«Семь бесед об искусстве»

Это та идея, которая приобрела и которая, кажется, имеет право на эпитет «Божественная»; поскольку можно сказать, что она председательствует, подобно верховному судье, над всеми произведениями природы, представляясь обладающей волей и намерением Творца, насколько они касаются внешней формы живых существ.

Когда человек однажды овладевает этой идеей в ее совершенстве, нет никакой опасности, что он сам не будет достаточно согрет ею и не сможет согреть и восхитить всех остальных.

Таким образом, именно благодаря повторяющемуся опыту и тщательному сравнению объектов в природе художник овладевает идеей той центральной формы, если можно так выразиться, от которой любое отклонение является деформацией. Но исследование этой формы, признаю, мучительно, и я знаю только один метод сокращения пути; это тщательное изучение работ древних скульпторов, которые, будучи неутомимыми в школе природы, оставили после себя модели той совершенной формы, которую предпочел бы как высшее прекрасное художник, проведший всю свою жизнь в этом единственном созерцании. Но если усердие привело их так далеко, не можете ли и вы надеяться на ту же награду от того же труда? У нас открыта та же школа, что была открыта для них; ибо природа не отказывает в своих наставлениях никому, кто желает стать ее учеником.

К принципу, который я изложил, что идея красоты в каждом виде существ неизменно одна, можно возразить, что в каждом конкретном виде существуют различные центральные формы, которые отдельны и отличны друг от друга и все же неоспоримо прекрасны; что, например, в человеческой фигуре красота Геркулеса — одна, гладиатора — другая, Аполлона — третья, что создает столько разных идей красоты.

Действительно, верно, что эти фигуры совершенны каждая в своем роде, хотя и имеют разные характеры и пропорции; но все же ни одна из них не является изображением индивида, а является изображением класса. И как существует одна общая форма, которая, как я сказал, принадлежит человеческому роду в целом, так и в каждом из этих классов есть одна общая идея и центральная форма, которая является абстракцией различных индивидуальных форм, принадлежащих к этому классу. Таким образом, хотя формы детства и старости чрезвычайно различаются, существует общая форма в детстве и общая форма в старости — которая тем совершеннее, чем дальше она от всех особенностей. Но я должен добавить далее, что хотя самые совершенные формы каждого из общих делений человеческой фигуры являются идеальными и превосходят любую индивидуальную форму этого класса, все же высшее совершенство человеческой фигуры не может быть найдено ни в одной из них. Оно не в Геркулесе, не в гладиаторе и не в Аполлоне; но в той форме, которая взята из них всех и которая в равной степени причастна активности гладиатора, деликатности Аполлона и мускульной силе Геркулеса. Ибо совершенная красота в любом виде должна сочетать все характеры, которые прекрасны в этом виде. Она не может состоять ни в одном из них в исключение остальных: поэтому ни один не должен преобладать, чтобы ни один не был в дефиците.

Знание этих различных характеров и способность разделять и различать их, несомненно, необходимы живописцу, который должен варьировать свои композиции фигурами различных форм и пропорций, хотя он никогда не должен упускать из виду общую идею совершенства в каждом роде.

Существует также своего рода симметрия или пропорция, которую можно должным образом отнести к деформации. Фигура худая или тучная, высокая или низкая, хотя и отклоняющаяся от красоты, все же может иметь определенное единство различных частей, что может способствовать тому, чтобы сделать их в целом не неприятными. Когда художник благодаря прилежному вниманию приобрел ясное и отчетливое представление о красоте и симметрии; когда он свел разнообразие природы к абстрактной идее; его следующей задачей будет ознакомление с подлинными привычками природы, в отличие от привычек моды. Ибо таким же образом и на тех же принципах, как он приобрел знание реальных форм природы, отличных от случайной деформации, он должен стремиться отделить простую целомудренную природу от тех привходящих, тех аффектированных и вынужденных поз или действий, которыми она нагружена современным воспитанием.

Возможно, я не смогу лучше объяснить, что я имею в виду, чем напомнив вам то, чему нас учил профессор анатомии в отношении естественного положения и движения стоп. Он заметил, что мода разворачивать их наружу противоречит намерению природы, как это можно увидеть по структуре костей и по слабости, которая проистекает из такой манеры стоять. К этому мы можем добавить прямое положение головы, выпячивание груди, ходьбу с прямыми коленями и многие подобные действия, которые являются лишь результатом моды и того, чего природа никогда не санкционировала, поскольку мы уверены, что нас учили этому в детстве.

Я упомянул лишь несколько тех случаев, в которых тщеславие или каприз ухитрились исказить и обезобразить человеческую форму; ваша собственная память добавит к ним еще тысячу примеров дурно понятых методов, которые практиковались для маскировки природы среди наших учителей танцев, парикмахеров и портных в их различных школах деформации.

Как бы механические и декоративные искусства ни приносили жертвы моде, она должна быть полностью исключена из искусства живописи; живописец никогда не должен принимать этого капризного подкидыша за подлинное порождение природы; он должен отбросить все предрассудки в пользу своего века или страны; он должен игнорировать все местные и временные украшения и смотреть только на те общие привычки, которые везде и всегда одинаковы. Он адресует свои работы людям каждой страны и каждого века; он призывает потомство быть его зрителями и говорит вместе с Зевксисом: In æternitatem pingo.

Пренебрежение отделением современной моды от привычек природы ведет к тому нелепому стилю, который практиковался некоторыми живописцами, придавшими греческим героям повадки и грации, принятые при дворе Людовика XIV; абсурд почти такой же великий, как если бы они одели их по моде того двора.

Избежать этой ошибки, однако, и сохранить истинную простоту природы — задача более трудная, чем может показаться на первый взгляд. Предрассудки в пользу моды и обычаев, к которым мы привыкли и которые справедливо называют второй натурой, слишком часто затрудняют различение того, что является естественным, от того, что является результатом воспитания; они часто даже дают предрасположенность в пользу искусственного образа; и почти каждый склонен руководствоваться этими местными предрассудками, кто не обуздал свой ум и не отрегулировал нестабильность своих привязанностей вечной неизменной идеей природы.

