«Избранное из работ Джона Рёскина»

Насколько наша меланхолия может быть глубже и шире их по своим корням и взглядам, а следовательно, благороднее, мы рассмотрим позже; но во всяком случае, они имели преимущество перед нами в том, что были полностью свободны от всех тех смутных и лихорадочных ощущений, которые возникают из нездорового состояния тела. Я полагаю, что значительная часть мечтательной и сентиментальной грусти, склонности к грезам и общей патетичности современной жизни проистекает лишь из расстройства желудка; имея по отношению к греческой жизни то же отношение, что лихорадочная ночь взрослого человека к сну ребенка.

Далее. Человеческая красота, которая, будь то в своем телесном бытии или в воображаемой божественности, стала, по причинам, которые мы видели, главным объектом культуры и симпатии для этих греков, была в своем совершенстве в высшей степени упорядоченной, симметричной и нежной. Следовательно, постоянно созерцая ее в этом состоянии, они не могли не испытывать соразмерного страха перед всем, что было беспорядочным, неуравновешенным и грубым. Обучив своих самых крепких воинов силе столь утонченной и прекрасной, что их белая плоть с проступившей на ней кровью должна была выглядеть как слоновая кость, окрашенная пурпуром, и имея всегда вокруг себя, в движении и величии этой красоты, достаточное для полной занятости своего воображения, они с ужасом или ненавистью отшатывались от всей грубости низшей природы — от морщинистой коры деревьев, зазубренных горных вершин и нерегулярного, неорганического шторма неба; рассматривая их по большей части как враждебные силы и находя удовольствие лишь в тех частях низшего мира, которые одновременно способствовали отдыху и здоровью человеческого тела и находились в гармонии с законами его более мягкой красоты.

Таким образом, насколько я помню, без единого исключения, каждый гомеровский пейзаж, задуманный как прекрасный, состоит из источника, луга и тенистой рощи. Этот идеал очень интересно отмечен как задуманный в качестве совершенного в пятой книге «Одиссеи», когда сам Гермес останавливается на мгновение, хотя и находится в пути с поручением, чтобы взглянуть на пейзаж, «на который даже бессмертный мог бы с радостью взирать». Этот пейзаж состоит из пещеры, покрытой бегущей лозой, цветущей виноградом, и окруженной рощей ольхи, тополя и благоухающего кипариса. Четыре источника белой (пенящейся) воды, бьющие один за другим (заметьте упорядоченность) и близко друг к другу, текут в разных направлениях через луг, полный фиалок и петрушки (петрушка, чтобы подчеркнуть влажность, в другом месте названа «вскормленной болотом» и ассоциируется с лотосом); воздух напоен ароматом не только этих фиалок и сладкого кипариса, но и огнем Калипсо из мелко нарубленного кедра, который посылает дым, подобный ладану, через весь остров; сама Калипсо поет; и, наконец, на деревьях отдыхают или ночуют совы, ястребы и «длинноязыкие морские вороны». Считаются ли последние частью идеального пейзажа, как морские певчие птицы, я не знаю; но одобрение Гермеса, по-видимому, вызвано главным образом источниками и фиалковым лугом.

Теперь примечательными вещами в этом описании являются, во-первых, очевидная подчиненность всего пейзажа человеческому комфорту, ноге, вкусу или обонянию; и, во-вторых, что во всем отрывке нет ни одного фигурального слова, выражающего то, что вещи являются чем-то иным, кроме как простой травой, фруктами или цветами. Я использовал термин «бьют» для источников, потому что, без сомнения, Гомер имеет в виду, что они били ярко, имея свой исток у подножия скал (как почти всегда имеют обильные источники); но Гомер не говорит «бьют», он просто говорит «текут» и использует только одно слово для «мягкого» или «богатого» роста высоких деревьев, лозы и фиалок. Существует, однако, некоторое выражение симпатии к морским птицам; он говорит о них в точно тех же выражениях, что и в других местах о морских народах, говоря, что они «заботятся о делах моря».

Если мы бегло просмотрим упоминания о приятном пейзаже, которые встречаются в других частях «Одиссеи», нас всегда будет поражать это спокойное подчинение каждой их черты человеческому служению и чрезмерное сходство в сценах. Возможно, место, задуманное после этого как наиболее совершенное, — это сад Алкиноя, где главные идеи еще более определенно — порядок, симметрия и плодородие; грядки должным образом расположены между рядами виноградных лоз, которые, как и грушевые, яблоневые и фиговые деревья, плодоносят постоянно, причем некоторые гроздья еще кислые, в то время как другие чернеют; там много «упорядоченных квадратных грядок» с зеленью, главным образом луком-пореем, и два источника: один течет через сад, а другой под мостовой дворца к резервуару для граждан. Одиссей, остановившийся, чтобы созерцать эту сцену, описан почти в тех же выражениях, что и Гермес, остановившийся, чтобы созерцать более дикий луг; и интересно заметить, что, несмотря на всю любовь Гомера к симметрии, восхищение бога вызывают свободные источники, дикие фиалки и блуждающая лоза; но восхищение смертного — виноградные лозы в рядах, лук-порей на грядках и источники в трубах.

У Одиссея, однако, есть одна трогательная причина любить виноградные лозы в рядах. Его отец дал ему пятьдесят рядов для него самого, когда он был мальчиком, с кукурузой между ними (точно так же, как она сейчас растет в Италии). Позже, доказывая свою личность отцу, которого он находит за работой в саду, «в толстых перчатках, чтобы уберечь руки от шипов», он напоминает ему об этих пятидесяти рядах винограда и о «тринадцати грушах и десяти яблонях», которые тот ему подарил: и Лаэрт падает ему на шею.

Если бы Одиссей не был таким заядлым садовником, можно было бы счесть признаком значительного чувства пейзажной красоты то, что, намереваясь сделать самый высокий из возможных комплиментов принцессе Навсикае (и, действительно, за мгновение до этого серьезно спросив ее, богиня она или нет), он говорит, что чувствует при виде ее в точности то же, что чувствовал, когда увидел молодую пальму, растущую у святилища Аполлона на Делосе. Но я думаю, что вкус к подстриженным изгородям и прямым стволам имеет на него обычное влияние и здесь, и что он просто хочет сказать принцессе, что она восхитительно высока и стройна.

