«Рецензии»

Мисс Рода Броутон принадлежит к совсем другой школе. Никто никогда не скажет о ней, что она пыталась отделить легкомыслие от художественной литературы, и какие бы суровые критические замечания ни высказывались по поводу построения ее предложений, она, по крайней мере, обладает той единственной чертой вульгарности, которая роднит весь мир. Мы, однако, с сожалением видим из прочтения «Видений Бетти», что мисс Броутон посещала собрания Общества психических исследований в поисках материала. Мистицизм — не ее призвание, а телепатию следует оставить господам Майерсу и Герни. Истинная сфера мисс Броутон — филистерство, и в филистерство ей следует вернуться. Она знает о суете этого мира больше, чем о видениях этого мира, и возможный гарнизонный город лучше, чем невозможная страна призраков.

«Тот другой человек», давший название трехтомному роману миссис Альфред Хант, — это молодая девушка по имени Эстер Лэнгдейл, которая ради мистера Годфри Дейлсфорда жертвует всем, чем может пожертвовать женщина, а когда он женится на другой, становится больничной сиделкой. Идея с больничной сиделкой, пожалуй, используется романистами слишком часто в подобных случаях; тем не менее, она имеет как художественную, так и этическую ценность. Интерес истории, однако, сосредоточен на мистере Дейлсфорде, который женится не по любви, а из амбиций, и за это его довольно сурово наказывают. У миссис Дейлсфорд есть сестра по имени Полли, которая, согласно одобренному психологическому методу, превращается из нескладного подростка в нежную, милую женщину. Полли прописана восхитительно, но самым привлекательным персонажем в книге, как ни странно, является мистер Годфри Дейлсфорд. Он очень слаб, но очень обаятелен. Настолько обаятелен, что только закрыв книгу, начинаешь его осуждать. Пока мы находимся в непосредственном контакте с ним, мы очарованы. Такой персонаж, во всяком случае, обладает моралью правды. Здесь литература верно последовала за жизнью. Миссис Хант пишет в очень приятном стиле, ярком и свободном от аффектации. Действительно, все в ее работе умно, кроме названия.

«Дитя революции» написано талантливой писательницей, автором «Ателье де Лис». Действие начинается во Франции в 1793 году, и сюжет чрезвычайно изобретателен. Жена Жака Водеса, депутата от Лиона, теряет из-за болезни свою маленькую дочь, пока ее муж находится в Париже, куда он отправился на встречу с Дантоном. По наущению старого священника она усыновляет ребенка того же возраста, маленькую сироту благородного происхождения, чьи родители погибли во время террора, и выдает ее за свою. Ее муж, суровый и пылкий республиканец, поклоняется ребенку со страстью, подобной страсти Жана Вальжана к Козетте, и лишь когда она становится взрослой женщиной, он обнаруживает, что отдал свою любовь дочери своего врага. Это благородная история, но исполнение, хотя и хорошее в своем роде, едва ли соответствует замыслу. Стилю не хватает грации, движения и разнообразия. Он правильный, но монотонный. У серьезности, как и у собственности, есть не только права, но и обязанности, и первая обязанность романа — доставлять удовольствие. «Дитя революции» едва ли справляется с этим. Тем не менее, у него есть достоинства.

«Афродита» — это роман о древней Элладе. Предполагаемая дата, как указано в первой строке восхитительного перевода мисс Сэффорд, — 551 г. до н. э. Однако это, вероятно, опечатка. По крайней мере, мы не можем поверить, что такой внимательный археолог, как Эрнст Экштейн, стал бы говорить о знаменитой школе скульптуры, существовавшей в Афинах в VI веке, да и весь характер цивилизации относится к гораздо более позднему времени. Книгу можно описать как новое прочтение истории Аконтия и Кидиппы, и хотя Экштейн — своего рода литературный Тадема, который больше заботится о своих фонах, чем о фигурах, все же он умеет хорошо рассказывать истории, а его герой сделан из плоти и крови. Что касается стиля, то у немцев нет такого же отношения к техническим терминам в литературе, как у нас. На наш слух такие слова, как «форейон», «секос», «ойонистес», «Тиридес» и тому подобные, звучат в романе резко и придают ему оттенок педантизма, а не живописности. И все же по своему тону «Афродита» напоминает нам поздние греческие романы. Действительно, это могла бы быть одна из утраченных милетских повестей. Она заслуживает того, чтобы иметь много читателей и лучший переплет.

(1) «Заблудший: Повесть о провинциальном городе». Шарлотта М. Йонг, Мэри Брэмстон, Кристабель Кольридж и Эсме Стюарт. (Издательство Hatchards.)

(2) «Видения Бетти». Рода Броутон. (Издательство Routledge and Sons.)

(3) «Тот другой человек». Миссис Альфред Хант. (Издательство Chatto and Windus.)

(4) «Дитя революции». Автор «Мадемуазель Мори». (Издательство Hatchards.)

(5) «Афродита». Перевод с немецкого Эрнста Экштейна, выполненный Мэри Дж. Сэффорд. (Нью-Йорк: Williams and Gottsberger; Лондон: Trübner and Co.)

ПОЭЗИЯ ПОЛИТИКА

(Pall Mall Gazette, 3 ноября 1886 г.)

Хотя цитировать греческий язык в парламенте не принято, Гомер всегда был большим любимцем наших государственных деятелей и, по сути, можно сказать, почти фактором нашей политической жизни. Ибо, как скамьи независимых депутатов служат убежищем для тех, кому нечего решать, так и те, кто не может принять решение, всегда обращаются к гомеровским штудиям. Многие из наших лидеров после какого-нибудь острого политического кризиса дулись в своих палатках вместе с Ахиллом и, разъяренные изменчивостью фортуны, не один из них отдавал поэзии то, что явно предназначалось для партии. Однако было бы несправедливо рассматривать перевод «Одиссеи», сделанный лордом Карнарвоном, как какой-либо политический манифест. Между Калипсо и колониями нет никакой связи, а поиски Пенелопы не имеют ничего общего с поисками политического курса. Только любовь к литературе породила эту версию чудесного греческого эпоса, и только к любви к литературе она и апеллирует. Как очень верно говорит лорд Карнарвон в своем предисловии, каждое поколение по очереди с удовольствием рассказывает историю Одиссея на своем собственном языке, ибо эта история никогда не стареет.

Лорд Карнарвон отдает должное трудам своих предшественников-переводчиков, хотя мы признаем, что не считаем «Гомера» Поупа «работой великого поэта», и должны возразить, что в Чепмене есть нечто большее, чем «причудливые елизаветинские вычуры». Метр, который он выбрал, — белый стих, который он считает лучшим компромиссом между «неизбежной избыточностью рифмы и более строгой точностью прозы». Этот выбор в целом разумен. Белый стих, несомненно, дает возможность ясного и простого переложения оригинала. С другой стороны, хотя мы и можем уловить смысл Гомера, мы часто теряем его музыку. Десятисложная строка приносит лишь слабый отголосок мощного звучания гомеровского гекзаметра, его быстрого движения и непрерывной гармонии. Кроме того, если только за него не берется великий мастер песни, белый стих склонен быть утомительным, а использование лордом Карнарвоном слабой концовки, его привычка завершать строку неважным словом, едва ли согласуется с величавостью эпоса, как бы ценно это ни было в драматическом стихе. Время от времени лорд Карнарвон также преувеличивает значение гомеровского прилагательного и вместо одного слова в греческом дает нам целую строку в английском. Простое εσπεριος, например, превращается во второй книге в «И когда тени вечера падают вокруг», а в других местах чисто декоративные эпитеты расширяются до подробных описаний. Тем не менее, в стихах лорда Карнарвона есть много приятных качеств, и хотя в них, возможно, не так много тонкости мелодии, все же они часто обладают своим собственным очарованием и сладостью.

