«Русская литература»

Нужно также сказать, что в этой борьбе «Современник» и «Колокол» нашли сильную поддержку у двух передовых политических писателей из славянофильского лагеря: Кошелева (1806–1883) и Юрия Самарина (1819–1876). Первый с 1847 года выступал — как письменно, так и на практике — за освобождение крестьян «с землей», сохранение сельской общины и крестьянское самоуправление, и теперь Кошелев и Самарин, оба влиятельные землевладельцы, энергично поддерживали эти идеи в комитетах по освобождению, в то время как Чернышевский боролся за них в «Современнике» и в своих «Письмах без адреса» (написанных, по-видимому, Александру II и опубликованных только позже в Швейцарии).

Не меньшую услугу Чернышевский оказал русскому обществу, просвещая его в экономических вопросах и в истории нового времени. В этом отношении он действовал с удивительным педагогическим талантом. Он перевел «Политическую экономию» Милля и написал к ней «Примечания» в социалистическом духе; более того, в серии статей, таких как «Капитал и труд», «Экономическая деятельность и государство», он делал все возможное для распространения здравых экономических идей. В области истории он делал то же самое, как в серии переводов, так и в ряде оригинальных статей о борьбе партий в современной Франции.

В 1863 году Чернышевский был арестован, и пока его держали в крепости, он написал замечательный роман «Что делать?». С художественной точки зрения этот роман оставляет желать лучшего; но для русской молодежи того времени он был откровением и стал программой. Вопросы брака и развода после брака в случае, если такой развод становится необходимым, волновали русское общество в те годы. Игнорировать такие вопросы было абсолютно невозможно. И Чернышевский обсуждал их в своем романе, описывая отношения между своей героиней Верой Павловной, ее мужем Лопуховым и молодым доктором, в которого она влюбилась после замужества, — указывая единственные решения, которые могли бы одобрить полная честность и прямолинейный здравый смысл в таком случае. В то же время он проповедовал — завуалированными словами, которые, однако, были прекрасно поняты — фурьеризм и изображал в самой привлекательной форме коммунистические ассоциации производителей. Он также показал в своем романе, что такое истинные «нигилисты» и чем они отличаются от Базарова Тургенева. Ни один роман Тургенева и никакие сочинения Толстого или любого другого писателя никогда не имели такого широкого и глубокого влияния на русское общество, как этот роман. Он стал лозунгом молодой России, и влияние идей, которые он распространял, не переставало быть заметным с тех пор.

В 1864 году Чернышевский был сослан на каторжные работы в Сибирь за политическую и социалистическую пропаганду, которую он вел; и из опасения, что он может сбежать из Забайкалья, его вскоре перевезли в очень уединенное место на крайнем северо-востоке Сибири — Вилюйск, — где его держали до 1883 года. Только тогда ему разрешили вернуться в Россию и поселиться в Астрахани. Его здоровье, однако, было уже совершенно подорвано. Тем не менее он взялся за перевод «Всеобщей истории» Вебера, к которой написал длинные дополнения, и перевел двенадцать томов, когда смерть настигла его в 1889 году. Бури полемики бушевали над его могилой, хотя его имя даже сейчас нельзя произносить, а его идеи обсуждать в российской прессе. Ни одного другого человека так сильно не ненавидели его политические противники, как Чернышевского. Но даже они вынуждены теперь признать великие услуги, которые он оказал России во время освобождения крестьян, и его огромное просветительское влияние.

САТИРА: САЛТЫКОВ

При всех ограничениях, наложенных на политическую литературу в России, сатира неизбежно стала одним из любимых средств выражения политической мысли. Потребовалось бы слишком много времени, чтобы дать даже краткий очерк более ранних русских сатириков, так как для этого пришлось бы вернуться к восемнадцатому веку. О сатире Гоголя я уже говорил; следовательно, я ограничу свои замечания по этому разделу только одним представителем современной сатиры, Салтыковым, который более известен под своим псевдонимом Щедрин (1826–1889).

Влияние Салтыкова в России было очень велико не только среди передовой части русской мысли, но и среди широкого круга читателей. Он был, пожалуй, одним из самых популярных писателей России. Здесь я должен, однако, сделать личное замечание. Можно стараться как можно больше придерживаться объективной точки зрения в оценке различных писателей, но субъективный элемент неизбежно будет вмешиваться, и я лично должен сказать, что, хотя я восхищаюсь огромным талантом Салтыкова, я никогда не мог стать таким же восторженным поклонником его произведений, как подавляющее большинство моих друзей. Не то чтобы я не любил сатиру: напротив; но я люблю ее гораздо более определенной, чем она есть у Салтыкова. Я полностью признаю, что его замечания были иногда чрезвычайно глубокими и всегда верными, и что во многих случаях он предвидел грядущие события задолго до того, как обычный читатель мог догадаться об их приближении; я полностью допускаю, что сатирические характеристики, которые он давал различным классам русского общества, принадлежат к области хорошего искусства и что его типы действительно типичны — и все же, при всем этом, я нахожу, что эти превосходные характеристики и эти острые замечания слишком теряются среди потока незначительных разговоров, которые, конечно, предназначались для того, чтобы скрыть их суть от цензуры, но которые смягчают остроту сатиры и в основном притупляют ее эффект. Следовательно, я предпочитаю в своей оценке Салтыкова следовать нашим лучшим критикам, и особенно К. К. Арсеньеву, которому мы обязаны двумя томами превосходных «Критических этюдов».

Салтыков начал свою литературную карьеру очень рано и, как и большинство наших лучших писателей, знал кое-что о ссылке. В 1848 году он написал роман «Запутанное дело», в котором некоторые социалистические тенденции были выражены в форме сна некоего бедного чиновника. Так случилось, что роман вышел в печати всего через несколько недель после того, как разразилась февральская революция 1848 года, и когда российское правительство было особенно настороже. Салтыков был после этого сослан в Вятку, жалкий провинциальный город в Восточной России, и ему было приказано поступить на государственную службу. Ссылка длилась семь лет, в течение которых он досконально познакомился с миром чиновников, сгруппировавшихся вокруг губернатора губернии. Затем в 1857 году настали лучшие времена для русской литературы, и Салтыков, которому было разрешено вернуться в столицы, использовал свое знание провинциальной жизни, написав серию «Губернских очерков».

