III
Есть еще несколько вещей, и притом более важных, которые следует сказать с точки зрения читателя, а не писателя, о влиянии прошлого и его искусства на нашу жизнь, и в особенности о том смутном периоде, который называется Возрождением.
Когда Возрождение начало привлекать внимание, лет двадцать или двадцать пять назад, среди английских историков и писателей об искусстве, а также среди их читателей, произошло нечто очень похожее на то, что, по-видимому, случилось, когда англичане XVI века впервые соприкоснулись с самим итальянским Возрождением или тем, что от него осталось. Их совесть была уязвлена, их воображение измучено открытием столь большого количества красоты, соединенной с таким количеством разложения; и среди наших современных исследователей Возрождения проявилась та же болезненная озабоченность, то же преувеличенное отвращение, которое является лишь инвертированным влечением, царившим среди драматургов, писавших о «Мстителях» и «Атеистах», Джованни и Аннабеллах, Браччано и Витториях и других «Белых дьяволах», как живописно выразился старый Уэбстер, Италии. Действительно, второе открытие Возрождения англичанами имело духовные последствия, столь похожие на последствия первого, что в эссе, написанном пятнадцать лет назад, я проанализировала чувства елизаветинских драматургов по отношению к итальянским вещам, чтобы выплеснуть тот сильный душевный дискомфорт, который я, безусловно, разделяла со студентами, более старшими и компетентными, чем я сама.
Этот вид чувств прошел среди писателей вместе со значительной частью очарования самого Возрождения. Но он оставил, как я вижу, смутные следы в сознании читателей, делая Возрождение немного неприятным (и неудивительно) для большинства; или, что еще хуже, немного слишком близким для нездорового меньшинства; хуже всего то, что он немного очерняет доброе имя Искусства; и как писатель, ставший теперь читателем, я стремлюсь, насколько это в моих силах, избавить других читателей от этого, возможно, неизбежного, но ложного и бесполезного взгляда на подобные вещи.
Совесть писателей по истории и искусству уже давно вполне спокойна по поводу Возрождения; а уэбстеровский или (в некоторых случаях джон-фордовский) феномен двадцатилетней давности забыт как проявление детской болезненности. Означает ли это, что совесть очерствела, что зло перестало нас отталкивать или что красота была спокойно принята как приятная и необходимая, но несколько аморальная вещь? Отнюдь нет. Наша совесть стала спокойнее не потому, что она стала более черствой, а потому, что она стала более здорово чувствительной, более восприимчивой ко многим сторонам, а не только к одной стороне жизни. Ибо с опытом и зрелостью к каждому из нас в его собственной сфере жизни, несомненно, приходит растущее, а в конечном итоге интуитивное чувство, что зло — это вещь, с которой нужно бороться лишь попутно, но о которой не стоит много думать, потому что если это зло, то оно в той мере спорадично, преходяще и в высшей степени бесплодно; в то время как добро, то есть здравие, гармония чувств, мыслей и действий с самими собой, с чувствами, мыслями и действиями других, а также с великими вечностями, органично, плодотворно и полезно, а также приятно для созерцания. Отсюда следует, что зло прошлых веков не должно нас волновать, за исключением тех случаев, когда понимание его может научить нас уменьшать зло настоящего. В любом случае, с этим злом нужно обращаться не с ужасом, который изнуряет и подвергает заражению, а с деловитой безмятежностью врача, который изучает болезнь ради здоровья и ест свою здоровую пищу после мытья рук, уверенный в конечном здоровье природы.
И в таком настроении разложение Возрождения оставляет нас спокойными, и мы знаем, что нам лучше повернуться к нему спиной и взять от Возрождения только то, что было хорошим. Только если мы врачи, или, точнее (поскольку в частном порядке мы все ими являемся), только когда мы врачи, должны мы иметь дело с нездоровым. Тем временем, если мы хотим быть здоровыми, давайте наполним нашу душу образами и эмоциями добра; мы будем бороться со злом, когда это необходимо, только лучше. И здесь, кстати, позвольте мне открыть скобку, чтобы сказать, что из того добра, которое мы, современные люди, можем получить от случайных путешествий в прошлое, есть прекрасный пример в нашем воображаемом и эмоциональном общении со святым Франциском и его радостным богословием. Ибо, хотя другие времена, включая наше собственное, дали нам более высокую мораль и более строгий здравый смысл, никакой другой период, кроме периода святого Франциска, не мог дать нам такой живости души, столь живительной и очищающей. Ибо сущность его учения, или, скорее, сущность его личности, заключалась в вере в то, что безмятежность и радость должны быть несовместимы со злом; что простая, спонтанная радость — это, подобно воздуху и солнечному свету, в которых летали и пели его возлюбленные братья птицы, самый безошибочный антидот против зла и самое верное дезинфицирующее средство. И поскольку нам требуется такое учение, такое личное убеждение для лучшего проживания нашей жизни, мы должны, как и в лучшие климаты, время от времени отправляться в это далекое прошлое средневековой Италии; а что касается Эццелино, Борджиа, Риарио и сквернословящих гуманистов, боже мой! почему мы должны изнурять себя мыслью об этой давно умершей и законченной мерзости?