Описание сада Калипсо, например, превосходно:

Вокруг грота росла прекрасная роща, Ольха, и тополь, и кипарис душистый; И глубококрылые морские птицы находили там свое пристанище, И совы, и ястребы, и длинноязыкие бакланы, Что радуются жизни на соленых волнах. А над лицом глубокой пещеры лоза Сплела свои дикие путаницы и гроздья винограда. Четыре источника тоже, каждый от другого отведенный, Изливали свои белые воды, в то время как травянистые луга Цвели петрушкой и цветком фиалки.

История о Циклопе рассказана не очень хорошо. Гротескный юмор обещания Гиганта едва ли проступает в

Тебя тогда, Никто, последним из всех Я пожру, и это будет твой дар,

и горькая игра слов, которую делает Одиссей, каламбур на μητις, по сути, не замечен. Идиллия Навсикаи, однако, переведена очень изящно, и много восхитительного в эпизоде с Цирцеей. По простоте дикции это тоже очень хорошо:

Так к Олимпу через лесистый остров Гермес отправился, и я пошел своим путем К чертогам Цирцеи, смущенный в душе. Но у ворот богини с прекрасными косами я стоял, И позвал ее, и она услышала мой голос, И вышла, и отворила сияющие двери, И пригласила меня войти; и с печалью в сердце я вошел. Тогда она усадила меня на величественный стул, Украшенный серебряными гвоздями искусной работы, С подставкой для моих ног, и смешала напиток Из своих гнусных чар в золотой чаше, Ибо злою была ее цель. Из ее руки Я взял чашу и осушил ее до дна, И не почувствовал магических чар; но своим жезлом Она ударила меня и сказала: «Иди, убирайся отсюда И пасись со своими товарищами в хлеву». Так сказала она, и тотчас я выхватил свой меч На ведьму и пригрозил ей смертью.

Лорд Карнарвон, в целом, дал нам очень приятную версию первой половины «Одиссеи». Его перевод выполнен в ученой и тщательной манере и заслуживает большой похвалы. Это, конечно, не совсем Гомер, но ни один перевод не может надеяться быть таковым, ибо ни одно произведение искусства не может позволить себе потерять свой стиль или отказаться от манеры, которая ему присуща. Тем не менее, те, кто не может читать по-гречески, найдут в нем много красоты, а те, кто может, часто получат очаровательное воспоминание.

«Одиссея» Гомера. Книги I-XII. Перевод на английский стих графа Карнарвона. (Издательство Macmillan and Co.)

ИСТОРИЯ ВОЗРОЖДЕНИЯ МИСТЕРА СИМОНДСА

(Pall Mall Gazette, 10 ноября 1886 г.)

Мистер Симондс наконец закончил свою историю итальянского Возрождения. Два только что опубликованных тома посвящены интеллектуальным и моральным условиям в Италии в течение семидесяти лет XVI века, последовавших за коронацией Карла V в Болонье, эпохе, которой мистер Симондс дает название «Католическая реакция», и они содержат весьма интересный и ценный отчет о положении Испании на итальянском полуострове, поведении Тридентского собора, специфической организации Священной канцелярии и Общества Иисуса, а также о состоянии общества, на которое эти силы были направлены. В своих предыдущих томах мистер Симондс рассматривал прошлое скорее как картину, которую нужно написать, чем как проблему, которую нужно решить. В этих двух последних томах, однако, он демонстрирует более четкое понимание задач истории. Искусство живописного летописца дополняется чем-то вроде науки истинного историка, начинает проявляться критический дух, и жизнь рассматривается не как простое зрелище, но исследуются также законы ее эволюции и прогресса. Мы признаем, что желание представить жизнь любой ценой в драматических условиях все еще сопровождает мистера Симондса, и что он едва ли осознает, что то, что нам кажется романтикой, для тех, кто был в это вовлечен, было суровой реальностью. Как и большинство драматургов, он также больше интересуется психологическими исключениями, чем общим правилом. У него есть нечто от суверенного презрения Шекспира к массам. Народ его мало волнует, но он очарован великими личностями. И все же справедливо будет помнить, что сама эпоха была эпохой преувеличенного индивидуализма и что литература еще не стала рупором для высказываний человечества. Люди ценили аристократию интеллекта, но к демократии страдания они не имели симпатии. Крик с кирпичных заводов еще должен был быть услышан. Стиль мистера Симондса тоже значительно улучшился. Кое-где, правда, мы встречаем следы старой манеры, как в апокалиптическом видении семи дьяволов, вошедших в Италию с испанцем, и описании инквизиции как Велиала-Молоха, «отвратительного идола, чье лицо было почерневшим от сажи от сжигаемой человеческой плоти». Такое предложение, как «над Мертвым морем социального разложения плавало тошнотворное масло иезуитского лицемерия», напоминает нам, что риторика еще не утратила своего очарования для мистера Симондса. Тем не менее, в целом стиль демонстрирует гораздо больше сдержанности, баланса и трезвости, чем можно найти в ранних томах, где преобладающей характеристикой является резкая антитеза, а точность часто приносится в жертву прилагательному.

Среди наиболее интересных глав книги — главы об инквизиции, о Сарпи, великом поборнике отделения Церкви от государства, и о Джордано Бруно. Действительно, история жизни Бруно, от его визита в Лондон и Оксфорд, пребывания в Париже и скитаний по Германии, вплоть до его предательства в Венеции и мученичества в Риме, рассказана очень мощно, а оценка значения его философии и его отношения к современной науке одновременно справедлива и признательна. Отчет об Игнатии Лойоле и возникновении Общества Иисуса также чрезвычайно интересен, хотя мы не можем считать, что мистер Симондс очень удачен в своем сравнении иезуитов с «фанатиками, кладущими камни на железную дорогу» или «динамитчиками, взрывающими императора или угол Вестминстер-холла». Такое суждение резко и грубо по выражению и больше подходит для крика Протестантского союза, чем для достоинства истинного историка. Мистер Симондс, однако, редко бывает преднамеренно несправедлив, и нет сомнений в том, что его работа о Католической реакции является ценнейшим вкладом в современную историю — настолько ценным, что в отчете, который он дает об инквизиции в Венеции, ему стоило бы привести живописный вымысел текста в некоторое соответствие с простыми фактами в сноске.

