«Русская литература»

В «Униженных и оскорбленных» мы видим молодого человека, безумно влюбленного в девушку из небогатой семьи. Эта девушка влюбляется в очень аристократичного князя — человека без принципов, но обаятельного в своем детском эгоизме, чрезвычайно привлекательного своей искренностью и способного совершенно бессознательно совершать худшие преступления по отношению к тем, с кем его сталкивает жизнь. Психология и девушки, и молодого аристократа очень хороша, но в чем Достоевский проявляет себя лучше всего, так это в изображении того, как другой молодой человек, отвергнутый девушкой, посвящает все свое существование тому, чтобы быть смиренным слугой этой девушки, и против своей воли становится орудием, бросающим ее в руки молодого аристократа. Все это вполне возможно, все это существует в жизни, и обо всем этом Достоевский рассказывает так, что заставляет проникнуться глубочайшим состраданием к бедным и униженным; но даже в этом романе удовольствие, которое автор находит в изображении непостижимой покорности и рабства своих героев, и удовольствие, которое они находят в самих страданиях и дурном обращении, которому они подвергаются, — отталкивает здоровый ум.

Следующий великий роман Достоевского, «Преступление и наказание», произвел настоящую сенсацию. Его герой — молодой студент Раскольников, который глубоко любит свою мать и сестру — крайне бедных, как и он сам, — и, одержимый желанием найти деньги, чтобы закончить учебу и стать опорой для своих близких, приходит к мысли убить старуху — частную ростовщицу, которую он знает и которая, как говорят, обладает несколькими тысячами рублей. Ряд более или менее случайных обстоятельств укрепляет его в этой мысли и подталкивает к этому. Так, его сестра, не видя выхода из их нищеты, наконец собирается пожертвовать собой ради семьи и выйти замуж за некоего презренного пожилого человека с большими деньгами, и Раскольников твердо решает предотвратить этот брак. В то же время он встречает старика — мелкого чиновника и пьяницу, у которого есть самая симпатичная дочь от первого брака, Соня. Семья находится на самом дне нищеты, какую только можно представить, — такую можно встретить только в большом городе, как Санкт-Петербург, — и Раскольников начинает проявлять к ним интерес. В силу всех этих обстоятельств, пока он сам погружается все глубже и глубже в самую темную нищету и осознает глубину безнадежной бедности и страданий, которые его окружают, мысль об убийстве старой ростовщицы прочно овладевает им. Он совершает преступление и, конечно, как можно было предвидеть, не пользуется деньгами: он даже не находит их в своем возбуждении; и, прожив несколько дней, терзаемый раскаянием и стыдом — снова под давлением ряда различных обстоятельств, которые усиливают чувство раскаяния, — он идет сдаваться, признаваясь в убийстве старухи и ее сестры.

Это, конечно, только каркас романа; в действительности он полон самых захватывающих сцен нищеты, с одной стороны, и морального разложения — с другой, в то время как вводится ряд второстепенных персонажей — пожилой джентльмен, в семье которого сестра Раскольникова была гувернанткой, следователь и так далее. Кроме того, Достоевский, накопив так много причин, которые могли привести Раскольникова к совершению такого убийства, счел необходимым ввести еще один теоретический мотив. В середине романа узнаешь, что Раскольников, увлеченный современными, текущими идеями материалистической философии, написал и опубликовал газетную статью, чтобы доказать, что люди делятся на высших и низших существ и что для первых — Наполеон является их образцом — текущие правила морали не обязательны.

Большинство читателей этого романа и большинство литературных критиков очень высоко отзываются о психологическом анализе души Раскольникова и о мотивах, которые привели его к отчаянному шагу. Однако я позволю себе заметить, что само обилие случайных причин, накопленных Достоевским, показывает, как трудно ему самому было доказать, что пропаганда материалистических идей могла в действительности привести честного молодого человека к тому, чтобы поступить так, как Раскольников. Раскольниковы не становятся убийцами под влиянием таких теоретических соображений, в то время как те, кто убивает и ссылается на такие мотивы, как Лебье в Париже, вовсе не являются типом Раскольникова. За Раскольниковым я чувствую Достоевского, пытающегося решить, мог ли он сам или человек, подобный ему, быть доведен до того, чтобы поступить так, как Раскольников, и каким было бы психологическое объяснение, если бы его к этому подтолкнули. Но такие люди не убивают. Кроме того, люди вроде следователя и господина Свидригайлова — чисто романтические выдумки.

Однако, при всех своих недостатках, роман производит мощнейшее впечатление своими правдивыми картинами трущобной жизни и внушает каждому честному читателю глубочайшее сострадание даже к самым опустившимся обитателям трущоб. Когда Достоевский обращается к ним, он становится реалистом в самом лучшем смысле этого слова, как Тургенев или Толстой. Мармеладов — старый пьяный чиновник — его пьяные речи и его смерть, его семья и события, которые происходят после его похорон, его жена и его дочь Соня — все это живые существа и реальные происшествия из жизни самых бедных, и страницы, которые Достоевский посвятил им, принадлежат к самым впечатляющим и самым трогательным страницам в любой литературе. В них есть печать гения.

«Братья Карамазовы» — самый художественно проработанный из романов Достоевского, но это также роман, в котором все внутренние недостатки ума и воображения автора нашли свое полнейшее выражение. Философия этого романа — неверующая Западная Европа; дико страстная, пьяная, нереформированная Россия; и Россия, реформированная верой и монахами, — три брата Карамазовы, представляющие эти три начала, — лишь слабо проступают на заднем плане. Но в литературе, безусловно, нет такой коллекции самых отталкивающих типов человечества — сумасшедших, полусумасшедших, преступников в зародыше и в реальности, во всех возможных градациях, — какую находишь в этом романе. Российский специалист по мозговым и нервным болезням находит представителей всех видов таких болезней в романах Достоевского, и особенно в «Братьях Карамазовых», — все это помещено в рамку, представляющую собой страннейшую смесь реализма и разгулявшегося романтизма. Что бы ни писала определенная часть современных критиков, падких на всякого рода болезненную литературу, об этом романе, нынешний автор может лишь сказать, что находит его насквозь таким неестественным, таким сфабрикованным с целью внедрить — здесь кусочек морали, там какой-нибудь отвратительный характер, взятый из психопатологической больницы; или, опять же, чтобы проанализировать чувства какого-нибудь чисто воображаемого преступника, что несколько хороших страниц, разбросанных тут и там, не компенсируют читателю тяжелую задачу чтения этих двух томов.

