молодого художника из Нового английского клуба, который, чтобы быть в направлении, исказил несколько конвенционально нарисованных объектов и обвел другие черными линиями, — для дилера, я говорю, который балуется культурой, воскликнуть с негодованием, как один сделал мне не так давно: «Я не могу понять, почему вам это не нравится: это же постимпрессионизм, не так ли?»

Если мы не можем избавиться от этой привычки давать художникам имена, по крайней мере давайте точно знать, что мы под ними подразумеваем. Ассоциируя художников с направлениями и контрнаправлениями, мы поощряем суеверие, что в искусстве есть какое-то важное различие, помимо различия между хорошим искусством и плохим. Его нет. Такие различия, которые можно провести между подлинными художниками одной эпохи и другой, между традиционными художниками и эксцентриками, хотя и полезны для историков и археологов, являются ловушками для критиков и любителей. Тому, кто может помочь нам лучше оценить произведения искусства, давайте будем должным образом благодарны: того, кто из их посторонних качеств может вывести забавные теории или приятные фантазии, мы будем слушать, когда у нас будет время: но тому, кто хотел бы убедить нас, что их ценность может хоть как-то зависеть от какого-то неэстетического качества, мы должны быть откровенно грубы. Теперь, если мы хотим избавиться от тех вводящих в заблуждение ярлыков, от которых произведения искусства якобы получают ценность сверх их эстетической ценности, первыми должны уйти те главные обманщики — «традиционный» и «революционный». Давайте поймем, что традиция — это не что иное, как сущность, застывшая и сохраненная для нас мастерами в их работах, бесчисленных направлений; и что направления — это лишь фазы традиции, из которой они возникают и в которой они поглощаются. Мы тогда будем вооружены, с одной стороны, против торжественного зануды, который требует от нас восхищаться его имитацией старого мастера, потому что она в традиции; с другой — против напыщенного «Иста», чьим партеногенетическим шедевром мы не в состоянии насладиться, пока не проглотим псевдофилософскую пилюлю, воплощающую его эпонимический «Изм». Каждому мы дадим один и тот же ответ: «Будьте так добры, удалите свой неуместный ярлык, и мы постараемся судить о вашей работе по ее достоинствам».