«Шелли: Эссе»

Переведено с издания Burns & Oates 1914 года Дэвидом Прайсом, электронная почта ccx074@coventry.ac.uk

ШЕЛЛИ: ЭССЕ

Церковь, некогда бывшая матерью поэтов не в меньшей степени, чем святых, за последние два столетия уступила чужакам главные славы поэзии, хотя главные славы святости и сохранила за собой. Пальмовая ветвь и лавр, Доминик и Данте, святость и песня произрастали вместе на ее почве: она удержала пальму, но отказалась от лавра. Поэзия в самом широком смысле, и когда она не является открыто безрелигиозной, слишком долго и слишком часто среди многих католиков либо недооценивалась, либо вызывала недоверие; слишком часто и слишком повсеместно бытовало мнение, что она в лучшем случае излишня, в худшем — пагубна, а чаще всего — опасна. Когда-то поэзия была, как ей и подобает, младшей сестрой и помощницей Церкви; служительницей разума, подобно тому как Церковь — служительница души. Но поэзия согрешила, поэзия пала; и вместо того чтобы с любовью вернуть ее, католицизм изгнал ее за порог, дабы она последовала по стопам своего языческого соблазнителя. Это разделение не пошло на пользу поэзии; оно не пошло на пользу и религии.

Отцы Церкви (мы бы сказали), пастыри Церкви, благочестивые миряне Церкви: вы снимаете с ее стен панцирь Фомы Аквинского — снимите же и псалтирь Алигьери. Разверните свитки церковного прошлого; напомните себе, что Франциск Ассизский был одним из предшественников Данте; что, дав обет Бедности, он не отрекся от Красоты, но через светильник Красоты прозрел Свет Божий; что он был даже большим поэтом в своих чудесах, нежели в своих песнопениях; что поэзия вилась вокруг клобуков его Ордена. Следуйте его стопами; вы, у кого есть благословения для людей, неужели у вас нет благословения для птиц? Вспомните, что в своем малом роде любовные стихи Данте принесли католицизму не меньше чести, чем великая религиозная поэма, сама по себе зиждущаяся на любви; что, воспевая небеса, он воспевал Беатриче — этот ангел-хранитель был высечен на его арфе, даже когда он касался ее струн в Раю. То, что вы знаете теоретически, осознайте живо: для многих религия красоты всегда будет страстью и силой, и она становится злом лишь тогда, когда отделяется от поклонения Первозданной Красоте. Поэзия — проповедник для людей земной красоты, как вы — проповедники Красоты Небесной; той земной красоты, которую Бог создал по Своему образу и подобию. Вы провозглашаете день, который сотворил Господь, а Поэзия ликует и радуется в нем. Вы славите Творца за Его дела, а она показывает вам, что они весьма хороши. Берегитесь недооценивать этого могущественного союзника, ибо ей принадлежит искусство Джотто и Данте: берегитесь недооценивать этого коварного врага, ибо ей принадлежит искусство современной Франции и Байрона. Ее ценность, если вы ее не знаете, знает Бог, и знают враги Божьи. Если для нее нет места под крыльями Всевышнего, найдется место под сетями Лукавого: кого вы отвергаете, того он принимает; кого вы низвергаете с почетного места, того он возведет на гордый престол; чело, с которого вы сорвали лавр заслуженного уважения, он увенчает зловещим блеском; камень, который вы, строители, отвергли, он сделает главой угла. Разве не может она пророчествовать в храме? Тогда для нее наготове треножник Дельф. Не смотрите на нее искоса, если она редко поет прямо о религии: птица воздает славу Богу, даже если поет лишь о своей невинной любви. Подозрение порождает свою причину; недоверие рождает повод для недоверия. Эту прекрасную, дикую, кошачью Поэзию, дикую потому, что ей позволили бродить по дебрям, верните к очагу вашего милосердия, укройте под стропилами вашей Веры; приучите ее к кротким ограничениям вашего дома, кормите ее пищей с вашего стола, смягчите ее дружелюбием ваших детей; приручите ее, ласкайте ее, лелейте ее — и вам больше не придется бежать от нее. Позвольте ей резвиться, позвольте ей играть, лишь бы она играла у подножия Креста!

В последние годы наметились перемены: Странницу зовут в дом Отца ее, но мы хотели бы, чтобы этот зов звучал громче, чтобы предложенный прием был более щедрым. Все еще остаются блуждающие остатки старого нетерпимого недоверия. До сих пор даже французский историк Церкви может перечислить среди предметов, брошенных в знаменитый костер Савонаролы, «эротическую поэзию, как древнюю, так и современную, нечестивые или развращающие книги, Овидия, Тибулла, Проперция, чтобы назвать лишь самых известных, Данте, Петрарку, Боккаччо, всех этих итальянских авторов, которые уже оскверняли души и развращали нравы, создавая или совершенствуя язык». По меньшей мере достойная порицания небрежность — ставить «Новую жизнь» в один ряд с «Наукой любви» и «Декамероном»! И среди многих английских католиков дух поэзии до сих пор часто встречают с ограниченным пуританским приветствием, а не с традиционной католической радостной открытостью.

Поэтому мы просим о большем интересе не к сугубо католической поэзии, а к поэзии вообще, к поэзии в самом широком смысле. За немногими исключениями, все, что в наших лучших поэтах является великим и добрым для некатолика, является великим и добрым и для католика; и хотя Фабер бросил свое издание Шелли в огонь и никогда не жалел об этом поступке; хотя, более того, Шелли так мало читают среди нас, что мы все еще можем терпеть в наших церквях религиозную пародию, которую Фабер должен был бросить вслед за своим трехтомным Шелли, — несмотря на это, мы не склонны причислять к таким исключениям этот блуждающий дух света.