Здесь, следовательно, как и прежде, мы должны прибегнуть к древним как к наставникам. Именно благодаря тщательному изучению их работ вы сможете достичь реальной простоты природы; они подскажут многие наблюдения, которые, вероятно, ускользнули бы от вас, если бы ваше изучение ограничивалось только природой. И, действительно, я не могу не подозревать, что в этом случае у древних была более легкая задача, чем у современных. У них, вероятно, было мало или совсем не было того, что нужно было разучивать заново, так как их нравы были близки к этой желаемой простоте; в то время как современный художник, прежде чем он сможет увидеть истину вещей, обязан снять вуаль, которой мода времен сочла нужным покрыть ее.

Продвинувшись так далеко в нашем исследовании высокого стиля в живописи; если мы теперь предположим, что художник сформировал истинную идею красоты, которая позволяет ему придать своим работам правильный и совершенный дизайн; если мы предположим также, что он приобрел знание неиспорченных привычек природы, что дает ему простоту; остальная часть его задачи, возможно, меньше, чем обычно воображают. Красота и простота имеют такую большую долю в композиции высокого стиля, что тому, кто приобрел их, мало чему еще нужно учиться. Не следует, конечно, забывать, что существует благородство концепции, которое выходит за рамки всего, что есть в простом представлении, даже совершенной формы; существует искусство оживления и придания достоинства фигурам интеллектуальным величием, запечатления облика философской мудрости или героической добродетели. Это может быть приобретено только тем, кто расширяет сферу своего понимания разнообразием знаний и согревает свое воображение лучшими произведениями древней и современной поэзии.

Рука, таким образом упражненная, и ум, таким образом наставленный, приведут искусство к более высокой степени совершенства, чем, возможно, оно до сих пор достигло в этой стране. Такой студент будет презирать более скромные пути живописи, которые, сколь бы прибыльными они ни были, никогда не смогут обеспечить ему постоянную репутацию. Он оставит более низкого художника рабски предполагать, что лучшие картины — это те, которые с наибольшей вероятностью обманут зрителя. Он позволит низшему живописцу, подобно флористу или коллекционеру ракушек, демонстрировать мелкие различия, которые отличают один объект того же вида от другого; в то время как он, подобно философу, будет рассматривать природу в абстракции и представлять в каждой из своих фигур характер ее вида.

Если бы обман глаза был единственным делом искусства, нет сомнения, что живописец мелочей был бы более склонен к успеху: но не глаз, а ум — вот к чему желает обратиться живописец-гений; и он не потратит ни минуты на эти мелкие объекты, которые служат лишь для того, чтобы уловить чувства, разделить внимание и противодействовать его великому замыслу обращения к сердцу.

Это та амбиция, которую я хотел бы возбудить в ваших умах; и объект, который я имел в виду на протяжении всей этой беседы, — это та одна великая идея, которая придает живописи ее истинное достоинство, которая дает ей право на название «Свободное искусство» и ставит ее в один ряд с поэзией.

Возможно, случалось со многими молодыми студентами, чьего усердия было достаточно, чтобы преодолеть все трудности, и чьи умы были способны охватить самые обширные взгляды, что они, из-за неверного направления, изначально данного им, проводили свои жизни на более низких путях живописи, даже не зная, что есть более благородный путь для преследования. «Альбрехт Дюрер», как справедливо заметил Вазари, «вероятно, был бы одним из первых живописцев своего века (а он жил в эпоху великих художников), если бы был посвящен в те великие принципы искусства, которые были так хорошо поняты и практиковались его современниками в Италии. Но, к несчастью, никогда не видя и не слыша о другой манере, он, без сомнения, считал свою собственную совершенной».

Что касается различных направлений живописи, которые не претендуют на столь высокие притязания, то их много. Ни одно из них не лишено своих достоинств, хотя ни одно не вступает в конкуренцию с этой великой универсальной руководящей идеей искусства. Живописцы, которые посвятили себя более конкретно низким и вульгарным характерам и которые с точностью выражают различные оттенки страсти, как они проявляются вульгарными умами (такие, как мы видим в работах Хогарта), заслуживают большой похвалы; но поскольку их гений был применен к низким и ограниченным сюжетам, похвала, которую мы даем, должна быть столь же ограниченной, как и ее объект. Веселье или ссоры крестьян у Тенирса; того же рода произведения Брауэра или Остаде превосходны в своем роде; и совершенство и похвала ему будут пропорциональны тому, насколько в этих ограниченных сюжетах и специфических формах они вводят в большей или меньшей степени выражение тех страстей, как они проявляются в общей и более расширенной природе. Этот принцип может быть применен к батальным сценам Бургоньоне, французским галантным сценам Ватто и даже за пределами изображения животной жизни — к пейзажам Клода Лоррена и морским видам Вандервельде. Все эти живописцы имеют, в общем, то же право, в разной степени, на имя живописца, какое сатирик, эпиграмматист, сонетист, автор пасторалей или описательной поэзии имеет на имя поэта.

В том же ранге, и, возможно, не столь великого достоинства, находится холодный портретист. Но его правильное и точное подражание объекту имеет свои достоинства. Даже живописец натюрмортов, чья высшая амбиция — дать детальное изображение каждой части тех низких объектов, которые он ставит перед собой, заслуживает похвалы пропорционально своему достижению; потому что ни одна часть этого превосходного искусства, столь украшающего полированную жизнь, не лишена ценности и пользы. Это, однако, отнюдь не те взгляды, на которые ум студента должен быть направлен в первую очередь. Стремясь к лучшим вещам, если из-за особой склонности, или из-за вкуса времени и места, в котором он живет, или из-за необходимости, или из-за неудачи в высочайших попытках, он вынужден спуститься ниже; он привнесет в низшую сферу искусства величие композиции и характера, которые возвысят и облагородят его работы далеко над их естественным рангом.

Человек не слаб, хотя он, возможно, не способен владеть дубиной Геркулеса; и человек не всегда практикует то, что он считает лучшим; но делает то, что он может делать лучше всего. В умеренных попытках есть много путей, открытых для художника. Но поскольку идея красоты по необходимости только одна, так может быть только один великий способ живописи; руководящий принцип которого я пытался объяснить.

Я был бы огорчен, если бы то, что здесь рекомендуется, было хоть сколько-нибудь понято как поощрение небрежной или неопределенной манеры живописи. Ибо хотя живописец должен игнорировать случайные различия природы, он должен произносить отчетливо и с точностью общие формы вещей. Твердый и определенный контур — одна из характеристик высокого стиля в живописи; и, позвольте мне добавить, что тот, кто обладает знанием точной формы, которую должна иметь каждая часть природы, будет стремиться выражать это знание с корректностью и точностью во всех своих работах.