Принцесса, однако, довольна его обращением и велит ему подождать за городом, пока она не сможет поговорить о нем с отцом. Место, куда она его направляет, — это еще один идеальный кусочек пейзажа, состоящий из «прекрасной рощи осиновых тополей, источника и луга» у дороги: по сути, настолько близко, насколько это возможно, к такой сцене, которая встречается на глаза путешественнику каждое мгновение на столь презираемых линиях дорог через равнинную Францию; например, на железной дороге между Аррасом и Амьеном; — сцены, на мой взгляд, совершенно изысканные в разнообразной группировке и грации их бесчисленных тополиных аллей, отбрасывающих сладкие, дрожащие тени на их ровные луга и лабиринты ручьев. Мы знаем, что принцесса имеет в виду осиновые тополя, потому что вскоре после этого мы находим ее пятьдесят служанок во дворце, все прядущие и в постоянном движении, сравниваемые с «листьями высокого тополя»; и с изысканным чувством это сделано впоследствии главным деревом в рощах Прозерпины; его легкая и дрожащая листва имеет в точности то меланхолическое выражение хрупкости, слабости и непостоянства, которое древние приписывали бесплотному духу. Сходство с тополями у ручьев Амьена еще более заметно в «Илиаде», где молодой Симоисий, пораженный Аяксом, падает на землю «как осина, выросшая на орошаемом лугу, с гладким стволом, с мягкими побегами, бьющими из ее вершины, которые какой-то мастер-колесник срубил своим острым железом, чтобы приладить колесо к прекрасной колеснице, и она лежит, сохнущая у ручья». Достаточно примечательно, что Гомер, живя в гористых и скалистых странах, так с восторгом останавливается на всех плоских участках; и я думаю, что жители горных стран неизменно делают так, но жители равнин не останавливаются с восторгом на горах подобным образом. Голландские художники вполне довольны своими ровными полями и подрезанными деревьями; Рубенс, хотя и видел Альпы, обычно составляет свои пейзажи из одного-двух сенокосных лугов, множества подрезанных деревьев и ив, далекого шпиля, голландского дома с рвом вокруг него, ветряной мельницы и канавы. Фламандские религиозные художники — единственные, кто вводит горы на заднем плане, как мы увидим позже; но скорее формально, чем с каким-либо проявлением удовольствия. Так и Шекспир никогда не говорит о горах с малейшей радостью, а только о полевых цветах, ровных полях и уорикширских ручьях. И если мы поговорим с горцем, он обычно охарактеризует свою страну как «pays affreux» или каким-либо эквивалентным, возможно, даже более резким немецким термином: но равнинный крестьянин не считает свою страну ужасной; у него либо нет идей за ее пределами или о ней, либо он будет считать ее весьма совершенной страной и будет склонен рассматривать любое отклонение от ее общего принципа плоскости с крайним неодобрением; как линкольнширский фермер в «Олтоне Локе»: «Я покажу тебе кое-что вроде поля бобов, я покажу — никаких этих проклятых подъемов и спусков холмов, чтобы вытрясти из человека все внутренности — все так же плоско, как пол в амбаре, на сорок миль подряд — вот страна, в которой стоит жить!»

Я не говорю, правильно ли это во всем (хотя, безусловно, не полностью неверно), но мне кажется, что в простой свежести и плодородии ровной земли, в ее бледных прямостоячих деревьях и нежном течении безмолвных ручьев должно быть достаточно для удовлетворения человеческого ума в целом; и я настолько согласен с Гомером, что, если бы мне пришлось обучать художника полному восприятию значения слова «грациозность» в пейзаже, я бы отправил его не в Италию или Грецию, а просто к тем тополиным рощам между Аррасом и Амьеном.

Но вернемся более определенно к нашему гомеровскому пейзажу. Когда он совершенен, мы имеем, как в приведенных выше примерах, листву и луга вместе; когда несовершенен, это всегда либо листва, либо луг; преимущественно луг или пахотное поле. Так, луга асфоделей приготовлены для более счастливых мертвых; и даже Орион, охотник среди гор при жизни, преследует призраков зверей на этих асфоделевых лугах после смерти. Так сирены поют на лугу; и на протяжении всей «Одиссеи» существует общая тенденция к принижению бедной Итаки, потому что она скалиста, пригодна только для коз и «не имеет лугов»; по этой причине Телемах отказывается от подарка Атрида в виде лошадей, поздравляя в то же время спартанского царя с правлением на равнине, в которой «полно лотоса и камыша», с кукурузой и ячменем. Заметьте это постоянное внимание к болотным растениям или, по крайней мере, к тем, которые растут на ровной и хорошо орошаемой земле или у ручьев: когда, например, Скамандр сдерживается Вулканом, Гомер очень печально говорит, что «весь его лотос, тростник и камыш были сожжены»; и так Одиссей, после кораблекрушения и того, как он чуть не утонул, будучи битым о море много дней и ночей на плоту и мачте, наконец добравшись до берега в устье большой реки, бросается сначала на ее камыш, а затем, в благодарности, целует «дающую кукурузу землю», как наиболее противоположную, в его сердце, бесплодному и пожирающему морю.

В этом же отрывке мы также находим некоторые своеобразные выражения восторга, который греки испытывали к деревьям; ибо, когда Одиссей впервые видит землю, что радует его, «как оживление отца от болезни радует его детей», это не просто вид самой земли доставляет ему такое удовольствие, но вид «земли и леса». Гомер никогда не бросает слов на ветер, по крайней мере в таком месте, как это; и то, что у другого поэта было бы просто заполнением недостающей строки иначе бесполезным словом, у него является выражением общего греческого чувства, что земля любого рода никоим образом не была приятна или приемлема, пока на ней не было леса (или кукурузы; но кукурузу на равнинах нельзя было увидеть так далеко, как черные массы леса на склонах холмов), и что, как будучи камышистой и дающей кукурузу, низменность, так и будучи лесистой, возвышенность была наиболее приятна уму человека, который днями и ночами был утомлен на поглощающем море. И эта общая идея леса и кукурузы как типов тучности всей земли прекрасно отмечена в другом месте «Одиссеи», где моряки на пустынном острове, не имея муки из кукурузы, чтобы предложить в качестве мясного приношения со своими жертвами, берут листья деревьев и разбрасывают их вместо этого над всесожжением.

Но все же каждое выражение удовольствия, которое Одиссей испытывает при этой высадке и отдыхе, содержит непрерывно отсылку к полезности и чувственной приятности всех вещей, а не к их красоте. После своего первого благодарственного поцелуя, данного дающей кукурузу земле, он немедленно обдумывает, как провести ночь; несколько минут колеблясь, будет ли лучше подвергнуть себя туманному холоду от реки или рискнуть встретиться с дикими зверями в лесу. Он решает в пользу леса и находит в нем беседку, образованную сладкой и дикой оливкой, переплетающимися своими ветвями, или — возможно, более точно переводя интенсивно графическое выражение Гомера — «меняющимися своими ветвями друг с другом» (очень любопытно, как часто в сплетении леса предполагаешь, что ветви принадлежат не тем деревьям) и образующими крышу, не проницаемую ни для дождя, ни для солнца, ни для ветра. Под этой беседкой Одиссей собирает «тщетное (или бесплодное) излияние мертвых листьев» — еще одно изысканное выражение, используемое в другом месте для бесполезного горя или пролития слез; — и, собрав достаточно, делает из них свою постель и ложится спать, укрывшись ими, «как угли укрыты пеплом».