О поэзии XVI века мистер Симондс, конечно, может сказать очень многое, и на такие темы он всегда пишет с легкостью, грацией и деликатностью восприятия. Мы признаем, что иногда мы устаем от постоянного применения к литературе эпитетов, уместных для пластического и изобразительного искусства. Концепция единства искусств, безусловно, имеет большую ценность, но в нынешнем состоянии критики нам кажется, что было бы полезнее подчеркнуть тот факт, что каждое искусство имеет свой отдельный метод выражения. Эссе о Тассо, однако, — восхитительное чтение, и положение, которое поэт занимает по отношению к современной музыке и современным чувствам, проанализировано с большой тонкостью. Эссе о Марино также полно интереса. Мы часто задавались вопросом, читали ли те, кто так бойко говорит об эвфуизме и маринизме в литературе, «Эвфуэса» или «Адониса». К последнему у них не может быть лучшего проводника, чем мистер Симондс, чье описание поэмы наиболее увлекательно. Марино, как и многие более великие люди, много пострадал от своих учеников, но сам он был мастером изящной фантазии и изысканной точности фразы; не, конечно, великим поэтом, но, безусловно, художником в поэзии и тем, кому обязан язык. Даже те вычуры, которые мистер Симондс считает своим долгом осудить, имеют в себе нечто очаровательное. Постоянное использование перифраз, несомненно, является серьезным недостатком стиля, но кто, кроме педанта, стал бы всерьез спорить с такими перифразами, как sirena de’ boschi для соловья или il novella Edimione для Галилея?

От поэтов мистер Симондс переходит к художникам: не к тем великим мастерам Флоренции и Венеции, о которых он уже писал, а к эклектикам Болоньи, натуралистам Неаполя и Рима. Эта глава слишком полемична, чтобы быть приятной. Глава о музыке гораздо лучше, и мистер Симондс дает нам интереснейшее описание постепенных шагов, с помощью которых итальянский гений перешел от поэзии и живописи к мелодии и песне, пока вся Европа не затрепетала от чуда и тайны этого нового языка души. Некоторые мелкие детали, возможно, следовало бы отметить. Едва ли точно, например, говорить, что «Орфей» Монтеверди был первой формой речитативной оперы, так как «Дафна» и «Эвридика» Пери и «Представление» Кавальери предшествовали ей на несколько лет, и несколько преувеличено говорить, что «при режиме Содружества национальный рост английской музыки получил сдерживающий фактор, от которого он никогда впоследствии не оправился», так как именно под эгидой Кромвеля была поставлена первая английская опера, за тринадцать лет до того, как какая-либо опера была регулярно установлена в Париже. Тот факт, что Англия не достигла такого развития в музыке, как Италия и Германия, должен быть приписан другим причинам, а не «распространению пуританского мнения».

Это, однако, второстепенные моменты. Мистера Симондса следует горячо поздравить с завершением его истории Возрождения в Италии. Это удивительнейший памятник литературного труда, и его ценность для исследователя гуманизма не может быть поставлена под сомнение. У нас часто был повод не согласиться с мистером Симондсом по вопросам деталей, и мы не раз считали своим долгом протестовать против риторики и чрезмерного акцентирования его стиля, но мы полностью признаем важность его работы и импульс, который он дал изучению одного из жизненно важных периодов мировой истории. Ученость мистера Симондса не сделала его педантом; его культура расширила, а не сузила его симпатии, и хотя его вряд ли можно назвать великим историком, он всегда будет занимать место в английской литературе как один из замечательных литераторов девятнадцатого века.

Возрождение в Италии: Католическая реакция. В двух частях. Джон Аддингтон Симондс. (Издательство Smith, Elder and Co.)

«ВЕСЕЛЫЙ» ИСКУССТВОВЕД

(Pall Mall Gazette, 18 ноября 1886 г.)

В этой книге есть здоровая атмосфера выходного дня, которая чрезвычайно приятна. Мистер Квилтер полностью свободен от какой-либо аффектации. Он проносится сквозь искусство с безрассудством туриста и описывает его красоты с энтузиазмом аукциониста. Многим, несомненно, он покажется несколько крикливым и нахальным, но мы предпочитаем считать его просто британцем. Мистер Квилтер — апостол среднего класса, и мы рады приветствовать его евангелие. После того как мы так долго слушали Дон Кихота от искусства, послушать хоть раз Санчо Пансу — и полезно, и освежающе.

Что касается его «Sententiæ», то они очень сильно различаются по характеру и предмету. Некоторые из них этические, например: «Смирение может быть доведено до крайности»; некоторые литературные, как: «На одного Фруда приходится тысяча миссис Маркхэм»; и некоторые научные, как: «Объекты, которые находятся близко, отображают больше деталей, чем те, что находятся дальше». Некоторые, опять же, дышат прекрасным духом оптимизма, как: «Живописность — это право по рождению баржника»; другие ликующие, как: «Пиши твердо и будь веселым»; и многие чисто автобиографические, такие как № 97: «Мало кто из нас понимает, что мы имеем в виду под искусством». Не менее интересна и манера мистера Квилтера, чем его содержание. Он говорит нам, что в это праздничное время года, когда перед нами маячат Рождество и ростбиф, «сравнения, взятые из еды и ее результатов, приходят на ум легче всего». Поэтому он объявляет, что «Предмет — это диета живописи», что «Перспектива — это хлеб искусства», и что «Красота в чем-то похожа на джем»; рисунки, указывает он, «не делаются по рецепту, как пудинги», и искусство не состоит из «сала, изюма и цукатов», хотя пейзажи мистера Сесила Лоусона действительно «отдают несварением желудка». Иногда, правда, он совершает смелые экскурсии в другие сферы фантазии, как когда говорит, что «в лучших пейзажах Рейнольдса кажется, что чувствуешь запах опилок», или что «прогресс в искусстве носит характер кенгуру»; но в целом он наиболее счастлив в своих сравнениях с едой, и секрет его стиля, очевидно, «La métaphore vient en mangeant» (метафора приходит во время еды).

