«Реликвии Рёскина»

ГЕОЛОГИЯ НА СТАРОЙ ДОРОГЕ

Джон Рёскин

Почему мы ссылаемся на эти детские забавы? Потому что он — художественный критик и учитель искусства — начал свою карьеру не с зарисовок людей, коттеджей или цветов, а с копирования карт; и потому что закончил свою карьеру, призывая своих слушателей делать то же самое. Конечно, ценность совета полностью зависит от того, что вы собираетесь с ним делать. Если вы хотите делать правдоподобные имитации модных картин, не принимайте слова Рёскина на веру ни в чем. Если вы хотите быть ученым в школе старых мастеров, тогда вы могли бы поступить хуже, чем послушать его. Они «опирались на твердый и решительный контур» — это сэр Джошуа Рейнольдс; они начинали с кропотливого рисования и добавляли цвет оттенок за оттенком; и поэтому он говорит: «Я ставлю картографию на первое место среди элементарных упражнений» и так далее, и заставлял своих юных учеников начинать с простого факсимиле — «Если вы можете нарисовать Италию, вы кое-что знаете о форме» — а затем раскрашивать глобус с его противоречивыми тенями и местным цветом. Впоследствии, ставя кого-то за Тёрнера, он говорил: «Я хочу, чтобы вы сделали карту предмета. Набросайте массы контуром и заполните пространства основными цветами; и этого будет достаточно».

Следующая фотография сделана с цветного рисунка того же размера; бледные пространства — розовые, желтые и зеленые, а Женевское озеро, которое выглядит довольно пятнистым на отпечатке, более приятно в ультрамарине. Это одна из серии геологических карт, сделанных для иллюстрации курса обычного путешествия через Францию и Альпы, возможно, судя по почерку, для поездки 1835 года, когда он делал специальные приготовления для изучения геологии. Он вряд ли мог носить с собой громоздкий лист или атлас, поэтому извлек только то, что ему требовалось, в серии аккуратных маленьких страниц, собранных в самодельный футляр, готовый к использованию в любой момент. Молодые люди, которые берут на себя такой труд, скорее всего, станут людьми весомыми; по крайней мере, они узнают, насколько интересен мир. Рёскин в путешествии никогда не скучал, если не был болен; он выглядывал в окно и подталкивал вас: «Ну, отложи эту книгу; мы как раз подъезжаем к мелу»; или: «Ты высматриваешь большой изгиб в известняке?» И изменения в облике страны, с новыми цветами и разнообразными культурами, были постоянным развлечением.

НАБРОСОК ИСПАНИИ

Джон Рёскин

Другое использование карт для Рёскина было в написании описательного красноречия, за которое большинство читателей главным образом восхищаются им. Я помню, как один очень хороший знаток картин и книг однажды выбрал лучший отрывок Рёскина — не то чтобы такие «лучшие» много значат — и остановился на отрывке с видом с высоты птичьего полета, в котором он берет вас с аистом и ласточкой в их северном полете над разнообразными пейзажами Европы («Камни Венеции», II., vi., § 8; «Избранное», I., § 20). Теперь это обладает всем воображаемым очарованием «Снежной королевы» Ганса Христиана Андерсена или «На задней стороне Северного ветра» Джорджа Макдональда; но это не что иное, как заметки на карте Европы — конечно, картолюбом.

ФИЗИЧЕСКИЙ НАБРОСОК САВОЙИ

Джон Рёскин

Чтобы помочь в такой работе, он собирал карты везде, где бывал. Он хранил их в специальном наборе ящиков в своем кабинете, некоторые наклеенные на использованные диаграммные карточки с его лекций, а некоторые рассыпающиеся от износа. Среди них до сих пор его первая карта Озер, из путеводителя Джонатана Отли или Вордсворта, и его старая «Швейцария» Келлера 1844 года, которую он использовал сорок лет спустя, говоря, что ему не нужны железные дороги, и ни одна новая карта не показывает дороги лучше. Любимых городов, таких как Венеция и Амьен, есть планы в крупном масштабе, лучшие, которые можно было купить; а по некоторым швейцарским районам, таким как Невшатель, есть целая библиотека картологии. Очень подробная карта Медока, из винной рекламы, оказалась полезной; также Британия с центрами Тринити-колледжа, Лондон, которую он хранил из-за ее ясности. «Аутентичная карта Англии» Филипа помечена как «хорошая для обычного использования», и он даже держал под рукой набор детских разрезных карт. Картографическая служба полностью представлена, но поскольку в эти красивые шестидюймовые листы было вложено слишком много, он раскрасил их причудливо и энергично, чтобы получить четкие разделения важных частей. Ясность и отчетливость, каждый должен чувствовать, не являются сильными сторонами современной картографии, отсюда использование карт-набросков: таких как эта Испания, нацарапанная на листе писчей бумаги, чтобы напоминать ему об изящной, извилистой береговой линии и пропорциях провинций.

Перегруженная современная карта — это справочный материал, это словарь, а не книга. Рёскин чувствовал, что она бесполезна для образовательных или литературных целей, и постоянно пытался улучшить детализацию и заменить ее графической статистикой. Одно направление этой попытки было в сторону моделей. Рельефная карта Швейцарии Бека (1853) часто была в использовании, но она была испорчена для него блестящей поверхностью, которая ловит блики и отвлекает глаз: все модели должны быть окрашены в матовые цвета, за исключением воды, которой нужен блеск ради прозрачности.

Поэтому в 1881 году, когда он работал над физической геологией окрестностей Конистона, он попытался сделать модель холмов и долин, чтобы увидеть, как простирание и падение пластов, а также разломы и дайки в породе проявляются в отношении к подъемам и спускам, озерным бассейнам и утесам и так далее. Он нашел моделирование слишком утомительным, чтобы выполнять его самому, и с характерной странностью в использовании средств для достижения целей он поручил эту работу своему садовнику, покойному Доусону Хердсону. Хердсон сделал очень неплохой общий набросок из глины Старика и основных черт, видимых со стороны Конистона; но он не разметил свои расстояния, и когда Доу-Крэг был выстроен в выразительный мрак, а Леверсуотер углублен, для меньших высот не осталось места, и эффект был совсем уж «ивовым» (как на фарфоре). Затем Рёскин поставил работать другого своего сотрудника, и после большого труда была создана модель, находящаяся сейчас в музее Конистона.

Это предназначалось для фотографирования или гравировки в боковом свете, как одна из серии физических карт. Другой должна была быть Савойя, для которой Рёскин сделал показанный здесь набросок. Черное Женевское озеро на его рисунке темно-синее; долины зеленые, а горы грубо набросаны сажей и китайскими белилами, подкрашенными желтым для известняка, розовым для протогиновых пород Монблана и красным для гнейса. Груб набросок, но вы видите структуру Альп, расположение земли, с первого взгляда. Города, дороги и все остальное должны быть показаны, говорил он, на отдельных планах.