Ничто не может быть более интенсивно обладающим фактами, чем весь этот отрывок: чувство полной мертвенности и пустоты, и бесплодного падения листьев; спящей жизни в человеческом теле — огня, героизма и силы его, усыпленных под мертвой коричневой кучей, как угли под пеплом, и сплетение взаимозаменяемой и тесной силы живых ветвей наверху. Но нет ни малейшего видимого чувства того, что красота существует где-либо, кроме как в человеческом существе. Ветвистый лес вызывает восхищение просто как идеальная крыша для него; опавшие листья — только как идеальная постель для него; и буквально нет большего возбуждения эмоций у Гомера, когда он описывает их, и он не ожидает, что мы будем более взволнованы или тронуты, услышав о них, чем если бы он рассказывал нам, как горничная в «Быке» проветривала кровать с балдахином и положила два дополнительных одеяла.

Теперь точно такое же созерцание подчиненности человеческому использованию заставляет грека испытывать некоторое удовольствие от скал, когда они принимают одну конкретную форму, но только одну — форму пещеры. Они, очевидно, совершенно пугающие вещи для него при любом другом условии, и больше всего, если они грубые и зазубренные; но если гладкие, выглядящие «скульптурно», как борта корабля, и образующие пещеру или укрытие для него, он начинает считать их терпимыми. Следовательно, связывая идеи богатого и укрывающего леса, моря, успокоенного и сделанного полезным как порт защищающими мысами скал, и сглаженных пещер или гротов в самих скалах, мы получаем самую приятную идею, которую грек мог сформировать о пейзаже, после болота с тополями в нем; не то чтобы, по возможности, когда-либо быть без этих последних; таким образом, восхваляя страну Циклопов как обладающую всяким совершенством, Гомер прежде говорит: «У них есть мягкие болотистые луга у моря и хорошая, богатая, рассыпчатая, пахотная земля, дающая прекрасные глубокие урожаи, и виноградные лозы, всегда дающие плоды»; затем, «порт настолько тихий, что им не нужны в нем канаты; и в начале порта — прекрасный чистый источник прямо под пещерой, и осиновые тополя вокруг него».

Это, как будет видно, очень близко к обычному «идеалу» Гомера; но, заходя в середину острова, Одиссей натыкается на более грубый и менее приятный кусочек, хотя все еще выполняющий определенные требуемые условия терпимости; «пещеру, затененную лаврами», которая, не имея вокруг себя тополей, однако, призвана быть несколько пугающей и пригодной только для обитания Циклопа. Так и в стране Лестригонов Гомер, постепенно подготавливая своего читателя к чему-то очень неприятному, представляет скалы голыми и «открытыми солнцу»; только с некоторыми гладкими и скользкими дорогами по ним, по которым грузовики спускают дерево с более высоких холмов. Любой, знакомый со швейцарскими склонами холмов, должен помнить, как часто он спускался, иногда быстрее, чем это было совсем намеренно, по этим же скользким дорогам лесорубов.

И таким образом, в общем, всякий раз, когда пейзаж задуман как прекрасный, он склоняется к пахотным землям и тополям; или, в худшем случае, к лесистым скалам; но если он задуман как болезненный, скалы голые и «острые». Этот последний эпитет, постоянно используемый Гомером для гор, не совсем соответствует в греческом языке английскому термину, и он не предназначен просто для характеристики острых горных вершин; ибо он никогда не был бы применен просто к краю или острию меча, но означает скорее «резкий», «горький» или «болезненный», будучи привычно примененным к судьбе, смерти и в «Одиссее» xi. 333, к петле; и, как выражение общего возражения и неприятности, ко всем высоким, опасным или пикообразным горам, таким как Малейский мыс (очень пугающий), гребень Парнаса, Терейская гора и мрачная или неуступчивая, хотя, защищая от силы моря, защитная, скала в устье Иордана; а также привычно к недоступным или неприступным крепостям, построенным на высотах.

Во всем этом я не могу слишком сильно подчеркнуть полное отсутствие какого-либо следа чувства того, что мы называем живописным, и постоянное пребывание ума писателя на том, что было доступно, приятно или полезно: его идеи относительно всего пейзажа не без характерности подытожены, наконец, самой Палладой; когда, встречая Одиссея, который после своих долгих странствий не узнает свою собственную страну, и намереваясь описать ее как можно более вежливо и успокаивающе, она говорит: — «Эта Итака наша — действительно довольно грубая страна, и не хороша для езды; но все же дела могли бы быть хуже: в ней много кукурузы, и хорошего вина, и всегда дождь, и мягкая питательная роса; и в ней хороший корм для коз и волов, и всякого рода дерево, и источники, пригодные для питья круглый год».

Мы увидим позже, как неуклюжие, псевдоживописные, псевдоклассические умы Клода и пейзажистов Возрождения, полностью упуская практический здравый смысл Гомера и будучи одинаково неспособными почувствовать тихую природную грацию и сладость его асфоделевых лугов, нежных осиновых тополей или бегущих лоз, — уцепились за его порты и пещеры как за единственные доступные черты его пейзажа; и назначили тип «классического пейзажа» с тех пор состоять из бухты безвкусного моря и скалы с дырой в ней.

Можно, конечно, подумать, что я слишком поспешно предполагаю, что это был общий взгляд греков на пейзаж, потому что он был у Гомера. Но я верю, что истинный ум нации в любой период всегда лучше всего определяется путем изучения ума ее величайших людей; и что более простые и верные результаты будут достижимы для нас путем простого сравнения Гомера, Данте и Вальтера Скотта, чем путем попытки (что мои ограничения должны были сделать абсурдно неадекватной, и в чем, также, и мое время, и знания должны были подвести меня) анализа пейзажа в диапазоне современной литературы. Все, что я могу сделать, — это изложить общее впечатление, которое было произведено на меня моим отрывочным чтением, и точно отметить основания для этого впечатления в работах величайших людей. Теперь совершенно верно, что у других греков, особенно у Эсхила и Аристофана, бесконечно больше современного чувства, патетической ошибки, любви к живописной или прекрасной форме и других подобных элементов, чем у Гомера; но тогда они кажутся мне как раз теми частями их, которые не были греческими, элементами их умов, которыми (как одна часть человеческого рода всегда должна быть с последующими) они связаны со средневековыми и современными людьми. И без сомнения, в своем влиянии на будущее человечество Гомер является в высшей степени греком из греков: если бы я должен был ассоциировать кого-то с ним, это был бы Геродот, и я верю, что все, что я сказал о гомеровском пейзаже, окажется столь же верным для геродотовского, как, безусловно, оно будет для платоновского; — презрение, которое Платон иногда выражает устами Сократа к стране в целом, кроме как в той мере, в какой она тениста и имеет цикад и бегущие ручьи, чтобы издавать приятные звуки в ней, почти смехотворно. Но Гомер — великий тип, и тем более примечательный из-за своего влияния на Вергилия и, через него, на Данте и все последующие века: и, подобным образом, если мы сможем получить абстракт средневекового пейзажа из Данте, он послужит нам так же хорошо, как если бы мы прочитали все песни трубадуров, и поможет нам в дальнейших изменениях в производном темпераменте, вплоть до всего современного времени.