Об художниках и их работах мистер Квилтер, конечно, может сказать очень многое. Скульптуру он считает «бедным родственником живописи»; поэтому, за исключением бойкого упоминания о «грубой лепке» танагрских фигурок, он почти не касается пластических искусств; но о художниках он пишет с большой энергией и жизнерадостностью. Придворные портреты Гольбейна, естественно, не доставляют ему большого удовольствия; по сути, он сравнивает их как произведения искусства с фальшивой серией шотландских королей в Холируде; но Доре, говорит он нам, имел более широкий творческий диапазон во всех предметах, где мрачное и ужасное играли ведущие роли, чем, вероятно, любой художник, когда-либо живший, и может быть назван «Карлейлем художников». В Гейнсборо он видит «простоту, почти граничащую с жестокостью», в то время как «вульгарность и снобизм» — главные качества, которые он находит у сэра Джошуа Рейнольдса. У него есть серьезные сомнения, является ли работа сэра Фредерика Лейтона на самом деле «греческой, в конце концов», и он может обнаружить в ней лишь немного от «скалистой Итаки». Мистер Пойнтер, однако, — ломовая лошадь по сравнению с Президентом, а Фредерик Уокер был «скучным греком», потому что у него не было «симпатии к поэзии». Картины Линнелла — это «своего рода живопись в стиле „Встать, гвардейцы, и на них!“», а изысканные идиллии Мейсона — «такие же национальные, как джингоистское стихотворение»! Пейзажи мистера Биркета Фостера «улыбаются вам примерно так же, как мистер Каркер имел обыкновение „скалить зубы“», а мистер Джон Кольер дает своему натурщику «веселый шлепок по спине, прежде чем сказать, как банщик в турецкой бане: „Следующий!“». Искусство мистера Херкомера — это, «если не искусство ради наживы, то, во всяком случае, искусство ради заработка многих фунтов», а мистер У. Б. Ричмонд — «умный бездельник», который «мог бы делать действительно хорошую работу», «если бы тратил свое время на обучение живописи». Очевидно, нет необходимости указывать, насколько светлы эти критические замечания, насколько они деликатны в выражении. Одни только замечания о сэре Джошуа Рейнольдсе иллюстрируют истинность Sententia № 19: «Из картины мы получаем не намного больше, чем приносим с собой». Об общих принципах искусства мистер Квилтер пишет с такой же ясностью. Что существует разница между цветом и цветами, что художник, будь то портретист или драматург, всегда раскрывает себя в своей манере — это идеи, которые вряд ли приходят ему в голову; но мистер Квилтер действительно делает все возможное и храбро сталкивается с каждой трудностью в современном искусстве, за исключением мистера Уистлера. Живопись, говорит он нам, «иного качества, чем математика», а законченность в искусстве — это «добавление большего количества фактов»! Портретная живопись — плохое занятие для эмоционального художника, так как она разрушает его личность и его симпатию; однако даже для эмоционального художника есть надежда, так как портрет можно превратить в картину, «добавив к сходству натурщика какой-то драматический интерес или какое-то живописное дополнение»! Что касается офортов, то они бывают двух видов — британские и иностранные. Последние не соответствуют «приличиям». Тем не менее, «действительно хороший офорт так же свободен и легок, как беседа между старыми приятелями в полночь у огня в курительной комнате». Созвучно этим веселым взглядам на искусство и здоровое восхищение мистера Квилтера «тремя основными цветами: красным, синим и желтым». Любой, указывает он, «может писать в хорошем тоне, кто пишет только в черном и белом», и «великий признак хорошего декоратора» — «его способность обходиться без нейтральных тонов». Действительно, в вопросах декора мистер Квилтер почти красноречив. Он горше всего оплакивает развод, который произошел между декоративным искусством и «тем, что мы обычно называем „картинами“», делает обычный призыв к «Страшному суду» и напоминает нам, что в великие дни искусства Микеланджело был «меблировщиком». С нынешними тенденциями декоративного искусства в Англии мистер Квилтер, следовательно, имеет мало симпатии, и он делает галантный призыв к британскому домовладельцу больше не терпеть чепухи. Пусть честный малый, говорит он, по возвращении из своей конторы сорвет персидские драпировки, положит отбивную на анатолийскую тарелку, смешает немного пунша в венецианском стекле и отведет свою жену в Национальную галерею, чтобы посмотреть на «нашего собственного Малреди»! А потом картина, которую он рисует идеального дома, где все, хотя и уродливо, освящено домашними воспоминаниями, и где красота апеллирует не к бессердечному глазу, а к семейным привязанностям; «детский стульчик там, и корзинка для рукоделия матери... у огня, и украшения, которые Фред привез домой из Индии на каминной полке»! Действительно невозможно не быть тронутым таким очаровательным описанием. Насколько ценна также в связи с украшением дома Sententia № 351: «Нет ничего, что обставляет комнату лучше, чем книжный шкаф, и много книг в нем». Насколько культурен ум, который таким образом возвышает литературу до положения обивки и ставит мысль на один уровень с антимакассаром!

И, наконец, для молодых работников искусства у мистера Квилтера есть громкие слова ободрения. С симпатией, которая абсолютно не считается с грамматикой, он знает по опыту, «какое количество учебы и умственного напряжения вовлечено в написание плохой картины честно»; он призывает их (Sententia № 267) «продолжать вполне храбро и искренне делать беспорядок за беспорядком из Природы», и, строго предупреждая их, что что-то не так, если они не «чувствуют себя выжатыми после каждого рисунка», он все же призывает их «выставлять новый товар в витрину» каждое утро. На самом деле, он довольно строг к мистеру Рёскину за то, что тот не признает, что «картина должна обозначать бренность человека», и замечает с приятной любезностью и удачной грацией, что «многие фазы чувства... являются такой же мертвой буквой для этого великого учителя искусства, как санскрит для излингтонского извозчика». Не является мистер Квилтер и одним из тех, кто не практикует то, что проповедует. Далеко нет. Он продолжает вполне храбро и искренне делать беспорядок за беспорядком из литературы и неверно цитирует Шекспира, Вордсворта, Альфреда де Мюссе, мистера Мэтью Арнольда, мистера Суинберна и «Рубайят» мистера Фицджеральда в строгом соответствии с Sententia № 251, которая говорит нам, что «Работа должна быть отвратительной, если она когда-нибудь станет хорошей». Только, к сожалению, его собственная работа никогда не становится хорошей. Не довольствуясь своими неверными цитатами, он неправильно пишет имена таких известных художников, как Мэдокс-Браун, Бастьен-Лепаж и Месонье, колеблется между Ingrès и Ingres, говорит о мистере Милле и мистере Линтоне, упоминает мистера Фрэнка Холла просто как «Холл», говорит с легкой фамильярностью о мистере Берн-Джонсе как о «Джонсе» и пишет о художнике, которого он называет «старый Кром», с привязанностью, которая напоминает нам любовь мистера Талливера к Джереми Тейлору. В целом, книга не годится. Мы полностью признаем, что она чрезвычайно забавна, и, несомненно, мистер Квилтер вполне искренен в своих попытках возвысить искусство до достоинства ручного труда, но необычайная вульгарность стиля сама по себе всегда будет достаточной, чтобы предотвратить эти Sententiæ Artis от того, чтобы стать чем-то большим, чем литературные курьезы. Мистер Квилтер упустил свой шанс; ибо он не смог даже сделать себя Таппером живописи.

Sententiæ Artis: Первые принципы искусства для художников и любителей картин. Гарри Квилтер, магистр искусств. (Издательство Isbister.)

[Ответ на эту рецензию появился 23 ноября.]

СЕНТИМЕНТАЛЬНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ ПО ЛИТЕРАТУРЕ

(Pall Mall Gazette, 1 декабря 1886 г.)