Для этой цели он собирал виды с высоты птичьего полета в большом разнообразии, от литографии Судана Маклюра и Макдональда до причудливых старых панорам, одна из которых — горы, видимые с Бюэ — совсем как дизайн Уильяма Блейка «Небеса и Ад» и подходит для того, чтобы служить фоном для всех мифологий. Также, из-за их приятной живописности, ему нравились странные произведения древних картографов, такие как забавная карта Китая Эдмунда Сквиба (1655) и произведение семнадцатого века под названием «Новая карта Московии» и «Курс великой реки Волги» А. Олеария; с картинками русских крестьян вдоль берегов и верблюдами «татарина, который живет на равнинах Тибета». Такие карты обладают очарованием графического выражения; они не претендуют на роль справочников, но они водят вас по стране с развлечением путешественника.

ИСТОРИЯ ФРАНЦИИ

Джон Рёскин

Они также декоративны; это было еще одно обращение к Рёскину. Уильям Моррис показал в иллюстрациях к «Библиотеке саг», как карты могут стать живописными дизайнами, и это было во многом в духе того, чему следовал бы Рёскин. Он, возможно, не вставил бы драконов глубин, ни, как в «Полиольбионе» Дрейтона, нимф и пастухов на холмах и озерах, вне всякой пропорции и возможности; но он думал, что карта может быть гораздо более объяснительной и орнаментальной, чем обычный школьный атлас.

Его попытка диаграммной истории Франции, набросанная на странице блокнота, была выгравирована для «Наши отцы рассказали нам» — его задуманной школьной истории «Хороших вещей, которые случились». Вы видите — и из-за нехватки места я должен оставить это для вашего дальнейшего понимания — как он задумал показать розы Прованса и лилии Франции в этом саду Галлии, в одно время слабо борющиеся, затем расцветающие полностью и свободно распространяющиеся, затем нарушенные диким зверем войны; клумба лилий растоптана и разрушена; Аквитания опустошена до пустоты и так далее. Если бы это было полностью проработано, атлас истории по этому плану мог бы быть таким же красивым, как любая книжка с картинками. Ребенку, привыкшему к таким картам, было бы нетрудно запомнить контуры национального роста, и все утомительное дело дат и нелепых имен было бы бесконечно облегчено. Возможно, когда-нибудь намек Рёскина будет принят, и его предложения принесут плоды.

Он никогда не заботился о поклонении и восхищении, когда они не означали понимания его целей и выполнения его работы. Он знал, что его дар — орошать, как он говорил, — предлагать и стимулировать. Люди называли его эгоистом; но как мудро в своем смирении было окончание его предисловия к «Loves Meinie!» — «На протяжении всего моего пути я верил, что если Смерть напишет на них: «То, что этот человек начал строить, он не смог закончить», Бог может также написать на них, не в гневе, а в помощь: «Идет более сильный, чем он»». И для многого из того, что он оставил сделать, не требуется большей силы, а только слава продолжения.

VIII РИСУНКИ РЁСКИНА

VIII РИСУНКИ РЁСКИНА

В своем введении к каталогу выставки Рёскина в Бостоне, США, в 1879 году, профессор Чарльз Элиот Нортон написал абзац, который, как вердикт строго разборчивого — хотя и дружелюбного — критика, стоит прочитать не один раз. Он сказал: «Характер этой коллекции уникален. Эти рисунки — не работа профессионального художника; среди них нет ни одной «картины». Это этюды того, кто терпением и прилежанием, преданностью каждой особой задаче и сосредоточенным вниманием к ней натренировал глаз исключительной остроты и проницательности, а также руку столь же исключительной деликатности и твердости прикосновения, чтобы быть отзывчивыми инструментами способностей наблюдения и восприятия, какими редко наделялись художник или поэт. Немногие из этих рисунков были предприняты как самоцель, но большинство из них — как средства для приобретения точного знания фактов природы, или для получения данных, из которых можно вывести принцип в искусстве, или для сохранения записи работы периодов, в которых искусство давало лучшее выражение высшим интересам и мотивам жизни, чем в настоящее время. Эти этюды, следовательно, могут дать уроки знатокам искусства не меньше, чем свежим новичкам. Красота некоторых из них будет очевидна для нетренированного глаза; но никто не может надеяться оценить их по достоинству, кто не уделит в уважительном и скромном духе время и терпение их изучению».

В детстве, задолго до того, как он подумал о рисовании с натуры, он научился великой аккуратности руки, развлекая себя копированием своих юношеских стихов, чтобы они выглядели как печатные, рисованием карт и созданием факсимиле офортов Джорджа Крукшенка в его «Гоблинах Гримма». Его отец немного рисовал в доисторическом стиле и любил картины; но они никогда не мечтали сделать Джона художником. Наконец, когда ему было тринадцать, а его приемная сестра Мэри брала уроки рисования в школе к большому удовлетворению семьи, ему тоже разрешили «учиться рисовать». Мистер Рансимен, его учитель, давал ему «копии» — старые, смелые карандашные копии, — которые он пытался имитировать в своего рода пуантилизме, поначалу, но вскоре перенял манеру, и через год, как мы находим из старых писем, говорил как по книге о перспективе и композиции, и собирался начать писать «на серой бумаге, с несколькими простейшими цветами, чтобы изучить эффекты света и тени». Мистер Рансимен, должно быть, был хорошим учителем, ибо этот его метод, на серой бумаге с несколькими простыми цветами, чтобы получить свет и тень, — это именно то, чему Джон Рёскин научился тщательно через некоторое время и энергично учил в свою очередь всю свою жизнь. Но мистер Рансимен не смог заставить его писать маслом и, кажется, не имел особой системы; ибо одно из писем Джона Рёскина в стихах к отцу, написанное в начале 1834 года, гласит:

"I cannot bear to paint in oil.

C. Fielding's tints alone for me!

The other costs me double toil,

And wants some fifty coats to be

Splashed on each spot successively."

В свои поздние годы он обычно говорил, что практическая причина, по которой он никогда не продолжал масляную живопись, заключалась в том, что ему приходилось рисовать — и хранить свои рисунки — среди книг и бумаг, а масла были грязными и не пахли приятно. Но, несомненно, реальный факт заключался в том, что его рисунки в основном предназначались для книжной иллюстрации, делались для гравера и предназначались, в малом масштабе, чтобы получить как можно больше формы. Все его эксперименты в масле, кажется, были подавлены; хотя его акварельная практика, особенно в поздние времена, заключалась в использовании китайских белил, и часто в большом количестве, почти так же, как если бы это были свинцовые белила.

После нескольких слабых попыток самостоятельных зарисовок с натуры, в 1831 и 1832 годах, он отправился за границу с родителями летом 1833 года и усердно рисовал. Он получил в подарок на день рождения том «Италии» Роджерса с виньетками Тёрнера и намеревался сделать что-то подобное в книге стихов, аккуратно переписанных, с виньетками, воспроизведенными тонкой работой пером с его набросков на месте. Всякий раз, когда экипаж останавливался, он выхватывал набросок, а всякий раз, когда они останавливались на ночь, он дописывал свой поэтический дневник. Вернувшись домой, он начал свою великую работу, но школьные уроки помешали; не раньше, чем он наполовину заполнил пустую книгу и вклеил ряд аккуратных и красивых виньеток, лучшая из которых — Юнгфрау из Лаутербруннена, воспроизведенная в «Стихотворениях Джона Рёскина» в том же масштабе.