Я думаю, поэтому, читатель может безопасно принять выводы о греческом пейзаже, которые я получил для него из Гомера; и в них он, безусловно, воспримет нечто очень отличное от обычных представлений, которые мы формируем о греческих чувствах. Мы думаем о греках как о поэтичных, идеальных, воображаемых, в том смысле, в каком является современный поэт или романист; полагая, что их мысли об их мифологии и мире были такими же провидческими и искусственными, как наши: но я думаю, что отрывки, которые я процитировал, показывают, что это было не так, хотя нам может быть трудно понять странные смешения в них элементов веры, которые в наши дни были смешаны с другими частями человеческой природы в совершенно ином обличье. Возможно, греческий ум лучше всего представить, взяв за его основу ум хорошего, добросовестного, но неграмотного шотландского пресвитерианского фермера с границы столетие или два назад, имеющего совершенную веру в телесные явления Сатаны и его бесов; и во всех келпи, брауни и фей. Замените негодующие ужасы в уме этого человека общим убеждением в Божественности, более или менее благодетельной, но ошибочной, всех этих существ; то есть отнимите его веру в демоническую злобу падшего духовного мира и понизьте в той же степени его представления об ангельском, сохраняя для него ту же твердую веру в обоих; сохраните его идеи о цветах и красивых пейзажах такими, какие они есть, — его восторг от регулярной пахотной земли и лугов, и аккуратного сада (только с рядами кустов крыжовника вместо виноградных лоз), будучи, по всей вероятности, довольно точно репрезентативным для чувств Одиссея; затем, пусть военный дух, который есть в нем, пылающий против пограничного фуражира или врага старого Флоддена и Чеви-Чейза, будет сделан более главным, с более высоким чувством благородства в солдатстве, не как беззаботное возбуждение, а как рыцарский долг; и усилен высоким воспитанием каждого личного качества, не просто косматой силы, а грациозной силы, подкрепленной более мягким климатом и воспитанной во всей должной гармонии зрения и звука: наконец, вместо информированного христианина, предположите, что он имеет только патриархальное еврейское знание о Божестве, и даже это омрачено традицией, но все же совершенно торжественно и верно, требуя его постоянного служения как священника всесожжения и мясного приношения; и я думаю, мы получим довольно близкое приближение к жизненному существу истинного старого грека; некоторое небольшое различие все еще существует в чувстве, которое шотландский фермер имел бы от приятности в синих холмах и бегущих ручьях, полностью отсутствующем в греческом уме; и, возможно, также некоторое различие взглядов на предметы правды и честности. Но основные моменты, легкие, атлетические, сильно логические и аргументированные, но причудливые и доверчивые характеры ума были бы очень похожи в обоих; и самое серьезное изменение в субстанции материала среди модификаций, предложенных выше как необходимых, чтобы превратить шотландца в грека, — это эффект более мягкого климата и окружающей роскоши, побуждающий к практике различных форм полированного искусства — тем более полированного, потому что практическая и реалистическая тенденция эллинского ума (если моя интерпретация его верна) вполне предотвратила бы его от получения удовольствия от любых нерегулярностей формы или имитаций сорняков и дикостей той горной природы, с которой он думал, что рожден бороться. В своем предельном утончении работы он искал в высшей степени упорядоченности; перенес принцип лука-порея в квадратах и источников в трубах, совершенно в свои улицы и храмы; формализовал любое украшение, которое он вкладывал в свои второстепенные архитектурные молдинги, и сохранил все свое сердце и силу, чтобы представлять действие живых людей или богов, хотя и не без сознания, тем временем, о

Простом, искреннем восторге;

Привычной сцене холма и долины;

Сельских стадах, весеннем ветре;

Пурпурном цвете спутанных вик;

Аромате бобового благоухания —

Их, только их, кто возделывает почву,

И пьет чашу жажды, и ест хлеб труда.

О СОВРЕМЕННОМ ПЕЙЗАЖЕ

ТОМ III, ГЛАВА 16

Мы обращаем наши взоры, поэтому, так смело и так быстро, как только можем, от этих безмятежных полей и небес средневекового искусства к самым характерным примерам современного пейзажа. И, я полагаю, первое, что поразит нас, или что должно поразить нас, — это их облачность.

Из совершенного света и неподвижного воздуха мы внезапно оказываемся под мрачными небесами и в дрейфующем ветре; и, с переменчивыми солнечными лучами, вспыхивающими у нас в лице, или полностью промокшие от порыва дождя, мы вынуждены отслеживать изменения теней на траве или наблюдать разрывы сумерек сквозь сердитое облако. И мы обнаруживаем, что в то время как все удовольствие средневекового человека было в стабильности, определенности и светимости, от нас ожидают, что мы будем радоваться тьме и торжествовать в изменчивости; закладывать фундамент счастья в вещах, которые мгновенно меняются или исчезают; и ожидать величайшего удовлетворения и наставления от того, что невозможно остановить и трудно понять.

Мы находим, однако, вместе с этим общим восторгом от бриза и тьмы, много внимания к реальной форме облаков и тщательное рисование эффектов тумана; так что появление объектов, видимых сквозь него, становится предметом науки у нас; и верное изображение этого появления делается первостепенной важности под названием воздушной перспективы. Аспекты заката и восхода солнца, со всеми их сопутствующими явлениями облаков и тумана, бдительно очерчены; и в обычном дневном пейзаже небо считается настолько важным, что главная масса листвы или весь передний план без колебаний бросаются в тень, просто чтобы выявить форму белого облака. Так что, если бы потребовалось общее и характерное название для современного пейзажного искусства, лучше нельзя было бы придумать, чем «служение облакам».

И это название было бы, к сожалению, характерным для нашего искусства более чем в одном отношении. В прошлой главе я сказал, что все греки говорили любезно об облаках, кроме Аристофана; и он, я сожалею сказать (поскольку его отчет столь неблагоприятен), — единственный грек, который изучал их внимательно. Он говорит нам, во-первых, что они — «великие богини для праздных людей»; затем, что они — «хозяйки споров, и логики, и чудовищностей, и шумной болтовни»; заявляет, что тот, кто верит в их божественность, должен сначала разувериться в Юпитере и поместить верховную власть в руки неизвестного бога «Вихря»; и, наконец, он демонстрирует их влияние на ум одного из их учеников в его внезапном желании «говорить остроумно о дыме».