* * * * *

У нас в настоящее время нет прямого потомка Шелли в поэтическом плане; и какое-либо подобное порождение изобильно спонтанного Шелли вряд ли возможно, а тем более вероятно, из-за того изъяна, которым (как мы полагаем) поражена современная поэзия в целом по сравнению с поэзией начала девятнадцатого века. Этот изъян — преобладание искусства над вдохновением, формы над содержанием. Мы не говорим — отсутствие вдохновения. Воин на месте, но он скован своими доспехами. Писатели с высокими устремлениями во всех областях литературы, даже когда они не столь расточительны в выражении, как, например, мистер Суинберн, в целом чрезмерно обдуманны в выражении. Мистер Генри Джеймс, описывая вымышленного писателя, явно задуманного как идеал художника, заставляет его сожалеть о том, что он иногда позволял себе взять второе по качеству слово, вместо того чтобы искать лучшее. Теоретически, конечно, всегда следует стремиться к лучшему слову. Но на практике привычка к чрезмерной тщательности в выборе слов часто приводит к потере спонтанности; и, что еще хуже, привычка всегда выбирать «лучшее» слово слишком легко становится привычкой всегда выбирать самое вычурное слово, слово, наиболее далекое от обычной речи. Вследствие этого поэтическая дикция в последнее время стала калейдоскопом, и главное любопытство вызывает то, в какие именно комбинации сложатся эти кусочки. Существует, по сути, определенный набор слов, преторианская гвардия поэзии, чья предписанная помощь призывается каждым претендентом на поэтический пурпур, и без чьей предписанной помощи никто не осмеливается на него претендовать; против них пора поднять знамя. Возможно, современному писателю почти невозможно полностью избежать услуг этих вольных стрелков, которых встречаешь под столькими знаменами. Но во всяком случае любопытно отметить, что литературная революция против деспотической дикции Поупа, по-видимому, заканчивается, подобно политическим революциям, деспотизмом собственного производства.

Это, как мы не можем не думать, отличает литературный период Шелли от нашего. Это отличает даже бесспорные сокровища и шедевры сегодняшнего дня от подобных сокровищ и шедевров дня вчерашнего; даже «Лотофагов» от «Кубла-хана»; даже баллады Россетти от «Кристабель». Это присутствует в сдержанности Мэтью Арнольда не меньше, чем в экспрессии Суинберна, и затрагивает наших писателей, стремящихся к простоте, не меньше, чем тех, кто ищет богатства. В самом деле, ничто не бывает столь искусственным, как наша простота. Это простота инженю с французской сцены. Мы самосознательны до кончиков пальцев; и это неотъемлемое качество, влекущее за собой неизбежную потерю спонтанности в нашей поэзии, гарантирует, что какие бы поэты, какого бы совершенства ни родились у нас из рода Шелли, дух его основателя не сможет обрести среди нас никакого перевоплощения. Эпоха, которая перестает производить непосредственных детей, не может произвести Шелли. Ибо и как поэт, и как человек он был по сути ребенком.

И все же, подобно тому как в выродившемся французском обществе перед Революцией королева играла в Аркадию, король играл в механика, все играли в простоту и всеобщую филантропию, оставив самым долговечным результатом своей филантропии гильотину, подобно тому как самым долговечным результатом нашей может стать казнь на электрическом стуле, — так и в нашем собственном обществе разговоры о благожелательности и культ детства стали самой модой часа. Мы, представители этого самосознательного, неверующего поколения, сентиментализируем наших детей, анализируем наших детей, думаем, что наделены особой способностью сочувствовать и отождествлять себя с детьми; мы играем в детей. И результат таков: мы не становимся более непосредственными, но наши дети становятся менее непосредственными. Так утомительно склоняться к ребенку, гораздо легче поднять ребенка до себя. Знаете ли вы, что значит быть ребенком? Это значит быть чем-то совсем иным, нежели сегодняшний человек. Это значит иметь дух, еще струящийся от вод крещения; это значит верить в любовь, верить в прелесть, верить в саму веру; это значит быть таким маленьким, что эльфы могут дотянуться, чтобы прошептать что-то тебе на ухо; это значит превращать тыквы в кареты, а мышей — в лошадей, низость — в возвышенность, а ничто — в нечто, ибо у каждого ребенка в душе есть своя фея-крестная; это значит жить в ореховой скорлупке и считать себя королем бесконечного пространства; это значит

Увидеть мир в песчинке, И небо в диком цветке, Держать бесконечность в ладони, И вечность в одном часе;

это значит еще не знать, что ты приговорен к жизни, и не просить о замене приговора на смерть. Когда мы в сновидении осознаем, что видим сон, сон вот-вот прервется; когда мы в жизни осознаем, что живем, дурной сон только начинается. Теперь, если Шелли был лишь слишком сознателен в своем сне, в других отношениях знаменитая ложная строка Драйдена могла бы быть применена к нему с гораздо меньшей, чем обычно, неправдой. До самого конца, в степени, необычной даже среди поэтов, он сохранял идиосинкразию детства, расширенную и созревшую без дифференциации. До самого конца он был зачарованным ребенком.

Это было, как известно, очевидно в его жизни. Это столь же реально, хотя, возможно, менее явно, проявляется в его поэзии, искреннем излиянии его жизни. И поэтому, возможно, нелишне рассмотреть, не было ли это обусловлено чем-то большим, чем его врожденная природа. Со своей стороны, мы полагаем, что это в равной степени было результатом его ранней и долгой изоляции. Люди, склонные к уединению и абстрактным занятиям, как известно, подвержены приобретению определенной степени детскости: и если это происходит, когда мы изолируем взрослого, то насколько больше — когда мы изолируем ребенка! Именно когда дети попадают в среду школьной жизни, они посредством взаимного обмена влияниями со сверстниками проходят через ряд реакций, которые превращают их из детей в мальчиков, а из мальчиков — в мужчин. Промежуточная стадия должна быть пройдена, чтобы достичь конечной.

Шелли никогда не мог стать мужчиной, ибо он никогда не был мальчиком. И причина крылась в преследованиях, омрачавших его школьные годы. О влиянии этих преследований на него он оставил нам в «Освобожденном Прометее» картину, которая многим или большинству людей, весьма вероятно, кажется поэтическим преувеличением; отчасти потому, что Шелли, по-видимому, избежал физической жестокости, отчасти потому, что взрослые склонны нежно улыбаться детским горестям, которые не вызваны физическими страданиями. То, что он по большей части избежал телесного насилия, не имеет значения. Именно мелкие злобные придирки, повторяющиеся час за часом, день за днем, месяц за месяцем, пока их накопление не становится агонией; именно это — самое страшное оружие, которое мальчики имеют против своего сверстника, неспособного избежать его, потому что, в отличие от взрослого, он практически лишен уединения. Это пытка, которую использовали древние, когда намазывали свою жертву медом и оставляли обнаженной на растерзание беспокойным мухам. Он — маленький святой Себастьян, изнемогающий под непрерывным полетом стрел, которые искусно избегают жизненно важных органов.

