«Шелбурнские эссе. Третья серия»

Passing away, saith the World, passing away:

Chances, beauty, and youth, sapped day by day,

Thy life never continueth in one stay.

Is the eye waxen dim, is the dark hair changing to grey,

That hath won neither laurel nor bay?

I shall clothe myself in Spring and bud in May:

Thou, root-stricken, shalt not rebuild thy decay

On my bosom for aye.

Then I answered: Yea.

Passing away, saith my Soul, passing away:

With its burden of fear and hope, of labour and play,

Hearken what the past doth witness and say:

Rust in thy gold, a moth is in thine array,

A canker is in thy bud, thy leaf must decay.

At midnight, at cockcrow, at morning, one certain day

Lo the Bridegroom shall come and shall not delay;

Watch thou and pray.

Then I answered: Yea.

Passing away, saith my God, passing away:

Winter passeth after the long delay:

New grapes on the vine, new figs on the tender spray,

Turtle calleth turtle in Heaven's May.

Though I tarry, wait for Me, trust Me, watch and pray:

Arise, come away, night is past and lo it is day:

My love, My sister, My spouse, thou shalt hear Me say.

Then I answered: Yea.

И Суинберн, несколько вопреки своему обыкновению, был прав. Более чистого вдохновения, менее обеспокоенного мирскими мотивами, чем эти стихи, найти нельзя. Не трудно было бы обнаружить в их кратком объеме большинство качеств, которые придают отличие работе Кристины Россетти. Даже ее монотон, который после долгого продолжения становится монотонностью, влияет здесь как тонкое устройство, усиливающее ноту приглушенного рвения и религиозного смирения; повторение рифмующегося гласного создает чувство тайного ожидания, лелеемого сквозь усталость разочарованной жизни. Если есть какое-то оправдание для публикации многих стихотворений, которые выражают просто неснятую, неизменную молитву ее сердца, то это потому, что их монотонность может подготовить ум к странной искусности этого торжественного песнопения. Но такая подготовка требует большего терпения, чем поэт может справедливо требовать от обычного читателя. Лучше был бы том избранного из ее работ, включающий ряд стихотворений такого характера. Он стоял бы, по-своему, высшим в английской литературе — как чистое и прекрасное выражение женского гения, которое мир еще слышал.

Действительно, как цветок строго женского гения Кристину Россетти следует читать и судить. Она одна из группы женщин, которые привнесли эту новую ноту в викторианскую поэзию — Луиза Шор, Джин Ингелоу, редко миссис Браунинг, и, я могу добавить, миссис Мейнелл. Она похожа на них, но более высокого, тонкого склада, чем они (ϰαλαὶ δέ τε πᾶσαι), и я всегда думаю о ней, как о «Благословенной деве» ее брата, окруженной компанией певцов, но держащейся особняком в избранном одиночестве страсти. Она тоже не совсем перестала стремиться к земле:

And still she bowed herself and stooped

Out of the circling charm;

Until her bosom must have made

The bar she leaned on warm,

And the lilies lay as if asleep

Along her bended arm.

Я сравнил безыскусность большей части ее письма со сладкой монотонностью эоловой арфы; сравнение возвращается как выражающее также чисто женский дух ее вдохновения. В ней есть пассивная сдача силам жизни, религиозное смирение, которое колеблется между жалобным пафосом и возвышенным ликованием веры. Великий мир, с его суровым безразличием к слабым, проходит над ней, как разрушительный шторм несется над уединенным лесным цветком; она склоняет голову, смиренная, но не сломленная, и никогда не забывающая о своей нежной миссии —

And strong in patient weakness till the end.

Она склоняется перед бурей, но никто, ни великие мистики, ни великие поэты, которые кричат о звуке и ярости жизни, не впечатлен более постоянно суетностью и мимолетной незначительностью бушующей силы, или более настойчиво ищет утешения и радости из другого источника. Но есть разница. Прочитайте мужских поэтов, которые слышали этот мистический зов духа, и вы почувствуете себя в присутствии сильной воли, которая схватила мир и, найдя его недостаточным, намеренно отбрасывает его; и нет места для патетического сожаления в их безжалостной решимости отречься. Но эта женственная поэтесса не отрекается должным образом вовсе, она пассивно позволяет миру ускользнуть от нее. Сила ее гения — выносливость:

She stands there like a beacon through the night,

A pale clear beacon where the storm-drift is—

She stands alone, a wonder deathly-white:

She stands there patient, nerved with inner might,

Indomitable in her feebleness,

Her face and will athirst against the light.

Характерно для ее женского расположения, что потеря мира должна была прийти к ней прежде всего в личных отношениях любви. И здесь мы должны отметить главную услугу редактора своей сестре. Было общеизвестно в смутном смысле, действительно, было легко предположить столько из ее опубликованной работы, что Кристина Россетти всегда несла с собой печаль неисполненной привязанности. Во вступительных мемуарах ее брат теперь дал достаточно подробный отчет об этом деле, чтобы устранить всякую двусмысленность. Я не из тех, кто желает, чтобы резервы и тайные эмоции автора были выставлены для простого удовлетворения любопытных; но в этом случае откровение, по-видимому, оправдано как необходимое объяснение стихотворений, которые она сама была готова опубликовать. Дважды, по-видимому, она отдавала свою любовь и оба раза отступала в своего рода трепетном трепете от последнего шага. Первое дело началось в 1848 году, до того, как ей исполнилось восемнадцать, и шло своим чередом около двух лет. Человек был некий Джеймс Коллинсон, художник посредственного таланта, который связал себя с Братством прерафаэлитов. Он был изначально протестантом, но стал католиком. Затем, когда Кристина отказалась связать себя с человеком этой веры, он покорно оставил Рим ради Церкви Англии. Его совесть, однако, которая, кажется, по всем отчетам была дряблой консистенции, беспокоила его в новой вере, и он вскоре вернулся к католицизму. Кристина тогда отступила от него окончательно. Не так легко понять, почему она отказала второму жениху, с которым она близко познакомилась около 1860 года и которого любила на свой собственный уединенный манер до дня своей смерти. Это был Чарльз Бэгот Кэйли, брат знаменитого кембриджского математика, сам ученый и в некотором роде поэт. Некоторое представление о человеке можно получить из заметки о нем, написанной мистером У. М. Россетти для «Атенеума» после его смерти. «Более полный образец, чем мистер Чарльз Кэйли», — говорит мистер Россетти, — «абстрактного ученого по внешности и манерам — ученого, который постоянно живет внутренней и нематериальной жизнью, слабо воспринимая внешние факты и явления — трудно было бы представить. Он сочетал большую сладость с большой простотой характера и был не менее вежлив, чем не от мира сего». Можно было бы предположить, что такой темперамент был особенно приспособлен к тому, чтобы соединиться с темпераментом уединенной поэтессы, и так, судя по ее многим любовным стихам, это было на самом деле. О ее собственном сердце или о его, кажется, не было никаких сомнений в ее уме. Даже в ее самых восторженных видениях небес, подобных тоскующему крику «Благословенной девы», память об этой затихшей страсти часто прорывается:

How should I rest in Paradise,

Or sit on steps of heaven alone?