Существует, я боюсь, бесконечная истина в этом аристофановском суждении, примененном к нашему современному поклонению облакам. Безусловно, большая часть любви к тайне в наших романах, нашей поэзии, нашем искусстве и, прежде всего, в нашей метафизике должна подпадать под то определение, которое так давно дал великий грек: «говорить остроумно о дыме». И большая часть инстинкта, который, частично развитый в живописи, может быть теперь виден во всем способе проявления ума — легко поощряемое сомнение, легко возбуждаемое любопытство, привычное волнение и восторг от меняющегося и чудесного, в противоположность старой тихой безмятежности социального обычая и религиозной веры — снова глубоко определена в тех немногих словах, «свержение Юпитера», «коронация вихря».

Не только вихря, но также тьмы или невежества относительно всех стабильных фактов. Это затемнение переднего плана, чтобы выявить белое облако, является, в одном из своих аспектов, типом подчинения всего простого и позитивного факта тому, что неопределенно и непостижимо. И, по мере того как мы исследуем далее этот вопрос, нас поразит другое большое различие между старым и современным пейзажем, а именно, что в старом никто никогда не думал рисовать что-либо иначе, как настолько хорошо, насколько он мог. Это могло быть не хорошо, как мы видели в случае со скалами; но это было настолько хорошо, насколько он мог, и всегда отчетливо. Лист, или камень, или животное, или человек — все было одинаково нарисовано с заботой и ясностью, и его существенные характеры показаны. Если это был дуб, желуди были нарисованы; если кремень, его прожилки были нарисованы; если рука моря, его рыба была нарисована; если группа фигур, их лица и платья были нарисованы — до самой последней тонкости выражения и конца нити, которую можно было получить в пространстве, далеко или близко. Но теперь наша изобретательность — вся «о дыме». Ничто не нарисовано по-настоящему, кроме него; все остальное расплывчато, незначительно, несовершенно; получено с как можно меньшими усилиями. Вы осматриваете свой ближайший передний план и не находите листьев; свой самый большой дуб и не находите желудей; свою человеческую фигуру и находите пятно красной краски вместо лица; и во всем этом, снова и снова, слова Аристофана становятся правдой, и облака кажутся «великими богинями для праздных людей».

Следующая вещь, которая поразит нас после этой любви к облакам, — это любовь к свободе. В то время как средневековый человек всегда запирался в замках, за рвами, и рисовал кирпичную кладку аккуратно, а грядки цветов чопорно, наши художники наслаждаются тем, что выбираются на открытые поля и пустоши; ненавидят все изгороди и рвы; никогда не рисуют ничего, кроме свободно растущих деревьев и рек, скользящих «по своей собственной сладкой воле»; избегают формальности до мельчайших деталей; ломают и смещают кирпичную кладку, которую средневековый человек тщательно цементировал; оставляют необрезанными заросли, которые он деликатно подстригал; и, доводя любовь к свободе даже до распущенности, а любовь к дикости даже до руин, находят удовольствие наконец в каждом аспекте возраста и запустения, который освобождает объекты природы от управления людей; — на стене замка заменяя гобелен плющом и распространяя по саду ежевику вместо розы.

Связанным с этой любовью к свободе мы находим странное проявление любви к горам и видим наших художников, пересекающих самые дикие места земного шара, чтобы получить сюжеты со скалистыми передними планами и пурпурными далями. Некоторые из них остаются довольны подрезанными деревьями и ровной землей; но это всегда люди третьего порядка; и ведущие мастера, хотя они не отвергают красоту низких мест, резервируют свои высшие силы, чтобы рисовать альпийские пики или итальянские мысы. И в высшей степени примечательно также, что это удовольствие от гор никогда не смешивается со страхом или не смягчается духом созерцания, как у средневекового человека; но оно всегда свободно и бесстрашно, ярко бодряще и совершенно нерефлексивно; так что художник чувствует, что его горный передний план может быть более последовательно оживлен спортсменом, чем отшельником; и наше современное общество в целом отправляется в горы не для того, чтобы поститься, а чтобы пировать, и оставляет их ледники покрытыми куриными костями и яичной скорлупой.

Связанным с этим отсутствием какого-либо чувства торжественности в горном пейзаже является общая нечестивость темперамента в отношении всей остальной природы; то есть полное отсутствие веры в присутствие какого-либо божества в ней. В то время как средневековый человек никогда не рисовал облако, кроме как с целью поместить в него ангела; а грек никогда не входил в лес, не ожидая встретить в нем бога; мы сочли бы появление ангела в облаке совершенно неестественным и были бы серьезно удивлены, встретив бога где-либо. Наши главные идеи о лесе связаны с браконьерством. У нас нет веры в то, что облака содержат больше, чем столько-то дюймов дождя или града, и от наших прудов и канав мы не ожидаем ничего более божественного, чем утки и кресс-салат.

Наконец: связанной с этой нечестивостью темперамента является сильная тенденция отрицать священный элемент цвета и хвастаться чернотой. Ибо, хотя иногда яркий или насильственный, современный цвет в целом в высшей степени мрачен, постоянно стремясь к серому или коричневому, и многими из наших лучших художников последовательно фальсифицируется, с признанной гордостью в том, что они называют целомудренными или приглушенными тонами; так что, в то время как средневековый человек красит свое небо в ярко-синий, а передний план в ярко-зеленый, золотит башни своих замков и одевает свои фигуры в пурпур и белое, мы красим наше небо в серый, наш передний план в черный, а нашу листву в коричневый и думаем, что достаточно принесено в жертву солнцу, допуская опасную яркость алого плаща или синей куртки.

Это, я полагаю, основные моменты, которые поразили бы нас мгновенно, если бы мы были внезапно перенесены на выставку современных пейзажей из комнаты, наполненной средневековыми работами. Очевидно, что в этой перемене есть и зло, и добро; но сколько зла или сколько добра мы можем оценить, только рассмотрев, как и в предыдущих разделах нашего исследования, каковы реальные корни привычек ума, которые их вызвали.

И во-первых, очевидно, что название «Темные века», данное средневековым столетиям, в отношении искусства совершенно неприменимо. Они были, напротив, светлыми веками; наши — темные. Я не имею в виду метафизически, а буквально. Они были веками золота; наши — веками умбры.

Это отчасти просто ошибка с нашей стороны; мы строим коричневые кирпичные стены и носим коричневые пальто, потому что нас ошибочно научили делать это, и мы продолжаем делать это механически. Есть, однако, также некоторая причина для перемены в наших собственных темпераментах. В целом, это гораздо более печальные века, чем ранние; не печальные в благородном и глубоком смысле, а в тусклом, утомленном смысле — смысле скуки, изнуренного интеллекта и дискомфорта души и тела. Средние века имели свои войны и агонии, но также и интенсивные восторги. Их золото было забрызгано кровью; но наше посыпано пылью. Их жизнь была вплетена из белого и пурпурного: наша — это одно бесшовное полотно коричневого цвета. Не то чтобы мы были без видимого празднества, но празднества более или менее вынужденного, ошибочного, ожесточенного, неполного — не от сердца. Как удивительно, со времен Шекспира, мы потеряли способность смеяться над плохими шутками! Сама отделка нашего остроумия опровергает нашу веселость.