Впечатление, произведенное этими «Очерками», было просто потрясающим. Вся Россия говорила о них. Талант Салтыкова проявился в них во всей своей силе, и с ними открылась совершенно новая эра в русской литературе. Огромное количество подражателей начало в свою очередь препарировать российскую администрацию и провалы ее чиновников. Конечно, нечто подобное уже было сделано Гоголем, но Гоголь, который писал двадцать лет назад, был вынужден ограничиваться обобщениями, в то время как Салтыков получил возможность называть вещи своими именами и описывать провинциальное общество таким, каким оно было, — обличая продажную натуру чиновников, гнилость всей администрации, отсутствие понимания того, что было жизненно важным в жизни страны, и так далее.

Когда Салтыкову было разрешено вернуться в Санкт-Петербург после ссылки, он не оставил государственную службу, в которую был вынужден вступить в Вятке. С небольшим перерывом он оставался чиновником до 1868 года, и дважды за это время он был вице-губернатором и даже губернатором губернии. Только тогда он окончательно оставил службу, чтобы работать вместе с Некрасовым соредактором ежемесячного журнала «Отечественные записки», который стал после того, как «Современник» был закрыт, представителем передовой демократической мысли в России и сохранял эту позицию до 1884 года, когда он был в свою очередь закрыт. К тому времени здоровье Салтыкова было подорвано, и после очень мучительной болезни, во время которой он, тем не менее, продолжал писать, он умер в 1889 году.

«Губернские очерки» раз и навсегда определили характер творчества Салтыкова. Его талант лишь углублялся по мере того, как он продвигался по жизненному пути, а его сатира всё глубже проникала в анализ современной цивилизованной жизни, в изучение множества причин, препятствующих прогрессу, и бесконечного разнообразия форм, которые принимает сегодня борьба реакции против прогресса. В своих «Невинных рассказах» он коснулся некоторых наиболее трагических аспектов крепостного права. Затем, в изображении современных рыцарей индустриализма и плутократии с их жаждой наживы и низменными удовольствиями, их бессердечием и безнадежной низостью, Салтыков достиг вершин описательного искусства; но, пожалуй, ещё лучше ему удавалось изображение того «среднего человека», у которого нет великих страстей, но который, лишь бы его не беспокоили в процессе наслаждения его филистерским благополучием, не остановится ни перед каким преступлением против лучших людей своего времени и, если потребуется, охотно протянет руку помощи злейшим врагам прогресса. Бичуя этого «среднего человека», который благодаря своей беспросветной трусости достиг в России столь пышного расцвета, Салтыков создал свои величайшие произведения. Но когда он подходил к тем, кто является подлинными гениями реакции — к тем, кто держит «среднего человека» в страхе и внушает реакции, если нужно, дерзость и свирепость, — тогда сатира Салтыкова либо отступала перед своей задачей, либо нападки были завуалированы столькими шутливыми и мелкими выражениями и словами, что весь их яд исчезал.

Когда в 1863 году реакция взяла верх, а проведение реформ 1861 года и тех, что ещё предстояло осуществить, оказалось в руках самих противников этих реформ, и бывшие крепостники делали всё возможное, чтобы вновь вернуть крепостное право к жизни или, по крайней мере, так связать крестьянина чрезмерными налогами и высокой арендной платой, чтобы практически снова поработить его, Салтыков выпустил поразительную серию сатир, которые превосходно изображали этот новый класс людей. «История одного города», представляющая собой комическую историю России, полную аллюзий на современные течения мысли, «Дневник провинциала в Петербурге», «Письма из провинции» и «Помпадуры и помпадурши» принадлежат к этой серии; в то время как в «Господах ташкентцах» он изобразил всю ту толпу, которая спешила теперь делать состояния на строительстве железных дорог, адвокатуре в реформированных судах и аннексии новых территорий. В этих очерках, так же как и в тех, что он посвятил описанию печальных и порой психологически нездоровых продуктов эпохи крепостного права («Господа Головлёвы», «Пошехонская старина»), он создал типы, некоторые из которых, как Иудушка, были названы почти шекспировскими.

Наконец, в начале восьмидесятых годов, когда ужасная борьба террористов против самодержавия закончилась и с приходом Александра III восторжествовала реакция, сатиры Щедрина стали криком отчаяния. Порой сатирик становится велик в своей печальной иронии, и его «Письма к тетеньке» будут жить не только как исторический, но и как глубоко человечный документ.

Стоит также отметить, что Салтыков обладал настоящим талантом к написанию сказок. Некоторые из них, особенно те, что касались детей в условиях крепостного права, были необычайно прекрасны.

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

Основным каналом, через который политическая мысль находила свое выражение в России в течение последних пятидесяти лет, была литературная критика, которая, как следствие, достигла у нас развития и значения, каких она не имеет ни в одной другой стране. Настоящая душа русского ежемесячного журнала — это его литературный критик. Его статья — событие гораздо более значительное, чем роман любимого писателя, который может появиться в том же номере. Критик ведущего журнала — интеллектуальный лидер молодого поколения; и так случилось, что на протяжении последнего полувека у нас в России была череда литературных критиков, которые оказывали на интеллектуальную жизнь своего времени гораздо большее, и особенно гораздо более широкое влияние, чем любой романист или любой писатель в любой другой области. Это настолько верно, что интеллектуальный облик данной эпохи лучше всего можно охарактеризовать, назвав литературного критика того времени, который оказывал основное влияние. Это были Белинский в тридцатые или сороковые годы, Чернышевский и Добролюбов в пятидесятые и начале шестидесятых, и Писарев в конце шестидесятых и семидесятых годов, которые были, соответственно, властителями дум своего поколения образованной молодежи. Только позже, когда началась реальная политическая агитация — принимая сразу два или три разных направления, даже в передовом лагере, — Михайловский, ведущий критик с восьмидесятых годов до настоящего времени, стал олицетворять не все движение, а более или менее одно из его направлений.

Это означает, конечно, что литературная критика в России имеет определенные особые аспекты. Она не ограничивается критикой произведений искусства с чисто литературной или эстетической точки зрения. Являются ли Рудин или Катерина типами реальных, живых существ, и хорошо ли построен, развит и написан роман или драма — это, конечно, первые вопросы, которые рассматриваются. Но на них вскоре находятся ответы; и существуют бесконечно более важные вопросы, которые возникают в мыслящем уме при знакомстве с каждым произведением действительно хорошего искусства: вопросы, касающиеся положения Рудина или Катерины в обществе; роли, плохой или хорошей, которую они в нем играют; идей, которые их вдохновляют, и ценности этих идей; а затем — действий героев и причин этих действий, как индивидуальных, так и социальных. В хорошем произведении искусства действия героев очевидно таковы, какими они были бы в подобных условиях в реальности; иначе это не было бы хорошим искусством. Их можно обсуждать как факты жизни.