If Saints and Angels spoke of love,

Should I not answer from my throne,

Have pity upon me, ye my friends,

For I have heard the sound thereof?

Она кажется даже не была незнакома с надеждой на радость, и я убедил бы себя, что ее самая известная лирика радости, «Мое сердце как поющая птица», была вдохновлена ранним рассветом этой страсти. Но надежда и радость вскоре прошли и оставили ей только торжественный рефрен смирения: «Тогда я ответила: Да». Ее брат не может дать достаточного объяснения этого отказа с ее стороны принять счастье почти в своей руке, хотя он намекает на отсутствие религиозной симпатии между ними. Некоторая внутренняя необходимость печали и смирения, почти думаешь, оттягивала ее назад в обоих случаях, некоторое восприятие того, что настоящее сокровище ее сердца лежало не в этом мире:

A voice said, "Follow, follow": and I rose

And followed far into the dreamy night,

Turning my back upon the pleasant light.

It led me where the bluest water flows,

And would not let me drink: where the corn grows

I dared not pause, but went uncheered by sight

Or touch: until at length in evil plight

It left me, wearied out with many woes.

Some time I sat as one bereft of sense:

But soon another voice from very far

Called, "Follow, follow": and I rose again.

Now on my night has dawned a blessed star:

Kind steady hands my sinking steps sustain,

And will not leave me till I go from hence.

Могло бы показаться, что здесь был дух отречения, сродни духу более мужских мистиков; действительно, очень многие из ее стихотворений, бессознательно, я полагаю, почти парафраз той повторяющейся темы «Подражания»: «Nolle consolari ab aliqua creatura», и снова: «Amore igitur Creatoris, amorem hominis superavit; et pro humano solatio, divinum beneplacitum magis elegit». Она тоже не желала находить утешение в каком-либо существе и отвернулась от любви человека к любви Творца; однако небольшое чтение ее изысканных гимнов покажет, что это отречение имеет больше характер сдачи, чем намеренного выбора:

He broke my will from day to day;

He read my yearnings unexprest,

And said them nay.

Мир удерживается от нее силой выше ее воли, и всегда эта сила стоит перед ней в той своеобразно личной форме, которую она обычно принимает в женском уме. Ее вера — это просто перенос на небеса любви, которая пугает ее в своем безжалостном земном проявлении; и страсть ее жизни отныне — тоскующее ожидание часа, когда придет Жених и она ответит: Да. И земной источник этой любви не забыт; он пребывает с ней как сон, который часто нелегко отличить от его небесной трансмутации:

O dream how sweet, too sweet, too bitter sweet,

Whose wakening should have been in Paradise,

Where souls brimful of love abide and meet;

Where thirsting longing eyes

Watch the slow door

That opening, letting in, lets out no more.

Yet come to me in dreams, that I may live

My very life again though cold in death:

Come back to me in dreams, that I may give

Pulse for pulse, breath for breath:

Speak low, lean low,

As long ago, my love, how long ago.

Именно это совершенно пассивное отношение к силам, которые командуют ее сердцем и ее душой — пассивность, которая своей полнотой принимает вводящее в заблуждение подобие намеренной решимости жизни — делает ее для меня чистейшим выражением в английском языке женского гения. Я знаю, что многие подумали бы, что это превосходство принадлежит миссис Браунинг. Они указали бы на узость диапазона Кристины Россетти и на большие аспекты женской природы, пренебрегаемые ею, которые вдохновляют некоторые из самых известных стихотворений ее соперницы. Для меня, напротив, именно масштаб, к которому стремилась миссис Браунинг, мешает ей занимать место, которое я бы отдал Кристине Россетти. Так много от миссис Браунинг — ее политические идеи, ее страсть к реформам, ее ученость — просто переносит ее в сферу мужских поэтов, где она страдает от несправедливого сравнения. Она была бы лучшим и менее раздражающим писателем без этих экскурсов в область, для которой она не была полностью приспособлена. Неуклюжесть, которая так часто портит ее язык, отчасти связана с непримиримой враждой между ее интеллектом и ее сердцем. У нее не было ни женской мудрой пассивности, ни мужской контролирующей воли. Даже в пределах строго женских способностей ее гений не прост и типичен. И здесь я должен укрыться в парадоксе, который достаточно похож, чтобы нести мало убеждения. Тем не менее, это правда. Я хочу сказать, что, вероятно, большинство женщин будут рассматривать миссис Браунинг как лучший тип своего пола, тогда как мужчинам честь будет казаться принадлежащей мисс Россетти; и что суждение мужчины в этом вопросе более убедительно, чем женское. Это парадокс, признаю, но его решение просто. Женщины будут судить поэтессу по ее включению большей человеческой природы и будут возмущаться ограничением ее диапазона качествами, которые мы рассматриваем как своеобразно женские. Страсть миссис Браунинг, ее попытка контролировать свое вдохновение требованиями формирующего интеллекта, ее вопросы и ответы, ее большие цели, одним словом, ее усилие творить — все это будет записано в ее кредит женщинами, которые так же ценят такие качества, как мужчины, и которые не будут раздражены ложным тоном, проходящим через них. Мужчины, напротив, склонны, принимая работу женщины или создавая женский персонаж, интересоваться больше чертами и ограничениями, которые отличают ее от ее мужского дополнения. Они больше заботятся об идее женщины и меньше о женщине как просто человеческом существе. Так, например, я не колеблясь сказал бы, что в этом идеальном аспекте героини Теккерея более женственны, чем героини Джордж Элиот — хотя я осознаю насмешки, которым такое мнение подвергает меня; и по той же причине я считаю, что Кристина Россетти — более полный пример женского гения и, будучи более совершенной в своей собственной сфере, лучшим поэтом, чем миссис Браунинг. Та сбивающая с толку усмешка Эдварда Фицджеральда, которая так разозлила Роберта Браунинга, никогда не пришла бы ему в голову, я думаю, в случае с мисс Россетти.