Это, несомненно, интересная книга, не только благодаря своему красноречию и искренности, но и благодаря удивительной широте вкуса, которую она демонстрирует. Мистер Ноэл питает страсть к панегирикам. Его панегирик Китсу тесно соседствует с панегириком Уитмену, а его похвала лорду Теннисону сравнима только с его похвалой мистеру Роберту Бьюкенену. Иногда, признаемся, нам хотелось бы немного больше тонкости различения, немного больше деликатности восприятия. Искренность высказывания ценна в критике, но здравие суждения ценнее еще больше, а суждения мистера Ноэла не всегда отличаются трезвостью. Многие эссе, однако, вполне стоят того, чтобы их прочитать. Лучшее из них, безусловно, — «Поэтическая интерпретация природы», в котором мистер Ноэл утверждает, что то, что мистер Рёскин называет «патетической ошибкой литературы», на самом деле является жизненной эмоциональной истиной; но эссе о Гюго и мистере Браунинге тоже хороши; небольшая статья под названием «Прогулки по корнуоллским морям» — настоящее чудо восхитительного описания, а монография о Чаттертоне имеет немало достоинств, хотя мы должны очень решительно возразить против идеи мистера Ноэла о том, что Чаттертона нужно модернизировать, прежде чем его можно будет оценить. Мистер Ноэл не имеет абсолютно никакого права изменять чаттертоновские «yonge damoyselles» и «anlace fell» на «youthful damsels» и «weapon fell», ибо архаизмы Чаттертона были неотъемлемой частью его вдохновения и его метода. Мистер Ноэл в одном из своих эссе с большой суровостью говорит о тех, кто предпочитает звук смыслу в поэзии, и, несомненно, это очень порочная вещь; но он сам виновен в гораздо более тяжком грехе против искусства, когда в своем желании подчеркнуть смысл Чаттертона он разрушает музыку Чаттертона. В модернизированной версии, которую он дает чудесного «Songe to Ælla», он портит своими исправлениями метрическую красоту поэмы, разрушает рифмы и лишает музыку ее эха. Реставрации девятнадцатого века нанесли достаточно вреда английской архитектуре, чтобы английская поэзия не подвергалась такому же обращению, и мы надеемся, что когда мистер Ноэл снова будет писать о Чаттертоне, он будет цитировать стихи поэта, а не версию издателя.

Это, однако, отнюдь не главное пятно на книге мистера Ноэла. Недостаток его книги в том, что она говорит нам гораздо больше о его собственных личных чувствах, чем о качествах различных произведений искусства, которые подвергаются критике. По сути, это дневник эмоций, вызванных литературой, а не какое-либо реальное дополнение к литературной критике, и мы полагаем, что многие поэты, о которых он пишет так красноречиво, были бы немало удивлены теми качествами, которые он находит в их работе. Байрон, например, который с таким презрением говорил о том, что он называл «сюсюканьем о деревьях и лепете о зеленых полях»; Байрон, который восклицал: «Прочь с этим ханжеством о природе! Хороший поэт может наделить колоду карт большей поэзией, чем та, что обитает в лесах Америки», — провозглашается мистером Ноэлом истинным поклонником природы и пантеистом наряду с Вордсвортом и Шелли; и мы задаемся вопросом, что бы подумал Китс о критике, который серьезно предполагает, что «Эндимион» — это «притча о развитии индивидуальной души». Есть два способа неправильно понять поэму. Один — это неправильно ее понять, а другой — хвалить ее за качества, которыми она не обладает. Последний — это метод мистера Ноэла, и в своем стремлении прославить художника он часто делает это за счет произведения искусства.

Мистер Ноэл также постоянно становится жертвой собственного красноречия. Его стиль настолько легок, что постоянно выдает его в грубых и экстравагантных утверждениях. Риторика и чрезмерное акцентирование — это опасности, которых мистеру Ноэлу не всегда удавалось избежать. Экстравагантно, например, говорить, что вся великая поэзия была «живописной», или что «Могила рыцаря» Кольриджа стоит многих «Кубла-Ханов», или что Байрон обладает «великолепным несовершенством Эсхила», или что у нас недавно был «один драматург, живущий в Англии, и только один, которого можно было сравнить с Гюго, и это был Ричард Хенгист Хорн», и что «чтобы найти английского драматурга того же порядка до него, мы должны вернуться к Шеридану, если не к Отвею». Мистер Ноэл, опять же, имеет любопытную привычку объединять самые несочетаемые имена и сравнивать самые несочетаемые произведения искусства. Что выигрывается от того, что нам говорят, что «Сарданапал», возможно, едва ли равен «Шеридану», что баллада лорда Теннисона «Месть» и его «Ода на смерть герцога Веллингтона» достойны места рядом с «Rule Britannia» Томсона, что Эдгар Аллан По, Дизраэли и мистер Альфред Остин — художники, заслуживающие внимания, которых мы можем причислить к Байрону, и что если бы Сапфо и Мильтон «не обладали высоким гением, их справедливо упрекали бы в сенсационности»? И, конечно, это грубое суждение, которое причисляет Бодлера, из всех поэтов, к Марини и средневековым трубадурам, и грубый стиль, который пишет о «Гёте, Шелли, Скотте и Уилсоне», ибо смертный не должен таким образом вторгаться к бессмертным, даже если он виновен в том, что разделяет с ними мнение, что «Каин» — «одна из лучших поэм на английском языке». Справедливо, однако, добавить, что мистер Ноэл впоследствии более чем щедро возмещает ущерб за то, что открыл Парнас для публики таким безрассудным образом, назвав Уилсона «поедателем отбросов» на том основании, что он однажды написал суровую критику некоторых ранних поэм лорда Теннисона. Ибо мистер Ноэл не стесняется в выражениях. Напротив, он с большим презрением говорит обо всем эвфуизме и деликатности выражения и, предпочитая аффектацию природы аффектации искусства, не считает зазорным называть других людей «Лорами Бриджмен», «ослами» и тому подобным. Это, мы считаем, вызывает сожаление, особенно у писателя столь культурного, как мистер Ноэл. Ибо, хотя негодование может сделать великого поэта, дурной характер всегда делает плохого критика.

В целом, книга мистера Ноэла имеет скорее эмоциональный, чем интеллектуальный интерес. Это просто запись настроений литератора, и ее критические замечания лишь раскрывают критика, не освещая то, что он хотел бы критиковать для нас. Лучшее, что мы можем сказать о ней, — это то, что это Сентиментальное путешествие по литературе, худшее, что кто-либо мог бы сказать о ней, — это то, что она обладает всеми достоинствами такой экспедиции.

Эссе о поэзии и поэтах. Достопочтенный Роден Ноэл. (Издательство Kegan Paul.)

ЗДРАВЫЙ СМЫСЛ В ИСКУССТВЕ

(Pall Mall Gazette, 8 января 1887 г.)

В этот критический момент в художественном развитии Англии мистер Джон Кольер выступил как поборник здравого смысла в искусстве. Напомним, что мистер Квилтер в одной из своих самых ярких и живописных метафор сравнил метод мистера Кольера как художника с методом банщика в турецкой бане. Как писатель мистер Кольер не менее интересен. Правда, он не красноречив, но зато он с справедливой суровостью осуждает «бессмысленное красноречие писателей об эстетике»; мы признаем, что он не тонок, но зато он не забывает напомнить нам, что взгляды Леонардо да Винчи на живопись бессмысленны; его качества солидного, мы можем даже сказать, стоического порядка; он совершенно честен, крепок и прямолинеен, и он советует нам, если мы хотим что-то узнать об искусстве, изучать работы «Гельмгольца, Стокса или Тиндаля», к чему, мы надеемся, нам будет позволено добавить собственное «Руководство по масляной живописи» мистера Кольера.