Поэтому мы не подозреваем Шелли в преувеличении: он, несомненно, был в ужасном несчастье. Те, кто думает иначе, должно быть, забыли свое собственное прошлое. Большинство людей, полагаем мы, должны забыть, какими они были в детстве: иначе они знали бы, что горести их детства были страстным отречением, раздирающим душу (используя характерно излюбленную фразу современной французской литературы), как и горести их зрелости. Горести детей малы, конечно; но мал и сам ребенок, мала его выносливость, мало его поле зрения, в то время как его нервная впечатлительность острее нашей. Горе — вопрос относительности; печаль следует оценивать по ее пропорции к горюющему; порез так же болезнен для одного, как ампутация для другого. Налейте лужу в наперсток или Атлантику в Этну; и наперсток, и гора переполнятся. Взрослые глупцы, разве ангелы не улыбнулись бы нашим горестям, если бы ангелы не были слишком мудры, чтобы улыбаться им?

Так осаждаемый, ребенок бежал в башню собственной души и поднял подъемный мост. Он выставил охрану, запершись в которой, он вырос до зрелости, не затронутый теми взаимодействиями, которые превращают зрелость других в то, что мы называем мужчиной. Запертый ребенок развивался, пока не достиг лет мужественности, пока не наступили те поздние оксфордские дни, в которые Хогг столкнулся с ним; затем, вырвавшись разом из своего кокона и университета, он выплыл в мир, не без оснований озадаченный такой причудой богов. Конечно, только полнота и продолжительность этой изоляции — длившейся от порога отрочества до преддверия юности — были присущи Шелли. Большинство поэтов, вероятно, как и большинство святых, готовятся к своей миссии через первоначальную сегрегацию, подобно тому как семя зарывают, чтобы оно проросло: прежде чем они смогут изречь оракул поэзии, они должны быть отделены от массы людей. Именно отсеченная голова делает серафима.

Жизнь Шелли часто являет в нем увеличенного ребенка. Это видно в его пристрастии к кажущимся тщетными развлечениям, таким как пускание бумажных корабликов. Это было в самом истинном смысле слова по-детски; не так, как это часто называют и считают, ребячески. То есть это была не бездумная тривиальность, а подлинная способность ребенка наделять малые вещи творческим интересом; та же самая сила, хотя и иначе направленная, которая породила большую часть его поэзии. Очень возможно, в бумажном кораблике он видел волшебную ладью Лаона и Цитны, или

Ту тончайшую ладью, В которой мать месяцев несома Убывающей ночью в свою западную пещеру.

На самом деле, если вы заметите, сколь излюбленная это идея в его стихах в различных формах, вы поймете, что все очарованные ладьи, скользящие по потоку его поэзии, — лишь прославленные воскрешения тех маленьких бумажных арго, что дрожали, спускаясь по Исиде.

И ребенок проявлялся не реже в Шелли-философе, чем в Шелли-бездельнике. Это видно в его отталкивающих, как и в его милых слабостях; в необучаемой глупости любви, которая делала свою цель отправной точкой и твердо ожидала духовного покоя от каждого нового божества, хотя не находила его от предыдущих. Ибо мы ясно видим, что это было не просто блуждание чувственного аппетита, а странное и прискорбное блуждание духа; что (вопреки тому, что сказал мистер Ковентри Патмор) он оставил женщину не потому, что устал от ее объятий, а потому, что устал от ее души. Когда он нашел Мэри Шелли несоответствующей, он, кажется, впал в ошибку Вордсворта, который жаловался в прелестном образчике неразумия, что любовь его жены, которая была фонтаном, теперь стала лишь колодцем:

Такая перемена, и у самого порога Моего нежного сердца, сделала меня бедным.

Вордсворт, вероятно, усвоил то, чего Шелли был неспособен усвоить: любовь никогда не может быть постоянно фонтаном. Живой поэт в статье, на которую боишься даже дышать, чтобы не сдуть хрупкий пастельный налет, сказал об этом так: «У любви самой есть приливные моменты, спады и подъемы, обусловленные метрическим правилом внутреннего сердца». Элементарный разум должен провозгласить это истиной. Любовь — это чувство, ее проявление — эмоция: любовь — это воздух, ее проявление — ветер. Чувство может быть постоянным; эмоция не может быть постоянной, как ветер не может постоянно дуть. Все, следовательно, что человек может разумно просить от своей жены, — это чтобы ее любовь была действительно колодцем. Колодцем; но колодцем Вифезды, в который время от времени сходит ангел нежности, чтобы возмутить воды для исцеления возлюбленного. Такую любовь, по-видимому, несомненно давала ему вторая жена Шелли. Более того, она была довольна тем, что он менялся, пока она оставалась верной; она сопровождала его интеллектуально, разделяла его взгляды, входила в его стремления, и все же — все же, даже во время написания «Эпипсихидиона», глупый ребенок, ее муж, отвел ей роль луны по отношению к солнцу Эмилии Вивиани и сетовал, что холодное и черствое общество преграждает ему путь к окончательному, верному, необратимому счастью. И все же немногие поэты были так соединены прежде, и ни один поэт не был так соединен после, пока Браунинг не склонился и не подобрал прекрасно отчеканенную душу, ржавевшую в луже слез.

По правде говоря, само его несчастье и недовольство жизнью, поскольку оно не было неизбежным наказанием этического анархиста, можно отнести только к этой же детской иррациональности — хотя в такой форме это иррациональность, едва ли присущая только Шелли. Жалейте, если хотите, его духовные руины и запущенное раннее воспитание, которое во многом было их причиной; но жалость, причитающаяся его внешним обстоятельствам, была странно преувеличена. Поношения, от которых он страдал, он сознательно и намеренно навлекал на себя. В остальном его доля была такой, какой мог бы позавидовать любой молодой поэт. У него были верные друзья, верная жена, небольшой, но обеспеченный доход. Бедность никогда не диктовала его перу; замыслы его яркого воображения никогда не были вытравлены едкими парами нужды.

Если бы, как случалось с другими — как случилось, например, с Манганом, — изгнанный из дома, лишенный здоровья и надежды, с обугленным прошлым и затуманенным будущим, анахорет без отрешенности и самозаточенный без самодостаточности, низложенный из мира, от которого он не отрекался, пронзенный терниями, не сложившимися в корону, поэт, не надеющийся на лавры, и мученик, не надеющийся на пальмовую ветвь, земля, проклятая для рос любви, изгнанник, запрещенный и преследуемый даже от невинных объятий детства, — если бы он горел беспомощно на костре своего неугасимого сердца, тогда он мог бы быть безутешным, тогда мог бы он пресытиться жизнью, тогда мог бы съежиться в темнеющей камере своего существа, обитой истлевающими надеждами, и прислушаться к ветрам, проносящимся над безграничными пустошами смерти. Но не такая злосчастная доля была у Шелли, как у его современников — Китса, наполовину разжеванного челюстями Лондона и выплюнутого умирать в Италию; де Куинси, который, если и спасся, то спасся изорванным и искалеченным из этих жестоких челюстей; Кольриджа, которого они вяло жевали большую часть его жизни. У Шелли были достаток, поэзия, любовь; и все же он стенал, что мог бы лечь, как усталый ребенок, и выплакать свою жизнь, полную забот. Бывает ли так с тобой, печальный брат; бывает ли так со мной? и нет ли питья жемчужин, кроме как растворенных в жгучих слезах? «Кто из нас имеет свое желание, или, имея его, удовлетворен?»