Достоевского до сих пор очень много читают в России; и когда около двадцати лет назад его романы были впервые переведены на французский, немецкий и английский языки, их встретили как откровение. Его хвалили как одного из величайших писателей нашего времени и, несомненно, как того, кто «лучше всех выразил мистическую славянскую душу» — что бы ни значило это выражение! Тургенев был затмен Достоевским, а Толстой на время забыт. В этом, конечно, было много истерического преувеличения, и в настоящее время здравомыслящие литературные критики не решаются предаваться таким похвалам. Дело в том, что во всем, что писал Достоевский, безусловно, есть большая сила: его творческие способности напоминают способности Гофмана; и его сочувствие к самым униженным и отверженным продуктам цивилизации наших больших городов настолько глубоко, что оно увлекает самого равнодушного читателя и оказывает мощнейшее впечатление в правильном направлении на молодых читателей. Его анализ самых разнообразных образцов начинающейся психической болезни считается совершенно верным. Но при всем этом художественные качества его романов несравненно ниже, чем у любого из великих русских мастеров: Толстого, Тургенева или Гончарова. Страницы законченного реализма переплетаются с самыми фантастическими происшествиями, достойными только самых неисправимых романтиков. Сцены захватывающего интереса прерываются ради того, чтобы ввести десяток страниц самых неестественных теоретических дискуссий. Кроме того, автор так спешит, что, кажется, у него самого никогда не было времени перечитать свои романы перед отправкой их в типографию. И, что хуже всего, каждый из героев Достоевского, особенно в его романах позднего периода, — это человек, страдающий каким-то психическим заболеванием или моральным извращением. В результате, хотя некоторые романы Достоевского можно читать с величайшим интересом, никогда не возникает искушения перечитать их, как перечитывают романы Толстого и Тургенева, и даже романы многих второстепенных писателей; и нынешний автор должен признаться, что испытывал величайшую муку, читая в последнее время, например, «Братьев Карамазовых», и никогда не мог осилить такой роман, как «Идиот». Однако Достоевскому прощают все, потому что, когда он говорит о дурно обращаемых и забытых детях нашей городской цивилизации, он становится поистине великим благодаря своей широкой, бесконечной любви к человечеству — к человеку, даже в его худших проявлениях. Благодаря своей любви к этим пьяницам, нищим, мелким ворам и так далее, мимо которых мы обычно проходим, даже не бросив на них сострадательного взгляда; благодаря своей способности обнаруживать то, что есть человеческого и часто великого в самом опустившемся существе; благодаря любви, которую он внушает нам даже к наименее интересным типам человечества, даже к тем, кто никогда не сделает усилия выбраться из низкого и жалкого положения, в которое их бросила жизнь, — благодаря этой способности Достоевский, безусловно, занял уникальное положение среди писателей современности, и его будут читать — не за художественную отделку его произведений, а за добрые мысли, которые разбросаны в них, за их правдивое воспроизведение жизни трущоб в больших городах — и за бесконечное сочувствие, которое такое существо, как Соня, может внушить читателю.

НЕКРАСОВ

С Некрасовым мы подходим к поэту, чье творчество стало предметом оживленной полемики в русской литературе. Он родился в 1821 году — его отец был бедным армейским офицером, который женился на польской даме по любви. Эта дама, должно быть, была самой замечательной, потому что в своих стихах Некрасов постоянно упоминает свою мать с такими акцентами любви и уважения, которым, пожалуй, нет равных ни у одного другого поэта. Его мать, однако, умерла очень рано, и их большая семья, состоявшая из тринадцати братьев и сестер, должно быть, находилась в большой нужде. Едва Николай Некрасов, будущий поэт, достиг своего шестнадцатого года, как он покинул провинциальный город, где жила семья, и отправился в Санкт-Петербург, чтобы поступить в университет, где он записался на филологический факультет. Большинство русских студентов живут очень бедно — в основном уроками или поступая гувернерами в семьи, где им платят очень мало, но есть хотя бы жилье и еда. Но Некрасов испытал просто черную нищету: «Целых три года, — сказал он позднее, — я чувствовал себя постоянно голодным каждый день». «Часто случалось, что я заходил в один из больших ресторанов, куда люди могут приходить читать газеты, даже не заказывая ничего поесть, и пока я читал свою газету, я подтягивал к себе хлебную тарелку и ел хлеб, и это была моя единственная еда». Наконец он заболел, и во время его выздоровления старый солдат, у которого он снимал крошечную комнату и которому уже задолжал, в одну холодную ноябрьскую ночь отказался пустить своего жильца в комнату. Некрасову пришлось бы провести ночь под открытым небом, но проходящий мимо нищий сжалился над ним и отвел его в какие-то трущобы на окраине города, в «ночлежку», где молодой поэт нашел также возможность заработать пятнадцать копеек за какое-то прошение, которое он написал для одного из обитателей. Такова была юность Некрасова; но во время нее он имел возможность познакомиться с беднейшими и низшими классами Санкт-Петербурга, и любовь к ним, которую он приобрел во время этих скитаний, он сохранил на всю жизнь. Позднее, благодаря неустанному труду и редактированию всякого рода сборников, он улучшил свои материальные условия. Он стал постоянным сотрудником главного журнала того времени, для которого писали Тургенев, Достоевский, Герцен и все наши лучшие писатели, а в 1846 году он даже стал владельцем этого журнала, «Современника», который в течение следующих пятнадцати лет играл столь важную роль в русской литературе. В «Современнике» он в шестидесятые годы вошел в тесный контакт и дружбу с двумя замечательными людьми, Чернышевским и Добролюбовым, и примерно в это время он написал свои лучшие стихи. В 1875 году он серьезно заболел, и следующие два года его жизнь была просто агонией. Он умер в декабре 1877 года, и тысячи людей, особенно университетских студентов, провожали его тело до могилы.

Здесь, над его могилой, началась страстная дискуссия, которая никогда не заканчивалась, о достоинствах Некрасова как поэта. Выступая над его могилой, Достоевский поставил Некрасова в один ряд с Пушкиным и Лермонтовым («выше даже Пушкина и Лермонтова», — воскликнул какой-то молодой энтузиаст в толпе), и вопрос «Является ли Некрасов великим поэтом, как Пушкин и Лермонтов?» обсуждается с тех пор.

Поэзия Некрасова сыграла столь важную роль в моем собственном развитии в юности, что я не осмеливался доверять своей собственной высокой оценке ее; и поэтому, чтобы проверить и подкрепить свои впечатления и оценки, я сравнил их с оценками русских критиков, Арсеньева, Скабичевского и Венгерова (автора большого биографического словаря русских авторов).

