(4) раздражая обиду напоминанием о ней,
(5) вместо того чтобы взывать к совести,
(6) не зная, как, даже перед лицом смерти, дать своей неприязни умереть,
(7) и продлевая ее жизнь за пределы своей собственной. (I. vii.)
Предложение легко можно было бы переделать в латинский период; Монтень предпочитает позволить ему достичь кульминации путем накопления.
(1) Природа снабдила нас, как ногами для ходьбы, так и предусмотрительностью, чтобы направлять наши жизни,
(2) предусмотрительностью не такой изобретательной, мощной и претенциозной, как та, что исследует (invention),
(3) но по мере того, как приходят вещи, легкой, спокойной и здоровой,
(4) и делающей очень хорошо то, что говорят другие люди,
(5) у тех, кто имеет навык использовать ее просто и регулярно,
(6) то есть, естественно. (III. xiii.)
Поэтому его эпиграммы сравнительно немногочисленны и просты. Его многие запоминающиеся изречения не выставляются напоказ как сентенции (sententiae).
Мы воспитываем не душу, не тело; мы воспитываем человека (I. xxvi).
Не в силах регулировать события, я регулирую себя и приспосабливаюсь к ним, если они не приспосабливаются ко мне (II. xvii).
Учение, которое не смогло достичь их душ, осталось на их губах (III. iii).
Между нами говоря, две вещи всегда казались мне в странном согласии: сверхнебесные мнения и подземная мораль (III. xiii).
Ибо проницательные резюме Монтеня побеждают реже благодаря сбалансированным предложениям, чем благодаря конкретной лексике.
Я редко бываю охвачен этими бурными страстями. Моя чувствительность от природы плотна; и я ежедневно покрываю ее коркой и утолщаю дискурсом (I. ii).
Любая работа стоит того, чтобы ее прощупать; пастуха, каменщика, прохожего — все должно быть пущено в дело, и каждый пусть одолжит свои товары; ибо в хозяйстве все пригодится (I. xxvi).
Такие предложения, такая лексика — это не только его практика; они являются частью его литературной теории.
Речь, которая мне нравится, — простая и прямая, одинаковая на бумаге и на устах, речь сочная и быстрая (nerveux), краткая и сжатая, не столько изящная и сглаженная, сколько страстная и резкая — Haec demum sapiet dictio quae feriet — скорее жесткая, чем утомительная, избегающая аффектации, нерегулярная, свободная и смелая, каждый кусочек сам по себе, не педантичная, не схоластическая, не юридическая, а скорее солдатская (I. xxvi).
Срочная метрическая фраза поэзии кажется мне парящей гораздо внезапнее и поражающей более острым ударом [образ сокола] (I. xxvi).
Этим добрым людям (Вергилию и Лукрецию) не нужны были острые и тонкие антитезы. Их дикция вся полна и насыщена естественной и постоянной силой. Они — сплошная эпиграмма, не только хвост, но и голова, желудок и ноги... Это красноречие не просто мягкое и безупречное; оно быстрое и твердое, не столько приятное, сколько наполняющее и оживляющее самые сильные умы. Когда я вижу эти смелые формы выражения, такие яркие, такие глубокие, я не называю это хорошей речью; я называю это хорошим мышлением (III. v). [91]
Поэтому он не может переварить ту ренессансную имитацию, которая сводилась к заимствованиям, ни то выставление напоказ латинского стиля ради него самого, которое публиковало даже частные письма.
Те неблагоразумные писатели нашего века, которые ходят, сея в своих никчемных трудах целые отрывки из древних, чтобы почтить себя (I. xxvi).
Но это превосходит всякую низость сердца у лиц их ранга, что они стремились извлечь главную часть своей славы из болтовни и сплетен, вплоть до использования частных писем, написанных их друзьям (I. xl).
Поэтому он нетерпелив к нереальности рыцарского романа.
Идти на войну только после того, как объявил о ней, и часто после того, как назначил час и место битвы (I. v).
Те Ланселоты, Амадисы, Юоны и прочий хлам книг для развлечения детей (I. xxvi).
Рассматривая современную критику поэзии, он говорит: «У нас больше поэтов, чем судей и толкователей поэзии; легче ее создать, чем понять» (I. xxxvii). «Вы можете выставить себя дураком где угодно еще, — предупреждает он, — но только не в поэзии» (II. xvii). Так что места для посредственной поэзии нет.