В заключение: я пытался свести идею красоты к общим принципам. И я имел удовольствие заметить, что профессор живописи действовал по тому же методу, когда показал вам, что искусство контраста основано лишь на одном принципе. И я убежден, что это единственный способ продвижения науки, очищения ума от запутанной кучи противоречивых наблюдений, которые лишь смущают и озадачивают студента, когда он сравнивает их, или сбивают его с пути, если он предается их авторитету; но приведение их под одну общую главу может дать покой и удовлетворение пытливому уму.

БЕСЕДА, произнесенная перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 10 декабря 1771 года Президентом.

Господа, — ценность и ранг каждого искусства пропорциональны умственному труду, затраченному на него, или умственному удовольствию, производимому им. По мере того как этот принцип соблюдается или игнорируется, наша профессия становится либо свободным искусством, либо механическим ремеслом. В руках одного человека она делает высочайшие притязания, поскольку обращена к благороднейшим способностям. В руках другого она сводится к простому предмету украшения, и живописец имеет лишь скромную провинцию обставлять наши квартиры с элегантностью.

Это напряжение ума, которое является единственным обстоятельством, по-настоящему облагораживающим наше искусство, создает великое различие между римской и венецианской школами. Я ранее отмечал, что совершенная форма создается путем исключения частностей и сохранения только общих идей. Теперь я попытаюсь показать, что этот принцип, который я доказал как метафизически верный, распространяется на каждую часть искусства; что он дает то, что называется грандиозным стилем, изобретению, композиции, выражению и даже колориту и драпировке.

Изобретение в живописи не подразумевает изобретение сюжета, ибо это обычно поставляется поэтом или историком. Что касается выбора, никакой сюжет не может быть подходящим, если он не является общеинтересным. Это должно быть либо какой-то выдающийся пример героического действия, либо героического страдания. Должно быть что-то либо в действии, либо в объекте, в чем люди универсально заинтересованы и что мощно поражает общественную симпатию.

Строго говоря, действительно, никакой сюжет не может быть универсального, едва ли может быть общего интереса: но есть события и характеры, столь популярно известные в тех странах, где наше искусство востребовано, что их можно считать достаточно общими для всех наших целей. Таковы великие события греческих и римских басен и истории, которые раннее образование и обычный курс чтения сделали знакомыми и интересными для всей Европы, не будучи приниженными вульгарностью обычной жизни в любой стране. Таковы также главные сюжеты библейской истории, которые, помимо их общей известности, становятся почтенными благодаря их связи с нашей религией.

Поскольку требуется, чтобы выбранный сюжет был общим, не менее необходимо, чтобы он оставался не обремененным всем, что может каким-либо образом служить для разделения внимания зрителя. Всякий раз, когда рассказывается история, каждый человек формирует в своем уме картину действия и выражения задействованных лиц. Способность представлять эту ментальную картину на холсте — это то, что мы называем изобретением у живописца. И поскольку в концепции этой идеальной картины ум не входит в мелкие особенности одежды, мебели или места действия, так, когда живописец приходит к ее представлению, он устраивает те маленькие необходимые сопутствующие обстоятельства таким образом, чтобы они поражали зрителя не больше, чем его самого в его первой концепции истории.

Я очень готов допустить, что некоторые обстоятельства мелочности и частности часто стремятся придать произведению оттенок правды и заинтересовать зрителя необычным образом. Такие обстоятельства, следовательно, не могут быть полностью отвергнуты; но если есть что-то в искусстве, что требует особой тонкости проницательности, так это расположение этих мелких обстоятельных частей, которые, согласно суждению, примененному при выборе, становятся столь полезными для истины или столь вредными для величия.

Однако обычная и самая опасная ошибка — на стороне мелочности, и поэтому я считаю осторожность наиболее необходимой там, где большинство потерпело неудачу. Общая идея составляет реальное совершенство. Все меньшие вещи, как бы совершенны они ни были в своем роде, должны быть принесены в жертву без жалости к большим. Живописец не будет спрашивать, какие вещи могут быть допущены без большого осуждения. Он не будет считать достаточным показать, что они могут быть там; он покажет, что они должны быть там, что их отсутствие сделало бы его картину искалеченной и дефектной.

Таким образом, хотя к главной группе добавляется вторая или третья, и вторая и третья масса света, все же следует соблюдать осторожность, чтобы эти подчиненные действия и свет, ни каждое в отдельности, ни все вместе, не вступали в какую-либо степень конкуренции с главной; они должны составлять часть того целого, которое было бы несовершенным без них. К каждой части живописи это правило может быть применено. Даже в портретах грация и, мы можем добавить, сходство, состоят больше в принятии общего воздуха, чем в наблюдении эффекта подобия каждой черты.

Таким образом, фигуры должны иметь землю, на которой стоять; они должны быть одеты, должен быть фон, должен быть свет и тень; но ничто из этого не должно казаться занявшим какую-либо часть внимания художника. Они должны быть так управляемы, чтобы даже не уловить внимание зрителя. Мы достаточно хорошо знаем, когда анализируем произведение, трудность и тонкость, с которой художник настраивает фон, драпировку и массы света; мы знаем, что значительная часть грации и эффекта его картины зависит от них; но это искусство настолько скрыто, даже для судейского глаза, что никакие остатки любой из этих подчиненных частей не приходят на память, когда картины нет рядом.

Великая цель искусства — поразить воображение. Живописец, следовательно, не должен делать никакой демонстрации средств, которыми это делается; зритель должен только чувствовать результат в своей груди. Низший художник не желает, чтобы какая-либо часть его усердия была потеряна для зрителя. Он прилагает столько же усилий, чтобы обнаружить, сколько великий художник — чтобы скрыть, следы своего подчиненного усердия. В работах низшего рода все кажется изученным и обремененным; это все хвастливое искусство и открытая аффектация. Невежественные часто уходят от таких картин с удивлением на устах и безразличием в сердцах.

Но в изобретении недостаточно, чтобы художник сдерживал и держал под контролем все низшие части своего сюжета; он должен иногда отклоняться от вульгарной и строгой исторической правды в преследовании величия своего замысла.