Есть любопытный комментарий к этому контрасту во введении к «Monna Innominata» Кристины Россетти, сонетной последовательности, в которой она рассказывает свою собственную историю в предполагаемом лице ранней итальянской дамы. «Если бы великая поэтесса нашего собственного дня и нации», — говорит она, — «была только несчастной вместо счастливой, ее обстоятельства пригласили бы ее завещать нам, вместо португальских сонетов, неподражаемую «donna innominata», взятую не из фантазии, а из чувства, и достойную занять нишу рядом с Беатриче и Лаурой». Теперь эта сонетная последовательность мисс Россетти далека от ее лучшей работы и занимает более низкий ранг во всех отношениях, чем то страстное самораскрытие миссис Браунинг; но читать эти признания двух поэтов вместе — хороший способ добраться до разделения между их духами. В сонетах мисс Россетти все те женские черты, на которых я остановился, присутствуют в заметной, почти преувеличенной степени. Они гармоничны внутри себя и наполнены тихой легкостью; только высшего вдохновения не хватает им в сравнении с ее «Passing Away» и другими великими лириками. У миссис Браунинг, напротив, нельзя не почувствовать тревожный элемент. Сама извилистость ее языка, напряжение, чтобы передать ее эмоцию в терминах интеллекта, вводит качество, которое не гармонирует с основной темой женской сдачи. Более того, это подчинение любви, если посмотреть на него ближе, само по себе в значительной степени такое, которое могло бы исходить от мужчины, так же как и от женщины, так что в результате возникает раздражающее смешение мужской и женской страсти. Возьмите, например, двадцать второй из «Португальских сонетов», один из самых совершенных в серии:

When our two souls stand up erect and strong,

Face to face, drawing nigher and nigher,

Until the lengthening wings break into fire

At either curvèd point,—What bitter wrong

Can earth do to us, that we should not long

Be here contented? Think. In mounting higher,

The angels would press on us, and aspire

To drop some golden orb of perfect song

Into our deep, dear silence. Let us stay

Rather on earth, Beloved,—where the unfit

Contrarious moods of men recoil away

And isolate pure spirits, and permit

A place to stand and love in for a day,

With darkness and the death-hour rounding it.

Это благородный стих, несомненно. Суть в том, что он мог бы точно так же быть написан мужчиной женщине, как и наоборот; он, например, идеально подошел бы к «Дому жизни» Данте Габриэля Россетти. Здесь нет пассивности души; страсть — это не страсть смирения, а решимость пробиться к самой сути любви. Только, возможно, некоторый фальцет в тоне (если значение этого слова может быть так расширено) показывает, что, в конце концов, он был написан женщиной, которая, принимая мужской тон, теряет что-то от тонкости и изысканности.

Одна фраза сонета, та «глубокая, дорогая тишина», связывает его в моем уме с одним из стихотворений Кристины Россетти, не найденным в «Monna Innominata», но выражающим тот же дух смирения. Оно озаглавлено просто «Отдых»:

O Earth, lie heavily upon her eyes;

Seal her sweet eyes weary of watching, Earth;

Lie close around her; leave no room for mirth

With its harsh laughter, nor for sound of sighs.

She hath no questions, she hath no replies,

Hushed in and curtained with a blessed dearth

Of all that irked her from the hour of birth;

With stillness that is almost Paradise.

Darkness more clear than noonday holdeth her,

Silence more musical than any song;

Even her very heart has ceased to stir:

Until the morning of Eternity

Her rest shall not begin nor end, but be;

And when she wakes she will not think it long.

Ошибаюсь ли я, думая, что в этой неподвижности, этой тишине, более музыкальной, чем любая песня, женское сердце говорит с простотой и совершенной чистотой, такой, какой я совсем не слышу в «Португальских сонетах», какими бы восхитительными ни были эти сонеты? Нельзя было бы, возможно, найти во всех стихотворениях Кристины Россетти ни одной строки, которая лучше выражала бы характер ее гения, чем эти волшебные слова: «С неподвижностью, которая почти Рай». Это то настроение, которое, с уходом любви, никогда не покидает ее; это ее религия; ее смиренное «Да» миру, душе и Богу. В эту область восторженной неподвижности кажется почти святотатством проникать с любопытным, критическим умом; это как срывание вуали скромности. Я не буду пытаться выявить красоту ее настроения, сравнивая его с настроением более мужских квиетистов, которые протягивают руку и берут Царство Небесное штурмом, и чья молитва, словами Теннисона:

Our wills are ours, we know not how;

Our wills are ours, to make them Thine.

Будет лучше процитировать еще одно стихотворение, возможно, ее самое совершенное с художественной точки зрения произведение, и двигаться дальше:

В ГОРУ

Does the road wind up-hill all the way?

Yes, to the very end.

Will the day's journey take the whole long day?

From morn to night, my friend.

But is there for the night a resting-place?

A roof for when the slow dark hours begin.

May not the darkness hide it from my face?

You cannot miss that inn.

Shall I meet other wayfarers at night?

Those who have gone before.

Then must I knock, or call when just in sight?

They will not keep you standing at that door.

Shall I find comfort, travel-sore and weak?

Of labour you shall find the sum.

Will there be beds for me and all who seek?

Yea, beds for all who come.

Кульминацией ее горестной усталости всегда является этот призыв к покою, призыв к высшему смирению перед волей Небес, не потревоженной никакой личной волей, никаким желанием, никакой эмоцией, кроме одной лишь любви, ожидающей блаженного растворения. Ее последние годы стали тем, что святая Тереза называла долгой «молитвой тишины»; и записи ее брата о ее уединенной жизни в приюте его дома, а позже в ее собственном доме на Торрингтон-сквер, читаются как святое житие затворницы. О ней можно было бы сказать, как об одном из отцов церкви, что ей не нужно было молиться, ибо ее жизнь была непрерывным общением с Богом. И все же это не все. Признаком ее глубокой женственности является то, что зависть к обычным радостям жизни так и не была полностью подавлена в ее сердце. Время от времени сквозь эту монотонность смирения прорывается всхлип жалобы, нота, которую, впрочем, нетрудно отличить от того amari aliquid ревности, которое Теккерей, цинично, как полагают некоторые, всегда оставлял на дне души своих самых нежных женских персонажей. Наиболее полное выражение это чувство находит в одном из ее длинных стихотворений, «Низшая комната», где противопоставляется жизнь двух сестер: одна выбирает обычную женскую долю с домом, мужем и детьми, в то время как другая познает, год за утомительным годом, утешение в одиноком терпении. Дух этого стихотворения не совсем приятен. Возрождение личной зависти немного обескураживает; и единственное утешение, которое можно извлечь из этого, — доказательство того, что при иных обстоятельствах Кристина Россетти могла бы выразить обычную долю довольной женщины так же совершенно, как она воспевает пафос и надежду затворнической жизни. Если бы тот первый голос, который вел ее «туда, где текут самые синие воды», позволил ей также утолить жажду своего сердца, если бы тот второй голос не призвал ее следовать за ним, это могло бы случиться. Но литература, я думаю, потеряла бы в ее приобретении. Как бы то ни было, мы должны признать, что видение исполненной любви и тихих домашних радостей все еще тревожило ее в темные часы чувством горького сожаления. Две или три строфы из «Низшей комнаты» даже вызывают воспоминание о той сцене из «Города страшной ночи» Томсона, где «пронзительный и жалобный крик» прорывается сквозь тишину призрачной паствы:

In all eternity I had one chance,

One few years' term of gracious human life,

The splendours of the intellect's advance,

The sweetness of the home with babes and wife.