Популярная, чисто естественная поэзия обладает простотой и грацией, сравнимыми с выдающейся красотой поэзии, художественно совершенной, что очевидно в гасконских вилланеллах и в песнях, принесенных нам от неграмотных народов. Посредственная поэзия, которая не является ни тем, ни другим, презирается, не имея ни чести, ни даже уважения (I. liv).
Отбрасывая в презрительной фразе «испанские и петраркистские причудливые возвышенности» (II. x), он точно оценивает латинских поэтов своего времени как «хороших ремесленников в этом деле» (II. xvii). Возможно, поэтому определенное значение имеет то, что он повторяет текущее самодовольство в отношении французской поэзии.
Я думаю, она была поднята до высочайшей степени, которой когда-либо достигнет; и в тех направлениях, в которых Ронсар и Дю Белле преуспевают, я нахожу их едва ли ниже античного совершенства (II. xvii).
В остальном, и по привычке, отношение Монтеня к классикам было совсем иным, чем у Ренессанса. Он искал не столько августинцев, сколько Сенеку и Плутарха в переводе Амио.
Я не завел знакомства ни с одной солидной книгой, кроме Плутарха и Сенеки, из которых я черпаю, как Данаиды, наполняя и проливая без конца (I. xxvi).
Их, и даже Цицерона и Вергилия, он искал не ради стиля, а ради философии и морали. Тот более здравый классицизм композиции, который через итальянскую традицию истории воодушевлял эссеистов Ренессанса более строгого толка, он отбросил. Он не интересовался античной риторикой композиции, и, судя по его слабому вниманию к ней, той областью античной поэтики. Он цитирует и Данте, и Тассо, но не в этом аспекте. Он не интересуется растущей оценкой «Поэтики» Аристотеля. В этом пренебрежении композицией он, действительно, был человеком Ренессанса; но он отверг и даже дезавуировал ренессансное стремление к классицизму в стиле. Там он принял здравое учение Квинтилиана и презрительно, используя его собственное слово, отрекся от чужих перьев и декоративной дилатации. Если мы используем слово «классический» в его типичной ренессансной коннотации, мы должны назвать Монтеня, как и Рабле, антиклассическим. Как бы они ни отличались в остальном, они сходятся в сатирическом изображении ренессансного классицизма.
Позитивным аспектом этого отказа является простонародная конкретность Монтеня. Пытаясь учить своих читателей, а не ослеплять их, он очень тщательно конкретен. Чтобы не оставить сомнений в своем смысле, он хочет, чтобы его не просто приняли, но прочувствовали. Поэтому он больше, чем конкретен; он предметен. Образность для него — не мифология; она местного разлива.
«В этой последней сцене между смертью и нами нет больше притворства. Мы должны говорить по-французски; мы должны показать, сколько хорошего и чистого осталось на дне горшка» (I. xix). Такое выражение поражает нас не как остроумие, не как заигрывание аристократа с новой публикой, а как искреннее использование чувственных терминов для оживления идей. Если это иногда напоминает нам популярную проповедь, то это потому, что Монтень был мудрецом.
СНОСКИ
[1] У А. Шамара, «Истоки французской поэзии Ренессанса» (Париж, 1920), стр. 256.
[2] Бембо, «Проза», II. xxi (Венеция, 1525).
[3] Аллен, «Эпоха Эразма», стр. 121.
[4] Э. Эггер, «Эллинизм во Франции» (Париж, 1869), стр. 358-359; см. Монье, II, 134 для современной оценки ренессансных греческих текстов.
[5] «Проза», I, vi (1525).
[6] Эггер, стр. 398.
[7] Там же, стр. 205.
[8] Издание Осгуда, стр. 119, 193.
[9] Вероятно, источник Телемской обители Рабле. Он читал эту книгу.
[10] Ссылки на страницы издания 1596 года.
[11] Под редакцией Луи Юмбера, Париж, 1914.
[12] Сэр Джон Чек, однако, говорил как ученый, когда писал Хобби: «Я придерживаюсь мнения, что наш собственный язык должен быть написан чисто и ясно, не смешанно и не искалечен заимствованиями из других языков». Цитируется во введении Арбера к «Школьному учителю» Асхэма, стр. 5.
[13] Пародировано в «Письмах темных людей» (Orationes obscurorum virorum) (до 1515 г.), что было частью спора Рейхлина и Пфефферкорна.
[14] Это упражнение, называемое древними declamatio. См. ARP («Античная риторика и поэтика») и письмо Эразма от 1 мая 1506 года.