Ибо это искусство живописи — вещь очень простая, согласно мистеру Кольеру. Оно состоит лишь в «представлении природных объектов с помощью пигментов на плоской поверхности». В нем, говорит он нам, нет ничего «такого уж таинственного», в конце концов. «Каждый природный объект представляется нам как своего рода узор из различных оттенков и цветов», и «задача художника — так расположить свои оттенки и цвета на холсте, чтобы получился похожий узор». Это, очевидно, чистый здравый смысл, и ясно, что определения искусства такого характера могут быть поняты самыми ограниченными способностями и, действительно, можно сказать, апеллируют к ним. Однако для совершенного развития этой способности к созданию узоров необходимо суровое обучение. Студент-художник должен начать с росписи фарфора, посуды и «натюрмортов» в целом. Он должен проводить свои прямые линии и использовать фактические измерения везде, где это возможно. Он также обнаружит, что отвес очень полезен. Затем он должен перейти к греческой скульптуре, ибо от гончарного дела до Фидия всего один шаг. В конечном итоге он придет к живой модели, и как только он сможет «верно представить любой объект, который находится перед ним», он — художник. После этого, конечно, остается только одно, что нужно рассмотреть, — важный вопрос предмета. Предметы, говорит нам мистер Кольер, бывают двух видов: древние и современные. Современные предметы более здоровы, чем древние, но реальная трудность современности в искусстве заключается в том, что художник проводит свою жизнь с респектабельными людьми, а респектабельные люди неживописны. «Для живописности», следовательно, он должен идти к «сельской бедноте», а за пафосом — в лондонские трущобы. Древние предметы предлагают художнику гораздо более широкое поле деятельности. Если он любит «богатые ткани и дорогостоящие аксессуары», он должен изучать Средние века; если он хочет писать красивых людей, «не скованных никакими соображениями исторической точности», он должен обратиться к греческой и римской мифологии; и если он «посредственный художник», он должен выбрать свой «предмет из Ветхого и Нового Завета», рекомендация, кстати, которую многие из наших членов Королевской академии, кажется, уже выполнили. Чтобы написать настоящую историческую картину, требуется помощь театрального костюмера и фотографа. У первого нанимают платья, а второй снабжает фоном. Помимо сюжетных картин, есть также портреты и пейзажи. Портретная живопись, говорит нам мистер Кольер, «не предъявляет никаких требований к воображению». Каков натурщик, такова и работа искусства. Если натурщик зауряден, например, было бы «противоречием фундаментальным принципам портретной живописи делать картину иной, чем заурядной». Существуют, однако, определенные правила, которым следует следовать. Одно из самых важных из них заключается в том, что художник всегда должен консультироваться с родственниками своего натурщика, прежде чем начать картину. Если они хотят профиль, он должен сделать им профиль; если они требуют анфас, он должен дать им анфас; и он должен быть осторожен также в том, чтобы узнать их мнение относительно костюма, который должен носить натурщик, и «того выражения, которое он должен принять». «В конце концов», — говорит мистер Кольер патетически, — «это им придется жить с этой картиной».

Помимо трудности угодить семье жертвы, существует, однако, и трудность угодить самой жертве. Согласно мистеру Кольеру — а он, разумеется, является большим авторитетом в этом вопросе, — портретисты очень утомляют своих натурщиков. Следовательно, настоящий художник должен побуждать натурщика к беседе или просить кого-нибудь почитать ему; ибо если натурщику скучно, портрет будет выглядеть печальным. И все же, если у натурщика от природы нет приятного выражения лица, художник не обязан его придавать, и, «если он по сути своей лишен грации», художнику не следует «придавать ему грациозную позу». Что касается пейзажной живописи, мистер Кольер говорит нам, что «было сказано немало глупостей о невозможности воспроизведения природы», но что на самом деле ничто не мешает картине передать глазу точно такое же впечатление, какое производит реальная сцена, ибо, посетив «знаменитую панораму Осады Парижа», он едва мог отличить нарисованные пушки от настоящих! Весь этот отрывок чрезвычайно интересен и является лишь одним из многих примеров, которые мы могли бы привести, того, как быстро и просто метод здравого смысла решает великие проблемы искусства. Книга завершается подробным изложением волновой теории света в соответствии с самыми древними научными открытиями. Мистер Кольер указывает, насколько важно для художника придерживаться здравых взглядов на предмет эфирных волн, а его собственную глубокую оценку науки можно судить по определению, которое он ей дает, как «ни больше, ни меньше, чем знание».

Мистер Кольер проделал свою работу с большим усердием и серьезностью. В самом деле, только самая добросовестная серьезность в сочетании с реальным трудом могла породить такую книгу, и точное значение здравого смысла в искусстве никогда прежде не было продемонстрировано столь ясно.

«Руководство по масляной живописи». Достопочтенный Джон Кольер. (Cassell and Co.)

ШАХТЕР И ПОЭТЫ-МИНОРЫ

(Pall Mall Gazette, 1 февраля 1887 г.)

Условия, предшествующие художественному творчеству, настолько постоянно рассматриваются как качества самого произведения искусства, что иногда возникает искушение пожелать, чтобы все искусство было анонимным. И все же существуют формы искусства, настолько индивидуальные в своем высказывании, настолько чисто личные в своем выражении, что для полной оценки их стиля и манеры необходимо некоторое знание жизни художника. К этому классу принадлежат «Колядки с угольных копей» мистера Скипси — том, представляющий огромный человеческий интерес и обладающий высокими литературными достоинствами, и мы, следовательно, рады видеть, что доктор Спенс Уотсон добавил краткую биографию своего друга к его стихам, ибо жизнь и литература здесь слишком неразрывно связаны, чтобы их можно было когда-либо по-настоящему разделить. Джозеф Скипси, сообщает нам доктор Уотсон, был отправлен в угольные шахты в Перси-Мейн, недалеко от Норт-Шилдса, когда ему было семь лет. Несмотря на юный возраст, ему приходилось работать от двенадцати до шестнадцати часов в день, обычно в кромешной тьме, а в унылые зимние месяцы он видел солнце только по воскресеньям. Когда он пошел работать, он уже знал алфавит и умел складывать слова из двух букв, но на самом деле он был сам себе учителем и «научился писать, например, копируя буквы с печатных объявлений или уведомлений, когда мог достать огарок свечи, — его бумагой была люковая дверь, которую он должен был открывать и закрывать, когда проходили вагонетки, а пером — кусок мела». Первой книгой, которую он по-настоящему прочитал, была Библия, и, не ограничиваясь чтением, он заучивал наизусть главы, которые ему особенно нравились. В шестнадцать лет ему подарили экземпляр грамматики Линдли Мюррея, с помощью которой он получил некоторые знания о структурных правилах английского языка. Он уже познакомился с «Потерянным раем» и стал еще одним доказательством аксиомы Мэтью Прайора: «Кто часто читает, тот иногда захочет писать», ибо он начал писать стихи, будучи еще «славным шахтерским мальчишкой». Более сорока лет своей жизни он проработал в «угольно-темном подземелье», а сейчас является смотрителем школьного здания в Ньюкасл-апон-Тайн. Что касается качеств его поэзии, то это ее прямота и естественная грация. Он обладает интеллектуальным, а также метрическим сродством с Блейком и обладает чем-то от удивительной способности Блейка делать простые вещи странными для нас, а странные вещи — простыми. Как восхитительно, например, это маленькое стихотворение:

«Вставай!» — зовет будильщик, — «Вставай!» И в глухую полночь, Чтоб детям добыть на пропитанье, Я встаю, усталый бедолага.