Но если временами этот остаток горечи в творчестве Кристины Россетти напоминает более язвительный гений Джеймса Томсона, то сравнение двух поэтов (и такое сравнение не является фантастическим, как бы неожиданно оно ни выглядело) представило бы женский характер нашего предмета в особенно ярком свете. Оба были глубоко тронуты бренностью жизни, обманчивостью удовольствий, в то время как оба временами — Томсон почти постоянно — были обеспокоены кажущейся удовлетворенностью тех, кто находил покой в этих земных радостях. Оба с тоской ожидали завершения в мире. В своем призыве к «Нашей Госпоже Забвения» Томсон, казалось бы, говорит за обоих, только в более намеренно метафорическом стиле:

Take me, and lull me into perfect sleep;

Down, down, far hidden in thy duskiest cave;

While all the clamorous years above me sweep

Unheard, or, like the voice of seas that rave

On far-off coasts, but murmuring o'er my trance,

A dim vast monotone, that shall enhance

The restful rapture of the inviolate grave.

Но пути, которыми оба стремились достичь этой «тишины, более музыкальной, чем любая песня», были совершенно разными. Обладая интеллектом одновременно математическим и конструктивным, Томсон выстроил из своей личной горечи и отчаяния вселенную, соответствующую его собственному настроению, философию атеистического бунта. Подобно Лукрецию, «он божественно отрицал божественное». В том поразительном разговоре на речной прогулке он изображает одну душу, протестующую перед другой, что ни за какие страдания он не взял бы на себя вину за создание такого мира; на что вторая отвечает, и это говорит сам поэт:

The world rolls round forever as a mill;

It grinds out death and life and good and ill;

It has no purpose, heart or mind or will. . . .

Man might know one thing were his sight less dim;

That it whirls not to suit his petty whim,

That it is quite indifferent to him.

Существует добровольный экстаз святых, существует также этот суровый и своевольный бунт, и, в контрасте с ними обоими, как женщина противопоставляется мужчине, существует смирение Кристины Россетти и той небольшой группы писателей, которых она ведет за собой в духе:

Passing away, saith the World, passing away. . . .

Then I answered: Yea.

ПОЧЕМУ БРАУНИНГ ПОПУЛЯРЕН?

Стало делом обычным, что каждый сезон появляется новая книга о Браунинге. Число этих руководств уже настолько велико, что любой, кто интересуется критической литературой, обнаруживает, что должен выделить под них целый угол своей библиотеки — где, как могут добавить циники, им лучше, чем в его мозгу. Назовем лишь несколько недавних публикаций: был том Стопфорда Брука, который разделил философию поэта на удобные отсеки, помеченные как природа, человеческая жизнь, искусство, любовь и т. д. Затем пришел мистер Честертон со своими едкими парадоксами и смелым оправданием творчества Браунинга — не таким, каким оно должно быть, а таким, какое оно есть. Профессор Дауден последовал за ним с тем, что в целом является лучшим vade mecum для тех, кто желает сохранить свой энтузиазм с небольшой щепоткой здравого смысла; и, наконец, у нас теперь есть критическое исследование профессора К. Г. Херфорда из Манчестерского университета, которое вновь разворачивает во всех своих сверкающих аспектах «радость души» поэта. Две вещи кажутся ясными из этой череды комментариев: Браунинг, должно быть, нуждается в изрядной доле экзегезы, и он должен быть предметом широкого любопытства. Теперь неясность и популярность обычно не ходят рука об руку, и я не припомню, чтобы кто-либо из названных критиков задержался в своем восхищении достаточно долго, чтобы объяснить, почему именно Браунинг уловил дыхание благосклонности; одним словом, ответить на вопрос: почему Браунинг популярен?

Существует, конечно, один ответ на такой вопрос, настолько очевидный и простой, что его вполне можно принять как должное. Едва ли стоит говорить, что, несмотря на свою сложность, Браунинг ценится потому, что он написал великую поэзию; и в самом примитивном и недвусмысленном смысле это до некоторой степени верно. Периодически стаккато его строк, подобно стуку дятла, прерывается всплеском чистой и плавной музыки, как будто эта энергичная и исследующая птица внезапно одарена мелодичным горлом жаворонка. Нет необходимости любопытно охотиться за примерами этой силы; они довольно часты, и самые известные из них — самые поразительные. Рассмотрим первые строки, которые сами поются в памяти:

O lyric Love, half-angel and half-bird,

And all a wonder and a wild desire—

не нужно никакого хитроумного экзегета, чтобы указать на их красоту. Их ритм — того певческого, традиционного рода, который знаком нам по всем истинным поэтам языка; гармония гласных звуков и согласных, сам прием аллитерации очевидны даже для наименее критичного читателя; и все же в их очаровании есть то чудесное внушение, которое можно почувствовать, но нельзя перевести в прозаический эквивалент. Они выделяются из строк, которые предшествуют им и следуют за ними в «Кольце и книге», отличаясь не столько по степени, сколько по роду; они лиричны, поэтичны посреди отрывка, который не является ни лирическим, ни, строго говоря, поэтическим. В других местах сюрприз может быть на более низком уровне простого описания. Так, на протяжении всей перорации «Парацельса», несмотря на славу и красноречие видения умирающего ученого, постоянно чувствуешь чужеродный элемент, который просто мешает полному согласию с их магией, какой-то остаток забивающего анализа, который не был полностью подчинен поэзии — и затем внезапно, как будто какой-то диссонирующий инструмент умолк в оркестре и безмятежная музыка поплыла к уху, манера меняется, вот так:

The herded pines commune and have deep thoughts,

A secret they assemble to discuss

When the sun drops behind their trunks which glare

Like grates of hell.

И если взять все его произведения, то в них немало такого письма, которое имеет обычное, прямое обращение к эмоциям. И все же оно разрозненно, случайно, так сказать; и не какой-то корм для души, столь простой, как этот, превращает любителя поэзии в «браунингита». Даже его здравомыслящие поклонники, вероятно, удерживаются чем-то более сокровенным, чем это случайное очарование.

You see one lad o'erstride a chimney-stack;

Him you must watch—he's sure to fall, yet stands!