Но эти действия, их причины и последствия открывают широчайшие горизонты для вдумчивого критика: для оценки как идеалов, так и предрассудков общества, для анализа страстей, для обсуждения типов мужчин и женщин, преобладающих в данный момент. Фактически, хорошее произведение искусства дает материал для обсуждения почти всей совокупности взаимоотношений в обществе данного типа. Автор, если он вдумчивый поэт, сам сознательно или часто бессознательно обдумал все это. Это его жизненный опыт, который он передает в своей работе. Почему же тогда критик не должен представить читателю все те мысли, которые должны были пройти через мозг автора или повлиять на него бессознательно, когда он создавал эти сцены или описывал этот уголок человеческой жизни?

Именно этим занимались русские литературные критики последние пятьдесят лет; и поскольку область художественной литературы и поэзии безгранична, нет ни одной великой социальной или человеческой проблемы, которую они не обсуждали бы в своих критических статьях. Вот почему работы четырех только что названных критиков так же охотно читаются и перечитываются сейчас, как и двадцать или пятьдесят лет назад: они нисколько не утратили своей свежести и интереса. Если искусство — это школа жизни, то тем более таковы подобные работы.

Чрезвычайно интересно отметить, что художественная критика в России с самого начала (в двадцатые годы) и совершенно независимо от какого-либо подражания Западной Европе приняла характер философской эстетики. Восстание против псевдоклассицизма только началось под знаменем романтизма, и появление «Руслана и Людмилы» Пушкина только что дало первый практический аргумент в пользу романтических бунтарей, когда поэт Веневитинов (см. гл. II), а вскоре за ним Надеждин (1804–1856) и Полевой (1796–1846) — настоящий основатель серьезной журналистики в России — заложили основы новой художественной критики. Литературная критика, утверждали они, должна анализировать не только эстетическую ценность произведения искусства, но, прежде всего, его ведущую идею — его «философский», его социальный смысл.

Веневитинов, чья собственная поэзия носила столь высокий интеллектуальный отпечаток, смело нападал на отсутствие высших идей у русских романтиков и писал, что «истинные поэты всех народов всегда были философами, достигшими высочайших вершин культуры». Поэт, который довольствуется самим собой и не преследует целей общего улучшения, бесполезен для своих современников.

Надеждин следовал тем же путем и смело нападал на Пушкина за отсутствие у него высшего вдохновения и за создание поэзии, единственными мотивами которой были «вино и женщины». Он упрекал наших романтиков в отсутствии этнографической и исторической правды в их работах и в низости тем, которые они выбирали для своей поэзии. Что касается Полевого, то он был таким большим поклонником поэзии Байрона и Виктора Гюго, что не мог простить Пушкину и Гоголю отсутствия высших идей в их творчестве. Не имея в себе ничего, что могло бы возвысить людей до высших идей и действий, их работы не могли выдержать никакого сравнения с бессмертными творениями Шекспира, Гюго и Гёте. Это отсутствие высших руководящих идей в творчестве Пушкина и Гоголя настолько впечатлило последних двух критиков, что они даже не заметили той огромной услуги, которую эти основатели русской литературы оказывали нам, внедряя тот здоровый натурализм и реализм, которые стали с тех пор отличительной чертой русского искусства и потребность в которых и Надеждин, и Полевой первыми признали. Именно Белинскому предстояло продолжить их работу, завершить ее и показать, какова техника действительно хорошего искусства и каково должно быть его содержание.

Сказать, что Белинский (1810–1848) был очень одаренным художественным критиком, значило бы ничего не сказать. В действительности, в очень значительный момент человеческой эволюции, он был учителем и воспитателем русского общества не только в искусстве — его ценности, его смысле, его понимании, — но также в политике, в социальных вопросах и в гуманитарных стремлениях.

Он был сыном безвестного армейского лекаря и провел свое детство в отдаленной провинции России. Хорошо подготовленный отцом, который знал цену знаниям, он поступил в Петербургский университет, но был исключен из него в 1832 году за трагедию, которую написал в стиле «Разбойников» Шиллера и которая была энергичным протестом против крепостного права. К тому времени он уже примкнул к кружку Герцена, Огарёва, Станкевича и др., а в 1834 году начал свою литературную карьеру критическим обзором литературы, который сразу привлек внимание. С того времени и до самой смерти он писал критические статьи и библиографические заметки для некоторых ведущих журналов и работал так чрезвычайно напряженно, что в возрасте тридцати восьми лет умер от чахотки. Он умер не слишком рано. В Западной Европе вспыхнула революция, и когда Белинский лежал на смертном одре, агент государственной полиции время от времени заходил узнать, жив ли он еще. Был отдан приказ арестовать его, если он поправится, и его судьбой, безусловно, стала бы крепость, а в лучшем случае — ссылка.

Когда Белинский только начал писать, он находился целиком под влиянием идеалистической немецкой философии. Он был склонен утверждать, что искусство — это нечто слишком великое и слишком чистое, чтобы иметь какое-либо отношение к вопросам дня. Это было воспроизведение «общей идеи жизни природы». Его проблемы были проблемами Вселенной — а не бедных людей и их мелких событий. Именно с этой идеалистической точки зрения Красоты и Истины он раскрывал основные принципы Искусства и объяснял процесс художественного творчества. В серии статей о Пушкине он, по сути, написал историю русской литературы до Пушкина с этой точки зрения.

Придерживаясь таких абстрактных взглядов, Белинский во время своего пребывания в Москве даже пришел, вслед за Гегелем, к убеждению, что «все, что существует, разумно», и стал проповедовать «примирение» с деспотизмом Николая I. Однако под влиянием Герцена и Бакунина он вскоре стряхнул с себя туман немецкой метафизики и, переехав в Санкт-Петербург, открыл новую страницу своей деятельности.

Под впечатлением, произведенным на него реализмом Гоголя, чьи лучшие произведения как раз появлялись, он пришел к пониманию того, что истинная поэзия — реальна: что это должна быть поэзия жизни и действительности. А под влиянием политического движения, происходившего во Франции, он пришел к передовым политическим идеям. Он был великим мастером стиля, и все, что он писал, было настолько полно энергии и в то же время несло на себе такой верный отпечаток его глубоко симпатичной личности, что всегда производило глубокое впечатление на читателей. И теперь все его стремления к чему-то великому и высокому, и вся его безграничная любовь к истине, которые он прежде отдавал на службу личному самосовершенствованию и идеальному Искусству, были отданы на службу человеку в бедных условиях российской действительности. Он беспощадно анализировал эту действительность, и везде, где он видел в литературных произведениях, которые проходили перед его глазами, или только чувствовал неискренность, высокомерие, отсутствие общего интереса, привязанность к ветхому деспотизму или рабство в любой форме — включая рабство женщины, — он боролся с этими пороками со всей своей энергией и страстью. Таким образом, он стал политическим писателем в лучшем смысле этого слова, будучи одновременно художественным критиком; он стал учителем высочайших гуманитарных принципов.