[15] Бартоломео Риччи, «Три книги о подражании» (Венеция, 1545), лист 38 оборот. См. ниже, глава III, раздел 3.
[16] MRP («Средневековая риторика и поэтика») I и II.
[17] Ep. 221 в «Patrologia latina» Миня (Т. 199, стр. 247), датируемое 1167 годом; Ep. 223, стр. 389, в собрании писем Герберта, Иоанна Солсберийского и Стефана Турнейского, напечатанном Рюэттом (Париж, 1611). Письмо переведено в MRP, 209.
[18] «Апология диалогов», начало; стр. 516 венецианского издания 1596 года.
[19] О «Об ораторе» см. ARP.
[20] «Поэтическое искусство» Минтурно — это просто катехизис. Периониус едва ли вообще достигает диалога; его собеседники лишь прерывают.
[21] Analecta hymnica.
[22] О структуре классической риторики см. ARP.
[23] MRP.
[24] Поль Спаак, «Жан Лемер» (Париж, 1926).
[25] Пьер Вилле, «Великие писатели XVI века», I, 83-97, 110-148.
[26] «Произведения Луизы Лабе, лионки», пересмотренные и исправленные названной дамой, в Лионе, у Жана де Турна, MDLVI (посвятительное послание датировано 1555 годом).
[27] Каждая строфа «Эпиталамы» заканчивается более длинной строкой (6 ударений), которая является общим рефреном. Другие строки имеют в основном пять ударений, но шестая и одиннадцатая имеют только три; и эта вариация иногда расширяется. Обычно после одиннадцатой строки происходит смена рифмы, но не разрыв (11 строк на 5 рифм [или 4] плюс 7 строк на 3 рифмы [или 4]). Несколько строф удлинены до девятнадцати строк (11 плюс 8). Таким образом, типичные вариации в этом триумфе метрического переплетения следующие, где подчеркнутые буквы указывают на строки с тремя ударениями:
Stanza I a b a b c c b c b d d / e f f e e g g
II a b a b c c d c d f f / g h h g g h h
IV a b a b c c d c d e e / f g g h h i i
III. & VIII a b a b c c d c d e e / f g g f h h i i (19 lines)
[28] «Полное собрание сочинений П. де Ронсара», под ред. Поля Ламонье (Париж, 1914-1919), I, 316.
[29] Лондон, Уинкин де Уорд, 1515.
[30] О Петрарке и Боккаччо см. Каррара, «Пасторальная поэзия», стр. 88-111.
[31] Под редакцией М. Шерилло (Турин, 1888).
[32] Написано в 1573; опубликовано в 1580; под редакцией Анджело Солерти (Турин, 1901).
[33] Le Premier Livre d’Amadis de Gaule, publié sur l’édition originale par Hugues Vaganay (Paris, 1918), 2 vols.
[34] Об Аламанни см. Анри Оветт, «Флорентийский изгнанник... Луиджи Аламанни» (Париж, 1903).
[35] Edited by G. B. Weston (Bari, 2 vols.).
[36] Так I. iii. 31, 51; v. 13, 56; vi. 54; ix. 36; xi. 46; и на протяжении всей поэмы.
[37] I. xxii — это фаблио; и так же, в разной степени, истории, вставленные в I. vi. 22, xiii. 29, xxix. 3; II. i. 22, xiii. 9, xxvi. 22; III. ii. 47.
[38] Э. Донадоне, «Торквато Тассо» (Венеция, 1928).
[39] Строфы адаптированы Спенсером, «Королева фей», книга II. xii. 74-75.
[40] Диоклетиан-гиганты-Брут-Хог-Гормет-Геркулес, II. x. 7; Тристан-нимфы-сын Латоны, VI. ii. 25.
[41] Глава VII.
[42] О Сенеке см. ARP.
[43] «Opera», II, 2.
[44] «Acta fuit Burdegalae Anno MDXLIII» в колофоне вряд ли может означать просто то, что пьеса была закончена в этом году.
[45] О трагикомедии см. Х. К. Ланкастер, «Французская трагикомедия, ее истоки и развитие с 1552 по 1628 год» (Балтимор, 1907).
[46] О Гарнье в Англии см. А. М. Уизерспун, «Влияние Роберта Гарнье на елизаветинскую драму» (Нью-Хейвен, 1924).
[47] О Плавте и Теренции см. ARP.