Our interest 's on the dangerous edge of things—

говорит епископ Блуграм, и привлекательность Браунинга для многих заключается именно в наблюдении за тем, что можно назвать его акробатической психологией. Рассмотрим эту самую «Апологию епископа Блуграма», в некотором отношении самую характерную, как она, безусловно, не является наименее поразительной из его поэм. «За вином своим так улыбался и говорил свой час Сильвестр Блуграм» — говорил и улыбался молчаливому слушателю о странной смеси сомнения и веры, которые уютно соседствуют в уме церковника, являющегося одновременно лицемером и искренним верующим в Церковь. Умственный настрой говорящего сам по себе достаточно тонок, чтобы быть захватывающим, но настоящее напряжение заключается не в этом. Само взвешивание аргументов священника может поначалу вызвать своего рода обман, но если прочитать внимательнее, становится ясно, что ни один человек в затруднительном положении хитрого епископа никогда не говорил таким образом за вином или где-либо еще. И здесь кроется настоящая пикантность ситуации. Его слова — нечто большее, чем исповедь; они — это и в то же время комментарий поэта, или, если хотите, самого епископа, к этой исповеди. Тот, кто говорит, никогда не находится полностью в уединении, и он никогда не осознает своего слушателя, который, по правде говоря, является не столько личностью, сколько каким-то полуперсонифицированным мнением мира или абстрактным понятием, противопоставленным характеру говорящего. И это обычная процедура Браунинга не только в тех замечательных драматических монологах «Мужчины и женщины», которые составляют сердце его творчества, но и в «Парацельсе», в «Кольце и книге», даже в песнях и формальных драмах.

Пожалуй, самый примечательный и самый очевидный пример этой подвешенной психологии можно найти в «Кольце и книге». Возьмем песнь, в которой Джузеппе Капосакки излагает судьям свою долю в запутанной истории. Ясно, что интерес здесь заключается не столько в самом событии, сколько в той фазе характера говорящего, которая раскрылась бы его исповедью перед таким судом, с которым он, как предполагается, сталкивается. Факт в том, что язык Капосакки не таков, каким, при данных обстоятельствах, он мог бы пользоваться. Как ситуация складывается в моем уме, он мог бы находиться в своей камере, ожидая вызова. В этом одиночестве и неопределенности он перебирает в памяти дни в Ареццо, когда искушение впервые пришло к нему, и снова совершает опасную поездку с Помпилией в Рим. Он снова проживает великий кризис, препарируя все свои мотивы, взвешивая все «за» и «против» каждого шага; и все же все это время он имеет в виду мнение мира, олицетворенное в судьях, перед которыми ему предстоит предстать. Психология ловко подвешена между самоанализом и открытой исповедью, и читатель, который принимает фактическую драматическую ситуацию, предложенную Браунингом, теряет самый тонкий и изысканный вкус речи. Во многих местах было бы просто нелепо предполагать, что мы слушаем слова, действительно произнесенные священником.

We did go on all night; but at its close

She was troubled, restless, moaned low, talked at whiles

To herself, her brow on quiver with the dream:

Once, wide awake, she menaced, at arms' length

Waved away something—"Never again with you!

My soul is mine, my body is my soul's:

You and I are divided ever more

In soul and body: get you gone!" Then I—

"Why, in my whole life I have never prayed!

Oh, if the God, that only can, would help!

Am I his priest with power to cast out fiends?

Let God arise and all his enemies

Be scattered!" By morn, there was peace, no sigh

Out of the deep sleep—

нет, эти слова никогда не были произнесены в уши скептического, мирского трибунала; они принадлежат самым сокровенным уголкам памяти; но в то же время эта память окрашена осознанием неуклюжего суждения мира.

Было бы преувеличением сказать, что все великие поэмы Браунинга развиваются в этой запутанной манере, однако метод настолько постоянен, что является наиболее значительной чертой его творчества. И это дарует ему честь создания нового жанра, который не следует ни моде лирики, с одной стороны, ни моде драмы или повествования — с другой, но является любопытным и иллюзорным гибридом того и другого. Страсти не выражаются прямо как имеющие силу и смысл только в сердце говорящего, и они не раскрываются через действие и реакцию на эмоции другого. Его драмы, если читать их внимательно, на самом деле окажутся в том же смешанном жанре, что и его монологи. И сравнение его «Сорделло» с такой поэмой, как «Тассо» Гёте (которая скорее является диалогом повествовательной поэмы, чем настоящей драмой), покажет, насколько он не способен заставить персонажа двигаться зримо среди противостоящих обстоятельств. В обеих поэмах мы имеем контраст поэтического темперамента с практическим миром. У Браунинга трудно отличить собственную мысль поэта от слов героя; повествование на самом деле является длинной исповедью Сорделло самому себе, осознающему враждебную силу извне. У Гёте эта враждебная сила выделяется так же отчетливо, как и сам Тассо, и они действуют бок о бок, каждый к своей цели.

Есть даже определенная значимость в том, что, пожалуй, является самым непосредственно личным стихотворением, которое когда-либо писал Браунинг, — «Еще одно слово», которое он добавил к своим «Мужчинам и женщинам». Понимал ли он сам этот плач по утраченным сонетам Рафаэля и прерванному ангелу Данте, это желание найти для своей любви язык,

Fit and fair and simple and sufficient—

Using nature that's an art to others,

Not, this one time, art that's turned his nature?

Это скорее похоже на беспокойство его собственного ума, когда он сталкивается лицом к лицу с сильным чувством, где не остается выхода в его косвенный способ выражения. И человек Браунинг в реальной жизни, с его воспитанием в диссидентском доме в Камбервелле, а позже с его несколько щеголеватым принятием лондонского светского сезона, согласуется с таким взглядом на писателя. Также стоит отметить, что почти неизменно он производил на тех, кто впервые встречал его, впечатление успешного купца, банкира, дипломата — кого угодно, только не поэта. Страсти под поверхностью было достаточно, как заявляет его вспышка ярости против Фицджеральда и другие подобные инциденты; но прямое проявление ее было болезненным, если не гротескным.