В своем «Письме к Гоголю» по поводу «Выбранных мест из переписки с друзьями» последнего (см. гл. III) он дал целую программу неотложных социальных и политических реформ; но дни его были сочтены. Его обзор литературы за 1847 год, особенно прекрасный и глубокий, стал его последней работой. Смерть избавила его от созерцания темного облака реакции, в которое Россия была окутана с 1848 по 1855 год.

Валериан Майков (1823–1847), который обещал стать критиком большой силы в том же направлении, что и Белинский, к несчастью, умер слишком молодым, и именно Чернышевский, вскоре за ним Добролюбов, продолжили и развили работу Белинского и его предшественников.

Ведущая идея Чернышевского заключалась в том, что искусство не может быть самоцелью; что жизнь выше искусства; и что цель искусства — объяснять жизнь, комментировать ее и высказывать о ней мнение. Он развил эти идеи во вдумчивой и стимулирующей работе «Эстетические отношения искусства к действительности», в которой он разрушил господствовавшие теории эстетики и дал реалистическое определение Прекрасного. Ощущение, — писал он, — которое пробуждает в нас Прекрасное, — это чувство светлого счастья, подобное тому, которое пробуждается присутствием любимого существа. Оно должно, следовательно, содержать что-то дорогое нам, и это дорогое нечто есть жизнь. «Сказать, что то, что мы называем “Красотой”, есть жизнь; что то существо прекрасно, в котором мы видим жизнь — жизнь, какой она должна быть по нашим понятиям, — и тот предмет прекрасен, который говорит нам о жизни, — это определение, мы полагаем, удовлетворительно объясняет все случаи, пробуждающие в нас чувство прекрасного». Вывод, который следовало сделать из такого определения, заключался в том, что прекрасное в искусстве, будучи далеко не выше прекрасного в жизни, может лишь представлять ту концепцию прекрасного, которую художник заимствовал из жизни. Что касается цели искусства, то она почти такая же, как у науки, хотя средства действия у них разные. Истинная цель искусства — напоминать нам о том, что интересно в человеческой жизни, и учить нас, как люди живут и как они должны жить. Эта последняя часть учения Чернышевского была особенно развита Добролюбовым.

Добролюбов (1836–1861) родился в Нижнем Новгороде, где его отец был приходским священником, и получил образование сначала в духовном училище, а затем в семинарии. В 1853 году он отправился в Санкт-Петербург и поступил в Педагогический институт. Его мать и отец умерли в следующем году, и ему пришлось содержать всех своих братьев и сестер. Уроки, за которые ему платили смехотворно низкие цены, и переводы, оплачиваемые почти так же плохо, — все это в дополнение к его студенческим обязанностям — означало ужасно тяжелую работу, и это подорвало его здоровье в раннем возрасте. В 1855 году он познакомился с Чернышевским и, закончив в 1857 году обучение в институте, взял в свои руки критический отдел «Современника» и снова работал страстно. Четыре года спустя, в ноябре 1861 года, он умер в возрасте двадцати пяти лет, буквально убив себя переутомлением, оставив четыре тома критических эссе, каждое из которых является серьезной оригинальной работой. Такие эссе, как «Темное царство», «Луч света в темном царстве», «Что такое обломовщина?», «Когда же придет настоящий день?», оказали особенно глубокое влияние на развитие молодежи того времени.

Не то чтобы у Добролюбова был очень определенный критерий литературной критики или очень четкая программа того, что нужно делать. Но он был одним из самых чистых и солидных представителей того типа новых людей — реалистов-идеалистов, которых Тургенев видел приходящими к концу пятидесятых годов. Поэтому во всем, что он писал, чувствовался глубоко моральный и глубоко надежный, слегка аскетичный «ригорист», который судил обо всех фактах жизни с точки зрения: «Какую пользу они принесут трудящимся массам?» или «Как они будут способствовать созданию людей, чьи взоры направлены в ту сторону?». Его отношение к профессиональной эстетике было самым презрительным, но сам он глубоко чувствовал и наслаждался великими произведениями искусства. Он не осуждал Пушкина за его легкомыслие, а Гоголя — за отсутствие идеалов. Он никому не советовал писать романы или стихи с заранее заданной целью: он знал, что результаты будут плохими. Он признавал, что великие гении были правы, творя бессознательно, потому что понимал, что настоящий художник творит только тогда, когда его поразила та или иная сторона реальности. Он требовал от произведения искусства только одного: правдиво и правильно ли оно воспроизводит жизнь или нет? Если нет, он проходил мимо; но если оно действительно представляло жизнь, то он писал эссе об этой жизни; и его статьи были эссе на моральные, политические или экономические темы — произведение искусства давало лишь факты для такого обсуждения. Это объясняет влияние, которое Добролюбов оказал на своих современников. Такие эссе, написанные такой личностью, были именно тем, что требовалось в суматохе тех лет для подготовки лучших людей к грядущим битвам. Они были школой политического и морального воспитания.

ПИСАРЕВ (1841–1868), критик, который, так сказать, сменил Добролюбова, был совсем другим человеком. Он родился в богатой помещичьей семье и получил воспитание, во время которого никогда не знал, что значит в чем-то нуждаться; но он вскоре осознал недостатки такой жизни, и, будучи студентом Петербургского университета, покинул богатый дом своего дяди и поселился с бедным студентом-товарищем или жил в квартире с другими студентами, работая среди их шумных дискуссий или песен. Как и Добролюбов, он работал чрезвычайно напряженно и поражал всех своими разнообразными знаниями и легкостью, с которой он их приобретал. В 1862 году, когда реакция начала вновь проявляться, он позволил товарищу напечатать в тайной типографии свою статью — критику какой-то реакционной политической брошюры, — которая не получила разрешения цензуры. Тайная типография была захвачена, и Писарев был заперт на четыре года в Петропавловскую крепость. Там он написал все то, что сделало его широко известным в России. Когда он вышел из тюрьмы, его здоровье было уже подорвано, а летом 1868 года он утонул во время купания на одном из балтийских курортов.