Самая глубокая причина этой тьмы сердца — это, я полагаю, наше отсутствие веры. Никогда еще не было поколения людей (диких или цивилизованных), которые, взятые как целое, так горестно исполняли бы слова «не имея надежды и без Бога в мире», как нынешняя цивилизованная европейская раса. У краснокожего индейца или таитянского дикаря больше чувства Божественного существования вокруг него или управления над ним, чем у большинства утонченных лондонцев и парижан: и те среди нас, о ком можно в некотором смысле сказать, что они верят, разделены почти без исключения на два широких класса, католиков и пуритан; которые, если бы не вмешательство неверующих частей общества, каждый из них свел бы другого как можно скорее в пепел; католик всегда делал это, когда мог, с начала их разделения, а пуританин в это время пребывает в самодовольном ожидании разрушения Рима вулканическим огнем. Такое разделение, как это, между людьми, номинально одной религии, то есть верующими в одного Бога и одно Откровение, не может не стать камнем преткновения самого серьезного рода для всех вдумчивых и дальновидных людей — камнем преткновения, который они могут преодолеть только при самых благоприятных обстоятельствах раннего образования. Следовательно, почти все наши могущественные люди в этот век мира — неверующие; лучшие из них в сомнении и страдании; худшие — в безрассудном вызове; большинство — в упорном колебании, делая, насколько могут, ту практическую работу, которая лежит под рукой. Большинство наших ученых людей в этом последнем классе; наши популярные авторы либо определенно настраивают себя против всякой религиозной формы, выступая за простую правду и доброжелательность (Теккерей, Диккенс), либо отдаются горькому и бесплодному изложению фактов (Де Бальзак), или поверхностной живописи (Скотт), или беззаботному богохульству, грустному или улыбающемуся (Байрон, Беранже). Наши искренние поэты и глубочайшие мыслители сомневаются и негодуют (Теннисон, Карлейль); один или двое, действительно, на якоре, но встревожены или плачут (Вордсворт, миссис Браунинг); и из этих двух первый не так уверен в своем якоре, чтобы время от времени он не волочился с ним, даже заставляя его воскликнуть —

Великий Боже, я предпочел бы быть

Язычником, вскормленным в каком-то изжившем себя вероучении;

Так я мог бы, стоя на этом приятном лугу,

Иметь проблески, которые сделали бы меня менее одиноким.

В политике религия теперь — имя; в искусстве — лицемерие или аффектация. Над немецкими религиозными картинами надпись «Смотрите, как я благочестив» может быть прочитана с первого взгляда любым ясновидящим человеком. Над французскими и английскими религиозными картинами надпись «Смотрите, как я нечестив» столь же читаема. Все искреннее и скромное искусство среди нас — нечестиво.

Эта безверность действует среди нас в соответствии с нашими темпераментами, производя либо печаль, либо легкомыслие, и являясь конечным корнем как нашего недовольства, так и наших распущенностей. Удивительно, как много противоречий она в нас вносит: мы сначала скучны и ищем дикие и одинокие места, потому что у нас нет сердца для сада; вскоре мы восстанавливаем дух и строим зал собраний среди гор, потому что у нас нет почтения к пустыне. Я не знаю, есть ли дичь на Синае, но я всегда ожидаю услышать, что кто-то охотится там.

Существует, однако, другой и более невинный корень нашего восторга от диких пейзажей.

Все принципы искусства Возрождения стремились, как я уже много раз объяснял, к постановке Красоты выше Истины и поиску ее всегда за счет истины. И надлежащим наказанием за такое преследование — наказанием, которое все законы вселенной делали неизбежным, — было то, что те, кто таким образом преследовал красоту, должны были полностью потерять из виду красоту. Все мыслители века, как мы видели ранее, заявляли, что она не существует. Век поддержал их усилия и изгнал красоту, насколько человеческое усилие могло преуспеть в этом, с лица земли и формы человека. Пудрить волосы, клеить пластыри на щеки, обручивать тело, стягивать ногу — все это было частью той же системы, которая сводила улицы к кирпичным стенам, а картины к коричневым пятнам. Одна пустыня Уродства была простерта перед глазами человечества; и их преследование прекрасного, столь безрассудно продолжаемое, получило неожиданное завершение в туфлях на высоком каблуке и париках — Гауэр-стрит и Гаспар Пуссен.

Реакция на это состояние была неизбежна, если в расах человечества осталась хоть какая-то истинная жизнь; и, соответственно, хотя все еще вынужденные, по правилам и моде, производить и носить все, что уродливо, люди крадутся, полустыдясь себя за это, на поля и горы; и, находя среди них цвет, и свободу, и разнообразие, и силу, которые вечно приятны им, наслаждаются ими в степени, никогда ранее не известной; радуются всему самому дикому разрушению горного склона, как оппозиции Гауэр-стрит, взирают в восторженном состоянии на закаты и восходы солнца, чтобы увидеть там синий, и золотой, и пурпурный, которые светятся для них больше не на рыцарских доспехах или храмовом портике; и собирают с заботой с полей, в свои испачканные гербарии, цветы, которые пять ордеров архитектуры изгнали из их дверей и окон.

Отсутствие заботы о личной красоте, которая является еще одной великой характеристикой века, добавляет к этому чувству двояким образом: во-первых, отвращая все почтительные мысли от человеческой природы; и заставляя нас думать о людях как о смешных или уродливых существах, проходящих через мир, насколько они могут, и портящих его при этом; не управляющих им по-царски и венчающих всю его прелесть. В Средние века едва ли что-либо, кроме порока, могло быть карикатурно изображено, потому что добродетель была всегда видимо и лично благородна: теперь сама добродетель склонна обитать в таких бедных человеческих телах, что никакой ее аспект не неуязвим для шутки; и за всей справедливостью мы должны обращаться к цветам, за всем возвышенным — к холмам.

Тот же недостаток заботы действует и иначе: он снижает уровень здоровья, повышает восприимчивость к нервным или сентиментальным впечатлениям и тем самым прибавляет к прочим силам природы над нами то очарование, которое ощущается в том, что она потворствует меланхолическим фантазиям праздного безделья.