Надев свое фланелевое тряпье, трижды Я целую своих пташек, а затем Со свистом закрываю дверь, Которую, быть может, больше не открою.

Как изысканна и причудлива эта случайная лирика:

Ветер дует сегодня с запада; Так сладко он веет по переулку На мои губы, с чистым восторгом, С головы до пят мое тело пылает.

Где ветер нашел магию, Чтобы так очаровать меня? Скажи, сердце, которое знает! «Внутри розы, на которую он дует, Прежде чем подуть на твои губы!»

Мы признаем, что работы мистера Скипси крайне неровны, но когда они в лучшем своем проявлении, они полны сладости и силы; и хотя он тщательно изучал художественные возможности языка, он никогда не делает свою форму формальной чрезмерной полировкой. Красота для него кажется скорее бессознательным результатом, чем сознательной целью; его стиль обладает всем тонким очарованием случайности. Мы уже отмечали его близость к Блейку, но можно сказать, что он имеет духовное родство и с Бернсом, и в песнях нортумбрийского шахтера мы встречаем нечто от дикой веселости и безумного юмора эйрширского крестьянина. Он свободно отдается своим впечатлениям, и в его смехе есть прекрасный, беззаботный восторг. Вся книга заслуживает того, чтобы ее прочли, и многое в ней заслуживает того, чтобы ее полюбили. Мистер Скипси может найти музыку для любого настроения, будь то реальный опыт шахтера или воображаемый опыт поэта, и его стихи обладают богатой жизненной силой. В наши дни поверхностных рифм приятно встретить человека, для которого поэзия — это страсть, а не профессия.

Мистер Ф. Б. Доветон принадлежит к другой школе. Своей удивительной разносторонностью он напоминает нам джентльмена, который писал бессмертные рекламные листовки для миссис Джарли, ибо его темы варьируются от доктора Картера Моффата и аммониафона до мистера Уайтли, леди-велосипедисток и бессмертия души. Его стихи в похвалу Зоедону — прекрасный пример дидактической поэзии, его элегия на смерть Джамбо вполне соответствует уровню темы, а строфы о курорте,

Кто может думать о его достоинствах пренебрежительно? Рассеивая озон по всей земле!

вполне заслуживают места в любом шиллинговом путеводителе. Мистер Доветон делит свои стихи на серьезные и веселые, но меньше всего он нам нравится, когда пытается развлекать, ибо в его веселье мало мелодичности, и он заставляет свою музу ухмыляться сквозь хомут. Когда он серьезен, он гораздо лучше, и его описательные стихи показывают, что он полностью овладел самой одобренной поэтической фразеологией. Наш старый друг Борей все такой же «здоровяк», «зефиры» неизменно «влюбчивы», а «небосвод звенит» по малейшему поводу; птицы — это «пернатое воинство» или «лесная толпа», ветер «резвится на лугу», «весенние ветры» шепчут «хрустальным ручьям», а словарь Лемпьера поставляет латинские названия для солнца и луны. Вооружившись этими смелыми и новыми выражениями, мистер Доветон предается яростным настроениям поклонения природе и безрассудно занимается ботаникой в провинции. Время от времени, однако, мы натыкаемся на приятные отрывки. Мистер Доветон, по-видимому, заядлый рыбак и весело поет об «очаровательном хариусе» и «багряно-золотой форели», которые клюют на «пернатую хитрость» искусного рыболова. Тем не менее, мы опасаемся, что он никогда не создаст ничего по-настоящему хорошего, пока не решит, предназначила ли его судьба быть поэтом или рекламным агентом, и мы осмелимся надеяться, что если он когда-нибудь опубликует еще один том, то найдет к слову «видение» (vision) какую-нибудь другую рифму, кроме «Елисейских полей» (Elysian), — диссонанс, который встречается пять раз в этом благонамеренном, но утомительном томе.

Что касается мистера Эшби-Стерри, то те, кто возражает против обнаженной натуры в искусстве, должны немедленно прочитать его «Ленивого менестреля» и обратиться в свою веру, ибо над этими стихами царит модистка, а не муза, и результат немного пугает. Как мудрец из Челси исследовал философию одежды, так и мистер Эшби-Стерри задался целью открыть поэзию нижних юбок и, кажется, находит большое утешение в мысли, что, хотя искусство долговечно, юбки носят короткие. Он единственный коробейник, который взобрался на Парнас с тех пор, как Автолик пел о

Батисте белом, как свежевыпавший снег, Кипарисе черном, как вороново крыло,

и его детали так же удивительны, как и его уменьшительные суффиксы. Он способен сочинить канто о кринолине и имеет патетическую монодию о макинтоше. Он поет о хорошеньких сборках и податливых складках, и красноречив в отношении оборок, платьев и шемизет. Последняя французская мода приводит его в прекрасное неистовство, а вид пары ботинок «Балморал» приводит его в абсолютный экстаз. Он пишет рондели о лентах, лирику о полотне и кружевах, а его самая амбициозная ода адресована сорванцу в панталонах! И все же его стихи часто изящны и деликатны, и многие из них полны милых и красивых острот. Действительно, о Темзе в летнее время он пишет так очаровательно и с такой удачной грацией эпитетов, что мы не можем не сожалеть, что он решил стать Поэтом Нижних Юбок и Трубадуром Панталон.

(1) «Колядки с угольных копей и другие песни и баллады». Джозеф Скипси. (Walter Scott.)

(2) «Зарисовки в прозе и стихах». Ф. Б. Доветон. (Sampson Low, Marston and Co.)

(3) «Ленивый менестрель». Дж. Эшби-Стерри. (Fisher Unwin.)

НОВЫЙ КАЛЕНДАРЬ

(Pall Mall Gazette, 17 февраля 1887 г.)

Большинство современных календарей портят сладкую простоту нашей жизни, напоминая нам, что каждый прошедший день — это годовщина какого-то совершенно неинтересного события. Их составители проявляют деградировавшую страсть к летописанию пустяков и выгребают мусорную кучу истории в яростном поиске всякого хлама. Мистер Уолтер Скотт, однако, сделал новый шаг и опубликовал календарь, в котором каждый день года становится для нас прекрасным благодаря изящному отрывку из стихов мистера Альфреда Остина. Это, несомненно, шаг в правильном направлении. Правда, такие афоризмы, как

Могилы — это материнские ямочки, Когда мы жалуемся,

или

Первоцвет носит постоянную улыбку И берет сердце в плен,

вряд ли можно отнести к высочайшему разряду поэзии, все же они в целом предпочтительнее даты рождения Ханны Мор, или сожжения Эксетер-Чейндж, или открытия Великой выставки; и хотя было бы опасно делать календари основой Культуры, мы все стали бы намного лучше, если бы начинали каждый день с прекрасного отрывка английской поэзии. Насколько этот желаемый результат может быть достигнут с помощью тома, который сейчас перед нами, возможно, спорно, но следует признать, что его анонимный составитель проделал свою работу очень добросовестно, и мы не будем ссориться с ним из-за того, что он постоянно повторяет одну и ту же цитату дважды. Без сомнения, было трудно найти в работах мистера Остина триста шестьдесят пять различных отрывков, действительно достойных включения в альманах, и, кроме того, наш климат в последнее время настолько испортился, что нет никаких причин, почему девиз, вполне подходящий для февраля, не был бы столь же уместен, когда август наступил со своей обычной суровостью. Для опечаток оправданий меньше. Даже самый неинтересный поэт не может пережить плохую редактуру.