На русскую молодежь своего времени, а следовательно, и на ту долю участия, которую они, став позже мужчинами и женщинами, внесли в общий прогресс страны, Писарев оказал влияние, которое было столь же велико, как влияние Белинского, Чернышевского и Добролюбова. Здесь опять-таки невозможно определить характер и причину этого влияния, просто ссылаясь на каноны Писарева в художественной критике. Его ведущие идеи на этот счет можно объяснить в нескольких словах; его идеалом был «мыслящий реалист» — тип, который Тургенев только что представил в Базарове и который Писарев далее развил в своих критических эссе. Он разделял низкое мнение Базарова об искусстве, но, в качестве уступки, требовал, чтобы русское искусство, по крайней мере, достигло тех высот, которых искусство достигло у Гёте, Гейне и Бёрне в деле возвышения человечества, — или же чтобы те, кто постоянно говорит об искусстве, но не может создать ничего приближающегося к нему, лучше отдали свои силы чему-то более доступному для них. Именно поэтому он посвятил самые обстоятельные статьи развенчанию тщетной поэзии Пушкина. В этике он был полностью заодно с «нигилистом» Базаровым, который не склонялся ни перед каким авторитетом, кроме авторитета собственного разума. И он считал (как Базаров в разговоре с Павлом Петровичем), что главный момент в данный момент — это развитие всестороннего, научно образованного реалиста, который порвет со всеми традициями и ошибками старого времени и будет работать, глядя на человеческую жизнь со здравым смыслом реалиста. Он даже сам сделал кое-что для распространения здравых естественнонаучных знаний, которые внезапно развились в те годы, и написал замечательное изложение дарвинизма в серии статей под названием «Прогресс в мире растений и животных».

Но — цитируя совершенно верную оценку Скабичевского — «все это, однако, не определяет положения Писарева в русской литературе. Во всем этом он лишь воплотил определенный момент развития русской молодежи со всеми ее преувеличениями». Истинная причина влияния Писарева была в другом и лучше всего может быть объяснена следующим примером. Появился роман, в котором автор рассказал, как девушка, добросердечная, честная, но совершенно необразованная, совершенно заурядная в своих представлениях о счастье и жизни и полная текущих общественных предрассудков, влюбилась и была доведена до всякого рода несчастий. Эта девушка — Писарев сразу понял — не была выдумана. Тысячи и тысячи подобных девушек существуют, и их жизни имеют тот же ход. Они — сказал он — «кисейные девушки». Их представление о вселенной не идет гораздо дальше их кисейных платьев. И он рассуждал, как с их «кисейным образованием» и их «представлениями кисейных девушек» они неизбежно должны прийти к беде. И этой статьей, которую каждая девушка в каждой образованной семье в России прочитала и читает до сих пор, он побудил тысячи и тысячи русских девушек сказать себе: «Нет, никогда я не буду такой, как эта бедная кисейная девушка. Я овладею знаниями; я буду думать; и я создам для себя лучшее будущее». Каждая его статья имела подобный эффект. Она давала молодому уму первый толчок. Она открывала глаза молодому человеку и молодой женщине на те тысячи деталей жизни, которые привычка заставляет нас перестать замечать, но сумма которых составляет именно ту удушающую атмосферу, в которой героини «Крестовского-псевдонима» увядали. Из той жизни, которая могла обещать только обман, скуку и растительное существование, он призвал молодежь обоих полов к жизни, полной света знаний, жизни труда, широких взглядов и симпатий, которая теперь открывалась для «мыслящего реалиста».

Время еще не пришло для полной оценки работы Михайловского (1842–1904), который в семидесятые годы стал ведущим критиком и оставался им до самой смерти. Более того, его истинное положение нельзя было бы понять без моего углубления в детали, касающиеся характера интеллектуального движения в России за последние тридцать лет, а это движение было чрезвычайно сложным. Достаточно сказать, что с Михайловским литературная критика приняла философский оборот. В этот период философия Спенсера произвела глубокую сенсацию в России, и Михайловский подверг ее строгому анализу с антропологической точки зрения, показав ее слабые стороны и разработав свою собственную «Теорию прогресса», о которой, безусловно, будут говорить с уважением в Западной Европе, когда она станет известна за пределами России. Его весьма замечательные статьи об «Индивидуализме», о «Героях и толпе», о «Счастье» имеют такую же философскую ценность; в то время как даже из немногих цитат из его работы «Десница и шуйца графа Толстого», которые были приведены в предыдущей главе, легко увидеть, на чьей стороне его симпатии.

Из других критиков того же направления я назову только Скабичевского (род. 1838), автора очень хорошо написанной истории современной русской литературы, уже упомянутой на этих страницах; К. Арсеньева (род. 1837), чьи «Критические этюды» (1888) тем более интересны, что они довольно подробно рассматривают некоторых менее известных поэтов и молодых современных писателей; и П. Полевого (1839–1903), автора многих исторических романов и популярной и весьма ценной «Истории русской литературы»; но я вынужден обойти молчанием ценную критическую работу, проделанную Дружининым (1824–1864) после смерти Белинского, а также А. Григорьевым (1822–1864), блестящим и оригинальным критиком из славянофильского лагеря. Они оба придерживались «эстетической» точки зрения и боролись с утилитарными взглядами на Искусство, но не имели большого успеха.

«ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?» ТОЛСТОГО

Таким образом, видно, что в течение последних восьмидесяти лет, начиная с Веневитинова и Надеждина, русские художественные критики работали над утверждением идеи, что искусство имеет raison d’être (смысл существования) только тогда, когда оно «на службе у общества» и способствует возвышению общества до более высоких гуманитарных концепций — теми средствами, которые свойственны искусству и отличают его от науки. Эта идея, которая так шокировала западных читателей, когда ее развивал Прудон, отстаивалась в России всеми теми, кто оказывал реальное влияние на критическое суждение в вопросах искусства. И их de facto поддерживали некоторые из наших величайших поэтов, такие как Лермонтов и Тургенев. Что касается критиков другого лагеря, таких как Дружинин, Анненков и А. Григорьев, которые придерживались либо противоположного взгляда «искусства для искусства», либо какого-то промежуточного взгляда — которые проповедовали, что критерий искусства — «Прекрасное», и цеплялись за теории немецких эстетиков, — то они не имели никакого влияния на русскую мысль.

Метафизика немецких эстетиков была не раз разгромлена в глазах русских читателей — особенно Белинским в его «Обзоре литературы за 1847 год» и Чернышевским в его «Эстетических отношениях искусства к действительности». В этом «Обзоре» Белинский полностью развил свои идеи относительно Искусства на службе человечеству и доказал, что, хотя Искусство не идентично Науке и отличается от нее способом трактовки фактов жизни, оно тем не менее имеет с ней общую цель. Ученый доказывает — поэт показывает; но оба убеждают: один своими аргументами, другой — своими сценами из жизни. То же самое сделал Чернышевский, когда утверждал, что цель Искусства не отличается от цели Истории: оно объясняет нам жизнь, и что, следовательно, Искусство, которое просто воспроизводило бы факты жизни, не добавляя к нашему пониманию ее, вообще не было бы Искусством.