Столько об истории Возрождения и о том, чем она может быть полезна для нас. Теперь об искусстве. Тот более органичный способ чувствования и мышления, который приводит к активной зрелости благодаря постоянно растущим связям между нашей индивидуальной душой и окружающим миром; та же интуиция, которая подсказала нам, что историческое зло не является предметом для созерцания, также предостерегает нас никогда не относиться с подозрением к истинной красоте, к всецело восхитительному искусству. Более того, к красоте и искусству в любом случае; ибо хотя красота может быть фальсифицирована, а искусство порабощено чем-то, что не является им самим, будьте уверены, что элемент красоты, деятельность искусства, поскольку они специфичны сами по себе, стоят выше подозрений даже в самой подозрительной компании. Ибо даже если красота соединена с извращенными модами, а искусство (как у Бодлера и декадентов) используется для украшения чувств маньяков и заключенных, красота и искусство остаются здоровыми; и если мы вынуждены оставить их позади из-за слишком неразрывного слияния, мы должны помнить, что это как если бы мы иногда выбрасывали благородную руду из-за неумения отделить ее от низкого сплава. Что касается кошмарной аномалии совершенного искусства, возникшего во времена морального разложения, те бессознательные аналогии, о которых я говорила и которые, возможно, являются нашими самыми убедительными доводами, научили нас, что такие аномалии — лишь кошмары и ужасные заблуждения. Ибо, рассматривая это явление исторически, мы увидим, что, хотя искусство возникало в периоды стресса и перемен, а значит, и моральной анархии, оно никогда не возникало среди аморальных классов и не служило никаким аморальным целям: кажущаяся аномалия в Возрождении, например, была не аномалией, а совпадением противоположных движений: материально процветающая, интеллектуально инновационная эпоха, производящая, с одной стороны, моральную анархию, с другой — художественное совершенство, связанные не как причина и следствие, а как совпадение, где одно было недостатком, а другое — преимуществом этой конкретной фазы бытия. Малатеста и Борджиа, о которых мы слышали слишком много, нанимали Альберти и Пьеро делла Франческа, Пинтуриккьо и Браманте не для удовлетворения своей преступной порочности, а для удовлетворения своего художественного вкуса, который в этом отношении был совершенно здоровым, как, по-видимому, были здоровы и другие их способности: зрение, слух и чувство причины и следствия. И архитектура Альберти, и декорации Пинтуриккьо остаются такими же незапятнанными от всякого контакта с их злыми инстинктами, как холмы, на которые они могли смотреть, море, которое они могли слушать, вечная истина о том, что дважды два — четыре, которая, несомненно, проходила через их в остальном плохо населенные умы. И, более того, море все еще звучит, горы все еще гиацинтово-синие, а здания и фрески все еще благородны, в то время как остальные желания и стремления этих неприятных смертных ушли, и в целом их лучше забыть.
Но есть и другая сторона этого же вопроса, и о ней, как мне кажется, нас еще громче предостерегают наши растущие интеллектуальные инстинкты — те инстинкты, давайте помнить, которые лишь представляют все, что было согласованным и единообразным в повторяющемся опыте. Искусство — это нечто гораздо большее и более космическое, чем простое выражение мыслей или мнений человека по любому предмету, отношения человека к своему ближнему или к своей стране, как бы все это нас ни касалось. Искусство — это выражение жизни человека, его образа бытия, его отношений со вселенной, поскольку оно, по сути, является нечленораздельным ответом человека на невысказанное послание вселенной. Следовательно, оно представляет не детали его существования, которые, к сожалению, редко бывают такими, какими должны быть, будь то в мыслях или действиях, а совокупность его существования, когда эта совокупность необычайно здорова. Этот тезис содержит всю философию искусства. Ибо искусство — это результат избытка человеческой энергии, выражение состояния жизненной гармонии, стремящейся к еще большей энергии, к более полной гармонии в той или иной сфере отношений человека со вселенной, и частично реализующей ее. Теперь, если зло — это нежизненное, преходящее и бесплодное явление par excellence, искусство должно быть обязательно противопоставлено ему, и противопоставлено пропорционально силе искусства. В то время как, с другой стороны, поиск, реализация большей гармонии, будь то гармония видимая, слышимая, мыслимая и проживаемая, так же необходимо противопоставлены аномалии и извращенности, как великое здоровье воздуха и солнечного света противопоставлено телесной болезни. Поэтому, в какой бы компании мы ни находили искусство, так же как и в какой бы компании мы ни находили телесное здоровье и бодрость, давайте понимать, что, поскольку это истинное искусство, оно хорошо и является источником добра. Давайте никогда не колебаться в нашей вере в искусство, ибо, делая это, мы теряем (что, увы! делают и пуританские хулители искусства, и декадентские осквернители его) большую часть нашей веры в природу и большую часть нашей веры в человека. Ибо искусство — это выражение гармонии природы, задуманное и выношенное гармоничными инстинктами человека.