Как много высокий стиль требует от своих профессоров, чтобы концептуализировать и представлять свои сюжеты в поэтической манере, не ограничиваясь простым фактом, можно увидеть в картонах Рафаэля. Во всех картинах, в которых живописец представил апостолов, он нарисовал их с большим благородством; он придал им столько достоинства, сколько человеческая фигура способна получить, хотя нам прямо сказано в Писании, что они не имели такого почтенного вида; и о святом Павле в частности, нам сказано им самим, что его телесное присутствие было жалким. Александр, как говорят, был низкого роста: живописец не должен так представлять его. Агесилай был низким, хромым и жалкого вида. Ни один из этих дефектов не должен появляться в произведении, героем которого он является. В соответствии с обычаем, я называю эту часть искусства исторической живописью; она должна называться поэтической, как в действительности она и есть.

Все это не фальсификация какого-либо факта; это использование допустимой поэтической лицензии. Живописец портретов сохраняет индивидуальное сходство; живописец истории показывает человека, показывая его действия. Живописец должен компенсировать естественные недостатки своего искусства. У него есть только одно предложение, чтобы произнести, только один момент, чтобы показать. Он не может, как поэт или историк, распространяться и впечатлять ум великим почтением к характеру героя или святого, которого он представляет, хотя он дает нам знать в то же время, что святой был деформирован, или герой хромым. У живописца нет других средств дать идею о достоинстве ума, кроме того внешнего вида, который величие мысли обычно, хотя и не всегда, отпечатывает на лице, и тем соответствием фигуры настроению и ситуации, которое все люди желают, но не могут командовать. Живописец, который может в этой одной частности достичь с легкостью то, чего другие желают напрасно, должен дать все, что он возможно может, поскольку есть так много обстоятельств истинного величия, которые он не может дать вовсе. Он не может заставить своего героя говорить как великий человек; он должен заставить его выглядеть как таковой. По какой причине он должен быть хорошо изучен в анализе тех обстоятельств, которые составляют достоинство внешнего вида в реальной жизни.

Как в изобретении, так и в выражении, следует соблюдать осторожность, чтобы не впадать в частности. Те выражения только должны быть даны фигурам, которые их соответствующие ситуации обычно производят. И этого недостаточно; каждый человек должен также иметь то выражение, которое люди его ранга обычно демонстрируют. Радость или горе характера достоинства не должны быть выражены таким же образом, как подобная страсть на вульгарном лице. На этом принципе Бернини, возможно, может быть подвержен осуждению. Этот скульптор, во многих отношениях восхитительный, придал очень жалкое выражение своей статуе Давида, который представлен как только что собирающийся бросить камень из пращи; и чтобы придать ему выражение энергии, он заставил его кусать свою нижнюю губу. Это выражение далеко от того, чтобы быть общим, и еще дальше от того, чтобы быть достойным. Он мог видеть это в одном или двух случаях, и он принял случайность за универсальность.

Что касается колорита, хотя это может показаться поначалу частью живописи чисто механической, все же он имеет свои правила, и те основаны на том руководящем принципе, который регулирует как великое, так и малое в изучении живописца. Этим производится первый эффект картины; и как это выполнено, зритель, когда он идет по галерее, остановится или пройдет мимо. Чтобы придать общий воздух величия при первом взгляде, следует избегать всякой тривиальной или искусной игры маленьких огней или внимания к разнообразию оттенков; спокойствие и простота должны царить над всей работой; чему ширина равномерного и простого цвета очень поможет. Величие эффекта производится двумя разными способами, которые кажутся полностью противопоставленными друг другу. Один — путем сведения цветов к немногим больше, чем кьяроскуро, что часто было практикой болонских школ; и другой — путем делания цветов очень отчетливыми и сильными, такими, как мы видим в тех, что в Риме и Флоренции; но все же руководящий принцип обеих этих манер — простота. Конечно, ничто не может быть проще монотонности, и отчетливые синие, красные и желтые цвета, которые видны в драпировках римской и флорентийской школ, хотя они не имеют того вида гармонии, который производится разнообразием разбитых и прозрачных цветов, имеют тот эффект величия, который был задуман. Возможно, эти отчетливые цвета поражают ум более сильно, от того, что нет никакого великого союза между ними; как военная музыка, которая предназначена для возбуждения благородных страстей, имеет свой эффект от внезапных и сильно отмеченных переходов от одной ноты к другой, которые этот стиль музыки требует; в то время как в той, которая предназначена для движения более мягких страстей, ноты незаметно тают одна в другую.

Таким же образом, как исторический живописец никогда не входит в детали цветов, так и он не принижает свои концепции мелочным вниманием к различиям драпировки. Это низший стиль, который отмечает разнообразие тканей. С ним одежда не является ни шерстяной, ни льняной, ни шелковой, атласной или бархатной: это драпировка; это не более того. Искусство расположения складок драпировки составляет очень значительную часть изучения живописца. Сделать ее просто естественной — это механическая операция, для которой ни гений, ни вкус не требуются; тогда как требуется тончайшее суждение, чтобы расположить драпировку так, чтобы складки имели легкую коммуникацию и грациозно следовали друг за другом, с такой естественной небрежностью, чтобы выглядеть как эффект случая, и в то же время показать фигуру под ней в самом выгодном свете.

Карло Маратти был того мнения, что расположение драпировки — более трудное искусство, чем даже рисование человеческой фигуры; что студента можно легче научить последнему, чем первому; так как правила драпировки, сказал он, не могут быть так хорошо установлены, как те для изображения правильной формы. Это, возможно, доказательство того, как охотно мы благоприятствуем нашему собственному специфическому совершенству. Карло Маратти, как говорят, ценил себя особенно за свое мастерство в этой части искусства, однако в нем расположение кажется настолько искусственным, что он уступает Рафаэлю даже в том, что дало ему его лучшую претензию на репутацию.

Таков великий принцип, которым мы должны руководствоваться в более благородных ветвях нашего искусства. На этом принципе римская, флорентийская, болонская школы сформировали свою практику; и этим они заслуженно получили высшую похвалу. Это три великие школы мира в эпическом стиле. Лучшие из французской школы, Пуссен, Ле Сюёр и Лебрен, сформировали себя на этих моделях и, следовательно, можно сказать, хотя они и французы, что они являются колонией римской школы. Рядом с ними, но в очень другом стиле совершенства, мы можем поставить венецианскую, вместе с фламандской и голландской школами, все они заявляют об отходе от великих целей живописи и ловят аплодисменты низшими качествами.