[48] «Полициано был в 1471 году по просьбе кардинала Франческо Гонзага отправлен в Мантую Лоренцо де Медичи, чтобы подготовить развлечение для приема герцога Галеаццо Мария Сфорца. «Орфей», лирическая пастораль в драматической форме, предвещающая многое из того, что должно было последовать позже, был вкладом блестящего гуманиста и поэта в развлечение герцога. Он стоит близко к истокам европейской светской драмы». Х. М. Эйрс, предисловие к его переводу «Орфея» в «Romanic Review», XX (январь 1929), 1.
[49] См. главу IV.
[50] Альфред Мортье, «Популярный драматург... Рудзанте». Полное собрание сочинений, переведенное впервые (Париж, 1926).
[51] ARP и MRP.
[52] О «Поэтике» Аристотеля см. ARP.
[53] Обсуждение романов см. в главе V. О новеллах Джиральди см. главу VIII, 1, c.
[54] ARP.
[55] О Гермогене см. MRP, стр. 23 сл.
[56] Ссылки на второе издание 1581 года. См. также Ф. М. Паделфорд, «Избранные переводы из поэтики Скалигера» (Нью-Йорк, 1905).
[57] См. выше, Дю Белле, глава II, стр. 3, 6.
[58] См. Х. Б. Чарльтон, «Теория поэзии Кастельветро» (Манчестер, 1913).
[59] Более слабая «Защита поэзии» Лоджа (1579) имеет мало интереса, кроме исторического, т.е. как ответ на атаку Госсона на сцену.
[60] В перепечатке Смита сокращено резюме.
[61] Грегори Смит, II, 327-355.
[62] Грегори Смит, II, 356-384; Артур Колби Спрэг, «Сэмюэл Дэниел, Стихи и Защита рифмы» (Кембридж, Издательство Гарвардского университета, 1930).
[63] Опровержение Тассо Патрицци, 68, 116, 144/5, 173, 175.
[64] Тем не менее, две из его ссылок (V. 116; VI. 125) предполагают, возможно, без его намерения, связь между «Пиром» Платона и идеей творческого подражания Аристотеля.
[65] Длинное введение и ценные примечания Пеллиссье, хотя они нуждаются в нескольких исправлениях более поздними исследованиями, остаются одним из самых важных обзоров французского развития поэтики в XVI веке.
[66] Но Воклен вместе с Тассо призывает поэтов оставить языческий миф ради христианских тем, хотя, возможно, он ссылается только на предмет; и он признает место «Дианы» Монтемайора среди пасторалей.
[67] О «подражании» Аристотеля см. ARP, стр. 139 сл.
[68] Д. Л. Кларк, «Риторика и поэзия в эпоху Возрождения» (Нью-Йорк, 1922).
[69] Ср. в главе VII теорию романа Джиральди.
[70] Это выведено из рекомендательного письма Бартоломео Кавальканти, приложенного к этому четвертому (1580) изданию.
[71] Об изданиях и переводах см. Луи Берте де Безосель, «Дж.-Б. Джиральди» (диссертация в Университете Экс-ан-Прованс, Париж, 1920), стр. 109, 255, 258; о французском переводчике Габриэле Шаппюи см. стр. 261.
[72] См. выше, стр. 198.
[73] О фигурах Горгия см. MRP и введение Кролла к его изданию «Эвфуэса».
[74] Сэмюэл Ли Вулф, «Греческие романы в елизаветинской прозаической литературе» (Нью-Йорк, Издательство Колумбийского университета, 1912).
[75] Op. cit., стр. 173 сл. Цитата на стр. 177.
[76] Х. Браун, «Рабле в английской литературе» (Гарвардское издательство, 1933), стр. 19.
[77] Ср. Бюде, глава I, о ренессансном самодовольстве.
[78] Выше, глава II.
[79] Ж. Платтар, «Франсуа Рабле» (Париж, 1932), стр. 194.
[80] Там же, стр. 140.
[81] Там же, стр. 115 сл.
[82] Платтар, стр. 117.
[83] О narratio см. ARP.
[84] В предисловии к Петру Эгидию около двух третей первых ста предложений соответствуют cursus куриального dictamen (MRP). Эти предложения составляют около двадцати фраз, заканчивающихся: planus, 6 (30%); tardus, 2 (10%); velox, 7 (35%); не соответствующие, 5 (25%). Неубедительно, это может стоить дальнейшего изучения.
[85] См. выше, глава VIII.
[86] Цитаты из издания Якобуса Штера 1595 года.
[87] Четвертое издание, цитируемое здесь, Габриэля Картье, 1599. Тем временем Боден опубликовал в 1586 году пересмотренное издание на латыни, «De re publica libri vi».