Правда, он разделил судьбу почти всех великих поэтов, современников его, будучи непризнанным. Как и они, он страдал от критиков, которые вечно стригли дикие пряди поэзии ржавыми правилами, которые никогда не могли видеть, чтобы литературная ветвь выступала за аккуратный уровень своего дня, не обрезав ее кривой критикой, которые неукротимо продолжали сажать в ущелье славы «установленные каноны», пронзенные поэтом за поэтом. Но мы отказываемся верить, что певец калибра Шелли мог быть серьезно опечален отсутствием популярности. Не то чтобы мы полагали, будто он находил утешение в этом бессмысленном суеверии — «аплодисментах потомства». Потомство! Потомство, которое ходит в Рим, проливает крупные слезы, вырезает прекрасные надписи на могиле Китса; а червь должен извиваться в поклоне всему этому, поскольку у мертвого мальчика, где бы он ни был, совсем другие дела. Ни одной костью не меньше, несмотря на все слезы!

Поэт должен в некоторой степени быть хамелеоном и питаться воздухом. Но это не обязательно должно быть затхлое дыхание толпы. Он может найти необходимую поддержку в суждении тех, чье суждение он знает ценным, и такая поддержка у Шелли была:

Слава Не всегда считает голоса; Она их иногда взвешивает.

И все же, если это могло быть необходимо ему как поддержка, ни это, ни аплодисменты настоящего, ни аплодисменты потомства не могли быть необходимы ему как мотив: единственный вседостаточный мотив для пения великого поэта — тот, что выразил Китс:

Меня учили в Раю Облегчать грудь от мелодий.

Именно так. Переполненная грудь не может найти облегчения, кроме как в кормлении младенца-песни. Никакая враждебность внешних обстоятельств, следовательно, а только его собственная природа была ответственна за судьбу Шелли.

Существо с таким количеством детской неразумности и в то же время с таким количеством прекрасного притяжения, светящегося в сладкой неразумности ребенка, казалось бы, предопределено самой своей сущностью к мимолетности пузыря и радуги, всего пленочного и прекрасного. Несла ли какая-то тень этой судьбы часть его печали? Несомненно то, что по странной случайности он сам в «Джулиане и Маддало» в шутку предсказал образ своего конца. «О-хо! Ты говоришь, как в прошлые годы», — сказал Маддало (Байрон) Джулиану (Шелли); «Если не умеешь плавать, остерегайся Провидения». Не прозвучало ли неземное dixisti в его ушах, когда он писал это? Но прошло немного времени, и Шелли, который не умел плавать, барахтался в водах Леричи. Мы не знаем, как это может повлиять на других, но на нас это совпадение, которое долгое время тиранило с поглощающей неизменностью впечатления (усиленной, а не уменьшенной контрастом между легкомыслием высказывания и его роковым исполнением) — так созерцать, предвещая себя в предостерегающей насмешке через сами уста своей предрешенной жертвы, Рок, на дыхании которого его локоны поднимались вдоль побережий Кампании. Смерть, которую он предсказал, настигла его, и Специя вписала еще одно имя среди скорбных Марцеллов нашего языка; венецианские бокалы, которые пенились и лопались, прежде чем отравленное вино жизни поднялось до их краев.

* * * * *

Переходя к поэзии Шелли, мы заглядываем за дикую маску революционной метафизики и видим пленительное лицо ребенка. Пожалуй, ни одно из его стихотворений не является более чистым и типично шеллиевским, чем «Облако», и интересно отметить, насколько существенно оно проистекает из способности к воображению. То же самое заметно, хотя и менее явно, во всем его творчестве; это детская способность к воображению, возведенная в энную степень. Он все еще играет, за тем лишь исключением, что игра его такова, что взрослый человек останавливается, чтобы посмотреть на нее, а игрушки его — те, что боги дают своим детям. Вселенная — это его коробка с игрушками. Он погружает пальцы в закат. Он весь в золотой пыли от кувыркания среди звезд. Он творит светлые проказы с луной. Метеоры тычутся носами в его ладонь. Он дразнит запертый в конуре гром, заставляя его рычать, и смеется, глядя, как тот сотрясает свои огненные цепи. Он танцует, вбегая и выбегая из врат небесных: пол их усеян его разбитыми фантазиями. Он носится как шальной по полям эфира. Он гоняется за катящимся миром. Он путается под ногами у коней солнца. Он стоит на коленях у терпеливой Природы и сплетает ее распущенные пряди сотней прихотливых способов, чтобы увидеть, как она будет выглядеть лучше всего в его песне.

Именно это, несмотря на его по существу современный характер как певца, позволило Шелли стать поэтом «Освобожденного Прометея», ибо сделало его в самом истинном смысле слова мифологическим поэтом. Это детское качество сближало его с детскими народами, среди которых зарождались мифологии. Те мифы о Природе, которые, по мнению многих, являются основой всей мифологии, в то же время являются самой основой поэзии Шелли. Жаворонок, который служит сплетником небес, ветры, выщипывающие седину из бород морских валов, облака, вырывающиеся из широких ноздрей моря — все стихийные духи Природы обретают в его стихах вечное воплощение и перевоплощение, проходя в тысяче славных переселений через лучезарные формы его образности.

Таким образом, но не в вордсвортовском смысле, он является подлинным поэтом Природы. Ибо вордсвортовцы не допустят никакого вмешательства в Природу: они требуют прямого интерпретационного воспроизведения ее; чтобы поэт следовал за ней как за госпожой, а не использовал ее как служанку. К такому следованию за Природой Шелли не чувствовал призвания. Он видел в ней не картину, приготовленную для копирования, а палитру, приготовленную для его кисти; не жилище, приготовленное для его обитания, а Колизей, откуда он мог добывать камни для своих собственных дворцов. Даже в его описательных пассажах мечтательный характер пейзажа общеизвестен; это не ясный, узнаваемый пейзаж Вордсворта, а ландшафт, который парит сквозь жар и марево, поднимающиеся от его потрескивающих фантазий. Материалы для таких провидческих Эдемов, очевидно, были накоплены из непосредственного опыта, но они перекомпонованы им в такие сцены, каких никогда не видел смертный глаз. «Разве вы не хотели бы увидеть?» — как сказал Тернер. Единственное оправдание для причисления Шелли к поэтам Озерной школы состоит в том, что он любил Природу любовью даже более страстной, хотя, возможно, менее глубокой. «Соловей и горлица» Вордсворта суммирует контраст между ними, как будто она была написана именно для этой цели. Шелли — это «создание с пылким сердцем», которое

Поет, как будто бог вина Помог ему написать валентинку.