Я не невежественен, что некоторые будут осуждать меня за помещение венецианцев в этот низший класс, и многие из самых горячих поклонников живописи будут думать, что они несправедливо деградированы; но я не хочу быть неправильно понятым. Хотя я ни в коем случае не могу позволить им занимать какой-либо ранг с более благородными школами живописи, они выполнили идеально вещь, которую пытались. Но поскольку простая элегантность — их главный объект, поскольку они кажутся более желающими ослепить, чем повлиять, это не может быть вредом для них предполагать, что их практика полезна только для ее надлежащей цели. Но что может усилить элегантное, может деградировать возвышенное. Есть простота, и я могу добавить, строгость, в великой манере, которая, я боюсь, почти несовместима с этим сравнительно чувственным стилем.

Тинторетто, Паоло Веронезе и другие из венецианских школ, кажется, писали с никакой другой целью, кроме как быть восхищенными за их мастерство и экспертность в механизме живописи, и делать парад того искусства, которое, как я ранее отмечал, высший стиль требует от своих последователей скрывать.

На конференции Французской академии, на которой присутствовали Лебрен, Себастьян Бурдон и все выдающиеся художники того века, один из академиков пожелал узнать их мнение о поведении Паоло Веронезе, который, хотя и был живописцем большого рассмотрения, имел, вопреки строгим правилам искусства, в своей картине Персея и Андромеды, представил главную фигуру в тени. На этот вопрос не было дано удовлетворительного ответа тогда. Но я рискну сказать, что если бы они рассмотрели класс художника и ранжировали его как декоративного живописца, не было бы никакой трудности в ответе: «Было неразумно ожидать то, что никогда не было задумано. Его намерение было исключительно произвести эффект света и тени; все должно было быть принесено в жертву этому намерению, и капризная композиция той картины очень хорошо подходила к стилю, который он исповедовал».

Молодые умы действительно слишком склонны быть плененными этим блеском стиля, и стиль венецианцев будет особенно приятным; ибо ими все те части искусства, которые дают удовольствие глазу или чувству, были культивированы с заботой и доведены до степени, ближайшей к совершенству. Силы, примененные в механической части искусства, были названы языком живописцев; но мы должны сказать, что это лишь бедное красноречие, которое только показывает, что оратор может говорить. Слова должны быть использованы как средства, а не как цель: язык — это инструмент, убеждение — это работа.

Язык живописи должен быть действительно позволен этим мастерам; но даже в этом они показали больше обилия, чем выбора, и больше роскоши, чем суждения. Если мы рассмотрим неинтересные сюжеты их изобретения, или по крайней мере неинтересную манеру, в которой они обработаны; если мы обратим внимание на их капризную композицию, их насильственные и аффектированные контрасты, будь то фигур или света и тени, богатство их драпировки и, в то же время, жалкий эффект, который различение тканей дает их картинам; если к этому мы добавим их полное невнимание к выражению, и затем поразмышляем о концепциях и обучении Микеланджело, или простоте Рафаэля, мы не можем больше останавливаться на сравнении. Даже в колорите, если мы сравним спокойствие и целомудрие болонского карандаша с суетой и шумом, которые наполняют каждую часть венецианской картины, без малейшей попытки заинтересовать страсти, их хваленое искусство будет казаться просто борьбой без эффекта; пустая сказка, рассказанная идиотом, полная звука и ярости, не значащая ничего.

Такие, как предполагают, что великий стиль мог бы счастливо быть смешан с декоративным, что простая, серьезная и величественная достоинство Рафаэля могла бы объединиться с сиянием и суетой Паоло или Тинторетто, полностью ошибаются. Принципы, которыми каждый достигнут, настолько противоположны друг другу, что они кажутся, на мой взгляд, несовместимыми, и как невозможными существовать вместе, как объединить в уме в то же время самые возвышенные идеи и низшую чувственность.

Сюжеты венецианских живописцев в основном такие, которые дают им возможность вводить большое количество фигур, такие как пиры, свадьбы и процессии, публичные мученичества или чудеса. Я могу легко представить, что Паоло Веронезе, если бы его спросили, сказал бы, что никакой сюжет не был подходящим для исторической картины, кроме такого, который допускал по крайней мере сорок фигур; ибо в меньшем числе, он бы утверждал, не могло быть никакой возможности для живописца показать свое искусство в композиции, свою ловкость управления и расположения масс света и групп фигур, и введения разнообразия восточных одежд и характеров в их богатых тканях.

Однако с учеником великих школ дело обстоит иначе. Аннибале Карраччи считал, что для любого сюжета достаточно двенадцати фигур: он полагал, что большее их число не послужит ничему, кроме заполнения пространства; что они будут лишь холодными наблюдателями общего действия, или, пользуясь его собственным выражением, будут фигурами, которые можно нанять. Кроме того, картина, состоящая из стольких частей, не может произвести того эффекта, который столь необходим для высокого стиля — эффекта единого целого. Как бы противоречиво это ни звучало в геометрии, в вопросах вкуса верно то, что из множества малых вещей не получится одна великая. Возвышенное поражает ум сразу одной великой идеей; это единый удар: изящное же, напротив, может быть создано повторением, накоплением множества мелких деталей.

Как бы велика ни была разница между композицией венецианской школы и остальных итальянских школ, столь же велика диспропорция в эффекте их картин, создаваемом цветами. И хотя в этом отношении венецианцам следует отдать должное за их необычайное мастерство, даже это мастерство, в том виде, в каком они его применяли, плохо сочетается с высоким стилем. Их колорит не только слишком блестящ, но, осмелюсь сказать, слишком гармоничен, чтобы создать ту основательность, устойчивость и простоту эффекта, которых требуют героические сюжеты и которые могут придать произведению только простые или строгие цвета. То, что тем, кто стремится идти по великому пути исторической живописи, следует с осторожностью изучать их, подтверждается — если это вообще требует подтверждения — величайшим из всех авторитетов, Микеланджело. Этот удивительный человек, увидев картину Тициана, сказал сопровождавшему его Вазари, «что ему очень нравятся его колорит и манера; но затем добавил, что жаль, что венецианские живописцы не научились правильно рисовать в ранней юности и не приняли лучшую манеру обучения».