Когда мы вступаем в период отрочества, от шестнадцати до двадцати лет, нам нужно найти слова, чтобы выразить стремления и высшие идеи, которые начинают пробуждаться в нашем уме. Недостаточно иметь эти стремления: нам нужны слова, чтобы выразить их. Некоторые найдут эти слова в тех молитвах, которые они слышат в церкви; другие — и я принадлежал к их числу — не будут удовлетворены таким выражением своих чувств: оно покажется им слишком смутным, и они будут искать что-то другое, чтобы выразить в более конкретных терминах свои растущие симпатии к человечеству и философские вопросы о жизни вселенной, которые их занимают. Они будут искать поэзию. Для меня Гёте с одной стороны, своей философской поэзией, и Некрасов с другой, своими конкретными образами, в которых он выражал свою любовь к крестьянским массам, дали слова, которые требовались сердцу для выражения его поэтических чувств. Но это лишь личное замечание. Вопрос в том, можно ли действительно поставить Некрасова в один ряд с Пушкиным и Лермонтовым как великого поэта.

Некоторые люди отвергают такое сравнение. Он не был поэтом, говорят они, потому что всегда писал с определенной целью. Однако это рассуждение, которое часто защищают чистые эстеты, очевидно, неверно. У Шелли тоже была цель, что не помешало ему быть великим поэтом; у Браунинга есть цель в ряде его стихотворений, и это не помешало ему быть великим поэтом. У каждого великого поэта есть цель в большинстве его стихотворений, и вопрос лишь в том, нашел ли он прекрасную форму для выражения этой цели или нет. Поэт, который сумеет соединить действительно прекрасную форму, т. е. впечатляющие образы и звучные стихи, с великой целью, будет величайшим поэтом.

Теперь, конечно, чувствуешь, читая Некрасова, что он испытывал трудности при написании своих стихов. В его поэзии нет ничего похожего на ту легкость, с которой Пушкин использовал формы стихосложения для выражения своих мыслей, нет и приближения к музыкальной гармонии стиха Лермонтова или А. К. Толстого. Даже в его лучших стихотворениях есть строки, которые неприятны для слуха из-за своей деревянной и неуклюжей формы; но чувствуешь, что эти неудачные стихи можно было бы улучшить заменой нескольких слов, не изменив при этом красоту образов, в которых выражены чувства. Конечно, чувствуешь, что Некрасов не был достаточно мастером своих слов и рифм; но нет ни одного поэтического образа, который не подходил бы к общей идее стихотворения, или который поражал бы читателя как диссонанс, или не был бы прекрасным; в то время как в некоторых своих стихах Некрасов, безусловно, преуспел в соединении очень высокой степени поэтического вдохновения с большой красотой формы. Не следует забывать, что «Ямбы» Барбье и «Возмездие» Виктора Гюго также оставляют, кое-где, желать лучшего в отношении формы.

Некрасов был крайне неровным писателем, но один из вышеназванных критиков отметил, что даже посреди его самой непоэтичной «поэмы» — той, в которой он описывает очень плохими стихами типографию газеты, — как только он касается страданий рабочего, появляются двенадцать строк, которые по красоте поэтических образов и музыкальности, соединенной с их внутренней силой, имеют мало равных во всей русской литературе.

Когда мы оцениваем поэта, в его поэзии есть нечто общее, что мы либо любим, либо проходим мимо с безразличием, и сводить литературную критику исключительно к анализу красоты стихов поэта или к соответствию между «идеей и формой» — значит, безусловно, чрезвычайно снизить ее ценность. Все признают, что Теннисон обладал удивительной красотой формы, и все же его нельзя считать выше Шелли по той простой причине, что общий строй идей последнего был намного выше общего строя идей Теннисона. Именно на общем содержании его поэзии покоится превосходство Некрасова.

У нас в России было несколько поэтов, которые также писали на социальные темы или о долге гражданина — мне достаточно упомянуть Плещеева и Минаева — и они достигали иногда, с точки зрения стихотворца, более высокой красоты формы, чем Некрасов. Но во всем, что писал Некрасов, есть внутренняя сила, которой вы не найдете ни у одного из этих поэтов, и эта сила подсказывает ему образы, которые по праву считаются жемчужинами русской поэзии.

Некрасов называл свою Музу «Музой мести и печали», и эта Муза, действительно, никогда не шла на компромисс с несправедливостью. Некрасов — пессимист, но его пессимизм, как отмечает Венгеров, имеет оригинальный характер. Хотя его поэзия содержит так много удручающих картин, представляющих нищету русских масс, тем не менее, фундаментальное впечатление, которое она оставляет у читателя, — это возвышающее чувство. Поэт не склоняет голову перед печальной реальностью: он вступает в борьбу с ней, и он уверен в победе. Чтение Некрасова пробуждает то недовольство, которое несет в себе семена выздоровления.

Масса русского народа, крестьяне и их страдания — главные темы стихов нашего поэта. Его любовь к народу проходит красной нитью через все его произведения; он оставался верен ей всю свою жизнь. В молодые годы эта любовь спасла его от растраты своего таланта на тот образ жизни, который вели многие его современники; позднее она вдохновляла его в борьбе против крепостного права; и когда крепостное право было отменено, он не считал свою работу законченной, как многие его друзья: он стал поэтом темных масс, угнетенных экономическим и политическим ярмом; и к концу жизни он не сказал: «Ну, я сделал, что мог», но до последнего вздоха его стихи были жалобой на то, что он был недостаточно борцом. Он писал: «Борьба мне мешала быть поэтом, а песни мешали быть борцом», и еще: «Лишь тот, кто служит целям своего времени и отдает всю жизнь борьбе за своих братьев-людей, — лишь тот будет жить дольше своей жизни».

Иногда он звучит нотой отчаяния; однако такая нота нечаста у Некрасова. Его русский крестьянин — не человек, который только проливает слезы. Он безмятежен, иногда ироничен, а иногда чрезвычайно веселый работник. Очень редко Некрасов идеализирует крестьянина: по большей части он берет его таким, какой он есть, из самой жизни; и вера поэта в силы этого русского крестьянина глубока и энергична. «Дай только немного свободы дышать, — говорит он, — и Россия покажет, что у нее есть люди и что у нее есть будущее». Это идея, которая часто повторяется в его поэзии.

Лучшая поэма Некрасова — «Мороз, Красный нос». Это апофеоз русской крестьянской женщины. В поэме нет ничего сентиментального. Напротив, она написана в своего рода возвышенном эпическом стиле, и вторая часть, где Мороз олицетворенный проходит свой путь через лес и где крестьянка медленно замерзает насмерть, в то время как яркие картины прошлого счастья проходят через ее мозг, — все это восхитительно даже с точки зрения самых эстетических критиков, потому что написано хорошими стихами и в последовательности прекрасных образов и картин.