Я привела влияние святого Франциска как пример того, какую дополнительную силу наша современная душа может получить от пребывания в прошлом. То, что наша душа может получить от подобной, но более трезвой радости, можно показать на другом примере из этого чудесного умбрийского края, одного из оазисов духовного отдыха и освежения на земле. Среди всего здорового и приносящего удовлетворение искусства Возрождения Умбрия, в целом, несомненно, вырастила для нас самое высокое и самое святое. Я говорю не о том факте, что Перуджино писал святых в благочестивом созерцании, и не об их типе лица и выражении. Что бы ни делали его люди, или если бы они вовсе не были людьми, а лишь вариациями его маленьких тонких деревьев или далеких куполов и шпилей, его искусство было бы столь же высоким и святым. И это из-за его прямого, нерассудочного воздействия на наш дух, заставляющего нас, пока мы смотрим, жить более глубокой, более благочестиво радостной жизнью. Кем был человек Перуджино в своих конечных отношениях с клиентами и соседями, не имело никакого значения при написании этих картин и фресок; еще меньше имело значение то, какие образцы поведения ему показывали эфемерные магнаты, покупавшие его работы.
Нежность и сила средневекового итальянского темперамента (как показано у Данте, когда он человечен, но прежде всего у Франциска Ассизского) работали на протяжении поколений над этими картинами, интерпретируя в своем духе, выбирая и подчеркивая для своего значения страну, наиболее естественно подходящую во всем мире для выражения этого; и таким образом, в этих картинах мы имеем несравненное видимое проявление совершенного настроения: та широкая бледная мерцающая долина, круглая, как храм, и увенчанная круглым сводом неба, действительно превращенная для наших чувств в духовную церковь, где медитируют не только святые и молятся Мадонны, но и мы сами в глубочайшем благочестивом счастье.
IV
Мысли такого рода приносят с собой память о мастере, которого мы недавно потеряли, о мастере, который посреди эстетической анархии вновь научил нас, с тонкой и торжественной эффективностью, старой платоновской и гётевской доктрине о родстве между художественной красотой и человеческим достоинством.
Духовная эволюция покойного Уолтера Патера — чьим именем я горжусь завершить свою вторую книгу о вопросах Возрождения, как с него я начала свою первую, — была удивительно похожа на эволюцию его собственного Мариуса. Он начал как эстет, а закончил как моралист. Благодаря верному и сдержанному культивированию чувства гармонии он, по-видимому, поднялся от восприятия видимой красоты к познанию красоты духовного рода, причем и то и другое является выражением одного и того же совершенного соответствия все более интенсивной, разнообразной и согласованной жизни.
Такая эволюция, которая сама по себе является эстетическим феноменом в высшем смысле, требовала удивительного духовного дарования и непоколебимо проницательной привычки. Ибо Уолтер Патер начинал прежде всего как писатель и эстет в очень узком смысле двадцатилетней давности: эстет школы «Эссе» мистера Суинберна и типа, все еще распространенного на континенте. Культивирование ощущений, ярких ощущений, независимо от того, здоровы они или нездоровы, которое эта школа превозносила, было, в конце концов, лишь теоретической и, вероятно, бессознательной маскировкой для культивирования того, что должно быть сказано по-новому, что является опасностью для всех людей, которые рассматривают литературу как цель, а не как средство, чувствуя, чтобы писать, вместо того чтобы писать, потому что они чувствуют. И первой знаменитой книгой мистера Патера было очень ясное тому доказательство. Изысканная по техническому качеству, по редкому восприятию и тонкому внушению, она оставляла, как и все подобные книги, чувство скоротечности и бесплодности, обусловленное интуицией всех здравомыслящих людей, что только активный синтез предпочтений и отвращений, то, что мы подразумеваем под терминами «характер» и «мораль», может иметь реальное значение в жизни, родство с жизнью — быть, короче говоря, жизненным; и что уступка, более того, поиск разнообразия и остроты опыта должны привести к разрушению всего такого возможного единства и эффективности жизни. Но даже как мы находим в самых ранних работах художника, несмотря на преобладание стиля его учителя, признаки того, что разовьется в совершенно иную личность, так и в этой самой ранней книге, если рассматривать ее ретроспективно, легко найти характерные зародыши того, что разовьется, вытеснит все чужеродные примеси, свяжет воедино согласованные качества и даст нам вскоре высоколичный синтез «Мариуса» и «Исследований Платона».