Впрочем, не только к существующей неживой природе нас привел наш недостаток красоты в облике и одежде. Воображение о ней, какой она виделась нашим предкам, постоянно преследует нас; и пока мы уступаем нынешней моде или действуем в соответствии с самыми скучными современными принципами экономии и пользы, мы с нежностью оглядываемся на нравы эпох рыцарства и находим удовольствие в том, чтобы рисовать в своем воображении моды, которые мы притворяемся, что презираем, и великолепие, от которого, как мы считаем, мудро отказаться. Обстановку и персонажей наших романов мы ищем — когда писатель хочет доставить удовольствие как можно легче — в тех веках, которые, как мы утверждаем, превзошли во всем; искусство, которое переносит нас в нынешние времена, считается одновременно дерзким и деградировавшим; и хотя нам нравятся самые слабые слова, которые мы почитаем за поэзию, если они напоминают о нравах наших предков или чужеземцев, описание собственных нравов мы принимаем лишь как нечто привычное и вульгарное.

В этом мы совершенно отличаемся от всех народов, предшествовавших нам. Все другие нации относились к своим предкам с благоговением, как к святым или героям, но тем не менее считали собственные деяния и образ жизни достойными сюжетами для своего искусства живописи или поэзии. Мы же, напротив, считаем своих предков глупыми и порочными, но при этом находим главное художественное удовольствие в описании их образа жизни.

Греки и люди Средневековья чтили своих предков, но не подражали им; мы подражаем, но не чтим.

С этой романтической любовью к красоте, вынужденной искать в истории и во внешней природе удовлетворение, которого она не может найти в обыденной жизни, мы смешиваем более рациональную страсть — закономерный и справедливый результат недавно пробудившихся способностей к вниманию. Что бы ни побуждало нас впервые обратиться к изучению природных объектов, это изучение никогда не остается без награды. Бесспорно, они предназначены для того, чтобы мы взирали на них с благоговением и восторгом; и каждый час, который мы им уделяем, делает их красоту более очевидной, а интерес к ним — более захватывающим. Естествознание, которое вряд ли можно считать существовавшим до Нового времени, делая наши знания плодотворными в накоплении и изысканными в точности, действовало во благо или во зло, в зависимости от склада ума, который его воспринимал; и хотя оно ожесточило безверие тупых и гордых, оно открыло новые основания для благоговения сердцам вдумчивым и смиренным. Пренебрежение военным искусством, хотя и несколько ослабило и деформировало тело, дало нам досуг и возможность для занятий, для которых прежде не хватало ни времени, ни пространства; жизни, которые некогда рано растрачивались на полях сражений, теперь полезно проходят в учении; нации, истощавшие себя ежегодными войнами, теперь оспаривают друг у друга открытие новых планет; а безмятежный философ препарирует растения и анализирует пыль тех земель, по которым в старину проходил лишь рыцарь в поспешном походе или пограничник в бездумном грабеже.

Поскольку элементы прогресса и упадка столь странно смешаны в современном сознании, мы могли бы заранее предвидеть, что одной из примечательных черт нашего искусства будет его непоследовательность; что усилия будут предприниматься во всех направлениях и пресекаться всякой мыслимой причиной и способом неудачи; что во всем, что мы делаем, станет почти невозможно точно различить основания для похвалы или сожаления; что все прежние каноны практики и методы мышления будут постепенно ниспровергнуты, а критика — постоянно посрамляема успехами, которых никто не ожидал, и чувствами, которые никто не мог определить.

Соответственно, если при исследовании греческого и средневекового искусства я мог описать в общих чертах, что все люди делали или чувствовали, то теперь я нахожу много характеров у многих людей; некоторые, как мне кажется, основаны на низших и преходящих принципах модернизма, на его безрассудстве, нетерпеливости или безверии; другие основаны на его науке, его новой привязанности к природе, его любви к открытости и свободе. И среди всех этих характеров, добрых или злых, я вижу, что некоторые, оставшиеся нам от старых или переходных периодов, не принадлежат нам по праву и скоро исчезнут, а другие, хотя еще и не отчетливо развитые, являются нашими собственными и, вероятно, будут расти и крепнуть.

Например: наше неприятие ярких цветов, я думаю, по большей части является простой аффектацией и скоро должно быть изжито. Вульгарность, тупость или нечестивость, конечно, всегда будут выражать себя через искусство в коричневых и серых тонах, как у Рембрандта, Караваджо и Сальватора; но мы не являемся полностью вульгарными, тупыми или нечестивыми; и как люди Нового времени, мы вовсе не обязаны оставаться таковыми. Наши величайшие люди, печальные или веселые, по-прежнему находят радость, подобно великим людям всех эпох, в ярких красках. Колорит Скотта и Байрона полон и чист; колорит Китса и Теннисона богат даже до излишества. Наши практические неудачи в колорите — лишь неизбежное следствие нашего длительного отсутствия практики в периоды аффектации и невежества Возрождения; и единственное долговечное различие между старым и современным колоритом заключается в принятии современным человеком определенных оттенков, которые радуют его, выражая ту меланхолию, что свойственна его более рефлексивному или сентиментальному характеру, а также в большем их разнообразии, необходимом для выражения его более глубоких научных познаний.

Далее: если мы когда-нибудь станем достаточно мудры, чтобы одеваться последовательно и изящно, сделать здоровье главным объектом воспитания и украсить наши улицы искусством, внешнее очарование прошлой истории в значительной степени исчезнет. Нет никакой существенной причины, по которой мы, живя после рокового семнадцатого века, не могли бы вновь проявлять интерес к скульптуре или видеть яркость в вышивке; и нет причины, по которой мы, выбирая сейчас делать ночь смертоносной своими удовольствиями, а день — своими трудами, продлевая танцы до рассвета, а работу до сумерек, не могли бы вновь научиться правильно использовать священные дары силы, красоты и времени. Любое внешнее очарование, присущее прошлому, тогда предстало бы в надлежащем подчинении яркости нынешней жизни; а элементы романтики существовали бы в более ранних эпохах лишь в той привлекательности, которая неизбежно присуща всему незнакомому; в том благоговении, которое благородная нация всегда питает к своим предкам; и в том волшебном свете, который народы, подобно отдельным людям, должны видеть, оглядываясь на дни своего детства.

Далее: та своеобразная легкомысленность, с которой огромное число современных умов относится к природным пейзажам, не может считаться полностью характерной для эпохи, поскольку она никогда не может быть свойственна ее величайшим умам. Люди, обладающие сколько-нибудь высокой умственной силой, должны быть серьезны, будь то в древние или современные дни: определенная степень благоговения перед прекрасными пейзажами встречается у всех наших великих писателей без исключения — даже тот, кто заставлял нас смеяться чаще всего, уводит нас в долину Шамони и на морской берег, чтобы там обрести покой после страданий и превратить месть в жалость. Только тупых, необразованных или мирских людей мучительно встречать на склонах холмов; и легкомыслие, как господствующая черта, не может быть приписано всей нации, а лишь ее праздным подмастерьям и Палате общин.