Эти несколько замечаний объяснят, почему «Что такое искусство?» Толстого произвело в России гораздо меньшее впечатление, чем за границей. Что поразило нас в нем, так это не его ведущая идея, которая была нам вполне знакома, а тот факт, что великий художник также сделал ее своей и подкреплял ее всей тяжестью своего художественного опыта; и затем, конечно, литературная форма, которую он придал этой идее. Более того, мы с величайшим интересом читали его остроумную критику как «декадентских» горе-поэтов, так и либретто опер Вагнера; к последним, добавлю кстати, Вагнер местами написал удивительно прекрасную музыку, как только дело доходило до общечеловеческих страстей — любви, сострадания, зависти, радости жизни и так далее, — и он забывал обо всем своем сказочном фоне.

«Что такое искусство?» представляло тем больший интерес в России, что защитники чистого Искусства и ненавистники «нигилистов в Искусстве» привыкли причислять Толстого к своему лагерю. В молодости он, действительно, по-видимому, не имел очень определенных идей об Искусстве. Во всяком случае, когда в 1859 году его приняли в члены Общества любителей российской словесности, он произнес речь о необходимости не втягивать Искусство в мелкие споры дня, на что славянофил Хомяков ответил пламенной речью, с большой энергией оспаривая его идеи.

«Есть моменты — великие исторические моменты, — говорил Хомяков, — когда самообличение (он имел в виду со стороны общества) имеет особые, неоспоримые права... “Случайное” и “временное” в историческом развитии жизни народа приобретают тогда значение всеобщего и широко человеческого, потому что все поколения и все народы могут понять, и понимают, болезненные стоны и болезненные признания данного поколения или данного народа». ... «Художник, — продолжал он, — не теория; он не просто область мысли и мозговой деятельности. Он человек — всегда человек своего времени — обычно один из лучших его представителей... Благодаря самой впечатлительности своего организма, без которой он не был бы художником, он больше других воспринимает как болезненные, так и приятные впечатления того общества, среди которого он родился».

Показав, что Толстой уже занял именно эту позицию в некоторых своих работах, например, в описании смерти ямщика в «Трех смертях», Хомяков закончил словами: «Да, вы были и будете одним из тех, кто обличает пороки общества. Продолжайте следовать по отличному пути, который вы выбрали».

Во всяком случае, в «Что такое искусство?» Толстой полностью порывает с теориями «искусства для искусства» и открыто встает на сторону тех, чьи идеи были изложены на предыдущих страницах. Он лишь еще точнее определяет область Искусства, когда говорит, что художник всегда стремится передать другим те же чувства, которые он испытывает при виде природы или человеческой жизни. Не убедить, как говорил Чернышевский, а заразить других своими чувствами, что, безусловно, более верно. Однако «чувство» и «мысль» неотделимы. Чувство ищет слова, чтобы выразить себя, а чувство, выраженное в словах, есть мысль. И когда Толстой говорит, что цель художественной деятельности — передавать «высшие чувства, к которым пришло человечество» и что Искусство должно быть «религиозным» — то есть пробуждать высшие и лучшие стремления, — он лишь выражает другими словами то, что говорили все наши лучшие критики со времен Веневитинова, Надеждина и Полевого. Фактически, когда он жалуется, что никто не учит людей, как жить, он упускает из виду, что именно это и делает хорошее Искусство, и что всегда делали наши художественные критики. Белинский, Добролюбов и Писарев и их продолжатели не делали ничего, кроме как учили людей, как жить. Они изучали и анализировали жизнь, как она понималась величайшими художниками каждого века, и извлекали из их работ выводы о том, «как жить».

Более того. Когда Толстой, вооруженный своей мощной критикой, бичует то, что он так хорошо описывает как «подделки под искусство», он продолжает работу, которую проделали Чернышевский, Добролюбов и особенно Писарев. Он встает на сторону Базарова. Только это выступление великого художника наносит более смертельный удар по теории «искусства для искусства», все еще находящейся в моде в Западной Европе, чем все, что могли бы сделать Прудон или наши русские критики, неизвестные на Западе.

Что касается идеи Толстого о том, что ценность произведения Искусства измеряется его доступностью для большого числа людей, которая так яростно атаковалась со всех сторон и даже высмеивалась, — это утверждение, хотя оно, возможно, еще не было очень хорошо выражено, содержит, я полагаю, зачатки великой идеи, которая рано или поздно обязательно пробьет себе дорогу. Очевидно, что каждая форма искусства имеет определенный условный способ выражения — свой собственный способ «заражения других чувствами художника», и поэтому требует определенной подготовки для его понимания. Толстой едва ли прав, упуская из виду тот факт, что для правильного понимания даже простейших форм искусства требуется некоторая подготовка, и его критерий «всеобщего понимания» кажется поэтому надуманным.

Однако в том, что он говорит, кроется глубокая идея. Толстой, безусловно, прав, спрашивая, почему Библия до сих пор не была вытеснена как произведение Искусства, доступное каждому. Мишле уже делал подобное замечание и говорил, что то, что требовалось нашему веку, — это Le Livre, Книга, которая содержала бы в великой, поэтической форме, доступной всем, воплощение природы со всеми ее красотами и истории всего человечества в ее глубочайших человеческих чертах. Гумбольдт стремился к этому в своем «Космосе»; но, как ни грандиозна его работа, она доступна лишь очень немногим. Не ему было суждено преобразить науку в поэзию. И у нас нет произведения Искусства, которое хотя бы приближалось к этой потребности современного человечества.

Причина очевидна: потому что Искусство стало слишком искусственным; потому что, будучи главным образом для богатых, оно слишком специализировало свои способы выражения, чтобы быть понятным только немногим. В этом отношении Толстой абсолютно прав. Возьмите массу отличных работ, которые были упомянуты в этой книге. Как немногие из них когда-либо станут доступными широкой публике! Факт в том, что действительно требуется новое Искусство. И оно придет, когда художник, поняв эту идею Толстого, скажет себе: «Я могу писать высокофилософские произведения искусства, в которых я изображаю внутреннюю драму высокообразованного и утонченного человека нашего времени; я могу писать работы, которые содержат высочайшую поэзию природы, включающую глубокое знание и понимание жизни природы; но если я могу писать такие вещи, я должен также быть в состоянии, если я истинный художник, говорить со всеми: писать другие вещи, которые будут столь же глубокими по замыслу, как эти, но которые каждый, включая самого скромного шахтера или крестьянина, сможет понять и оценить!» Сказать, что народная песня — это большее Искусство, чем соната Бетховена, неверно: мы не можем сравнивать бурю в Альпах и борьбу с ней с прекрасным, тихим летним днем и сенокосом. Но поистине великое Искусство, которое, несмотря на свою глубину и высокий полет, проникнет в каждую крестьянскую избу и вдохновит каждого высшими концепциями мысли и жизни, — такое Искусство действительно нужно.