Тем временем он попал под влияние Сэмюэля Праута, чьи работы восхищали его отца; и в следующем туре, в 1835 году, Тёрнер был забыт в попытке стать Праутом. Рисунки этого «великого года», как он его называл, когда они приведены в порядок, показывают удивительный прогресс от первых жестких и робких этюдов, свежих после попытки скопировать литографии Праута, к свободной и вполне мастерской адаптации манеры Праута «линии и точки». К тому времени, как он достиг Оберланда и Венеции, он «набил руку», и предмет ложился на бумагу с легкостью и решительностью, всегда абстрактно и манерно, но с чувством стиля, которое было полностью рёскиновским. Как в рисовании, так и в письме, как бы много он ни говорил об истине и простоте, он был, прежде всего, стилистом: и через половину своей жизни сознательным имитатором стилей других людей — Хукера или Карлайла, Праута или Тёрнера. Но в нем всегда было больше Рёскина, чем его модели; и даже в тех юношеских эссе, когда стиль так полностью подавляет факт, как в некоторых набросках в Венеции или Инсбруке, есть ранняя завершенность и очарование, как в искусстве молодых народов, ранних греков, донорманнских англичан или доренессансных итальянцев.

Перовые рисунки этого года представляют меньший интерес, поскольку они были сделаны с оригиналов для иллюстрации другой задуманной рукописи, и, разумеется, в них не было жизни. Некоторые из этих перовых рисунков, как и ряд оригинальных и превосходящих их по качеству карандашных набросков, опубликованы в виде факсимиле в книгах «Стихотворения» и «Поэзия архитектуры» (большие издания 1891 и 1893 годов). Другие факсимиле приведены в «Этюдах об обоих искусствах» и «Вероне». Таблицы в этих томах весьма точно представляют работу Рёскина в разные периоды и незаменимы для всех, кто желает её изучить. Иллюстрации в «Современных художниках» и «Камнях Венеции», почти все выполненные гравёрами по его работам, не представляют её в той же подлинной манере.

Прежде чем закончить свою новую книгу, он почувствовал потребность в большем мастерстве в области цвета и взял уроки у Копли Филдинга, что не принесло значительных результатов, за исключением того, что стиль, приобретённый им благодаря практике за границей, был утрачен в попытках следовать новым образцам. Наброски периода его студенчества в Оксфорде (1836–1839) сравнительно бледны и заурядны, хотя он и сделал несколько изящных фрагментов, которые гравёр по дереву мистера Лаудона испортил в статьях о «Поэзии архитектуры» для журнала «Architectural Magazine», ставших его первыми опубликованными работами об искусстве.

В 1840 году, после получения Ньюдигейтской премии по поэзии в Оксфорде и до получения степени, его здоровье пошатнулось. Осенью родители отправились вместе с ним за границу, чтобы провести там зиму в качестве лечения от чахотки. Он сделал всё, что мог, следуя новым взглядам на гигиену, проводя почти всё своё время за рисованием на свежем воздухе. Через Францию к Луаре и Оверни, вокруг Ривьеры до Пизы, Флоренции и Рима — мы можем проследить его путь по рисункам, выполненным теперь по новому методу. Дэвид Робертс демонстрировал свои сирийские наброски — твёрдый карандаш на серой бумаге с жёлтыми бликами корпусной краской, — и новый стиль привлёк внимание юного Рёскина ещё до начала путешествия, так что он отправился в путь с решимостью стать теперь Робертсом. Та же чёткость линий проявляется в этом гораздо более крупном масштабе; кажется, он всегда знает, чего хочет, и добивается этого без труда; хотя, если вспомнить, что эти рисунки формата «полуимпериал» были сделаны болезненным юношей, которому грозила смерть, поразительно видеть в них такие свидетельства упорства и мужества.

В начале 1841 года они переехали в Неаполь и совершали экскурсии в Салерно, Амальфи и окрестности, всегда привозя с собой рисунок; а когда он возвращался домой через Северную Италию, то с триумфом написал другу, что «сделал сорок семь больших и тридцать четыре маленьких наброска».

Но того, что он мог сделать под влиянием путешествия, он не мог повторить в период спада после его завершения. Он был ещё не совсем здоров и отправился в Лимингтон на лечение к врачу, в унылые съёмные комнаты, лишённые горных видов. И всё же он рисовал. К этому времени он оставил Дэвида Робертса и обратился к Тёрнеру, чьё искусство он уже подумывал защищать от журнальных критиков. Именно в этих обстоятельствах он создал «Амбуаз» по наброску предыдущего года, а также несколько виньеток для гравюр, которые были опубликованы в «Friendship's Offering» вместе с его стихами. В новом библиотечном издании (том II) приведены фотографии оригинального «Амбуаза» и старой гравюры с него, которые стоит сравнить.

Он не был колористом по натуре. В более поздние годы он самостоятельно нашёл способы и средства создания фрагментов очень нежного опалесцирующего цвета, но в любое время был способен впасть в аляповатость в часы усталости или нездоровья; и на протяжении всей своей ранней жизни он гораздо увереннее чувствовал себя в светотени или в работе пером. Нельзя сказать, что он не видел и не ценил цвет. Судя по его сочинениям, можно подумать, что он жил им, почти что: и великолепный отрывок из первого тома «Современных художников», так часто цитируемый за словесное описание цвета, был написан по дневниковым записям на обратном пути из Неаполя в 1841 году. Он сделал рисунок описанной сцены; можно было бы ожидать по крайней мере попытки передать «пурпур, багрянец и алый цвет, подобно завесам скинии Господней», но он лишь слегка подцвечен бледными тонами поверх тщательного архитектурного контура.

Так мимолётное настроение во время болезни, побудившее его стремиться к тёрнеровскому колориту, сменилось в период выздоровления более достижимым методом «Liber Studiorum» Тёрнера, и в 1842 году он начал делать его своим собственным. Лёгкая карандашная разметка, твёрдое и выразительное гусиное перо для передачи гравированной линии и работа кистью в коричневых, редко в чёрных тонах, иногда с добавлением цвета, на бумаге, обычно серой, — это, в конечном счёте, была манера, которая подходила ему лучше всего, и почти в точности то, о чём говорил мистер Рансимен десять лет назад. Постепенно, год за годом, работа пером становилась тоньше, а цвет — преобладающим; плотный белый цвет, использовавшийся поначалу для ярких бликов, проникал в тона и придавал контуру таинственность, и ещё через десять лет он нашёл свой центральный стиль, совершенно особую манеру, дававшую прекрасные результаты, но не поддающуюся воспроизведению гравюрой — ни старым стилем стальной пластины, ни новым стилем фотографического процесса. Этот стиль, в свою очередь, развился в тонкую и часто изящную акварельную живопись его поздних лет — проходя по пути через фазу, в которой карандаш заменил перо, что было полезно для фиксации архитектурных деталей и горных форм, — и никогда не был полностью заброшен, хотя карандашные рисунки позднего периода стали отдельной серией, свободной, выразительной и наводящей на размышления, в отличие от более трудоёмкой проработки его последних картин.