У Вордсворта же —

—Любовь с тихим слиянием, Медленная в начале и никогда не кончающаяся,

«серьезная вера и внутренняя радость».

Но если Шелли, вместо того чтобы собирать плоды Природы, опылял пыльцой ее цветов цветы собственной души, то этот вавилонский сад — его чудесное и лучшее оправдание. По поразительному богатству фигур он уступает только Шекспиру, и даже Шекспиру не в абсолютной плодовитости, а в образах. Источники его фигуративного богатства специализированы, источники Шекспира — универсальны. Для него было бы таким же сознательным усилием говорить без фигур, как для большинства людей — говорить с фигурами. Подвешенный в капающем колодце его воображения, самый обычный предмет покрывается коркой образности. И здесь он снова отклоняется от истинного поэта Природы, нормального вордсвортовского типа поэта Природы: образность была для него не просто средством выражения, даже не просто средством украшения; это было наслаждение само по себе.

И здесь мы находим след, по которому мы хотели бы его классифицировать. Он принадлежит к школе, от которой, возможно, он едва ли прочел хоть строку — к метафизической школе. В значительной степени он является тем, чем должна была быть метафизическая школа. Эта школа была определенным видом поэзии, стремящимся к охвату. Шелли — это найденный охват. Крашо и Шелли выросли из одного семени; но в одном случае семя было задушено тернием, в другом — упало на добрую почву. Метафизическая школа была в своих прямых результатах мертворожденным движением, хотя косвенно из нее многое вышло — ибо из нее вышел Драйден. Драйден, в большей степени, чем (как мы полагаем) принято считать, был систематизированным Коули; а Коули, который пал в объятия Драйдена, восстал из колен Донна.

Но движение было настолько мертворожденным, что немногие поблагодарят нас за то, что мы связываем с ним имя Шелли. Это потому, что для большинства людей метафизическая школа означает Донна, тогда как она должна означать Крашо. Мы судим о направлении развития по его высшей форме, хотя эта форма могла быть создана лишь однажды и создана несовершенно. Теперь, высшим продуктом метафизической школы был Крашо, а Крашо был несостоявшимся Шелли; он никогда не достигал Земли Обетованной, но у него были пылкие видения ее. Метафизическая школа, подобно Шелли, любила образность ради нее самой: и насколько прекрасной вещью может быть откровенная игра с образами, пусть свидетельствуют «Жаворонок» и «Облако». Это зло лишь тогда, когда поэт, идя прямой дорогой к фиксированной цели, постоянно сходит с пути, чтобы поиграть. Это не похвально ни в поэте, ни в посыльном. Метафизическая школа потерпела неудачу не потому, что играла с образами, а потому, что играла с ними холодно. Резвиться в локонах волос Неэры может быть тривиальной праздностью или ласковой нежностью, в зависимости от того, является ли ваше отношение к Неэре бессердечным кокетством или любовью. Так и вы можете играть с образами в чистой интеллектуальной изобретательности, и тогда вы могли бы с таким же успехом писать акростихи: или вы можете играть с ними в восторге, и тогда вы можете написать «Чувствительное растение». На самом деле, метафизических поэтов, когда они сбивались с пути, нельзя обвинить в чем-то столь изящном, как подразумевается «игрой» с образами. Они резали их на части ножницами. От всей этой опасности Шелли был спасен своей страстной спонтанностью. Никакое убранство не бывает слишком пышным для быстрых коней рассвета. Его эфес может быть грубым от драгоценных камней, но это эфес Экскалибура. Его мысли обжигают все складки выражения. Его парча лопается на сгибах и обнажает нагую поэзию.

* * * * *

Именно этот дар не просто воплощать, но постигать все в фигурах способствует созданию его редчайших характеристик, почти сверхъестественно развитых, как ни у одного другого поэта, а именно его известной способности конденсировать самую гидрогенную абстракцию. Наука может теперь извлекать нити такой изысканной тонкости, что только лапки крошечных паучков-младенцев могут подняться по ним; но по самой призрачной бестелесности Шелли бегает с ловкой легкостью. Для него, по правде говоря, нет ничего абстрактного. Самые пыльные абстракции

Вздрагивают и трепещут под его ногами, И расцветают пурпуром и алым.

Самая холодная луна идеи восходит в ореоле сквозь его туманное воображение. Самый тускло мерцающий осколок концепции вспыхивает и искрится в тонком кислороде его ума. Самый морщинистый Эсон абстрактности выпрыгивает розовым из его бурлящего гения. В более интенсивном значении, чем мог мечтать Шекспир, Шелли дает воздушному ничто место обитания и имя. Здесь он снова касается метафизической школы, само название которой было взято из этого привычного преследования абстракций, и которая потерпела неудачу в этом преследовании по одной причине, вездесущей у них, потому что во всей их поэтической кузнице они не оставили места для горна. Они клали свои фантазии холодными на наковальню. Крашо, действительно, частично предвосхитил успех Шелли, и еще дальше пошел более поздний поэт, настолько дальше, что нам трудно понять, почему поколение, которое поклоняется Шелли, должно возрождать Грея, но почти забывать имя Коллинза. Большинство читателей, если они вообще знают его, обычно знают его по «Оде страстям». В ней, несмотря на ее красоту, все еще есть привкус формализма, затянувшийся след пудры от парика восемнадцатого века, затмевающий яркие локоны поэзии. Только литературный студент читает этот маленький шедевр, «Оду вечеру», которая иногда предвещает шеллиевский строй, в то время как другие пассажи — единственные вещи в языке, сравнимые с миниатюрами «Il Penseroso». Крашо, Коллинз, Шелли — три рикошета одного камня, три струи из трех прыжков одного Пегаса! «Жалость» Коллинза, «с глазами росистого света», близка к «Сну» Шелли, «с глазами, подернутыми пленкой»; а «тенистые племена ума» — прямые предки «венценосных сил Мысли». Это, однако, олицетворение, в котором и Коллинз, и Шелли строят на основе Спенсера: головокружительное достижение, до которого современный поэт довел олицетворение, составляет лишь малую часть, пусть и значительную, его животворящей силы над абстракциями. Возьмите пассаж (уже упомянутый) в том славном хоре, рассказывающем, как приходят Часы

Из храмов высоких Человеческого слуха и зрения, Покрытых крышей Скульптуры и Поэзии,

* * * * *

Из тех небесных башен, Где венценосные силы Мысли Сидят, наблюдая ваш танец, о счастливые Часы! Наши ноги теперь, каждая ладонь, Обуты в спокойствие, И роса наших крыльев — это дождь бальзама; И за пределами наших глаз Лежит человеческая любовь, Которая делает все, на что взирает, Раем.