Из этого следует, что главное внимание венецианских живописцев, по мнению Микеланджело, по-видимому, было поглощено изучением цветов, в ущерб идеальной красоте формы или уместности выражения. Но если столь общая критика была высказана в адрес этой школы после осмотра картины Тициана, то насколько более сурово и справедливо эта критика пала бы на Паоло Веронезе или, в особенности, на Тинторетто? И здесь я не могу не процитировать мнение Вазари о стиле и манере Тинторетто. «Из всех необычайных гениев, — говорит он, — когда-либо практиковавших искусство живописи, по части диких, капризных, экстравагантных и фантастических изобретений, по части неистовой стремительности и смелости в исполнении своих работ, нет никого подобного Тинторетто; его странные причуды выходят даже за пределы экстравагантности; и кажется, что его работы созданы скорее случайно, чем в результате какого-либо предварительного замысла, как будто он хотел убедить мир, что искусство — это пустяк, который достигается легче всего».

Что касается меня, то, когда я говорю о венецианских живописцах, я хочу, чтобы меня понимали как имеющего в виду Паоло Веронезе и Тинторетто, исключая Тициана; ибо, хотя его стиль не столь чист, как стиль многих других итальянских школ, в нем есть своего рода сенаторское достоинство, которое, сколь бы неловким оно ни было у его подражателей, ему самому кажется чрезвычайно к лицу. Одни лишь его портреты, благодаря благородству и простоте характера, которые он всегда им придавал, дают ему право на величайшее уважение, поскольку он, несомненно, занимает первое место в этой области искусства.

Я хотел бы предостеречь вас от чрезмерного увлечения не Тицианом, а соблазнительными качествами двух вышеупомянутых художников. Это те лица, о которых можно сказать, что они исчерпали все силы цветистого красноречия, чтобы развратить молодых и неопытных, и, без сомнения, стали причиной того, что внимание знатока и покровителя искусств, равно как и самого живописца, отвернулось от тех высших достоинств, на которые способно искусство и которые должны требоваться в каждом значительном произведении. Благодаря им и их подражателям чисто декоративный стиль распространился по всей Европе. Рубенс принес его во Фландрию, Вуэ — во Францию, а Лука Джордано — в Испанию и Неаполь.

Венецианская школа, безусловно, самая блестящая из школ изящества; и не без оснований лучшие произведения этой низшей школы ценятся выше, чем второстепенные произведения тех, кто стоит выше них; ибо каждая картина имеет ценность, когда она обладает решительным характером и превосходна в своем роде. Но студент должен остерегаться того, чтобы не быть настолько ослепленным этим блеском, чтобы не возникло искушения подражать тому, что в конечном итоге ведет прочь от совершенства. Пуссен, чей взор был всегда твердо устремлен на возвышенное, часто говорил: «Что особое внимание к колориту является препятствием для студента на пути к великой цели и замыслу искусства; и что тот, кто привязывается к этой главной цели, приобретет практикой достаточно хороший метод раскрашивания».

Хотя и признается, что искусная гармония колорита, блеск оттенков, мягкий и постепенный переход от одного к другому представляют для глаза то же, что гармоничный концерт музыки для уха, необходимо помнить, что живопись — это не просто услаждение зрения. Такое превосходство, хотя и уместно культивируемое там, где не ставится цель выше изящества, является слабым и недостойным внимания, когда произведение стремится к величию и возвышенности.

Те же причины, которые были приведены в пользу того, почему смешение венецианского стиля не может улучшить высокий стиль, справедливы и в отношении фламандской и голландской школ. Действительно, фламандская школа, главой которой является Рубенс, была сформирована на основе венецианской; подобно им, он слишком часто брал свои фигуры с людей, находившихся перед ним. Но в пользу венецианцев следует признать, что он был более груб, чем они, и довел все их ошибочные методы до гораздо большего предела. В самой венецианской школе, где все они ошибаются по одной и той же причине, существует разница в эффекте. Разница между Паоло и Бассано, кажется, состоит лишь в том, что один вводил в свои картины венецианских джентльменов, а другой — крестьян из округа Бассано, называя их патриархами и пророками.

Живописцы голландской школы имеют еще больше местной специфики. У них историческая картина — это, по сути, их собственный портрет; описывают ли они внутреннее или внешнее убранство своих домов, мы видим их собственных людей, занятых своими специфическими делами: работающих или пьющих, играющих или дерущихся. Обстоятельства, которые входят в картину такого рода, настолько далеки от того, чтобы дать общее представление о человеческой жизни, что они демонстрируют все мельчайшие особенности нации, отличающейся во многих отношениях от остального человечества. И все же, пусть им достанется доля более скромной похвалы. Живописцы этой школы превосходны по-своему; они смешны лишь тогда, когда пытаются писать общую историю на своих узких принципах и принижают великие события низостью своих персонажей.

Некоторая низшая ловкость, некоторая необычайная механическая сила — это, по-видимому, то, чем они стремятся отличиться. Так, мы видим, что только эта школа имеет обыкновение изображать свет свечи не таким, каким он действительно предстает перед нами ночью, а красным, каким он освещал бы предметы для зрителя днем. Такие трюки, хотя и простительные в малом стиле, где мелкие эффекты являются единственной целью, непростительны в более высоком, где внимание никогда не должно отвлекаться на пустяки, а должно быть полностью занято самим предметом.

Те же локальные принципы, которые характеризуют голландскую школу, распространяются даже на их пейзажистов; и сам Рубенс, написавший много пейзажей, иногда преступал границы в этом отношении. Их произведения в этом жанре, я думаю, всегда являются изображением отдельного места, и каждое в своем роде — очень верный, но очень ограниченный портрет.

Клод Лоррен, напротив, был убежден, что восприятие природы такой, какой он ее находил, редко порождает красоту. Его картины — это композиция различных набросков, которые он предварительно сделал с различных красивых сцен и видов. Однако Рубенс в некоторой степени исправил тот недостаток, в котором его обвиняют; он сумел оживить и одухотворить свои в остальном неинтересные виды, введя радугу, бурю или какой-то особый случайный эффект света. В том, что практику Клода Лоррена в отношении его выбора следует перенять пейзажистам в противовес практике фламандской и голландской школ, нет никаких сомнений, поскольку ее истинность основана на том же принципе, по которому исторический живописец приобретает совершенную форму. Но имеет ли право пейзажная живопись стремиться настолько далеко, чтобы отвергать то, что живописцы называют случайностями природы, определить нелегко. Несомненно, Клод Лоррен редко, если вообще когда-либо, пользовался этими случайностями; либо он считал, что такие особенности противоречат тому стилю общей природы, который он исповедовал, либо что это слишком сильно привлечет внимание и разрушит ту тишину и покой, которые он считал необходимыми для этого вида живописи.