И все же в этом вопросе, как и во всем, что касается психологии Браунинга, хорошо действовать осторожно. Поскольку он подходил к эмоциям таким косвенным образом, как бы в стиле, гибридном между лирикой и драмой, из этого не следует, что его творчество лишено эмоций или что он ставил под сомнение обоснованность человеческой страсти. Верно как раз обратное. Я помню, как однажды услышал, как дама, чей вкус был столь же откровенным, сколь и современным, сказала, что ей нравится Браунинг больше, чем Шекспир, потому что он более эмоционален и менее интеллектуален, чем старый драматург. Ее различие было несколько запутанным, но оно ведет к важному соображению; не знаю, не указывает ли оно на самое сердце вопроса о популярности Браунинга. Он в действительности не более эмоционален, чем Шекспир, но его эмоция — того рода, который легче чувствуется читателем сегодняшнего дня; и он не требует меньшего использования интеллекта, но он действительно требует меньше того особого перевода интеллекта с частной на общую точку зрения, который необходим, чтобы поднять читателя в то, что можно назвать поэтическим настроением. В некотором смысле Браунинг — едва ли не самый интеллектуальный поэт на этом языке. Действие его мозга было настолько проворным, его захват каждой ассоциированной идеи был настолько быстрым и тонким, его эллиптический стиль настолько пренебрежителен к нуждам читателя, что часто понимать его — это как следовать длинному математическому доказательству, в котором многие промежуточные уравнения опущены. А затем сам его прием косвенного подхода к эмоциям, его подвешенная психология, как я ее назвал, требует особой гибкости ума читателя. Но в некотором роде эти шероховатости оболочки обладают привлекательностью для образованной публики, которая пресытилась тем, что лежит слишком доступно на поверхности. Они дают льстивое обещание посвящения в тайны, не открытые всему миру. Наш ум стал довольно хорошо отточен сложностями современной жизни, и мы вполне готовы испытать свои аналитические способности на любой загадке поэзии или экономики. И как только мы проникаем в сердце этих загадок, мы чувствуем себя совершенно непринужденно. Его эмоциональное содержание такого рода, что не требует дальнейшей настройки; оно не требует никакого того поэтического смещения личности, которое так неудобно для острого, но прозаического интеллекта.

И здесь та десятая Муза, которая была добавлена в Пантеон для руководства критиком, дрожит и отступает. Она видит справа и слева трясину абстракций и метафизических определений, на которую если критик хоть раз ступит ногой, то будет засосан в бездонную топь. Она дергает меня за ухо и велит держаться прямой и проторенной дороги, нашептывая самонаставление той, кто была любимицей ее сестер:

I won't philosophise, and will be read.

Действительно, вопрос, который возникает, — это не что иное, как окончательное различие между поэзией и прозой, и «пределы» могут иметь неприятный звук для того, кто довольствуется тем, что может понять то, что конкретно и очень близко под рукой. И, что касается этого, те, кто хотел бы услышать обсуждение этого вопроса в терминах Idee и Begriff, Objektivität и Subjektivität, должны быть уже знакомы с теми необычайными главами у Шопенгауэра, в которых философия и литература соединены так, как они редко были соединены где-либо еще со времен Платона. И все же без какого-либо столь грозного аппарата, как этот, нетрудно увидеть, что своеобразная процедура ума Браунинга предлагает читателю удовольствие, отличное скорее по роду, чем по степени, от того, что обычно ассоциируется со словом поэзия. Сама его манера подходить к страстям косвенно, его привычка держать изображение характера в подвешенном состоянии между прямым изложением и драматической реакцией, имеет тенденцию удерживать внимание прикованным к отдельному говорящему или проблеме и предотвращает тот побег в более широкое и общее видение, которое отмечает как раз переход от прозы к поэзии.

Это не всегда так. В этот крик «О лирическая Любовь» врывается нота, которая с самого начала заставляла влюбленных забывать о себе в своей песне — нота, которая так легко переходит с уст персидского Омара на уста британского Фицджеральда:

Ah Love! could you and I with Him conspire

To grasp this sorry Scheme of Things entire,

Would not we shatter it to bits—and then

Re-mould it nearer to the Heart's Desire!

Разве не ясно, как в этих прямых и лирических выражениях страсть индивида переносится в некую область, где она смешивается с потоками эмоций, более широкими, чем потеря или приобретение любого одного человека? И как, читая эти слова, мы тоже чувствуем то внезапное расширение сердца, которое является особой обязанностью поэта даровать? Но столь же верно и то, что трактовка любви у Браунинга, как в «Жене Джеймса Ли» и «На балконе», если назвать наиболее близкие под рукой поэмы, по большей части настолько вовлечена в его своеобразный психологический метод, что мы не можем ни на минуту забыть себя в этой более свободной эмоции.

И в его отношении к природе то же самое. Я не читал Шопенгауэра много лет, но помню, как будто это было вчера, свое ощущение радости, когда в ходе его аргументации я наткнулся на эти две строки, процитированные из Горация:

Nox erat et cælo fulgebat luna sereno

Inter minora sidera.

Как совершенно просты слова, и все же это было так, как будто великолепие небес обрушилось на меня — скорее, каким-то странным образом, внутри меня. И это, я полагаю, есть реальная функция описательной поэзии — не представлять детальную сцену глазу, а в своей таинственной манере погружать наше чувство индивидуальной жизни в эту большую симпатию с миром. Время от времени, без сомнения, Браунинг тоже берет эту универсальную ноту, как, например, в тех уже процитированных строках из «Парацельса». Но по большей части его описание, подобно его лирической страсти, адаптировано с замечательным мастерством к еще большей индивидуализации проблемы или характера, который он анализирует. Возьмем тот знаменитый отрывок в «Пасхальном дне»:

And as I said

This nonsense, throwing back my head

With light complacent laugh, I found

Suddenly all the midnight round

One fire. The dome of heaven had stood

As made up of a multitude

Of handbreadth cloudlets, one vast rack

Of ripples infinite and black,

From sky to sky. Sudden there went,

Like horror and astonishment,

A fierce vindictive scribble of red

Quick flame across, as if one said

(The angry scribe of Judgment), "There—

Burn it!" And straight I was aware

That the whole ribwork round, minute

Cloud touching cloud beyond compute,

Was tinted, each with its own spot

Of burning at the core, till clot

Jammed against clot, and spilt its fire

Over all heaven. . . .

Мы достаточно далеки от «Nox erat» Горация или даже от «стволов, которые сияют, как решетки ада»; мы видим мир глазами человека, чей ум озадачен и чье воображение сужено ужасом до единственного вопроса: «Как трудно быть Христианином!»