Любое частичное объяснение сломается в наших руках, прежде чем дойдет до корня такой силы. Корень, как мы полагаем, таков. Он обладал инстинктивным восприятием (огромным по охвату и плодотворности, поразительным по своей тонкой интуиции) глубинных аналогий, тайных подземных ходов между материей и душой; хроматических гамм, о которых мы смутно догадываемся, с помощью которых Всевышний модулирует через все ключи творения. Потому что, чем больше мы рассматриваем это, тем более вероятным кажется, что Природа — лишь несовершенная актриса, чьи постоянные смены нарядов никогда не меняют ее манеры и метода, которая остается той же самой во всех своих ролях.

Для эфирного видения Шелли самая разреженная ментальная или духовная музыка оставляла свои прекрасные соответствующие формы на песке внешних вещей. Он стоял таким образом на самых узловых линиях видимого и невидимого и мог переключать стрелки, как хотел. Его мысли стали конной пехотой, переходящей с ошеломляющей быстротой с лошади на пеший ход или с пешего на конный. Он мог выражать, как ему угодно, материальное и нематериальное в терминах друг друга. Никогда поэт в прошлом не соперничал с ним в отношении этого дара, и вряд ли какой-либо поэт будет соперничать с ним в будущем: люди, скорее всего, увидят, как обещанный рок возлагает свою руку на древо небесное и стряхивает золотые листья.

Лучшие образцы этой способности, вероятно, следует искать в этой шеллиевской сокровищнице, «Освобожденном Прометее». Это, несомненно, величайшая и самая расточительная демонстрация сил Шелли, этот изумительный лирический мир, где бессмертные ясности вздыхают, проносясь в ароматах цветов, населяют дыхание бриза, теснятся и мерцают в листьях, кружащихся на ветке; где сама трава полна шелеста прекрасных духовных существ, и плачущий туман музыки наполняет воздух. Финальные сцены, особенно, представляют собой такой вакхический вихрь, разгул и пиршество красоты, что оставляют человека ошеломленным и головокружительным; поэзия проливается как вино, музыка уходит в пьяное расточительство. Хоры проносятся по ветру, неустанно, полет за полетом, пока затаившая дыхание душа почти не взывает об отдыхе от разворачивающихся великолепий. И все же эти сцены, столь чудесные с чисто поэтической точки зрения, что никто не пожелал бы их отсутствия, являются (по нашему скромному мнению) тем не менее художественной ошибкой поэмы. Абстрактно, развитие идеи Шелли требовало, чтобы он показал земной рай, который должен был последовать за падением Зевса. Но драматически с этим падением действие прекращается, и драма должна была прекратиться вместе с ним. Финальный хор, или хоровая серия, ликований (такая, какая в конечном итоге завершает драму, где Прометей появляется на сцене) была бы вполне законной. Вместо этого, однако, сбитый с толку читатель обнаруживает, что драма разворачивается сцена за сценой, которые оставляют действие именно там, где они его нашли, потому что больше нет действия, которое нужно продвигать. Это как если бы хоровой финал оперы был растянут на два акта.

Мы, тем не менее, назвали «Прометея» величайшей поэмой Шелли, потому что это самая полная сокровищница его силы. Если бы нас попросили назвать самую совершенную среди его более длинных усилий, мы бы назвали поэму, в которой он оплакивал Китса: под осыпающимися лепестками своей прекрасной фантазии давая убитой птице шелковое погребение. Редко смерть поэта оплакивается в истинной поэзии. Не часто певец кладется в гроб из лаврового дерева. Среди очень немногих исключений из такого правила величайшим является «Адонаис». В английском языке только «Лицидас» соперничает с ним; и когда мы предпочитаем «Адонаиса» «Лицидасу», мы следуем прецеденту, установленному в случае с Цицероном: «Адонаис» длиннее. Что касается владения абстракцией, он не менее характерно шеллиевский, чем «Прометей». Это повсюду серия абстракций, оживленных дерзкой изысканностью, от Утра, которое искало:

Свою восточную дозорную башню, и волосы распущенные, Влажные от слез, которые должны украсить землю,

и которое

Затуманило воздушные глаза, что зажигают день,

до Снов, которые были стадом мертвого пастуха, Снов,

Которых вблизи живых потоков Его юного духа он питал; и которых он учил Любви, что была его музыкой;

из которых одна видит, когда она склоняется, скорбя над ним,

На шелковой бахроме его слабых глаз, Как роса на спящем цветке, лежит Слеза, которую какой-то сон высвободил из его мозга! Потерянный ангел разрушенного Рая! Она не знала, что это была ее собственная; и без пятна Она увяла, как облако, которое выплакало свой дождь.

В солнечном спектре, за пределами крайних красных и крайних фиолетовых лучей, существуют целые серии цветов, доказуемых, но незаметных для грубого человеческого зрения. Такое письмо, как то, что мы процитировали, делает видимыми невидимости воображаемого цвета.

Одна вещь мешает «Адонаису» быть идеально совершенным: его недостаток христианской надежды. И все же мы хорошо помним автора популярного мемуара о Китсе, предлагающего в качестве «лучшего утешения для ума, уязвленного этой печальной записью», невыразимо печальное изложение Шелли пантеистического бессмертия:

Он — часть той прелести, Которую когда-то он сделал более прелестной, и т.д.

Что это за запустение, которое находит утешение в этой надежде, чей бледный лик подобен лику отчаяния? Какая глубочайшая глубина агонии находит утешение в этом бессмертии: бессмертии, которое бросает вас в смерть, в пасть Природы, чтобы ваши растворенные элементы могли циркулировать по ее венам?

И все же это, говорит мне поэт, мой единственный бальзам от ран жизни. Я подобен вокальному дыханию, плывущему от органа. Я тоже исчезну на ветрах, каденция, вскоре забытая. Так я растворяюсь и умираю, и теряюсь в ушах людей: частицы моего существа сплетаются в новые мелодии, и из моей одной смерти возникают сотни жизней. Что ж, сквозь тонкую перегородку этого утешения пантеизм может слышать стоны своего соседа, пессимизма. Почти лучше черная покорность, которую фаталист извлекает из своей собственной безнадежности, из яростных поцелуев страдания, которые шипят против его слез.