Портретист также, когда он пытается писать историю, если он не начеку, склонен слишком углубляться в детали. Он слишком часто делает свои исторические головы похожими на портреты; и это когда-то было обычаем среди тех старых живописцев, которые возродили искусство до того, как общие идеи стали практиковаться или пониматься. Исторический живописец пишет человека вообще; портретист — конкретного человека, а следовательно, дефектную модель.

Таким образом, привычная практика в низших упражнениях искусства помешает многим достичь высших. Но те из нас, кто движется на этих более скромных поприщах профессии, не лишены знания о том, что, поскольку естественное достоинство предмета меньше, тем более необходимы все мелкие декоративные вспомогательные средства для его украшения. Было бы смешно для живописца бытовых сцен, портретов, пейзажей, животных или натюрмортов говорить, что он презирает те качества, которые сделали подчиненные школы столь знаменитыми. Искусство колорита и искусное управление светом и тенью являются существенными требованиями в его ограниченных трудах. Если мы спустимся еще ниже, чем станет живописец фруктов и цветов без величайшего искусства в колорите и того, что живописцы называют мазком; то есть легкости кисти, которая подразумевает большую практику и создает видимость того, что сделано с легкостью? Некоторые здесь, я полагаю, должны помнить цветочного живописца, чьей гордостью было то, что он презирал писать для миллионов; нет, он заявлял, что пишет в истинном итальянском вкусе; и, презирая толпу, настойчиво призывал немногих восхищаться им. Его представление об итальянском вкусе заключалось в том, чтобы писать как можно чернее и грязнее, и оставить всю ясность и блеск колорита тем, кто больше любил деньги, чем бессмертие. Результат был таким, какого и следовало ожидать. Ибо эти милые достоинства здесь являются существенными красотами; и без этого достоинства работа художника будет более недолговечной, чем объекты его подражания.

Из всего вышесказанного мы должны теперь убедиться, что в исторической живописи существуют два различных стиля: грандиозный и блестящий или декоративный.

Великий стиль стоит особняком и не требует, возможно, даже не очень хорошо допускает, каких-либо дополнений из низших красот. Декоративный стиль также обладает своим особым достоинством. Однако, хотя соединение этих двух может создать своего рода композитный стиль, этот стиль, вероятно, будет более несовершенным, чем любой из тех, что входят в его состав. Оба вида имеют достоинства и могут быть превосходными, хотя и в разных рангах, если сохраняется единообразие и общие и частные идеи природы не смешиваются. Даже самый скромный из них достаточно труден для достижения; и поскольку первое место уже занято великими художниками в каждой области, некоторые из тех, кто последовал за ними, посчитали, что для них осталось меньше места, и, чувствуя импульс амбиций и желание новизны, и будучи в то же время, возможно, готовыми выбрать кратчайший путь, они попытались занять для себя место между обоими. Это они осуществили, сформировав союз различных порядков. Но так же, как строгий и величественный стиль пострадал бы от союза с цветистым и веселым, так и венецианский орнамент в некотором отношении пострадал от попытки союза с простотой.

Можно утверждать, что великий стиль всегда в той или иной степени загрязнен любой более низкой примесью. Но в редких случаях бывает, что низшее может быть улучшено заимствованием у грандиозного. Так, если портретист желает поднять и улучшить свой предмет, у него нет иного средства, кроме как приблизить его к общей идее. Он опускает все мелкие изломы и особенности лица и меняет одежду с временной моды на более постоянную, с которой не связаны идеи низости из-за ее привычности для нас. Но если точное сходство с индивидуумом рассматривается как единственная цель, к которой нужно стремиться, портретист будет склонен потерять больше, чем приобрести от полученного достоинства, взятого из общей природы. Очень трудно облагородить характер лица, не пожертвовав сходством, что является тем, чего чаще всего требуют те, кто позирует живописцу.

Из тех, кто практиковал композитный стиль и преуспел в этой опасной попытке, пожалуй, первым является Корреджо. Его стиль основан на современной грации и изяществе, к которым добавлено нечто от простоты великого стиля. Широта света и цвета, общие идеи драпировки, непрерывный поток контура — все это способствует этому эффекту. Рядом с ним (возможно, равный ему) Пармиджанино облагородил изысканность современной изнеженности, соединив ее с простотой древних и величием и строгостью Микеланджело. Следует признать, однако, что эти два необычайных человека, пытаясь придать высшую степень грации, иногда, возможно, переходили ее границы и впадали в самое ненавистное из всех ненавистных качеств — манерность. Действительно, особая характеристика людей гения — бояться холодности и безвкусицы, от которых, как они думают, они никогда не могут быть достаточно далеки. Это особенно случается с этими великими мастерами грации и изящества. Они часто смело доходят до самого края нелепости; зритель встревожен, но в то же время восхищается их энергией и бесстрашием.

Странные грации и еще более странные полеты были у них, . . . И все же никогда так верно не вызывали они нашу страсть, как когда касались края всего, что мы ненавидим.

Ошибки гения, однако, простительны, и никто, даже из более возвышенных живописцев, не свободен от них полностью; но они научили нас, своей прямотой в общей практике, исправлять свои собственные надуманные или случайные отклонения. Самые первые не всегда были начеку, и, возможно, нет такой ошибки, которая не могла бы найти прибежище под самыми почтенными авторитетами; однако совершенен лишь тот стиль, в котором благороднейшие принципы последовательно соблюдаются; и только те мастера имеют право на первое место в нашей оценке, кто расширил границы своего искусства и поднял его до высочайшего достоинства, демонстрируя общие идеи природы.

В целом, мне кажется, что существует лишь один руководящий принцип, который регулирует и придает устойчивость каждому искусству. Работы, будь то поэтов, живописцев, моралистов или историков, которые построены на общей природе, живут вечно; в то время как те, которые зависят в своем существовании от частных обычаев и привычек, частичного взгляда на природу или изменчивости моды, могут быть современны лишь тому, что впервые подняло их из безвестности. Настоящее время и будущее можно считать соперниками, и тот, кто заискивает перед одним, должен ожидать, что встретит неодобрение другого.