«Крестьянские дети» — очаровательная деревенская идиллия. «Муза мести и печали» — отмечает один из наших критиков — становится удивительно мягкой и нежной, как только начинает говорить о женщинах и детях. На самом деле, никто из русских поэтов никогда не сделал так много для апофеоза женщин, и особенно женщины-матери, как этот якобы суровый поэт Мести и Печали. Как только Некрасов начинает говорить о матери, он становится мощным; и строфы, которые он посвятил своей собственной матери — женщине, затерянной в барском доме, среди людей, думающих только об охоте, пьянстве и упражнении своей власти как рабовладельцев во всей своей жестокости, — эти строфы являются настоящими жемчужинами в поэзии всех народов.

Его поэма, посвященная ссыльным в Сибири и русским женщинам — то есть женам декабристов — в изгнании, превосходна и содержит действительно прекрасные пассажи, но она уступает как его поэмам, посвященным крестьянам, так и его милой поэме «Саша», в которой он описывает, одновременно с Тургеневым, те же самые типы, что Рудин и Наташа.

Совершенно верно, что стихи Некрасова часто несут следы мучительной борьбы с рифмой и что в его поэмах есть строки, которые определенно уступают; но он, безусловно, один из наших самых популярных поэтов среди народных масс. Часть его поэзии уже стала достоянием всей русской нации. Его невероятно много читают — не только образованные классы, но и беднейшие крестьяне. На самом деле, как заметил один из наших критиков, чтобы понять Пушкина, требуется определенное, более или менее искусственное литературное развитие; в то время как чтобы понять Некрасова, крестьянину достаточно просто уметь читать; и трудно представить, не увидев этого, восторг, с которым русские дети в беднейших сельских школах сейчас читают Некрасова и учат целые страницы из его стихов наизусть.

ДРУГИЕ ПРОЗАИКИ ТОЙ ЖЕ ЭПОХИ

Проанализировав творчество тех писателей, которых можно считать истинными основателями современной русской литературы, я должен теперь сделать обзор ряда прозаиков и поэтов меньшей известности, принадлежащих к той же эпохе. Однако, следуя плану этой книги, будет сказано лишь несколько слов и упомянуты лишь некоторые из наиболее примечательных среди них.

Писатель большой силы, совершенно неизвестный в Западной Европе, занимающий совершенно уникальное положение в русской литературе, — это Сергей Тимофеевич Аксаков (1791-1859), отец двух славянофильских писателей, Константина и Ивана Аксаковых. Он в действительности современник Пушкина и Лермонтова, но в первой части своей карьеры он не проявлял никакой оригинальности и прозябал на ниве псевдоклассицизма. Только после того, как Гоголь написал, — то есть после 1846 года, — он нащупал совершенно новую жилу и достиг полного развития своего отнюдь не заурядного таланта. В 1847-1855 годах он опубликовал «Записки об уженье рыбы», «Записки ружейного охотника Оренбургской губернии» и «Рассказы и воспоминания охотника»; и этих трех работ было бы достаточно, чтобы завоевать ему репутацию первоклассного писателя. Оренбургский край, на Южном Урале, был в то время очень слабо заселен, и его природа и физиономия описаны в этих книгах так хорошо, что работа Аксакова напоминает «Естественную историю Селборна». В ней та же точность; но Аксаков к тому же поэт и первоклассный пейзажист. Кроме того, он так восхитительно знал жизнь животных и так хорошо понимал их, что в этом отношении его соперниками могли быть только Крылов, с одной стороны, и Брем-старший и Одюбон среди натуралистов.

Влияние Гоголя побудило С. Т. Аксакова полностью оставить область псевдоклассической художественной литературы. В 1846 году он начал описывать реальную жизнь, и результатом стала большая работа «Семейная хроника и воспоминания» (1856), вскоре за которой последовали «Детские годы Багрова-внука» (1858), что поставило его в первые ряды писателей своего века. Славянофильские энтузиасты называли его даже Шекспиром, нет, Гомером; но, отбросив все преувеличения, С. Т. Аксаков действительно преуспел не только в воспроизведении целой эпохи в своих «Воспоминаниях», но и в создании реальных типов людей того времени, которые послужили моделями для всех наших последующих писателей. Если бы ведущая идея этих «Воспоминаний» не была так сильно в пользу «доброго старого времени» крепостного права, их читали бы еще шире, чем сейчас. Появление «Семейной хроники» в 1856 году было событием и ознаменовало эпоху в русской литературе.

В. Даля (1801-1872) нельзя опустить даже из этого краткого очерка. Он родился на юго-востоке России, от отца-датчанина и матери-франко-немки, и получил образование в Дерптском университете. Он был натуралистом и врачом по профессии, но его любимым занятием была этнография, и он стал замечательным этнографом, а также одним из лучших знатоков русского разговорного языка и его провинциальных диалектов. Его очерки из народной жизни, подписанные «Казак Луганский» (около сотни их вошли в том «Картины из русского быта», 1861), очень широко читались в сороковые и пятидесятые годы и высоко ценились Тургеневым и Белинским. Хотя это лишь очерки и листки из дневника, без настоящего поэтического творчества, это восхитительное чтение. Что касается этнографической работы Даля, она была колоссальной. Во время своих постоянных скитаний по России, в качестве военного врача при полку, он сделал удивительнейшие коллекции слов, выражений, загадок, пословиц и так далее и воплотил их в двух больших работах. Его главная работа — «Толковый словарь живого великорусского языка» в четырех томах большого формата (первое издание в 1861-68, второе в 1880-1882). Это действительно монументальный труд, содержащий первую и весьма успешную попытку лексикологии русского языка, которая, несмотря на некоторые случайные ошибки, имеет величайшую ценность для понимания и этимологии русского языка, как он звучит в разных губерниях. Он содержит в то же время драгоценную и чрезвычайно богатую коллекцию лингвистического материала для будущих исследований, часть которого была бы сейчас потеряна, если бы Даль не собрал ее пятьдесят лет назад, до прихода железных дорог. Другая великая работа Даля, лишь немногим уступающая только что упомянутой, — это сборник пословиц под названием «Пословицы русского народа» (второе издание в 1879).

Писатель, занимающий видное место в эволюции русского романа, но еще недостаточно оцененный, — это Иван Панаев (1812-1862), который был большим другом всего литературного кружка «Современника». Этим журналом он был соредактором вместе с Некрасовым, и он написал для него массу литературных заметок и фельетонов на всевозможные темы, чрезвычайно интересных для характеристики того времени. В своих романах Панаев, как и Тургенев, брал свои типы главным образом из образованных классов, как в Санкт-Петербурге, так и в провинции. Его коллекция «хлыщей», как из высших классов в столицах, так и из провинциалов, не уступает коллекции «снобов» Теккерея. На самом деле, «хлыщ», как понимал его Панаев, — это даже гораздо более широкий и гораздо более сложный тип человека, чем сноб, и его нелегко описать в нескольких словах. Величайшей заслугой Панаева было, однако, создание в его романах серии таких изысканных типов русских женщин, что некоторые критики справедливо назвали их «духовными матерями героинь Тургенева».