С некоторыми проблесками, правда, более чем ложного утешения, «Адонаис» освещен; но они получены путем неявного предположения личного бессмертия, которое поэма явно отрицает; как когда, например, чтобы поприветствовать мертвого юношу,

Наследники неисполненной славы Восстали со своих тронов, воздвигнутых за пределами смертной мысли Далеко в невидимом.

И снова финальная строфа поэмы:

Дыхание, чью мощь я призвал в песне, Сходит на меня; ладья моего духа гонима Далеко от берега, далеко от дрожащей толпы, Чьи паруса никогда не были разорваны бурей; Массивная земля, сферические небеса даны: Я уносим мрачно, со страхом вдаль; В то время как, горя сквозь сокровеннейшую завесу небес, Душа Адонаиса, подобно звезде, Манит из обители, где пребывают вечные.

Душа Адонаиса? — Адонаис, который есть лишь

Часть той прелести, Которую когда-то он сделал более прелестной.

В конце концов, чтобы закончить там, где мы начали, возможно, поэмы, на которые любитель Шелли опирается с наибольшей любовью, которые чаще всего у него на уме, которые лучше всего представляют ему Шелли и к которым он инстинктивно возвращается, когда упоминается имя Шелли, — это некоторые из более коротких поэм и отдельных лирических стихотворений. Здесь Шелли на время забывает все, что когда-либо делает его стихи мутными; забывает, что он что-то иное, кроме поэта, забывает иногда, что он что-то иное, кроме ребенка; откидывается в своей лодке и смотрит на облака. Он прогуливает школу жизни, проскальзывает через калитку фантазии на луг небес и собирает звезды. Здесь мы имеем то абсолютное чистое золото песни, которое является самым редким среди человеческих продуктов и за которым мы можем обратиться лишь к трем поэтам — Кольриджу, Шелли, Шопену, и, возможно, нам следует добавить Китса. «Кристабель» и «Кубла-Хан»; «Жаворонок», «Облако» и «Чувствительное растение» (в первых двух частях). «Канун святой Агнессы» и «Соловей»; некоторые из Ноктюрнов; — эти вещи создают самую квинтэссенцию прелести. Это аттар поэзии.

Заметьте, как вещь, стоящую внимания, что, хотя дикция Шелли в другое время необычайно богата, в этих поэмах она перестает быть богатой или вообще навязывать себя; она незаметна; его Муза стала подлинным Эхом, чье тело растворилось вокруг ее голоса. Действительно, когда его дикция наиболее богата, тем не менее поэзия настолько доминирует над выражением, что мы чувствуем последнее только как атмосферу, пока не насытимся первой; тогда мы с удивлением обнаруживаем, каким имперским одеянием мы были ослеплены, глядя на лицо его песни. Урок, заслуживающий того, чтобы быть изученным поколением, столь противоположным по тенденции, как наше собственное: урок, что в поэзии, как и в Царстве Божьем, мы не должны слишком сильно заботиться о том, во что мы будем одеты, но искать прежде духа, и все это приложится нам.

На изумительной музыке стихов Шелли нам не нужно останавливаться, кроме как отметить, что он избегает того метрономического ритма, который Эдгар По привнес в современные лирические размеры, как Поуп привнес его в рифмованные героические стихи своего дня. Наши разнообразные метры становятся такими же мучительно переполированными, как единственный метр Поупа. Шелли мог при необходимости пожертвовать гладкостью ради соответствия. Он мог написать анапест, который заставил бы мистера Суинберна содрогнуться (например, «stream did glide»), когда он инстинктивно чувствовал, что, отказываясь от более очевидной музыки мелодии, он лучше обеспечит высшую музыку гармонии. Если нам приходится добавить, что в других отношениях он был далек от того, чтобы избежать недостатков своих достоинств, и иногда должен был бы признать, что его нильский поток слишком часто выходил из берегов, что это, как не сказать, что он умер молодым?

* * * * *

Может показаться, что в наших случайных комментариях к жизни Шелли мы были слепы к ее злой стороне. Это, однако, не так. Мы ясно видим, что он совершил тяжкие грехи и одно жестокое преступление; но мы помним также, что он был атеистом с самого детства; мы размышляем, сколь грубым должно было быть моральное пренебрежение в воспитании ребенка, который мог быть атеистом с самого детства: и мы отказываемся судить столь несчастное существо по правилам, которые мы применили бы к католику. Нам кажется, что Шелли боролся — слепо, слабо, спотыкаясь, но все же боролся — к высшим вещам. Его пантеизм — указание на это. Пантеизм — это перевалочный пункт, и он означает подъем или спуск в зависимости от направления, с которого к нему подходят. Теперь Шелли пришел к нему от абсолютного атеизма; поэтому в его случае это означало подъем. Опять же, одна его поэзия привела бы нас к тому же выводу, ибо мы не верим, что по-настоящему испорченный дух может писать последовательно эфирную поэзию. Мы должны были бы ни во что не верить, если бы верили в это, ибо это было бы освящением лжи. Поэзия — это термометр: взяв ее среднюю высоту, вы можете оценить нормальную температуру ума ее автора. Дьявол может делать многое. Но дьявол не может писать поэзию. Он может испортить поэта, но он не может создать поэта. Среди всех искушений, которыми он искушал святого Антония, хотя мы часто видели утверждение, что он выл, мы никогда не видели утверждения, что он пел.

Анархические принципы Шелли, как правило, удерживались им с некоторым неверно направленным взглядом на истину. Он не верил в королей. И разве это не просто факт — сожалейте об этом, если хотите, — что во всех европейских странах, кроме двух, монархи — это лишь пережиток, устаревшие пуговицы на фалдах правления, которые не служат никакой цели, кроме как постоянно отрываться? Жалко наблюдать, как каждое маленькое балканское государство, получив свободу (сохрани марк!) Актом Конгресса, немедленно приступает к обеспечению услуг профессионального короля. Эти джентльмены в изобилии водятся в Европе. Они — «благородные председатели», которые предоставляют свои имена за вознаграждение любой предприимчивой компании, которая может спекулировать на Свободе. Когда мы видим эти вещи, мы возвращаемся к старым строкам, в которых Персий говорит, как нельзя превратить Даму в свободного человека, крутя его вокруг пальца и называя Марком Дамой.