И ничто, возможно, не подтверждает это впечатление от корпуса текстов, который не является ни совсем прозой, ни совсем поэзией, больше, чем ритм стихов Браунинга. Леди Берн-Джонс в «Мемориалах» о своем муже рассказывает о встрече с поэтом в Денмарк-Хилле, когда зашел разговор о том, с какой скоростью бьется пульс у разных людей. Браунинг внезапно наклонился к ней, сказав: «Окажите мне честь почувствовать мой пульс» — но к ее удивлению, его не было. Его пульс, на самом деле, никогда не был ощутим на ощупь. Понятие может показаться фантастическим, но, в свете некоторых недавних психологических исследований связи между нашим пульсом и нашим чувством ритма, я задавался вопросом, не покоится ли отсутствие какой-либо регулярной систолы и диастолы в стихах Браунинга на физической основе. В его языке, несомненно, есть своего рода собственное движение, но это ни регулярный подъем и спад стиха, ни более свободно сбалансированные каденции прозы; или, скорее, он колеблется от одного движения к другому, таким образом, который держит ритмически натренированное ухо в состоянии острого напряжения. Но это по крайней мере имеет интерес, любопытно соответствующий трюку писателя балансировать между возвышенностью поэзии и анализом прозы. Это полностью завершает наше впечатление от наблюдения за самым искусным канатоходцем в английской литературе. И нет ничего странного в этой интимной связи между содержанием его письма и механизмом его метра. «Цель ритма, — говорит мистер Йейтс в поразительном отрывке одного из своих эссе, — мне всегда казалось, состоит в том, чтобы продлить момент созерцания, момент, когда мы одновременно спим и бодрствуем, который является единственным моментом творения, убаюкивая нас притягательной монотонностью, в то время как он удерживает нас бодрствующими разнообразием». Это мистический способ неокельта выразить истину, которую все чувствовали — факт, что регулярный напев стиха оказывает своего рода очарование на чувства, усыпляя индивида внутри нас и переводя наши мысли и эмоции во что-то значимое для более широкого опыта человечества.

Но я не хотел бы оставлять этот аспект творчества Браунинга, не сделав оговорку, которая может показаться некоторым (хотя, я думаю, ошибочно) опровергающей все, что было сказано. Ибо случается время от времени, что он каким-то образом производит безошибочное возвышение поэзии через само преувеличение своего непоэтического метода. Ничто не могло бы быть более косвенным, более наклонным, чем его способ приближения к кульминации в «Клеоне». Древнегреческий поэт, пишущий «с окропленных островов, Лилия на лилии, что переплетают море», отвечает на некоторые вопросы тирана Прота. Он противопоставляет недостаточность артистической жизни жизни своего господина и горько сетует на тщетность погони за идеальной красотой, когда цель в конце — только смерть:

It is so horrible,

I dare at times imagine to my need

Some future state revealed to us by Zeus,

Unlimited in capability

For joy, as this is in desire for joy.

. . . . . . . . . . But no!

Zeus has not yet revealed it; and alas,

He must have done so, were it possible!

Поэма, начинает подозревать читатель, является образцом своеобразной манеры Браунинга к окольным путям; в действительности, через этот монолог, подвешенный деликатно между самоанализом и драматической исповедью, он фокусирует в одном индивидуальном сердце гибель великой цивилизации, которая уходит, и великолепный триумф новой. А затем следует кульминация, как будто случайная запоздалая мысль:

And for the rest,

I cannot tell thy messenger aright

Where to deliver what he bears of thine

To one called Paulus; we have heard his fame

Indeed, if Christus be not one with him—

I know not, nor am troubled much to know.

Thou canst not think a mere barbarian Jew,

As Paulus proves to be, one circumcised,

Hath access to a secret shut from us?

Thou wrongest our philosophy, O King,

In stooping to inquire of such an one,

As if his answer could impose at all!

He writeth, doth he? well, and he may write.

Oh, the Jew findeth scholars! certain slaves

Who touched on this same isle, preached him and Christ;

And (as I gathered from a bystander)

Their doctrine could be held by no sane man.

Не является опровержением сказанного признание того, что превосходная дерзость окольности в этих подчеркнутых строках граничит с возвышенным; индивид невольно вовлекается в общение с великими потоками, которые проносятся через человеческие дела, и интерес психологии теряется в возвышенности поэзии. В то же время следует добавить, что этот эффект вряд ли был бы возможен, если бы ритм и механизм стиха не были необычно свободны от прозаической манерности Браунинга.

Могло бы показаться, что сказано достаточно, чтобы объяснить, почему Браунинг популярен. Отношение обычного интеллигентного читателя к нему, я полагаю, легко сформулировать. От многих мистификаций Браунинга, например, «Сорделло», он просто отказывается утруждать себя. Le jeu, говорит он откровенно, ne vaut pas les chandelles. Другие произведения он проходит с некоторым нетерпением, но с количеством волнующих сюрпризов, достаточным, чтобы компенсировать раздражение. Если он обучен литературным различиям, он, скорее всего, отложит книгу с восклицанием: C'est magnifique, mais ce n'est pas la poésie! И, вероятно, такое различие не уменьшит его восхищения; ибо нельзя слишком часто утверждать, что читающая публика сегодня готова уступить любому законному требованию к своему аналитическому пониманию, но что она реагирует вяло, или только спазматически, на ту перенастройку эмоций, которая необходима для устойчивого наслаждения такой поэмой, как «Потерянный рай». Но я подозреваю, что мы еще не коснулись самого сердца проблемы. Все это не объясняет ту другую фазу популярности Браунинга, которая зависит от чего угодно, кроме здравого смысла среднего читателя; и, меньше всего, это объясняет библиотеку книг, из которых исследование профессора Херфорда является последним примером. Есть другая публика, которая жаждет иной пищи, чем просто демонстрация человеческой природы; она в значительной степени пополняется женскими клубами и мужчинами, которые не желают или боятся удерживать свой ум в состоянии самоцентрированного ожидания смысла цивилизации, пронизанной нитями многих веков и запутанными цветами; она поддерживается в состоянии возбуждения критиками, которые пишут длинно и систематически о «радости души». Теперь существует определенная философия, которая особым образом адаптирована к таким читателям и писателям. Ее начала, без сомнения, уходят корнями в натурализм Руссо и восемнадцатого века, но цветок ее принадлежит целиком нашему собственному веку. Это философия, чья чистейшая сущность может быть найдена дистиллированной в магическом перегонном кубе Браунинга, и одна капля ее подействует на мозг некоторых людей странным головокружением.

И здесь я снова искушен скрыться за теми благословенными словами Platonische Ideen и Begriffe, universalia ante rem и universalia post rem, которые предлагают столь удобный побег от трудности значения того, что говоришь. Было бы так легко с этими счетными единицами немецких метафизиков и схоластов объяснить, как это получается, что у Браунинга есть философия обобщенных понятий, и все же он так часто упускает форму обобщения, свойственную поэту. Факт в том, что его философия не столько присуща его письму, сколько навязана ему извне. Его теория любви не расширяется, как у Данте, в великое видение жизни, в котором символ и реальность слиты воедино, а добавляется как комментарий к действию или ситуации. И, с другой стороны, он не принимает простое и горестное несовершенство жизни, как мог бы сделать более скромный поэт, но должен пытаться своим разумом примирить его с идеальной системой:

Over the ball of it,

Peering and prying,

How I see all of it,

Life there, outlying!

Roughness and smoothness,

Shine and defilement,

Grace and uncouthness:

One reconcilement.

И все же «идеальное» и «примирение» — едва ли подходящие слова; ибо философия Браунинга, когда она отделена, как это может быть, от своего контекста, учит просто принятию жизни как таковой, не нуждающейся в превращении во что-то за пределами ее собственных импульсивных желаний:

Let us not always say,

"Spite of this flesh to-day

I strove, made head, gained ground upon the whole!"