А. Герцен (1812-1870) также принадлежит к той же эпохе, но о нем будет сказано в следующей главе.

Очень симпатичная писательница, которая принадлежит к той же группе и заслуживает в действительности гораздо большего, чем краткое упоминание, — это Н. Д. Хвощинская (1825-1869; Зайончковская после замужества). Она писала под мужским псевдонимом «В. Крестовский», и чтобы не путать ее с очень плодовитым автором романов в стиле французского детективного романа — автором «Петербургских трущоб», чье имя было Всеволод Крестовский, — ее обычно знают в России как «В. Крестовский-псевдоним».

Н. Д. Хвощинская начала писать очень рано, в 1847 году, и ее романы были наделены таким внутренним обаянием, что ими всегда восхищалась широкая публика, и их читали очень много. Нужно, однако, сказать, что в первой части ее литературной карьеры полная ценность ее творчества не была оценена и что вплоть до конца семидесятых годов литературная критика оставалась к ней враждебной. Только к концу ее карьеры (в 1878-1880 годах) наши лучшие литературные критики — Михайловский, Арсеньев и романист Боборыкин — признали полную ценность этой писательницы, которая, безусловно, заслуживает того, чтобы ее поставили в один ряд с Джордж Элиот и автором «Джейн Эйр».

Н. Д. Хвощинская, безусловно, не была из тех, кто завоевывает репутацию сразу; но причиной довольно враждебного отношения русских критиков к ней было то, что, родившись в семье бедного дворянина в Рязани и проведя всю жизнь в провинции, ее романы первого периода, в которых она имела дело только с провинциальной жизнью и провинциальными типами, страдали определенной узостью взгляда. Этот последний недостаток был особенно заметен в тех типах людей, для которых молодой автор пыталась завоевать симпатию, но которые, в конце концов, не имели на нее никаких прав и просто доказывали, что автор чувствовала потребность идеализировать хоть кого-нибудь в своем печальном окружении.

Помимо этого недостатка, Н. Д. Хвощинская очень хорошо знала провинциальную жизнь и изображала ее восхитительно. Она представляла ее в точности в том же пессимистическом свете, в каком видел ее Тургенев в те же самые годы — последние годы правления Николая I. Она особенно преуспела в изображении печального и безнадежного существования девушки в большинстве семей того времени.

В своей собственной семье она встречает фанатичную тиранию матери и эгоизм отца, которому «все равно», а среди своих поклонников находит только коллекцию никчемных людей, которые прикрывают свою пустоту пустыми, звучными фразами. Каждый роман, написанный нашим автором в этот период, содержит драму девушки, чье лучшее «я» подавляется в такой обстановке, или рассказывает еще более душераздирающую драму старой девы, вынужденной жить под тиранией, мелкими преследованиями и придирками своих родственников.

Когда Россия вступила в более благоприятный период в начале шестидесятых годов, романы Н. Д. Хвощинской также приобрели иной, гораздо более обнадеживающий характер, и среди них «Большая медведица» (1870–1871) является наиболее выдающимся. В момент своего появления он произвел настоящую сенсацию среди нашей молодежи и оказал на нее более глубокое влияние, в самом лучшем смысле этого слова, чем любой другой роман. Героиня, Катя, встречает в Верховском человека того типа «слабаков», который нам известен по «Переписке» Тургенева, но на этот раз облаченного в одежды социального реформатора, которому лишь «обстоятельства» и «неудачи» мешают совершить великие дела. Верховский, которого Катя любит и который влюбляется в нее — по крайней мере, насколько такие люди способны влюбляться, — изображен превосходно. Это один из лучших представителей в уже богатой галерее подобных типов в русской литературе. Следует признать, что в «Большой медведице» есть один или два персонажа, которые не совсем реальны или, по крайней мере, неверно оценены автором (например, старый Багрянский); но мы находим там и прекрасную коллекцию великолепно выписанных характеров; при этом Катя стоит выше, она более живая и более полно обрисована, чем Наташа или даже Елена Тургенева. Она сыта по горло всеми разговорами о героических подвигах, которые «обстоятельства» мешают совершить несостоявшимся героям, и берется за гораздо более скромную задачу: становится любящей учительницей в сельской школе и берет на себя труд привнести в деревенскую тьму свои высокие идеалы и надежды на лучшее будущее. Появление этого романа как раз в то время, когда в России начиналось великое движение молодежи «в народ», сделало его любимым чтением наряду с «Временем» Мордовцева и романами Шпильгагена «Молот и наковальня» и «В строю». Теплый тон романа и утонченные, глубоко гуманные, поэтические штрихи, которыми он полон, — все это значительно приумножило внутренние достоинства «Большой медведицы». В России он посеял немало добрых идей, и нет сомнений, что если бы он был известен в Западной Европе, то и там стал бы любимым чтением мыслящих и вдохновенных молодых людей.

Третий период в творчестве Н. Хвощинской можно выделить после конца семидесятых годов. Романы этого периода — среди которых наиболее примечательна серия под названием «Альбом: Группы и портреты» — имеют новый характер. Когда великое либеральное движение, которое Россия пережила в начале шестидесятых годов, подошло к концу и после 1864 года верх взяла реакция, сотни и сотни тех, кто был заметен в этом движении как представитель передовой мысли и реформ, отреклись от веры и идеалов своих лучших лет. Под тысячей различных предлогов они теперь пытались убедить себя — и, конечно, тех женщин, которые им доверяли, — что настали новые времена и возникли новые требования; что они стали лишь «практичными», когда покинули старое знамя и встали под новое — знамя личного обогащения; что делать это было с их стороны необходимой жертвой, проявлением «мужественного гражданства», которое требует от каждого человека, чтобы он не останавливался даже перед жертвой своими идеалами в интересах своего «дела». «В. Крестовский», как женщина, любившая эти идеалы, понимала лучше любого мужчины истинный смысл этих софизмов. Должно быть, она горько страдала от них в своей личной жизни; и я сомневаюсь, чтобы в какой-либо литературе была коллекция таких «групп и портретов» дезертиров, какую мы видим в «Альбоме», и особенно в рассказе «У фотографа». Читая эти рассказы, мы чувствуем любящее сердце, которое обливается кровью, описывая этих дезертиров, и это делает «Группы и портреты» Н. Д. Хвощинской одним из лучших образцов «субъективного реализма», которыми мы располагаем в нашей литературе.

Две сестры Н. Д. Хвощинской, писавшие под псевдонимами Зимаров и Весениев, также были романистками. Первая написала биографию своей сестры Натальи.