В 1845 году он отправился в Италию один, без родителей и семьи, и нашёл приключения. Он познакомился с мастерами примитива в Лукке и Флоренции и немного копировал их; затем отправился в Альпы на поиски сюжетов Тёрнера в альпийских набросках 1842 года, которые так запали ему в душу. Тёрнеру это не понравилось; было опасно иметь пишущего молодого человека, заглядывающего за кулисы создания творческих картин; но Рёскин открыл Тёрнера и стал ещё более восторженным после этого открытия. Он нарисовал перевал Фаидо и увидел то, что видел Тёрнер, и то, что он изобрёл, — более удивительное, чем любая копия с натуры; а впоследствии заполнил половину тома попытками разъяснить это. Затем, благодаря своей разносторонней симпатии, он встретил Дж. Д. Хардинга, который был не столько его учителем, сколько ценным другом, и вместе они отправились в Венецию. Один лист из альбома для набросков того времени особенно интересен: с одной стороны — рисунок пером и тушью мельницы в Бавено, а с другой — набросанный на скорую руку закат, почти в стиле Хардинга. Они воспроизведены в фотогравюре в «Стихотворениях».

Рисунки 1846 года были первыми серьёзными горными этюдами, впоследствии использованными для «Современных художников», хотя многое этому предшествовало. Сначала болезнь и визит в Кроссмаунт в Хайленде, запечатлённый в некоторых рисунках, не самых лучших; а затем «Семь светочей архитектуры», для которых он изучал Нормандию в 1848 году и сам гравировал пластины на мягком грунте — сильные, эскизные пластины, которые в то время сочли неудачными и для следующего издания перегравировали в странной имитации оригиналов профессиональным гравёром. Затем он приступил к работе над «Камнями Венеции».

У него уже был некоторый материал, но большинство рисунков были сделаны за две зимы: с ноября 1849 по март 1850 года и с сентября 1851 по июнь 1852 года. Многие из лучших были рассеяны, некоторые находятся в Америке, но их осталось достаточно, чтобы показать, каким напряжённым было это время и сколько кропотливого рисования ушло на создание этой книги: сколько ещё рисования и насколько более высокого качества, чем можно предположить, читая книгу. Большие таблицы в «Примерах архитектуры Венеции» были выполнены не только по его наброскам, но и по тщательно подготовленным рабочим чертежам. Для меццо-тинто, таких как «Портик собора Святого Марка» или «Арка Ка' Контарини Порта ди Ферро», он отдельно рисовал контур для травления и делал другой рисунок с тоном для завершённой гравюры. Переделывать сюжет заново не казалось ему обузой, и существует много примеров его терпения в попытках запечатлеть один и тот же вид в разных ракурсах или при разном освещении, или даже перерисовать его с натуры без изменений, просто чтобы получить результат, более отвечающий его замыслу. Что результат в итоге стоил того, нам не нужно доказывать. «Камни Венеции» стали откровением для архитекторов и публики и долгое время оказывали огромное влияние на английский вкус. Представьте себе на минуту, что такая книга была бы написана со всем энтузиазмом и эрудицией мира человеком, который не умел рисовать!

Последующие тома «Современных художников», которые вышли вслед за этим, обязаны своим успехом в значительной степени той же причине. Гравюры, какими бы красивыми они ни были, едва ли передают оригиналы; хотя по книге понимаешь, что её автор вглядывался в аспекты природы не просто взглядом туриста и что он боролся с проблемами искусства с вниманием, превосходящим любительское. Его Эгюий и Маттерхорны, его осины и покрытые мхом камни, его повторяющиеся этюды с Тёрнера и старых мастеров, вплоть до увеличений из иллюминированных часословов, — всё это говорит об одном и том же: о страстном интересе к предмету и проницательном понимании ситуации. Это не картины, как говорит профессор Нортон; но, какими бы неполными они ни были, в них есть призыв, на который откликнется большинство любителей живописи.

Во время работы над «Современными художниками» мистер Рёскин задумал «Историю швейцарских городов», для которой провёл несколько летних сезонов, собирая материал. Его рисунки для этой серии были более детализированными, выполненными с величайшей тонкостью в одних частях и с большой широтой, часто небрежностью, в других; они предназначались для завершения и гравирования, когда придёт время. Но это время так и не пришло. Он увлёкся вопросами политической и социальной экономии, которые в последние годы, когда публика устала слушать о Рёскине и искусстве, отвели ему место среди пророков. Он перешёл к дальнейшему изучению геологии ландшафта, лишь слегка затронутой в «Современных художниках», и во время долгого проживания в Савойе и Швейцарии рисовал Альпы главным образом ради их расщелин, а рисунки откладывал в сторону. Он увлёкся ботаническими и минералогическими исследованиями, египтологией и греческими монетами, а также другими побочными темами, всегда, однако, рисуя по ходу дела, но рисуя сюжеты, менее интересные для широкого наблюдателя. Но из этого затишья он вышел к новому, более развитому стилю, результаты которого начали проявляться в 1866 году во время долгого летнего путешествия по Оберланду, когда он сделал набросок «На реке Ройс ниже Люцерна» для «Поэзии архитектуры» — сочетание такой широты и деликатности, которых он едва ли достигал ранее, а также много тонкой работы пером.

Через год, в 1868-м, его давняя любовь к французской готике привела его в Абвиль. Там новый стиль получил полный простор в деликатных рисунках того времени, значительно опередивших старый период «Семи светочей»; и та же работа была продолжена в следующем году в Вероне (с мая по сентябрь) — лето очень напряжённой живописи в компании двух его помощников, мистера Уильяма Уорда и покойного мистера Дж. У. Банни.

Рисунки из Абвиля были показаны в полупубличном формате на небольшой выставке, иллюстрирующей его лекцию о «Пламенеющей архитектуре долины Соммы» в Королевском институте 29 января 1869 года; а рисунки из Вероны — на аналогичной лекции в том же месте 4 февраля 1870 года. Каталог последней напечатан в «On the Old Road», том I, часть 2, где двадцать работ отмечены как его собственные.

В этом году он приступил к исполнению обязанностей Слейдовского профессора в Оксфорде и вскоре основал там школу рисования, которая отнимала у него значительную часть внимания. К этому периоду относится набросок «Сделано с моими учениками на пленэре», и он иногда рисовал в школе, а часто — для школы. «Свеча» с тонкой штриховкой и различные ботанические этюды предназначались в качестве «копий» или примеров той манеры, которую он предлагал своим студентам; а каталог Школы рисования Рёскина в Оксфорде содержит очень большое количество работ его собственного авторства, от большой «Святой Екатерины» по Луини до маленьких заметок о формах растений. Некоторые из этих примеров его руки были гравированы в книге мистера Э. Т. Кука «Этюды о Рёскине».