Опять же, Шелли желал религии человечества, и это означало для него религию для человечества, религию, которая, в отличие от призрачного христианства вокруг него, должна была пронизывать и регулировать всю организацию людей. И это чувство, с которым католик должен сочувствовать, в эпоху, когда — если мы можем сказать это без непочтительности — Всевышний был сделан конституционным Божеством, с определенными государственными грантами на поклонение, но без влияния на политические дела. В этих вопросах его цели были великодушны, если его методы были пагубно ошибочны. В его теории Свободной Любви, заимствованной, как и остальное, из Революции, его цель была столь же вредоносна, как и его метод. В то же время он был по крайней мере логичен. Его теория была отталкивающей, но понятной. Тогда как из нашего нынешнего via media — облегчения развода — может возникнуть только эра, когда молодая леди в стесненных обстоятельствах больше не будет становиться гувернанткой, а будет открыта для найма в качестве жены за разумную стипендию.

Мы говорили о чистоте поэзии Шелли. Мы знаем лишь три пассажа, к которым можно придраться. Один счастливо скрыт под кучей шеллиевского мусора. Другой оскорбителен, потому что представляет его теорию Свободной Любви в ее самой отвратительной форме. Третий — это, как мы думаем, во многом вопрос индивидуальной совести. Сравните с этим по-настоящему развращенного Байрона, сквозь трещины и расщелины чьего бурного стихосложения постоянно поднимаются сернистые испарения от его центрального беззакония. Мы не можем поверить, что у какого-либо христианина когда-либо пошатнулась вера от чтения Шелли, если только его вера не была пошатнута до того, как он прочитал Шелли. Разве какая-нибудь безопасно укрывшаяся в гавани ладья склонна отдать швартовы и направиться к флагу, установленному на самом рифе, где сам установивший его потерпел крушение?

* * * * *

Почему действительно (хочется спросить в заключение) должно быть так, что поэты, которые написали для нас поэзию, богатейшую небесным зерном, наиболее свободную от примеси с более тусклыми вещами земли — Шелли, Кольриджи, Китсы — являются теми самыми поэтами, чьи жизни — одни из самых печальных записей в литературе? Неужели это потому, что (по какой-то тонкой тайне аналогии) печаль, страсть и фантазия неразрывно связаны, как вода, огонь и облако; что как из солнца и росы рождаются испарения, так из огня и слез восходят «видения воздушной радости»; что урожай волнуется богаче всего над полями битв души; что сердце, подобно земле, пахнет слаще всего после дождя; что заклинание, от которого зависят такие некромантические замки, — это какой-то дух боли, отравленный чарами у их основания? Такой поэт, может быть, затуманивает вздохами окно своей жизни, пока слезы не стекают по нему; затем какой-то воздух ищущей поэзии, подобно воздуху ищущего мороза, превращает его в хрустальное чудо. Бог золотой песни — это бог также и золотого солнца; так, возможно, свет песни подобен солнечному свету и омрачает лик души. Возможно, лучи для звезд — то же, что шипы для цветов; и поэтому поэт, после блуждания по небесам, возвращается с кровоточащими ногами. Менее трагичная в своем чисто временном аспекте, чем жизнь Китса или Кольриджа, жизнь Шелли в своем моральном аспекте, возможно, более трагична, чем жизнь любого из них; его умирание кажется мифом, фигурой его жизни; материальное кораблекрушение — фигурой нематериального.

Зачарованный ребенок, рожденный в мире недетском; избалованный любимец Природы, товарищ по играм ее стихийных дочерей; «подобный барсу дух, прекрасный и быстрый», укрывшийся среди горящих твердынь своего собственного пылкого ума; смелая нога вдоль краев отвесной мечты; легкий прыгун с утеса на утес недосягаемых фантазий; возвышающийся Гений, чья душа поднялась, как лестница между небом и землей, с ангелами песни, восходящими и нисходящими по ней; — он сжат в маленький сосуд смерти, и запечатан несокрушимой печатью рока, и брошен глубоко под катящиеся приливы Времени. Могучая пища для маленьких гостей, когда сердце Шелли было положено на кладбище Кая Цестия! Красота, музыка, сладость, слезы — рот червя питался ими всеми. В этот священный брачный мрак смерти, где он справляет свою свадьбу с вечностью, пусть не следуют за ним наши опрометчивые спекуляции. Давайте надеяться скорее, что как среди материальной природы, где наши тусклые глаза видят только разрушение, более тонкий глаз науки обнаружил жизнь в гнили и силу в распаде, — видя растворение даже и дезинтеграцию, которые в устах человека символизируют беспорядок, как в делах Божьих неуклонный порядок, и способ нашей порчи не менее чудесным, чем способ нашего здоровья, — так, среди сверхъестественного универсума, какой-то нежный невообразимый сюрприз жизни в роке ожидал ту дикую натуру, которая, изнуренная войной с самой собой, своим Создателем и всем миром, теперь

Спит и больше никогда не вкушает грудь, Кормилицу нищего и Цезаря.

СНОСКИ

{1} То есть взятый как общий оживляющий дух Изящных Искусств.

{2} Аббат Барей не был, конечно, ответственен за вкус Савонаролы, только за то, что таким образом поддержал его.

{3} Мы имеем в виду, конечно, гимн «Я восстаю из снов времени».

{4} Мы немного удивлены этим фактом, потому что так много викторианских поэтов являются или были также прозаиками. Теперь, согласно нашей теории, практика прозы должна поддерживать свежей и всеобъемлющей дикцию поэта, должна спасать его от попадания в руки эксклюзивной котерии поэтических слов. Она должна воздействовать на его метрический словарь в сторону его благотворного расширения, выводя его за пределы аристократического круга языка и поддерживая его в контакте с великой общностью, пролетариатом речи. Ибо со словами так же, как с людьми: постоянные межбрачные связи в пределах патрицианского клана порождают выродившуюся утонченность; и чтобы оживить род, его вены должны быть пополнены из крепкой плебейской крови.

{5} Адаптация Вордсворта, однако, верна. Люди не «дети большего роста», но ребенок есть отец человека, поскольку родитель лишь частично воспроизведен в своем потомстве.

{6} «Ритм жизни», Элис Мейнелл.

{7} «И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои» (Откр. 6:13).

{8} Такие аналогии между мастерами в родственных искусствах часто интересны. В некоторых отношениях, не является ли Брамс Браунингом музыки?

{9} Ищите прежде, а не ищите только.

{10} Мы надеемся, что нам не нужно отсылать читателя, для методов магической архитектуры, к Ариосто и этому Атланту среди чародеев, Бекфорду.

Shelley