ПОЭТЫ ТОЙ ЖЕ ЭПОХИ

Несколько поэтов эпохи, описанной в двух последних главах, следовало бы проанализировать здесь более подробно, если бы эта книга претендовала на роль курса русской литературы. Мне, однако, придется ограничиться очень краткими заметками, хотя большинство этих поэтов не могли бы не стать любимцами других народов, если бы писали на языке, более известном за границей, чем русский.

Таким, безусловно, был Кольцов (1808–1842), поэт из народа, воспевший в своих песнях, столь глубоко отзывающихся в каждой поэтической душе, бескрайние степи Южной России, бедную жизнь земледельца, печальное существование русской крестьянки, ту любовь, которая для любящей души является лишь источником острой боли, ту судьбу, которая не мать, а мачеха, и то счастье, которое было столь коротким и оставило после себя лишь слезы и печаль.

Стиль, содержание, форма — все было оригинально у этого поэта степей. Даже форма его стиха не является формой, установленной в русской просодии: это нечто столь же музыкальное, как русская народная песня, и местами столь же нерегулярное. Однако каждая строка поэзии Кольцова его второго периода — когда он освободился от подражания и стал истинным народным поэтом, — каждое выражение и каждая мысль обращаются к сердцу и наполняют его поэтической любовью к природе и людям. Как и все лучшие русские поэты, он умер очень молодым, как раз в том возрасте, когда достигал полной зрелости своего таланта и более глубокие вопросы начинали вдохновлять его поэзию.

Никитин (1824–1861) был еще одним поэтом подобного типа. Он родился в бедной семье ремесленника, также на юге России. Его жизнь в этой семье, глава которой постоянно находился под влиянием спиртного и которую молодому человеку приходилось содержать, была ужасной. Он тоже умер молодым, но оставил несколько очень тонких и самых трогательных стихотворений, в которых с простотой, которую мы встретим только у позднейших народных романистов, описал сцены из народной жизни, окрашенные глубокой печалью, наложенной на него его собственной несчастной жизнью.

А. Плещеев (1825–1893) последние тридцать лет своей жизни был одним из любимых русских поэтов. Как и многие другие одаренные люди его поколения, он был арестован в 1849 году в связи с делом «кружка Петрашевского», за которое Достоевский был отправлен на каторгу. Он оказался даже «менее виновным», чем великий романист, и был отправлен солдатом в Оренбургский край, где, вероятно, и умер бы солдатом, если бы в 1856 году не скончался Николай I. Он был помилован Александром II и получил разрешение поселиться в Москве.

В отличие от многих своих современников, Плещеев никогда не позволял сломить себя преследованиям или тем мрачным годам, которые Россия пережила в последнее время. Напротив, он всегда сохранял ту же ноту бодрости, свежести и веры в свои гуманистические, хотя, возможно, и слишком абстрактные идеалы, которые характеризовали его первые поэтические произведения в сороковых годах. Лишь к самым последним годам, под влиянием слабого здоровья, в его стихи начала прокрадываться пессимистическая нота. Помимо написания оригинальных стихов, он очень много и превосходно переводил из немецких, английских, французских и итальянских поэтов.

Помимо этих трех поэтов, искавших вдохновения в реалиях жизни или в высших гуманистических идеалах, у нас есть группа поэтов, которых обычно описывают как поклонников «чистой красоты» и «искусства для искусства». Ф. Тютчева (1803–1873) можно считать лучшим, или, во всяком случае, старейшим представителем этой группы. Тургенев отзывался о нем очень высоко — в 1854 году — хваля его тонкое и верное чувство природы и его изысканный вкус. Влияние пушкинской эпохи на него было очевидным, и он, безусловно, был наделен впечатлительностью и искренностью, необходимыми хорошему поэту. При всем том его стихи читают нечасто, и нашему поколению они кажутся довольно скучными.

Аполлона Майкова (1821–1897) часто описывают как поэта чистого искусства для искусства; во всяком случае, это то, что он проповедовал в теории; но в действительности его поэзия принадлежала к четырем различным областям. В юности он был чистым поклонником античной Греции и Рима, и его главное произведение, «Два мира», было посвящено конфликту между античным язычеством и натурализмом и христианством — причем лучшие типы в его поэме были представителями первого. Позже он написал несколько очень хороших стихотворений, посвященных истории Церкви в средневековье. Еще позже, в шестидесятые годы, он был увлечен либеральным движением в России и Западной Европе, и его стихи были проникнуты духом свободы. В те годы он написал свои лучшие стихотворения и сделал множество превосходных переводов из Гейне. И наконец, после того как либеральный период в России подошел к концу, он также изменил свои взгляды и начал писать в противоположном направлении, теряя все больше и симпатии читателей, и свой талант. Если не считать некоторых произведений этого последнего периода упадка, стихи Майкова, как правило, очень музыкальны, действительно поэтичны и не лишены силы. В своих ранних произведениях и в некоторых вещах третьего периода он достигал подлинной красоты.

Н. Щербину (1821–1869), также поклонника классической Греции, можно упомянуть за его действительно хорошую антологическую поэзию из жизни греческой древности, в которой он даже превзошел Майкова.

Полонский (1820–1898), современник и большой друг Тургенева, проявил все элементы великого художника. Его стихи полны истинной мелодии, его поэтические образы богаты, и все же естественны и просты, а темы, которые он брал, не были лишены оригинальности. Вот почему его стихи всегда читали с интересом. Но у него не было той силы, или той глубины замысла, или той интенсивности страсти, которые могли бы сделать его великим поэтом. Его лучшее произведение, «Музыкальный сверчок», написано в шутливом настроении, а самые популярные его стихи — те, что он написал в стиле народной поэзии. Можно сказать, что они стали достоянием народа. В целом Полонский обращался главным образом к тихому, умеренному «интеллигенту», который не слишком заботится о том, чтобы докопаться до сути великих проблем жизни. Если он и касался некоторых из них, то скорее из-за мимолетного, чем из-за жизненного интереса к ним.

Еще одним поэтом этой группы, пожалуй, самым характерным для нее, был А. Шеншин (1820–1892), гораздо более известный под своим псевдонимом А. Фет. Он всю жизнь оставался поэтом «чистого искусства для искусства». Он много писал об экономических и социальных вопросах, всегда в реакционном духе, но — в прозе. Что касается стихов, то он никогда не прибегал к ним ни для чего, кроме поклонения красоте ради красоты. В этом направлении он преуспел очень хорошо. Его короткие стихи особенно хороши, а иногда почти прекрасны. Природу в ее тихих, прелестных аспектах, которые ведут к нежной, бесцельной печали, он изображал иногда до совершенства, как и те настроения ума, которые лучше всего можно описать как неопределенные ощущения, слегка эротические. Однако в целом его поэзия кажется монотонной.