В 1870 и 1872 годах он снова рисовал в Венеции. Тщательно проработанное начало «Рива дельи Скьявони» и эффектный «Риальто» (находящийся у мисс Хиллиард, Конистон), сделанный однажды утром до завтрака, относятся к первому из этих годов. В 1874 году, после нервного срыва, он посетил Ассизи, Рим и Сицилию, и помимо заметок о горе Этна и Сцилле он привёз домой серию тщательных копий фрагментов фресок Боттичелли в Сикстинской капелле и полностью реализованный, хотя и не завершённый «Ледник Боссон» — замечательный образец пейзажной живописи. В 1876 году он снова отправился в Венецию, на этот раз главным образом для копирования Карпаччо, хотя некоторые из его лучших поздних видов каналов и дворцов датируются этим временем или началом 1877 года, так как он оставался там до мая того года. «Ка' Фоскари» (находящийся у миссис Канлифф, Эмблсайд) можно назвать характерным примером его смелой точки зрения и успеха в передаче массы здания в крутой перспективе.

В 1878 году в галереях Общества изящных искусств на Нью-Бонд-стрит состоялась выставка его рисунков Тёрнера. Во время выставки он серьёзно заболел и, выздоравливая, развлекал себя составлением небольшой коллекции собственных набросков, чтобы добавить их к экспозиции. Его каталог и примечания приведены в поздних изданиях «Заметок о рисунках Тёрнера» и т. д. (1878). В следующем году ряд его этюдов был показан в Бостоне, США, под руководством профессора Чарльза Элиота Нортона, чей одобрительный отзыв мы процитировали.

Казалось, что его творческая жизнь подошла к концу в то время, вместе с этим кризисом болезни. Поездка в Амьен в 1880 году с мистером Артуром Северном и мистером Брабазоном дала ему тему для написания «Библии Амьена», но его наброски были менее энергичными и полными. Но в 1882 году ему снова предписали отдых; и, как и сорок лет назад, он нашёл отдых — лучший отдых для утомлённого мозга — в рисовании. Он постепенно втянулся в работу; в Аваллоне, в Центральной Франции, он начал с нескольких набросков деталей, но в Италии его охватила давняя любовь к архитектуре, и он усердно рисовал «Портик в Лукке». Два его главных рисунка на эту тему были показаны на следующей выставке R.W.S., а один из них — в Королевской академии в 1901 году. Он неоднократно выставлялся в Королевском обществе акварелистов, будучи избранным почётным членом в 1873 году. В то время он сказал одному посетителю: «Ничто не радовало меня больше. Я всегда ругал художников, а теперь они сделали мне комплимент. Они всегда говорили, что я не умею рисовать, и очень приятно думать, что они отдают мне должное в знании искусства».

После этого мало что можно добавить. Его здоровье ухудшилось, и последние рисунки были сделаны для развлечения его подруги по «Hortus Inclusus» в 1886 году, хотя в 1889 году он сделал несколько карандашных заметок о Лэнгдейл-Пайкс и аббатстве Колдер.

После его смерти летом 1900 года в Конистоне состоялась выставка его набросков с некоторыми личными реликвиями и дополнительными примерами искусства, о котором он писал. Она привлекла в деревню более 10 000 посетителей и для многих стала откровением Рёскина в новом качестве и такого рода искусства, которое очаровывало вопреки всему, что они привыкли искать в картинах.

В январе и феврале 1901 года аналогичная выставка прошла в Королевском обществе акварелистов в Лондоне. Многие из показанных тогда рисунков, а также большая серия гравюр по его работам выставлены в Музее Рёскина в Институте Конистона, где в 1903 году на Четвёртой ежегодной выставке была представлена новая порция набросков Рёскина, ранее не выставлявшихся публично. Они демонстрируют его огромное разнообразие в выборе тем и манере исполнения: от раннего контура Дувра (1831) до набросков в Аваллоне и Сито (1882; см. выше, стр. 48–51); от геологических этюдов Альп до заметок о львах и тиграх в зоопарке и тщательно заштрихованной головы Венеры Медицейской; и от тщательно проработанной и изящно детализированной «Долины Лаутербруннен» пером и тушью, где нужна лупа, чтобы разглядеть крошечные шале, меньше буквы этого шрифта, до больших акварельных пятен, одно из которых (на листе размером 42 на 23 дюйма) идентично по сюжету виду работы Лоренса Хиллиарда, приведённому на стр. 33 этого тома.

Одна пара набросков среди них представляет любопытный биографический интерес. Когда картина Тёрнера «Солнце Венеции выходит в море» была выставлена в Академии (1843), Рёскин был глубоко впечатлён её удивительным цветом и правдивостью, но особенно отражениями и водоворотами спокойной воды, о чём он написал известную страницу в «Современных художниках» (том I, стр. 357). Привыкший писать по заметкам пером и карандашом, он забыл или проигнорировал правило, запрещающее посетителям выставки копировать картины. Это те самые наброски, которые он сделал, и за их создание был изгнан с выставки.

IX

РУКА РЁСКИНА

Буквально на днях один друг показал мне пачку старых бумаг, сказав: «Некоторые из них написаны его рукой, но я не знаю, что делать с остальными». Я перебрал их и сказал: «Второй том „Современных художников“; оригинальная рукопись!» Он только что нашёл их, завёрнутыми в обёрточную бумагу, в шкафу, где они пролежали много лет. Мой друг, который был близок с Рёскином с детства и, конечно, хорошо знал поздний почерк профессора, едва поверил мне; разница между ранним и поздним стилями столь велика.

Возможно, существуют и другие письма и бумаги Рёскина, которые остаются нераспознанными; может быть, не неопубликованными, но всё же представляющими большую ценность, даже в твёрдой валюте. Корреспонденты, выпрашивающие автограф Рёскина и кусочек его письма у тех, кого они считают обладателями больших запасов, часто удивляются, узнав, что другие их опередили и что теперь единственный путь — через дилеров за гинею за страницу или больше. Он говорил мне, что думал, будто рукописи его самых известных работ были уничтожены, и, несомненно, забыл, что многие из них были подарены тем, кто их ценил. После его смерти значительная часть была обнаружена, но из огромного количества написанного — заметок, черновых копий, чистовиков и писем, созданных за напряжённую жизнь в шестьдесят рабочих лет, — может найтись ещё немало, разбросанных по всему миру: ибо рука Рёскина, подобно руке Нюрнберга, проходит через все земли.