As the bird wings and sings,

Let us cry, "All good things

Are ours, nor soul helps flesh more, now, than flesh helps soul!"

Страсть для Шекспира была источником трагедии; нет никакой трагедии, собственно говоря, у Браунинга, по той причине, что страсть для него по существу хороша. Чистым бахвальством человеческой эмоции мы оправдываем наше существование, более того —

We have to live alone to set forth well

God's praise.

Его понятие «моральной силы», как так убедительно говорит профессор Сантаяна, «есть слепая и разнородная ярость».

Но если все страсти имеют свою собственную обоснованность, одна из них в частности является силой, которая движет всем и делает их все хорошими:

In my own heart love had not been made wise

To trace love's faint beginnings in mankind,

To know even hate is but a mask of love's.

Это сила, которая тянется от земли к небу, и божественная природа есть не что иное, как более высокое, более яростное проявление ее энергии:

For the loving worm within its clod

Were diviner than a loveless god.

И в заключительном видении «Саула» эта мысль о тождестве любви человека и любви Бога высказывается Давидом в своего рода бредовом экстазе:

'T is the weakness in strength, that I cry for! my flesh, that I seek

In the Godhead! I seek and I find it. O Saul, it shall be

A Face like my face that receives thee; a Man like to me,

Thou shalt love and be loved by, forever: a Hand like this hand

Shall throw open the gates of new life to thee! See the Christ stand!

Но нет нужды умножать цитаты. Суть в том, что во всей рапсодии Браунинга нигде нет намека на какой-либо разрыв между низшей и высшей природой человека, или между человеческим и небесным характером. Не то чтобы его философия была пантеистической, ибо она гебраична в своем ярком чувстве отчетливой личности Бога; но то, что любовь человека сама по себе божественна, только меньше по степени. Нет ничего, что соответствовало бы потрясающим словам Беатриче к Данте, когда он встречает ее лицом к лицу в Земном Раю:

Guardami ben: ben son, ben son Beatrice.

Come degnasti d' accedere al monte?

Non sapei to the qui è l'uom felice?

(Behold me well: lo, Beatrice am I.

And thou, how daredst thou to this mount draw nigh?

Knew'st thou not here was man's felicity?)—

ничего, что соответствовало бы «счету покаяния», слезам и погружению в реку Лету, прежде чем начнется новая, трансцендентная любовь. Действительно, суть дела не в том, что Браунинг возвеличивает человеческую любовь в ее собственной сфере красоты, а в том, что он говорит о ней голосом пророка духовных вещей и провозглашает ее как полную доктрину спасения. Часто, когда я читаю книги о евангелии человеческой страсти Браунинга, мой ум возвращается к той сцене в Евангелии от Иоанна, где рассказывается, как некий Никодим из фарисеев пришел к Иисусу ночью и был озадачен трудным изречением: «Если кто не родится свыше, не может увидеть Царствия Божия». Нет недостатка в признаниях с того дня до наших дней от людей, которым казалось, что они родились свыше, и всегда, я полагаю, новое рождение, подобно рождению тела, совершалось с плачем и муками, а после — великий покой. Это тайна, в которую не мое дело входить, но с единственно единообразным свидетельством этих признаний в моей памяти, я не могу не удивляться легкому посланию нового пророка: «Если ты желаешь веры — значит, у тебя достаточно веры», и «Ибо Бог прославляется в человеке». Я даже достаточно скептичен, чтобы верить, что хваленое заключение «Финины на ярмарке», «Я заканчиваю тем, что — Любовь есть все, а Смерть — ничто», звучит как мудрость школьницы. В популярности Браунинга есть элемент, который проистекает от тех читателей, которые довольствуются тем, что смотрят на мир таким, какой он есть; они чувствуют силу его лирической песни, когда в редкие интервалы она течет в чистой и безмятежной грации, и они наслаждаются интеллектуальным фокусничеством его подвешенной психологии. Но есть другой элемент в этой популярности (и это, к несчастью, вдохновение клубов и формулирующих критиков), который слишком озабочен этим льстивым заменителем духовности. Несомненно, существует немало беспокойства под тем, что называют материализмом современной жизни, и многие ищут так или иначе выхода к более чистой радости, которая, как они слышат, ушла из мира. Раньше верили, что Кальдерон был носителем этого послания, Кальдерон, который выразил доктрину святых и поэтов:

Pues el delito mayor

Del hombre es haber nacido—

(поскольку величайшее прегрешение человека — это то, что он родился). Верили, что духовная жизнь покупается ценой, и что желания этого мира должны сначала претерпеть перестановку во что-то, чем они не являются. Я не выступаю в защиту этой суровой доктрины; я даже не уверен, что вполне понимаю ее, хотя она широко написана во многих книгах. Но я знаю, что те, кто думает, что нашел ее эквивалент в поэзии Браунинга, введены в заблуждение блуждающими и тщетными огнями. Секрет его более эзотерической славы заключается именно в том, что он облекает мирскую и легкую философию в формы духовной веры и тем самым обманывает встревоженных искателей высшей жизни.

Неприятно быть уличенным в бросании камней в пророков, как я покажусь многим. Мое единственное утешение в том, что если пророк — истинный учитель, эти камни случайного прохожего лишь воздвигают более заметный памятник в его честь; но если он в конце концов оказывается лжепророком (как я верю, Браунинг им был) — что ж, тогда пусть его ученики остерегаются.

ЗАМЕТКА О «ДОНЕ ЖУАНЕ» БАЙРОНА

Для меня часто было источником удивления, что я смог прочитать и насладиться «Доном Жуаном» Байрона при тех особых обстоятельствах, которые сопровождали мое знакомство с этой поэмой. Я гулял в Альпах и после дня необычайного напряжения оказался в деревне Шамони, утомленный и жаждущий отдыха. Копия издания Таухница попала мне в руки, и там, в маленькой комнате, в течение летнего дня, у окна, которое выходило прямо на незатененное великолепие Монблана, я сидел и читал, и встал только тогда, когда Хуан исчез из виду с «призраком ее игривой Милости — Фиц-Фулк». Я часто задавался вопросом, говорю я, почему несоответствие той торжественной альпийской сцены с насмешкой байроновского остроумия не заставило меня закрыть книгу и отбросить ее, ибо в целом я очень чувствителен к характеру своего окружения во время чтения. Только недавно, взяв поэму снова с целью редактирования, ответ на эту загадку пришел ко мне, а вместе с ним и лучшее понимание места «Дона Жуана» среди великих эпосов, которые могли бы показаться в лучшем согласии с возвышенностью и покоем того памятного дня.