К Календарю прилагается вступительная заметка, написанная мистером Уильямом Шарпом в том запутанном и вычурном стиле, который является отличительной чертой мистера Шарпа, и демонстрирующая то близкое знакомство с утраченными стихами Сапфо, которое является привилегией только тех, кто не знаком с греческой литературой. Как критика она не представляет большой ценности, но как реклама она вполне превосходна. Действительно, мистер Шарп таинственно намекает на тайное политическое влияние и говорит нам, что, хотя мистер Остин «поет с Титиром», он «беседовал с Энеем», что, как мы полагаем, является эвфемистическим способом намекнуть на тот факт, что мистер Остин однажды обедал с лордом Биконсфилдом. Однако именно для поэта, а не для политика мистер Шарп приберегает свои самые возвышенные панегирики, и в своем стремлении протащить автора «Лешко Бастарда» и «Бабушкиного учения» в заколдованный круг Бессмертных он не оставляет без внимания ни одного прилагательного, цитируя и неверно цитируя мистера Остина с безрассудством, которое абсолютно фатально для дела, которое он защищает. Ибо посредственные критики обычно находятся в безопасности в своих обобщениях; именно в своих доводах и примерах они так прискорбно терпят неудачу. Когда, например, мистер Шарп говорит нам, что строки с «естественной магией» Шекспира, Китса и Кольриджа «далеко не редки» в стихах мистера Остина, все, что мы можем сказать, это то, что мы никогда не встречали подобных строк в опубликованных работах мистера Остина, но трудно удержаться от улыбки, когда мистер Шарп серьезно призывает нас отметить «просветительское значение» такого банального стиха, как

Моя мужественность хранит утреннюю росу, И что мне дать взамен; Будучи очень рад, что я родился, И благодарен, что живу.

Не помогают ему в трудностях и постоянные неверные цитаты мистера Шарпа. Такая строка, как

Луг, ребристый от сохнущих валков сена,

имеет, по крайней мере, то достоинство, что является простым, прямолинейным описанием обычной сцены английского пейзажа, но мало что можно сказать в пользу

Луг, ребристый от умирающих валков сена,

что является собственной версией мистера Шарпа, которую он находит «восхитительно наводящей на размышления». Она действительно наводит на размышления, но только о том недостатке заботы, который происходит от недостатка вкуса.

В целом, мистер Шарп взялся за невыполнимую задачу. Мистер Остин — ни олимпиец, ни титан, и вся реклама на Патерностер-Роу не может вознести его на Парнас.

Его стихи лишены всякой реальной ритмической жизни; у них может быть метр поэзии, но в них редко бывает ее музыка, и не может быть истинной тонкости в слухе, который терпит такие рифмы, как «chord» и «abroad». Даже утверждение, которое выдвигает за него мистер Шарп, что его муза черпает свои впечатления непосредственно из природы и ничем не обязана книгам, не может быть поддержано ни на минуту. Вордсворт — великий поэт, но плохие отголоски Вордсворта крайне удручают, и когда мистер Остин называет кукушку

Странствующим голосом

и говорит нам, что

Горлица высиживает птенцов Тихо, сама по себе,

мы действительно должны выразить протест против такого глупого плагиата.

Возможно, однако, мы относимся к мистеру Шарпу слишком серьезно. Он сам признает, что написал предисловие по особой просьбе составителя Календаря, и хотя он любезно добавляет, что эта задача ему приятна, все же он слишком ясно показывает, что считает ее задачей и, подобно ловкому адвокату или популярному священнику, пытается искупить свою неискренность приятным преувеличением. И нет никаких причин, почему этот Календарь не должен иметь большого успеха. Если бы он был опубликован в виде широкого листа с изображением мистера Остина, «беседующего с Энеем», он мог бы порадовать многие простые коттеджи и стать источником невинного развлечения для консервативного рабочего.

«Дни года»: Поэтический календарь из произведений Альфреда Остина. Отобрано и отредактировано А. С. С вступлением Уильяма Шарпа. (Walter Scott.)

УГОЛОК ПОЭТОВ — II

(Pall Mall Gazette, 8 марта 1887 г.)

Маленького школьника однажды попросили объяснить разницу между прозой и поэзией. После некоторого раздумья он ответил: «“синие фиалки” — это проза, а “фиалки синие” — это поэзия». Различие, признаем, не исчерпывающее, но, похоже, оно чрезвычайно популярно среди наших поэтов-миноров. Открыв наугад «Невинную королеву», мы натыкаемся на такие отрывки:

С радостью я бы сидел У ног такого могущественного мага,

и этот:

Третий, будучи еще юношей, Взял в жены леди благородную, но не королевской крови, Единственного сына, которого она ему подарила — Фарамонда —

строки, которые, по-видимому, основывают свою претензию на то, чтобы считаться поэзией, на своих ненужных и неловких инверсиях. И все же эта поэма не лишена красоты, а характер Нарди, маленького принца, с которым обращаются как с придворным шутом, демонстрирует тонкую грацию фантазии и является одновременно нежным и правдивым. Самая восхитительная вещь во всем томе — это маленькая лирика под названием «Апрель», которая похожа на картину, положенную на музыку.

«Камин в Брюгге» — это повествовательная поэма в белых стихах, рассказывающая о молодом художнике, который, будучи несправедливо осужденным за убийство своей жены, проводит свою жизнь, вырезая на большом камине тюрьмы всю историю своей любви и страданий. Поэма полна красок, но белые стихи несколько тяжеловесны в движении. В книге есть несколько красивых вещей, а поэт без истерик — это редкость.

«Оливер Кромвель» доктора Доусона Бернса — приятный панегирик Протектору, читающийся как призовое стихотворение милого ученика шестого класса. Стихи о «Добрых старых временах» следует разослать в виде листовок всем тори школы мистера Чаплина, а строки о Банкерс-Хилле, начинающиеся со слов,

Я стою на возвышающейся груде Банкера,

несомненно, будут популярны в Америке.

Маленький томик К. Э. В. представляет собой серию стихов о Святых. Каждому стихотворению предшествует краткая биография святого, которого оно прославляет, — что является очень необходимой мерой предосторожности, так как немногие из них когда-либо существовали. Он не демонстрирует большой поэтической силы, и такие строки, как эти о святом Стефане,

Разве кто-нибудь когда-нибудь так засыпал? Жестокий град камней — его единственная постель, Для колыбельной — проклятия громкие и глубокие, Его покрывало — окровавленное —

можно сказать, добавляют еще один ужас к мученичеству. Тем не менее, это совершенно благонамеренная книга, в высшей степени подходящая для инвалидов.