В 1881 году некий мистер Аткинсон был послан в Конистон, чтобы сделать бюст Рёскина. С присущей ему добротой ко всем, кто вступал с ним в личный контакт, — грубость была лишь свойством его острого пера, — профессор принял незнакомца как гостя, нашёл ему жильё и мастерскую, а также место за своим столом на долгое время, в течение которого бюст продвигался медленно. Одной из причин трудностей мистера Аткинсона, возможно, было то, что Рёскин только что отпустил бороду, и знакомого лица больше не было для лепки. «Не можете ли вы обработать бороду в стиле ранней греческой скульптуры; я хотел бы быть бородатым Вакхом!» — сказал он. Несмотря на признанную неудачу, он дал скульптору дальнейшую работу по отливке листьев и других деталей «для школ Святого Георгия» — того провидческого объекта, на который было потрачено так много труда и мыслей; и это использование слепков с натуральных листьев, как мне сообщил мистер Э. Кук, было на самом деле инициировано Рёскином ещё во времена Рабочего колледжа, хотя сейчас это довольно широко известно. Некоторые слепки мистера Аткинсона, могу добавить, выставлены в музее Конистона. Но главным личным желанием скульптора было получить слепок руки Рёскина. Он часто говорил, что в ней больше смысла, чем в лице; по крайней мере, это была самая характерная черта, поддающаяся воплощению в твёрдой форме, в то время как лицо, зависящее от ярко-голубых глаз и изменчивого выражения, ускользало от него, как ускользало и от более знаменитых скульпторов. Но Рёскину не нравилось, когда его мазали маслом и снимали слепки, и хотя мистер Аткинсон делал заманчивые демонстрации на менее достойных пальцах, пока мы все не были по локоть в гипсе, он, насколько мне известно, так и не добился своего.

«Такая забавная рука, — говорит возлюбленный у Браунинга, — она была как клешня!» Рука Рёскина была сплошным пальцевым захватом; длинные, сильные когти, удивительно нежной кожи и утончённой формы, хотя и не академически красивой. Те, чьё личное знакомство с ним датируется лишь поздними годами, никогда не знали его руки, ибо тогда она утратила свою нервную силу; а в холодную погоду — большую половину года на Севере — рука страдала больше, чем голова. Но его ладонь, и особенно тыльная сторона кисти, была крошечной. Когда он грёб в лодке, он держал вёсла исключительно пальцами; когда он пожимал руку, вы чувствовали давление пальцев, а не ладони. При письме он держал перо так, как нас учат держать карандаш для рисования, и длинные пальцы давали гораздо больше свободы кончику, чем это обычно бывает при сформировавшемся почерке. Зная это, неудивительно обнаружить, что его письмо варьируется не только от одного периода к другому, но и в зависимости от мимолётных настроений. Каждый человек демонстрирует некоторое разнообразие, но рука Рёскина была столь же гибкой и впечатлительной, как и всё его существо.

КОНИСТОН

Written by John Ruskin and Mary Richardson, 1830

У него была странная привычка, вплоть до самого конца, «печатать» надпись на форзаце книги или на паспарту рисунка аккуратным, квадратным римским шрифтом, обведённым между двойными линиями, проведёнными карандашом. Иногда, делая подарок любимому посетителю, он говорил: «Подождите, я должен вписать ваше имя»; и вы ожидали известную автографную подпись на чеке, нацарапанную с росчерком. Но нет! Сначала очки, линейка и карандаш; две тщательно проведённые линии на расстоянии восьмой доли дюйма друг от друга; затем тонкое стальное перо с пробковой ручкой и кропотливая регулярность надписи; пока наблюдающий получатель не начинал смеяться в голос над всем этим временем и трудом, потраченными на пустяк. Но Рёскин относился к этому совершенно серьёзно.

Это был возврат к ранним привычкам. Его юношеские рукописи, многие из которых хранились у родителей и до сих пор остаются в Брантвуде, содержат много страниц подобной каллиграфии. Его первые латинские и французские склонения напечатаны карандашом; в возрасте семи лет он написал первые копии своего «Гарри и Люси» таким образом, сначала карандашом, а затем обведя пером, воображая себя автором, создающим книгу. Многие дети делают так, но не с таким упорством и вкусом. В 1828 году (в девять лет) он довёл это самообразование до некоторого подобия совершенства крошечным «печатным» шрифтом «Эвдосии», страница за страницей демонстрируя удивительную твёрдость руки и глаза; а в конце того же года он выполнил шедевр детской изобретательности, который описал в автобиографическом «Гарри и Люси» — стихотворение, написанное «двойным шрифтом», где все нисходящие штрихи были удвоены: «И это было сделано прекраснейшим образом, можете быть уверены», — говорит дерзкий младенец, и не без оснований. Некоторые из его ранних минералогических каталогов, начатых в это время, по-видимому, продолжались позже, хотя разницу едва ли можно отличить от какого-либо улучшения в чистописании.

ПОЧЕРК РЁСКИНА В 1836 ГОДУ; ЧИСТОВАЯ КОПИЯ СТИХОТВОРЕНИЯ

Между тем его обычный беглый почерк был ужасной каракулей, но посреди неё он, казалось, постоянно одёргивал себя, или его одёргивала присматривающая мать, и дикая мазня становилась опрятной и аккуратной. Я подозреваю, что его ранние домашние уроки не включали много работы в прописях. Он развивал свой почерк, как и другие вундеркинды, хотя в самом начале есть некоторые следы обучения. Но после 1830 года он заменил, возможно, по требованию высшего начальства, свой «печатный» шрифт на чистописание; «Итериада» (1831) переписана начисто крупным, регулярным округлым почерком, а стихотворения о путешествиях 1833 года — в более мелком, менее тревожном, но более сформировавшемся деловом стиле. Видно, как сказывается влияние отца, и все его письма к старомодному деловому человеку демонстрируют очевидное желание угодить. «Мой дорогой папа» выведено с росчерками в самой одобренной манере учителя чистописания, а «Джон Рёскин» в конце написано готическим шрифтом, завершая лист безупречного коммерческого почерка, в котором непринуждённая формулировка контрастирует совершенно комично с формальным письмом.

ПОЧЕРК РЁСКИНА В 1837 ГОДУ

Только или главным образом отцу писались такие письма. Для матери у него был другой почерк; для друзей и для себя — ассортимент варьирующихся каракулей. Но здесь, я думаю, проявляется одна из главных черт его характера. Чтобы быть человеком сильной мысли и воли, новатором в искусстве, науке, политике, морали и религии, не было такого хамелеона, всегда готового окрасить свой ум в соответствии с окружением; быть всем для всех. Для оппонента он был оппонентом; для поклонника — поклонником, не проверяя сразу искренность восхищения или источник оппозиции. Это было причиной многих прискорбных инцидентов в общественной жизни, но в частной жизни — основой его обаяния. Никто, кто подходил к нему с добротой, не оставался без ответа, в то время как дерзость и грубость, как бы непреднамеренно, сразу вызывали диссонанс. Он был настолько хамелеоном, что мог убедить себя в симпатии на мгновение, ради своего собеседника, ко многим вещам, которые он осуждал или высмеивал; и иногда он мог совершать любопытные поступки из той же неосознанной симпатии. Однажды после лекции, ведя Тальони к её карете посреди толпы зевак, я видел, как он пересёк лондонскую мостовую старинным менуэтным шагом, едва ли осознавая, я уверен, какую причудливую дань уважения он отдавал великой танцовщице, которой восхищался в юности.