Поэтому нам не следует ожидать, что какой-либо один поэт или художник представит всю совокупность сил, слабостей и противоречивых инстинктов, которые управляют нашей современной жизнью или запутывают ее. Но мы можем ожидать, что в человеке, который, кажется, дан Провидением как тип эпохи (как Гомер и Данте были даны как типы классического и средневекового сознания), мы найдем все плодотворное и существенное в полной мере, вместе с теми нашими слабостями, которые действительно национально характерны и совместимы с общим величием ума, точно так же, как слабая любовь к оградам и нелюбовь к горам оказались совместимы с величием Данте в других отношениях.

Далее: поскольку восхищение человечества в наши времена в значительной степени перешло от людей к горам и от человеческих эмоций к природным явлениям, мы можем предвидеть, что великая сила искусства также будет искривлена в этом направлении; с тем примечательным для нас результатом, что если величайшие художники классического и средневекового периодов, будучи полностью посвящены изображению человечества, давали нам мало что для изучения в пейзаже, то величайшие художники Нового времени, по всей вероятности, будут посвящены преимущественно пейзажу: и далее, поскольку в изображении человеческих эмоций слова превосходят живопись, но в изображении природных пейзажей живопись превосходит слова, мы можем также предвидеть, что художник и поэт (для удобства я здесь использую эти слова в противопоставлении) несколько изменят свои отношения в ранге при иллюстрировании духа эпохи; что художник станет более значимым, поэт — менее; и что отношения между людьми, которые являются типами и первыми плодами эпохи в слове и деле — а именно Скоттом и Тёрнером — будут во многих любопытных отношениях отличаться от отношений между Гомером и Фидием или Данте и Джотто.

ДВА ДЕТСТВА

ТОМ V, ЧАСТЬ 9, ГЛАВА 9

Рожденный на полпути между горами и морем — тот юный Джорджо из Кастельфранко — из Храброго Замка: Крепкий Джорджо, называли его, Джорджо из Джорджо, таким добрым мальчиком он был — Джорджоне.

Вы когда-нибудь задумывались, на какой мир открылись его глаза — ясные, пытливые глаза юности? На какой мир могучей жизни, от тех горных корней до самого берега; на мир прекраснейшей жизни, когда он спустился, еще таким юным, в мраморный город — и сам стал для него пламенным сердцем?

Город из мрамора, сказал я? Нет, скорее золотой город, вымощенный изумрудом. Ибо поистине каждый шпиль и башенка сверкали или светились, покрытые золотом или украшенные яшмой. Внизу чистое море втягивало в глубоком дыхании свои водовороты зеленых волн. Глубокосердые, величественные, грозные, как море, — люди Венеции двигались во власти силы и войны; чистые, как ее алебастровые колонны, стояли ее матери и девы; от ступней до чела, все благородные, ступали ее рыцари; тусклый бронзовый блеск изъеденных морем доспехов гневно вспыхивал под складками их кроваво-красных плащей. Бесстрашный, верный, терпеливый, непроницаемый, неумолимый — каждое слово как судьба — заседал ее сенат. В надежде и чести, убаюканные течением волн вокруг своих островов священного песка, каждый со своим именем, начертанным на камне, и крестом, высеченным у изголовья, лежали ее мертвецы. Удивительный кусок мира. Скорее, сам по себе мир. Он лежал вдоль поверхности вод, не больше, как видели его капитаны со своих мачт по вечерам, чем полоска заката, которая не могла исчезнуть; но по своей мощи он должен был казаться им так, словно они плыли в просторах небес, а это была великая планета, чей восточный край расширялся сквозь эфир. Мир, из которого были изгнаны все низкие заботы и мелкие мысли, вместе со всеми обычными и бедными элементами жизни. Никакой скверны, ни шума на тех трепетных улицах, что наполнялись или пустели под луной; лишь рябь музыки величественных перемен или волнующая тишина. Никакие слабые стены не могли подняться над ними; никакой низкий коттедж или соломенный сарай. Только сила, подобная скале, и законченная оправа из драгоценнейших камней. И вокруг них, насколько хватало глаз, все то же мягкое движение чистейших вод, гордо безупречных; как не мог расти цветок, так не могли расти ни терн, ни чертополох на сверкающих полях. Эфирная сила Альп, сказочная, исчезающая в высокой процессии за берегом Торчелло; синие острова Падуанских холмов, застывшие в золотом западе. Вверху свободные ветры и огненные облака, блуждающие по своей воле; яркость с севера и бальзам с юга, и звезды вечера и утра, ясные в безграничном свете сводчатых небес и кружащегося моря.

Такова была школа Джорджоне — таков дом Тициана.

Недалеко от юго-западного угла Ковент-Гардена плотно стоящий блок домов образует квадратную кирпичную яму или колодец, в задние окна которого проникает лишь несколько лучей света. Доступ к его дну осуществляется с Мейден-Лейн через низкую арку и железные ворота; и если вы постоите достаточно долго под аркой, чтобы ваши глаза привыкли к темноте, вы можете увидеть слева узкую дверь, которая раньше вела в тихую, почтенную парикмахерскую, чье переднее окно, выходящее на Мейден-Лейн, сохранилось до сих пор, заполненное в этом году (1860) рядом бутылок, связанных каким-то давно забытым образом с пивоваренным бизнесом. Более модный район, говорят, восемьдесят лет назад, чем сейчас — уж точно никогда не веселый — где мальчик, родившийся в день Святого Георгия 1775 года, вскоре начал проявлять интерес к миру Ковент-Гардена и поставил на службу те зрелища жизни, которые он предлагал.

Никаких рыцарей там не было видно, и, полагаю, немного красивых дам; их костюм, по крайней мере, был невыгоден, сильно завися от громоздкости шляп с перьями и завышенной талии; величие мужчин основывалось аналогичным образом на пряжках для обуви и париках — достаточно впечатляюще, когда Рейнольдс старается изо всех сил, но не вызывало у мальчика большого идеального восторга.

«Bello ovile dov' io dormii agnello» (Прекрасная овчарня, где я спал ягненком); из прекрасных вещей, помимо мужчин и женщин, — пыльные солнечные лучи на улице летним утром; глубоко изборожденные капустные листья у зеленщика; великолепие апельсинов в тачках за углом; и берег Темзы в трех минутах бега.

Ничего из этого не было очень славным; лучшее, однако, что Англия, по-видимому, могла тогда предоставить одаренному мальчику: который, какими бы они ни были, любит их — и никогда, в самом деле, не забывает. Завышенные талии до самого конца видоизменяют его видения греческого идеала. В его передних планах всегда был сочный пучок или два зелени по углам. Зачарованные апельсины мерцают в Ковент-Гарденах Гесперид; и великие корабли разбиваются, чтобы разбросать сундуки с ними по волнам. Тот туман ранних солнечных лучей в лондонском рассвете пересекает, много-много раз, чистоту итальянского воздуха; и у берега Темзы, с его выброшенными на берег баржами и скольжением красных парусов, более дорогих нам, чем Люцернское озеро или Венецианская лагуна, — у берега Темзы мы и умрем.