[88] Издание цитируется Эдинбург (Фриберн), 1715, «Opera omnia», под ред. Томаса Раддимана, Т. I.
[89] См. Ф. Строски, «Монтень» (Париж, 1931).
[90] «Qu’il n’est rien si contraire à mon style qu’une narration estendue (т.е. narratio, устойчивое изложение); je me recouppe si souvent à fault d’haleine; je n’ay ni composition ny explication qui vaille» (I. xxi).
[91] Это учение Квинтилиана, которого он цитирует. ARP.
УКАЗАТЕЛЬ
Abraham and Isaac, 136
Accademia della Crusca, 30
Achilleis (Statius), 185
Achilles Tatius, 79, 87, 188
Acciajuoli, Donato, 214
Actores octo, см. Auctores octo
Adrian, Cardinal Corneto, 24
Aeneid, 102, 104, 114, 121, 126, 127, 165, 185
Aeschines, 26
Alain de Lille, 9, 10
Alamanni, Luigi, 13, 67, 96-98
Alberti, Leone Battista, 27
Aldus Manutius, 9, 20
Alexandrian literature, 7, 78, 90
Alexandrianism, 123, 188
Allegory, 123, 130, 133
Alliteration, 87, 129, 199
Alunno, Francesco, 31, 37
Amadis of Gaul, 95
Amants fortunés, Les, 194
Ameto (Boccaccio), 82, 84
Aminta (Tasso), 87, 147, 153
Amyot, Jacques, 23, 90, 238
Anacreon, 21, 79
Annales d’Aquitaine (Bouchet), 134
Anthology, 7, 21, 79, 104
Antigone (Garnier), 142
Antigone (Sophocles), 142
Aphthonius, 21
Apollonius Rhodius, 21, 79, 188
Apuleius, 93, 179, 188
Aquila, Serafino d’, 69
Aquinas, 8, 9
«Аркадия» (Саннадзаро), 83-87
Arcadia (Sidney), 90, 202
Аретино, Леонардо, см. Бруни, Леонардо
Ариосто, 9, 11, 24, 30, 67, 91, 96, 101, 104, 111-23, 131, 142, 143, 147, 159, 160, 164, 168, 177, 179, 184, 205
Аристотель, 15, 20, 25, 26, 53, 55, 61, 62, 63, 133, 145, 158, 159, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 172, 175, 176, 177, 178, 179, 184, 185, 186, 187, 189, 238
“Ars poetica” (Horace), 10, 15, 133, 155, 158, 161, 163, 164, 165, 171, 186, 188
Arte of English Poesie (Campion), 183
Arte of English Poesie (Puttenham), 182
Arte poetica (Minturno), 44n, 168
Arthurian cycle, 96, 98
Art of rhetorique, The (Wilson), 62
«Поэтическое искусство» (Пелетье), 163-64
Art poétique, L’ (Ronsard), 175
Art poétique, L’ (Vauquelin de la Fresnaye), 186
Arts poétiques, 15, 127
Ascham, Roger, 37, 38n, 183
Astrophel and Stella (Sidney), 77
As You Like It (Shakspere), 146
Athenaeus, 21
Auctores octo, 10, 81
Augustan Latin, 18, 44, 58, 65, 234
Aulus Gellius, 10, 188
Aurispa, 20
Ausonius, 10, 79, 188
Avarchide (Alamanni), 96
Ayres, H. M., quoted, 147n
Baif, 34
Balade, 10
Balsamo-Crivelli, Gustavo, 190
Bandello, Matteo, 190-94, 197, 198-99
Bankette of Sapience (Elyot), 227
Baptistes (Buchanan), 139
Basia (Secundus), 66
Bede, 9
Bellay, Cardinal du, 211
Bellay, Joachim du, 10, 32, 34, 69, 163, 238
Belleau, Remi, 21
Belleforest, 198
Bembo, 9, 15, 22, 26, 28, 30, 31, 36, 87, 170, 179, 188
Беолько, Анджело, см. Рудзанте
Berni, 111
Besaucèle, 195n
Bessarion, Johannes, 20, 39
Beza, 179
Bibbiena, Cardinal, 179
Blason, 118
Боккаччо, 5, 6, 13, 14, 15, 20, 23, 27, 28, 29, 31, 32, 60, 67, 82, 84, 87, 104, 121, 153, 170, 177, 179, 185, 186, 194-96
Bodin, 228, 229, 230, 230n, 231, 232
Boece, Hector, 216
Boethius, 9, 25, 37, 85