НЕКОТОРЫЕ СОВРЕМЕННЫЕ РОМАНИСТЫ

В план этой книги не входит анализ современных русских писателей. Потребовался бы еще один том, чтобы воздать им должное, не только из-за литературной значимости некоторых из них и интереса к различным направлениям в Искусстве, которые они представляют, но особенно потому, что для правильного объяснения характера современной литературы и различных течений в русском Искусстве необходимо было бы вдаваться во многие детали, касающиеся неустроенных условий, в которых страна жила последние тридцать лет. Более того, большинство современных писателей еще не сказали своего последнего слова, и мы можем ожидать от них произведений даже большей ценности, чем те, что они создали до сих пор. Я вынужден, поэтому, ограничиться краткими замечаниями о наиболее выдающихся ныне живущих романистах.

Ортель (род. 1855) к несчастью, оставил литературу в последние несколько лет, как раз в то время, когда его последний роман «Смена» дал доказательства дальнейшего развития его симпатичного таланта. Он родился на окраине русских степей и вырос в одном из крупных поместий этого региона. Позже он поступил в Петербургский университет и, по правде говоря, был вынужден покинуть его после некоторых «студенческих беспорядков» и был интернирован в городе Твери. Вскоре, однако, он вернулся в свой родной степной край, который он лелеет с той же любовью, что и Никитин и Кольцов.

Ортель начал свою литературную карьеру с коротких очерков, которые сейчас собраны в двух томах под названием «Записки степняка» и манера которых напоминает «Записки охотника» Тургенева. Природа степей в этих маленьких рассказах описана с большой теплотой и поэтичностью, а типы крестьян, которые появляются в рассказах, совершенно правдивы, без каких-либо попыток идеализации, хотя чувствуется, что автор не является большим поклонником «интеллигенции» и полностью ценит общую этику сельской жизни. Некоторые из этих очерков, особенно те, что касаются растущей деревенской буржуазии, высокохудожественны. «Две пары» (1887), в которой даны параллельные истории двух влюбленных молодых пар — одна из образованных людей, а другая из крестьян, — это рассказ, очевидно написанный под влиянием идей Толстого и несущий следы предвзятой идеи, которая местами портит художественную ценность романа. Тем не менее, там есть восхитительные сцены, свидетельствующие об очень тонкой наблюдательности.

Однако настоящая сила Ортеля не в обсуждении психологических проблем. Его истинная область — описание целых регионов со всем разнообразием типов людей, которых находишь среди смешанного населения Южной России, и эта сила лучше всего проявляется в «Гардениных, их дворовых, людях и врагах» и в «Смене». Русские критики, конечно, очень серьезно и очень детально обсуждали молодых героев, Ефрема и Николая, которые появляются в «Гардениных», и они провели строгий допрос образа мыслей этих молодых людей. Но это имеет совершенно второстепенное значение, и почти жаль, что автор, отдавая дань своему времени, уделил двум молодым людям больше внимания, чем они заслуживают, будучи лишь двумя индивидуумами в большой картине деревенской жизни, которую он нарисовал для нас. Дело в том, что точно так же, как в рассказах Гоголя перед нами открывается целый мир — малороссийская деревня или провинциальная жизнь, — так и здесь мы видим, как и предполагает само название романа, всю жизнь крупного поместья во времена крепостного права с его массой дворовых, последователей и врагов, сгруппированных вокруг конного завода, который составляет славу поместья и гордость всех, кто с ним связан. Именно жизнь этой толпы людей, жизнь на конских ярмарках и скачках, а не дискуссии или любовь пары молодых людей, составляет главный интерес картины; и эта жизнь действительно воспроизведена так же мастерски, как в хорошей голландской картине, изображающей какую-нибудь деревенскую ярмарку. Никому из писателей в России со времен Сергея Аксакова и Гоголя не удавалось так хорошо нарисовать целый уголок России с его десятками фигур, все из которых живы и все поставлены в те положения относительной важности, которые они занимают в реальной жизни.

Та же сила чувствуется в «Смене». Тема этого романа очень интересна. Он показывает, как распадаются старые дворянские семьи, подобно их поместьям, и как другой класс людей — купцы и беспринципные авантюристы — овладевает этими поместьями, в то время как новый класс, состоящий из молодых купцов и клерков, которые начинают вдохновляться некоторыми идеями свободы и высшей культуры, уже составляет зародыш нового слоя образованных классов. В этом романе тоже некоторые критики сосредоточили свое внимание главным образом на несомненно интересных типах аристократической девушки, крестьянина-раскольника, которого она начинает любить, практичного молодого купца-радикала — все нарисовано совершенно правдиво; но они упустили из виду то, что составляет реальную важность романа. Здесь опять-таки мы имеем целый регион Южной России (такой же типичный, как Дальний Запад в Соединенных Штатах), пульсирующий жизнью и полный живых мужчин и женщин, каким он был лет через двадцать после освобождения крестьян, когда начала появляться новая жизнь, не лишенная некоторых американских черт. Контраст между этой молодой жизнью и разрушающимся особняком тоже очень хорошо воспроизведен. В романах молодых людей — все несет на себе отпечаток глубоко симпатичной индивидуальности автора.

Короленко родился (в 1853 году) в небольшом городке Западной России, и там он получил свое первое образование. В 1872 году он был в Сельскохозяйственной академии в Москве, но был вынужден уйти после участия в некотором студенческом движении. Позже он был арестован как «политический» и сослан сначала в небольшой городок на Урале, а затем в Западную Сибирь, и оттуда, после его отказа принести присягу на верность Александру III, он был отправлен в якутское поселение за несколько сотен миль за Якутском. Там он провел несколько лет, и когда вернулся в Россию в 1886 году, не имея разрешения оставаться в университетских городах, он поселился в Нижнем Новгороде.