К той же группе можно добавить А. К. Толстого, чьи стихи достигают иногда редкого совершенства и звучат как лучшая музыка. Чувства, выраженные в них, может быть, не очень глубоки, но форма и музыка стихов восхитительны. Они имеют, кроме того, печать оригинальности, потому что никто не мог писать стихи в стиле русской народной поэзии лучше, чем Алексей Толстой. Теоретически он проповедовал искусство для искусства. Но он никогда не оставался верен этому канону и, беря либо жизнь старой эпической Руси, либо период борьбы между московскими царями и феодальными боярами, развивал свое восхищение стариной в очень красивых стихах. Он также написал роман «Князь Серебряный» из времен Иоанна Грозного, который очень широко читался; но его главной работой была трилогия драм из того же интересного периода русской истории (см. гл. VI).

Почти все только что упомянутые поэты очень много переводили, и они обогатили русскую литературу таким количеством переводов со всех языков — как правило, сделанных так превосходно, — что ни одна другая литература мира, даже немецкая, не может претендовать на обладание столь же великой сокровищницей. Некоторые переводы, начиная с жуковского переложения «Шильонского узника» или переводов «Гайаваты», просто классические. Весь Шиллер, большая часть Гёте, почти весь Байрон, очень много Шелли, все, что стоит знать в Теннисоне, Вордсворте, Крэббе, все, что можно было перевести из Браунинга, Барбье, Виктора Гюго и так далее, так же знакомы в России, как и на родине этих поэтов, а иногда даже больше. Что касается таких любимцев, как Гейне, я действительно не знаю, теряют ли что-нибудь его лучшие стихотворения в тех великолепных переводах, которыми мы обязаны нашим лучшим поэтам; в то время как песни Беранже в вольном переводе Курочкина ничуть не уступают оригиналам.

У нас есть, кроме того, несколько отличных поэтов, которые известны главным образом своими переводами. Таков Н. Гербель (1827–1883), создавший себе репутацию превосходным переводом «Слова о полку Игореве» (см. гл. I), а позже — своими версиями большого числа западноевропейских поэтов. Его издание «Шиллер в переводе русских поэтов» (1857), за которым последовали аналогичные издания Шекспира, Байрона и Гёте, стало эпохальным.

Михаил Михайлов (1826–1865), один из самых блестящих писателей «Современника», осужденный в 1861 году на каторгу в Сибирь, где он умер четыре года спустя, был особенно известен своими переводами из Гейне, а также из Лонгфелло, Гуда, Теннисона, Ленау и других.

П. Вейнберг (род. 1830) создал себе репутацию отличными переводами из Шекспира, Байрона («Сарданапал»), Шелли («Ченчи»), Шеридана, Коппе, Гуцкова, Гейне и т. д., а также своими изданиями произведений Гёте и Гейне в русских переводах. Он до сих пор продолжает обогащать русскую литературу отличными версиями шедевров зарубежных литератур.

Л. Мей (1822–1862), автор ряда стихотворений из народной жизни, написанных очень живописным языком, и нескольких драм, из которых особенно ценны драмы из старой русской жизни, взятые Римским-Корсаковым в качестве сюжетов для своих опер, также сделал большое количество переводов. Он переводил не только из современных западноевропейских поэтов — английских, французских, немецких, итальянских и польских, — но также из греческого, латыни и древнееврейского, которыми владел в совершенстве. Помимо отличных переводов Анакреона и идиллий Феокрита, он написал также прекрасные поэтические версии «Песни песней» и различных других частей Библии.

Д. Минаев (1835–1889), автор большого количества сатирических стихов, также принадлежит к этой группе переводчиков. Его переложения из Байрона, Бернса, Корнуолла и Мура, Гёте и Гейне, Леопарди, Данте и многих других были, как правило, чрезвычайно хороши.

И наконец, я должен упомянуть хотя бы одного из прозаиков-переводчиков, Введенского (1813–1855), за его очень хорошие переводы главных романов Диккенса. Его переложения — настоящие произведения искусства, результат прекрасного знания английской жизни и такого глубокого усвоения гения Диккенса, что переводчик почти отождествлял себя с автором оригинала.

ЧАСТЬ VI Драма

ГЛАВА VI ДРАМА

Ее происхождение — Цари Алексей и Петр I — Сумароков — Псевдоклассические трагедии: Княжнин, Озеров — Первые комедии — Первые годы девятнадцатого века — Грибоедов — Московская сцена в пятидесятых годах — Островский; его первые драмы — «Гроза» — Поздние драмы Островского — Исторические драмы: А. К. Толстой — Другие драматические писатели.

Драма в России, как и везде, имела двойное происхождение. Она развивалась из религиозных «мистерий», с одной стороны, и народной комедии — с другой, причем остроумные интермедии вводились в серьезные, морализаторские представления, сюжеты которых были заимствованы из Ветхого или Нового Завета. Несколько таких мистерий были адаптированы в семнадцатом веке преподавателями Греко-латинской духовной академии в Киеве для представления на малорусском языке студентами Академии, и позже эти адаптации нашли путь в Москву.

К концу семнадцатого века — накануне, так сказать, реформ Петра I — в определенных небольших кругах в Москве возникло сильное желание внедрить западные привычки жизни, и отец Петра, царь Алексей, не был к этому враждебен. Он пристрастился к театральным представлениям и побудил некоторых иностранцев, проживавших в Москве, писать пьесы для постановки во дворце. Некий Грегори взялся за эту задачу и, взяв немецкие версии пьес, которые в то время назывались «английскими пьесами», адаптировал их к русским вкусам. «Комедия о царице Есфири и гордом Амане», «Товия», «Юдифь» и т. д. были представлены перед царем. Высокий церковный сановник Симеон Полоцкий не погнушался писать такие мистерии, и несколько из них дошли до нас; в то время как дочь Алексея, царевна Софья (ученица Симеона), порвав со строгими привычками изоляции, которые тогда были обязательны для женщин, устраивала театральные представления во дворце в своем присутствии.

Это было слишком для старых московских консерваторов, и после смерти Алексея театр был закрыт; и так он оставался четверть века, т. е. до 1702 года, когда Петр I, который был очень неравнодушен к драме, открыл театр в старой столице. Он привез для этой цели труппу актеров из Данцига, и для них был построен специальный дом в святых пределах Кремля. Более того, другая сестра Петра I, Наталья, которая была так же неравнодушна к драматическим представлениям, как и сам великий реформатор, несколько лет спустя забрала весь реквизит этого театра в свой собственный дворец и устраивала представления там — сначала на немецком, а позже на русском языке. Также весьма вероятно, что она сама написала несколько драм — возможно, в сотрудничестве с одним из учеников некоего доктора Бидло, который открыл другой театр в Московском госпитале, где актерами были студенты. Позже театр царевны Натальи был переведен в новую столицу, основанную ее братом на Неве.