Те росчерки пера ради удовольствия отца никогда не появляются в его собственных частных каракулях. Его идеи приходили слишком быстро, чтобы оставить ему время на украшательство, и ему не нужно было бездельничать, выводя точки и кружочки между фразами. Его орфография всегда была хорошей, но он никогда не останавливался, чтобы расставить знаки препинания; тире было достаточно для большинства видов остановок. Письма 1845 и 1852 годов любопытны подчёркиванием или надстрочными вставками длинных отрывков, по-видимому, не для акцента; возможно, чтобы отметить разделы этих общих посланий домой для копирования. Во всём этом раннем письме есть усилие поспеть за потоком мыслей, даже в стихах; он писал так много, что одна лишь экономия времени должна была гнать его на скорости к кратчайшему способу изложения материала. В дневниках того периода есть несколько стенографических заметок, которые я принимаю за его; но если он когда-либо пробовал стенографию, то вскоре бросил её.

ЗАМЕТКИ К «КАМНЯМ ВЕНЕЦИИ»

Джона Рёскина (около 1850 г.)

Моделью, по которой в конечном итоге сформировался обычный почерк Рёскина, был почерк его матери. Пожалуй, это банальность — сказать, что все мы выдаём в своём письме величайшее личное влияние наших ранних лет. Пока я писал эту самую страницу, мне принесли письмо, которое с первого взгляда напомнило мне друга, давно умершего: оно было от его школьного учителя. Ни отец Рёскина, ни кто-либо из его учителей, по-видимому, не влияли на него так, как мать. Её более обдуманное письмо было чрезвычайно элегантным; довольно мелким, умеренно наклонным, с красивым сочетанием кривой и угла и тщательно выведенными заглавными буквами. В блокноте, в котором он сочинял стихи с 1831 по 1838 год, можно увидеть развитие его почерка от колючей и стеснённой мальчишеской каракули до более открытого и слегка более прямого стиля 1835 и 1836 годов, года его поступления в Оксфорд; опрятное и образованное чистописание, лёгкое для чтения и регулярное, хотя и отличающееся изо дня в день размером и наклоном. Обратный взмах его «y» и передний бросок хвоста его угловатой «t» уже присутствуют; и изящное оформление заглавных букв, основанное на курсиве или эльзевировском шрифте, как у его матери, с намёком на засечку в маленьком элегантном завитке у «H» и «F». Вместо спазматической реформы, как раньше, наблюдается идеальная устойчивость страница за страницей.

В Оксфорде его письмо стало несколько крупнее и свободнее, возможно, из-за латинских упражнений, в которых требуется несомненная чёткость. Чистовую копию «Поэзии архитектуры» можно увидеть в факсимиле в новом библиотечном издании; черновик, нацарапанный в альбоме для набросков во время оксфордских каникул, воспроизведён (стр. 141); вы заметите тенденцию округлять основание нисходящего штриха и длину больших конечностей букв. Он имел обыкновение говорить своему секретарю не обращать внимания на письмо, в котором «h» и «l» выглядели как «n» и «e».

Покинув Оксфорд и усердно работая над ранними томами «Современных художников», что стоило большого труда, он вернулся к более мелкому почерку объёмных авторов, и постоянное внимание к одному предмету придало ему регулярность. Но письма того времени, естественно, более импульсивны; действительно, в 1849 году есть фрагменты, которые предвосхищают его позднейший стиль в его прямоте и свободной эскизности. С 1849 или 1850 года в течение нескольких лет главной работой были «Камни Венеции», и блокноты и этюды к ним довольно хорошо представлены страницей о «Санта-Мария-дель-Орто». Это манера ранних «Современных художников». Вы видите растущую свободу, но она ещё не дикая и вихревая.

ПОЧЕРК РЁСКИНА В 1875 ГОДУ

Разница видна с первого взгляда при сравнении этого с образцом его известного позднего почерка. К концу пятидесятых годов регулярная и плотная колючесть начала окончательно исчезать, уступая место широко размашистым кривым. Великий поворот в его жизни, произошедший около 1860 года, проявился в его чистописании так же, как и в его мышлении, и сформировался окончательный стиль, который, с различиями лишь в лучшую или худшую сторону, сохранялся до тех пор, пока всё писательство не закончилось. После лета 1889 года он брал перо в руки лишь в очень редких случаях. Некоторое время до смерти от простого бездействия он, казалось, утратил саму способность писать. Наконец, однажды, когда его попросили поставить подпись, он дрожащими пальцами вывел первые несколько букв и прервался словами: «Боже мой! Кажется, я разучился писать собственное имя!» И больше он не писал.

Были авторы и журналисты, чьи печатные работы, несомненно, превосходят его по количеству; но при подсчёте суммы его писательства мы не должны забывать, что каждая печатная страница означала для него несколько написанных, особенно в ранних книгах; также то, что он был добросовестным корреспондентом и каждый день писал много писем. В противовес этому можно поставить то, что он иногда пользовался помощью переписчика, хотя редко диктовал, и только когда он доводил свой предмет до нужной формы, он отдавал его копировать для печатника. Иногда в поздние годы он позволял печатать на машинке, но большая часть его работы была сделана до эпохи пишущих машинок. Он использовал самых неожиданных переписчиков, как, например, когда заставлял маленьких девочек из своего брантвудского класса переписывать свои заметки. Всё, что он просил, — это чёткий почерк и послушный писец. Его секретарь, как секретарь в «Жиль Бласе», делал всё, кроме письма, и иногда упаковывал посылки или сгребал листья, пока камердинер копировал лекции о греческом искусстве. Некоторые ранние рукописи написаны рукой Джорджа Хоббса; многие поздние были написаны Кроули; ни одной — Бакстером. В другое время он привлекал молодых леди; именно для этого миссис Северн выработала свой крупный, округлый, прямой почерк, и мисс Андерсон имела немало задач по копированию, как и другие, чья работа будет цениться коллекционерами за исправления пером мастера, подобно кварцу, который хранит блеск золота.

Но он учил их писать чётко — это было его главное требование. Однажды, в бессонную ночь, он позвал меня, со многими извинениями, писать под диктовку. Естественно, я писал быстро, чтобы закончить работу и вернуться к своему сну; но он постоянно одёргивал меня: «Я уверен, что вы строчите. Дайте посмотреть, смогу ли я это прочитать». В горах, фиксируя падение и простирание пластов, или среди соборов, делая заметки и измерения, он часто предупреждал своего помощника о глупости поспешного писания. «Я потерял так много времени и сил из-за своего теперь плохого почерка», — говорил он.

Уже было рассказано, как его поразил почерк мисс Франчески Александр, прежде чем он увидел её рисунки, которые впоследствии так высоко оценил. Чёткая опрятность её прекрасной каллиграфии взывала к его любви к часословам и утраченному, как он опасался, искусству настоящего писца. Но к странному и причудливому письму он был нетерпим. Слова должны были быть прочитаны, а не обыграны декоративными аффектациями. Низший сорт делового почерка вызывал у него презрение, и у него был острый глаз на характеристики капризного или неискреннего корреспондента. Когда появились открытки, он, как и многие другие, не одобрял их и никогда не использовал. Один из членов его домохозяйства иногда получал открытки, написанные рунами, и, видя мистические надписи, он хотел знать, почему. «Чтобы люди не могли прочитать», — был ответ. «Какой в этом толк?» — ответил Рёскин. «Разве язык не дан вам для того, чтобы скрывать свои мысли?»