БЕСЕДА, произнесенная перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 10 декабря 1772 года президентом.

Господа, — я намерен продолжить в этой беседе тему, которую начал в прошлой. Моим желанием по тому случаю было побудить вас стремиться к высшим достоинствам искусства. Но я боюсь, что в этом отношении меня не поняли. Некоторые готовы вообразить, когда какие-либо из их любимых достижений в искусстве должным образом классифицируются, что они полностью опозорены. Это величайшая ошибка: ничто не имеет своего должного блеска, кроме как на своем должном месте. То, что наиболее достойно уважения в своей отведенной сфере, становится объектом не уважения, а насмешки, когда его насильно втискивают в более высокую, к которой оно не приспособлено; и там оно вдвойне становится источником беспорядка, занимая положение, которое не является для него естественным, и низвергая с первого места то, что в действительности обладает слишком большой величиной, чтобы стать с грацией и пропорцией той подчиненной станцией, к которой гораздо лучше подошло бы нечто меньшей ценности.

Мой совет в двух словах таков: держите свое главное внимание сосредоточенным на высших достоинствах. Если вы достигнете их и не достигнете ничего большего, вы все равно останетесь в первом классе. Мы можем сожалеть о бесчисленных красотах, которых вам может недоставать: вы можете быть очень несовершенны: но все же вы — несовершенный человек высшего порядка.

Если, достигнув этого, вы сможете добавить какие-либо или все подчиненные качества, мое желание и совет заключаются в том, чтобы вы не пренебрегали ими.

Но это в такой же степени вопрос осмотрительности и осторожности, как и рвения и стремления.

Ум склонен отвлекаться на множество занятий; и та шкала совершенства, которую я хочу всегда сохранять, находится в величайшей опасности быть полностью нарушенной и даже перевернутой.

Некоторые достоинства терпят объединение и улучшаются от него, другие имеют несогласованную природу; и попытка соединить их лишь порождает более резкий диссонанс несочетаемых принципов.

Попытка объединить противоположные достоинства (формы, например) в одной фигуре никогда не сможет избежать вырождения в чудовищное, кроме как путем погружения в безвкусное, лишая ее выраженного характера и ослабляя ее выражение.

Это замечание верно до определенной степени в отношении страстей. Если вы намерены сохранить совершеннейшую красоту в ее совершеннейшем состоянии, вы не можете выразить страсти, которые производят (все они) искажение и уродство, в большей или меньшей степени, на самых красивых лицах.

Гвидо, из-за отсутствия выбора в приспособлении своего сюжета к своим идеям и своим силам, или из-за попытки сохранить красоту там, где ее нельзя было сохранить, в этом отношении преуспел очень плохо. Его фигуры часто заняты сюжетами, требующими великого выражения: однако его «Юдифь и Олоферн», «Дочь Иродиады с головой Крестителя», «Андромеда» и даже «Матери невинных» имеют немногим больше выражения, чем его «Венера, одеваемая грациями».

Сколь бы очевидными ни казались эти замечания, есть много писателей об искусстве, которые, не будучи профессионалами и, следовательно, не зная, что можно, а что нельзя сделать, были очень щедры на абсурдные похвалы в своих описаниях любимых работ. Они всегда находят в них то, что решили найти. Они хвалят достоинства, которые едва ли могут существовать вместе, и превыше всего любят описывать с большой точностью выражение смешанной страсти, что, как мне кажется, особенно недоступно нашему искусству.

Таковы многие рассуждения, которые я читал о некоторых картонах и других картинах Рафаэля, где критики описывали свое собственное воображение; или, действительно, где сам превосходный мастер мог попытаться выразить страсти, превосходящие силы искусства; и поэтому, нечеткой и несовершенной прорисовкой, оставил место для каждого воображения, с равной вероятностью найти страсть по своему вкусу. То, что было и что может быть сделано в искусстве, достаточно трудно; нам не нужно огорчаться или разочаровываться из-за того, что мы не способны выполнить замыслы романтического воображения. У искусства есть свои границы, хотя у воображения их нет. Мы можем легко, подобно древним, предположить, что Юпитер обладает всеми теми силами и совершенствами, которыми второстепенные божества были наделены по отдельности. Однако, когда они использовали свое искусство, чтобы изобразить его, они ограничивали его характер одним лишь величием. Плиний, поэтому, хотя мы в большом долгу перед ним за информацию, которую он дал нам в отношении работ древних художников, очень часто ошибается, когда говорит о них, что он делает очень часто в стиле многих наших современных знатоков. Он отмечает, что в статуе Париса работы Евфранора можно было обнаружить одновременно три различных характера: достоинство судьи богинь, любовника Елены и победителя Ахилла. Статуя, в которой вы пытаетесь соединить величественное достоинство, юношеское изящество и суровую доблесть, безусловно, не должна обладать ни одним из них в сколько-нибудь выдающейся степени.

Отсюда следует, что существует большая трудность, а также опасность в попытке сконцентрировать на одном предмете те различные силы, которые, исходя из разных точек, естественно движутся в разных направлениях.

Вершина совершенства, по-видимому, представляет собой совокупность противоположных качеств, но смешанных в таких пропорциях, что ни одна часть не противодействует другой. Насколько трудно этого достичь в каждом искусстве, знают только те, кто сделал наибольшие успехи в своих соответствующих профессиях.

Завершая то, что я должен сказать по этой части предмета, которую я считаю очень важной, я хочу, чтобы вы поняли, что я не отговариваю младших студентов от благородной попытки объединить все достоинства искусства, но хочу, чтобы они осознали, что, помимо трудностей, которые сопровождают любую сложную попытку, существует особая трудность в выборе достоинств, которые следует объединить; я хочу, чтобы вы обратили на это внимание, чтобы вы могли испытать себя, когда будете способны на это испытание, что вы можете и чего вы не можете сделать: и чтобы, вместо того чтобы рассеивать свои природные способности на необъятном поле возможного совершенства, вы могли выбрать какой-то особый путь, на котором вы могли бы упражнять все свои силы, чтобы каждый из вас стал первым в своем роде. Если какой-либо человек будет обладать столь трансцендентным, властным и податливым гением, чтобы позволить ему подняться до высочайших и опуститься до низчайших полетов искусства и пронестись над всеми ими беспрепятственно и уверенно, он более пригоден подавать пример, чем получать наставления.