Репертуар этого театра был довольно разнообразным и включал, помимо немецких драм, таких как «Сципион Африканский», «Дон Жуан и Дон Педро» и тому подобных, вольные переводы из Мольера, а также немецкие фарсы весьма грубого характера. Было, кроме того, несколько оригинальных русских драм (частично, по-видимому, написанных Натальей), которые представляли собой сочинения, взятые из житий святых и из некоторых польских романов, широко читавшихся в то время в русских рукописных переводах.

Именно из этих элементов и из западноевропейских моделей развивалась русская драма, когда театр стал в середине восемнадцатого века постоянным учреждением. Самое интересное отметить, что не в одной из столиц, а в провинциальном городе Ярославле, под покровительством местных купцов, был основан первый постоянный русский театр в 1750 году, и также то, что это было частное предприятие нескольких актеров: двух братьев Волковых, Дмитревского и нескольких других. Императрица Елизавета — вероятно, последовав совету Сумарокова, который сам начал примерно в то время писать драмы, — приказала этим актерам переехать в Санкт-Петербург, где они стали «артистами Императорского театра» на службе у Короны. Таким образом, русский театр стал в 1756 году государственным учреждением.

Сумароков (1718–1777), написавший, помимо стихов и басен (последние имеют реальную ценность), значительное количество трагедий и комедий, сыграл важную роль в развитии русской драмы. В своих трагедиях он подражал Расину и Вольтеру. Он строго следовал их правилам «единства» и заботился еще меньше, чем они, об исторической правде; но так как он не обладал великим талантом своих французских учителей, он сделал своих героев простыми олицетворениями определенных добродетелей или пороков, фигурами, совершенно лишенными жизни и предававшимися бесконечным напыщенным монологам. Несколько его трагедий («Хорев», написанная в 1747 году, «Синав и Трувор», «Ярополк и Демиза», «Дмитрий Самозванец») были взяты из русской истории; но в конце концов их герои были столь же мало славянскими, как герои Расина — греческими и римскими. Это, однако, нужно сказать в пользу Сумарокова, что он никогда не упускал случая выразить в своих трагедиях более передовые гуманистические идеи того времени — иногда с подлинным чувством, которое пробивалось даже сквозь условные формы речи его героев. Что касается его комедий, хотя они не имели такого успеха, как его серьезные драмы, они были гораздо ближе к жизни. Они содержали штрихи реальной жизни России, особенно жизни московского дворянства, и их сатирический характер, несомненно, повлиял на последователей Сумарокова.

Княжнин (1742–1791) следовал тем же путем. Как и Сумароков, он переводил трагедии с французского, а также писал подражания французским трагедиям, беря сюжеты частично из русской истории («Росслав», 1784; «Вадим Новгородский», который был напечатан после его смерти и немедленно уничтожен правительством из-за его тенденций к свободе).

Озеров (1769–1816) продолжил работу Княжнина, но ввел сентиментальные и романтические элементы в свои псевдоклассические трагедии («Эдип в Афинах», «Смерть Олега»). При всех своих недостатках эти трагедии пользовались длительным успехом и мощно способствовали развитию как сцены, так и публики серьезных театралов.

В то же время комедии также начали писаться теми же авторами («Хвастун», «Странные люди» Княжнина) и их последователями, и хотя они по большей части были подражаниями французским, тем не менее начали вводиться сюжеты, взятые из русской повседневной жизни. Сумароков уже сделал кое-что в этом направлении, и его поддержала Екатерина II, которая внесла вклад парой сатирических комедий, взятых из ее окружения, таких как «О именинницах госпожи Ворчулькиной», и комической оперой из русской народной жизни. Она была, пожалуй, первой, кто ввел русских крестьян на сцену; и стоит отметить, что вкус к народной жилке на сцене быстро развивался — комедии «Мельник» Аблесимова, «Сбитенщик» Княжнина и так далее, все взятые из жизни народа, были некоторое время большими любимцами у театралов.

Фонвизин уже был упомянут в предыдущей главе, и здесь достаточно напомнить тот факт, что своими двумя комедиями, «Бригадир» (1768) и «Недоросль» (1782), которые продолжали играть до середины девятнадцатого века, он стал отцом реалистической сатирической комедии в России. «Ябеда» Капниста и несколько комедий, написанных великим баснописцем Крыловым, принадлежат к той же категории.

ПЕРВЫЕ ГОДЫ ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА

В течение первых тридцати лет девятнадцатого века русский театр развивался замечательно. Сцена выдвинула в Санкт-Петербурге и Москве ряд одаренных и оригинальных актеров и актрис, как в трагедии, так и в комедии. Число писателей для сцены стало столь значительным, что все формы драматического искусства смогли развиваться одновременно. Во время наполеоновских войн патриотические трагедии, полные аллюзий на текущие события, такие как «Дмитрий Донской» (1807) Озерова, захватили сцену. Однако псевдоклассическая трагедия продолжала удерживать свои позиции. Были созданы лучшие переводы и подражания Расину (Катенин, Кокошкин), которые пользовались определенным успехом, особенно в Санкт-Петербурге, благодаря хорошим трагическим актерам декламаторской школы. В то же время переводы Коцебу имели огромный успех, как и русские постановки его сентиментальных подражателей.

Романтизм и псевдоклассицизм, конечно, воевали друг с другом за обладание сценой, как и в областях поэзии и романа; но благодаря духу времени, и будучи покровительствуемым Карамзиным и Жуковским, романтизм восторжествовал. Ему особенно способствовали энергичные усилия князя Шаховского, который написал, с хорошим знанием сцены, более сотни разнообразных пьес — трагедий, комедий, опер, водевилей и балетов, — беря сюжеты для своих драм из Вальтера Скотта, Оссиана, Шекспира и Пушкина. В то же время комедия, и особенно сатирическая комедия, а также водевиль (который приближался к комедии более тщательной проработкой характеров, чем это обычно бывает в такого рода литературе на французской сцене), были представлены очень большим числом более или менее оригинальных произведений. Помимо отличных переводов Хмельницкого из Мольера, публика наслаждалась также пьесами Загоскина, полными добродушного веселья, иногда блестящими и всегда оживленными комедиями и водевилями Шаховского, водевилями А. И. Писарева и так далее. Правда, все комедии были либо непосредственно вдохновлены Мольером, либо были адаптациями с французского, в которые были введены русские характеры и русские нравы. Но так как в этих адаптациях все же было некоторое оригинальное творчество, которое было доведено на сцене до следующего шага одаренными актерами натуралистической, реалистической школы, все это подготовило путь для истинно русской комедии, которая нашла свое воплощение в Грибоедове, Гоголе и Островском.