[Для дальнейших иллюстраций его почерка см. его раннее «печатание» в семь или восемь лет, с его последним текущим стилем, в натуральную величину, на стр. 108; карандашную каракулю в десять или одиннадцать лет, стр. 171; его более опрятное письмо того же периода, на стр. 199; его обычное аккуратное чистописание около 1835 года, на стр. 109; и его более свободный финальный почерк, стр. 163 и 174.]

X

МУЗЫКА РЁСКИНА

«Хорошо известно, — говорит недавний газетный автор, — что слух Рёскина был так же глух к музыкальным звукам, как его глаз был чувствителен к природной красоте». С другой стороны, мисс Уэйкфилд, знаменитая певица и инициатор сельских музыкальных конкурсов, собрала том из 158 страниц — большинство из них, конечно, довольно крупным шрифтом — под названием «Рёскин о музыке». Вывод, конечно, для неверующего мира заключается в том, что он писал о том, чего не понимал. Но мисс Уэйкфилд понимает; и она говорит: «что следует восхищаться в том, что он сказал об искусстве, так это прекрасный способ, которым его духовный смысл и учение были выражены им в коротких отрывках, которые он посвятил ему и в которых никто никогда не превосходил его».

О его мыслях о музыке можно прочитать в той книге; но о поисках музыки Рёскином, о его пожизненных попытках квалифицироваться как музыкант, показать нечего. Эта история ещё не была рассказана, потому что она мало связана с основной работой его жизни, и — говоря грубо — это история неудачи. Возможно, есть поклонники, которые предпочли бы не знать об этой неудаче; и всё же — вы будете судить, когда услышите её!

До сих пор существуют переплетённые тома фортепианных пьес и оперных арий, которые он разучивал, будучи студентом в Оксфорде. Один из этих томов открыт на пианино на нашей фотографии гостиной Брантвуда, расставленной так, как это было, когда он немного бренчал перед обедом и читал при четырёх свечах после обеда. Каждая пьеса подписана оксфордским учителем музыки с обычным смутным уважением города к университету в формуле: «— Рёскину, эсквайру, Крайст-Чёрч». Учитель, похоже, не знал его имени, но, очевидно, протащил его через огромное количество Беллини, Доницетти и Моцарта; и «сорок лет спустя — короче дыханием, но долгой памятью» Рёскин сохранил острое воспоминание об этих пьесах и любил повторять их с любым молодым другом, показывая, как они пели «Non più andrai» или «Prendero quel brunettino» со всеми фиоритурами. Там есть его упражнения на аппликатуру, так же тщательно аннотированные, как и все его старые книги; он, должно быть, потратил много времени и приложил много усилий в те ранние дни над своей музыкой. Не из-за отсутствия возможности и не из-за отсутствия намерения он не стал музыкантом.

Когда он покинул Оксфорд, он продолжал брать уроки, особенно по вокалу. Я никогда не слышал, чтобы он пел в компании, но едва ли могу сомневаться, что уроки много дали его голосу. Любой, кто слышал, как он читает лекции, или читает, или даже говорит, знает, насколько он был резонирующим и гибким и насколько полностью подвластным ему. У него от природы была слабая грудь; он легко простужался, и его горло часто было поражено; но он всегда, я думаю, был способен читать лекции, и его голос был первым, что привлекало аудиторию. Уроки пения не прошли даром.

(Фотография А. Э. Брикхилла)

ПИАНИНО РЁСКИНА В ГОСТИНОЙ БРАНТВУДА

(До недавних изменений)

В поздние годы его учителем музыки был Джордж Фредерик Уэст, который учил его — или пытался учить — чему-то из композиции. Я помню, как мистер Уэст приходил давать ему урок в Херн-Хилл, но не думаю, что я когда-либо присутствовал при этом испытании. Вы можете представить, что «доктор Рёскин», как всегда называл его мистер Уэст, был самым трудным учеником, желающим на каждом шагу знать почему; недоверчивым к лучшим авторитетам; нетерпеливым к компромиссам и условностям, «хорошо темперированному клавиру»; и стремящимся всё перевернуть и начать заново. Именно миссис Северн может описать эти забавные интервью и отчаянный призыв мистера Уэста: «Но вы же не хотите быть безграмотным, доктор Рёскин?»

Я не так уверен в этом; но мистер Рёскин выучил то, что хотел. Одно он мог делать до совершенства. Он мог легко и быстро транспонировать и переписать песню, которая была слишком высокой или слишком низкой, и ему это нравилось. Это не подразумевает большой учёности, но удивительно, как сказал доктор Джонсон о танцующей собаке, что он вообще это делал. Вы думаете, он мог бы потратить своё время с большей пользой?

Уроки музыки продолжались, во все доступные промежутки времени, до самого конца его активной жизни. В Сандгейте в 1887–1888 годах он учился у мистера Робертса. В своих съёмных комнатах, помимо уже имевшегося там пианино, он приобрёл рояль и фисгармонию (последняя была впоследствии подарена часовне в Конистоне), и, поскольку у него было мало шансов слушать музыку в том уединении, он нанял молодую профессиональную леди, чтобы она играла по вечерам для него самого и друзей, которые гостили у него.

В его книгах есть несколько резких выпадов против концертов и любителей концертов; но так же, как он писал против железных дорог и всё же, по его словам, «пользовался ими сам, немногие больше», так и он был энергичным посетителем концертов. Приезжая в Париж или любой большой иностранный город, его первым вопросом был: «Что там с оперой?» С классической итальянской оперой он был знаком с юности. Он любил её, возмущаясь, когда пагубный модернизм ускорял темп или позволял себе вольности с хорошо известной партитурой. В Лондоне у него обычно был сезонный абонемент на концерты в Хрустальном дворце — вы помните, как он ругал Хрустальный дворец! — и когда его выгоняла «осенняя уборка», большое дело в скрупулёзном хозяйстве старой миссис Рёскин в Денмарк-Хилл, он останавливался в отеле «Куинс» в Норвуде, «чтобы быть поближе к концертам Маннса».

Он только что упомянул Чарльза Халле в «Этике пыли», но в частных письмах проявляется его истинное восхищение великим пианистом. Джон Халла был одним из его друзей; его экземпляр «Руководства» Халла испещрён устройствами для упрощения обучения игре на клавиатуре. Действительно, будучи прирождённым учителем и считая музыку необходимой для образования, он даже учил — или пытался учить — тому, что знал сам, всякий раз, когда представлялась возможность. Тот класс маленьких деревенских девочек в Брантвуде тоже должен был учиться музыке; это было во времена его угасающих сил, и история эта трагикомична; но в такие времена истинное сердце раскрывается через все слабости, и это была очень добрая и искренняя натура, которая заставляла его выписывать аккуратные карточки с музыкальными знаниями, сведёнными к минимуму, для деревенских девчонок, чьи жизни он пытался поднять и сделать ярче.