Жизнь на крайнем севере, в пустынях Якутии, в маленьком поселении, занесенном полгода снегом, произвела на Короленко чрезвычайно глубокое впечатление, и маленькие рассказы, которые он написал на сибирские темы («Макаров сон», «Человек из Сахалина» и т. д.), были настолько прекрасны, что он был единодушно признан истинным наследником Тургенева. В маленьких рассказах Короленко есть сила, чувство меры, мастерство в изображении характеров и художественная отделка, которые не только отличают его от большинства его молодых современников, но и открывают в нем настоящего художника. «Лес шумит», в котором он рассказал драматический эпизод из времен крепостного права в Литве, только еще больше подтвердил высокую репутацию, которую Короленко уже завоевал. Это не подражание Тургеневу, и все же оно сразу напомнило своим пониманием жизни леса прекрасный очерк великого романиста «Полесье». «В дурном обществе» очевидно взято из детства автора, и эта идиллия среди бродяг и воров, которые скрывались в руинах какой-то башни, настолько прекрасна, особенно в сценах с детьми, что каждый нашел в ней истинное «тургеневское очарование». Но затем Короленко остановился. Его «Слепой музыкант» был прочитан на всех языках и получил признание — опять же за свое очарование; но чувствовалось, что слишком утонченная психология этого романа едва ли верна; и с тех пор не появилось ни одного более значительного произведения, достойного чрезвычайно симпатичного и богатого таланта Короленко, в то время как его попытки создать более крупный и сложный роман не увенчались успехом.

Это отчасти поразительно, но то же самое пришлось бы сказать обо всех современниках Короленко, среди которых есть мужчины и женщины большого таланта. Проанализировать причины этого факта, особенно применительно к такому крупному художнику, как Короленко, было бы, безусловно, заманчивой задачей. Но для этого потребовалось бы довольно подробно рассказать о переменах, произошедших в русском романе за последние двадцать лет или около того в связи с политической жизнью страны. Несколько намеков, возможно, объяснят, что имеется в виду. В семидесятые годы был создан совершенно особый тип романа рядом молодых романистов — в основном сотрудниками журнала «Русское слово». «Мыслящий реалист» — таким, каким его понимал Писарев, — был их героем, и как бы несовершенна ни была техника этих романов в некоторых случаях, их ведущая идея была самой честной, а влияние, которое они оказывали на русскую молодежь, было верным. Это было время, когда русские женщины делали свои первые шаги к высшему образованию и пытались завоевать некое подобие экономической и интеллектуальной независимости. Чтобы достичь этого, им приходилось вести ожесточенную борьбу против старших. «Мадам Кабанова» и «Дикой» (см. гл. VI) тогда были живы в тысячах обличий, во всех слоях общества, и нашим женщинам приходилось упорно бороться против своих родителей и родственников, которые не понимали своих детей; против «общества» в целом, которое ненавидело «эмансипированную женщину»; и против правительства, которое слишком хорошо предвидело опасности, которые новое поколение образованных женщин будет представлять для самодержавной бюрократии. Поэтому было крайне необходимо, чтобы молодые борцы за права женщин находили помощников хотя бы в лице мужчин того же поколения, а не тех людей, о которых писала героиня тургеневской «Переписки» (см. гл. IV). В этом направлении — особенно после блестящего начала, положенного двумя писательницами, Софьей Смирновой («Огоньки», «Соль земли») и Ольгой Шапир, — наши писатели-мужчины сослужили добрую службу, как в поддержании энергии женщин в их тяжелой борьбе, так и в воспитании у мужчин уважения к этой борьбе и к тем, кто в ней участвовал.

Позже в русском романе стал заметен новый элемент. Это был «народнический» элемент — любовь к массам трудящихся, работа среди них с целью внести хотя бы малейшую искру света и надежды в их печальное существование. Опять же, роман внес огромный вклад в поддержание этого движения и во вдохновение мужчин и женщин на такого рода работу, пример которой был приведен на предыдущей странице при обсуждении «Большой медведицы». Тружеников на обоих этих поприщах было много, и я могу лишь вскользь упомянуть Мордовцева (в «Знамениях времени»), Шеллера, писавшего под псевдонимом А. Михайлов, Станюковича, Новодворского, Баранцевича, Мачтета, Мамина и поэта Надсона, которые все, прямо или косвенно, работали через роман и поэзию в этом же направлении.

Однако борьба за свободу, начавшаяся около 1857 года, достигнув своей кульминационной точки в 1881 году, временно прекратилась, и в течение следующих десяти лет среди русской «интеллигенции» распространилась полная прострация. Вера в старые идеалы и старые вдохновляющие лозунги — даже вера в людей — уходила, и в искусстве начали прокладывать себе путь новые тенденции, отчасти под влиянием этой фазы русского движения, а отчасти под влиянием Западной Европы. Стало очевидным чувство усталости. Вера в знание пошатнулась. Социальные идеалы были отодвинуты на второй план. «Ригоризм» осуждался, а «народничество» стали представлять как нечто смешное, или же, когда оно вновь появлялось, то в какой-то религиозной форме, как толстовство. Вместо прежнего энтузиазма по отношению к «человечеству» были провозглашены «права личности», причем эти «права» означали не равные права для всех, а права немногих над всеми остальными.

В этих неустойчивых условиях социальных идей пришлось развиваться нашим молодым романистам, всегда стремившимся отразить в своем искусстве вопросы дня; и эта путаница неизбежно мешает им создавать что-либо столь же определенное и законченное, как это делали их предшественники из предыдущего поколения. В обществе не было таких цельных индивидуальностей, а истинный художник не способен выдумать то, чего не существует.

Дмитрия Мережковского (родился в 1866 г.) можно взять для иллюстрации трудностей, с которыми писатель, даже наделенный отнюдь не заурядным талантом, сталкивался при достижении своего полного развития в социальных и политических условиях, преобладавших в России в упомянутый период. Оставляя в стороне его поэзию — хотя она также весьма характерна — и беря только его романы и критические статьи, мы видим, как, начав с определенной симпатии или, по крайней мере, с определенного уважения к тем русским писателям предыдущего поколения, которые писали под влиянием высоких социальных идеалов, Мережковский постепенно начал подозревать эти идеалы и в конце концов стал относиться к ним с презрением. Он обнаружил, что они бесполезны, и начал все больше говорить о «суверенных правах личности», но не в том смысле, в каком их понимали Годвин и другие философы XVIII века, и не в том смысле, который приписывал им Писарев, когда говорил о «мыслящем реалисте»; Мережковский понимал их в том смысле — отчаянно расплывчатом, а когда не расплывчатом, то узком, — который приписывал им Ницше. В то же время он начал все больше говорить о «красоте» и «поклонении прекрасному», но опять же не в том смысле, который вкладывали в эти слова идеалисты, а в том ограниченном, эротическом смысле, в каком «красоту» понимали «эстеты» праздного класса в сороковые годы.