Эти характерные зародыши можно определить, я думаю, как повторение впечатлений и образов, связанных с физическим здоровьем и изяществом; стремление к упорядоченности, согласованности и, можно почти сказать, иерархии; более того, определенная исключительность, которая является не презрением ремесленника к буржуа, а отвращением священника к непосвященным. Когда-нибудь, возможно, более научное изучение эстетических феноменов объяснит связь, которую мы все чувствуем между физическим здоровьем и чистотой и моральными качествами, называемыми теми же именами; но даже в наши дни можно было бы предсказать, что человек, который твердил о ясности и живости воды, о тонкой бодрости воздуха, который испытывал столь страстное предпочтение ко всей гамме, всей палитре весны, умеренных климатов, юности и детства; человек, который чувствовал существование в терминах его тонкой бодрости и его восстановительной строгости, был обречен стать, подобно Платону, учителем самодисциплины и самогармонии. Действительно, кто может сказать, повлияло бы учение зрелости мистера Патера — настаивание на скрупулезно дисциплинированной деятельности, на чистоте и ясности мысли и чувства, на гармонии, достижимой только через умеренность, на интенсивности, достижимой только через усилие — кто может сказать, повлияла бы эта абстрактная часть его доктрины так, как она влияет на всех родственных духов, если бы настроение не было подготовлено некоторыми из этих описаний видимых сцен — весенним утром над катакомбами, долиной Спарты, отчим домом Мариуса и тем храмом Эскулапа с его сияющими ритмичными водами, — которые настраивают все наше существо, подобно музыке Леди в «Комусе», на лад «трезвой уверенности блаженства пробуждения»?
Эта врожденная близость к утонченному здоровью сделала мистера Патера естественным выразителем высшей эстетической доктрины — поиска гармонии во всех порядках существования. Это дало ядро того, что было синтезом его души, его системой (как выражается Эмерсон) отвержения и принятия. Будучи верховным мастером, он был защищен от заблуждения ремесленника — распространенного под неуместным названием «искусство ради искусства» в эти неинстинктивные, чрезмерно ловкие дни, — что тонкая обработка может одинаково облагородить все предметы и что выражение, независимо от предшествующего впечатления у художника и последующего впечатления у аудитории, является целью искусства. Стоя, как он это делал, как делают все величайшие художники и мыслители (а он был и тем и другим), в определенном, неизбежном отношении ко вселенной — уравнении между ним и ею, — он был совершенно неспособен обратить свои способности восприятия и выражения на праздные и безответственные упражнения; и его концепция искусства, будучи результатом всего его личного образа существования, была неизбежно концепцией искусства не ради искусства, а искусства ради жизни — искусства как одной из гармоничных функций существования.
Гармоничный и, в некотором смысле, гармонизирующий. Ибо, как я уже сказала, он поднялся от концепции физического здоровья и согласованности к концепции здоровья и согласованности в вопросах духа; сама жажда здоровья, которая означает согласованность, и согласованность, которая подразумевает здоровье, формируют жизненную и постоянно расширяющуюся связь между двумя порядками явлений. Двумя порядками, сказала я? Безусловно, для интуиции этого художника и мыслителя фундаментальное единство — единство между отношениями человека с внешней природой, с его собственными мыслями и с чувствами других — было открыто как секрет высшей эстетики.
То, что мы угадываем как завершение послания Уолтера Патера, увы! должно навсегда остаться предметом догадок. Завершение, округление его доктрины может произойти только в благодарной оценке его читателей. Мы остались с незаконченными системами, фрагментарными, иногда загадочными высказываниями. Давайте размышлять об их мудрости и вибрировать от их красоты; и, словами молитвы Сократа к нимфам и Пану, просить о красоте во внутренней душе и согласованности между внутренним и внешним человеком; и отражать таким образом дары великого искусства и великой мысли в глубинах нашей души. Ибо искусство и мысль возникают из жизни; и к жизни, как принципу гармонии, они должны вернуться.
Много лет назад, в полноте юности и амбиций, мне было позволено тем, кого я уже почитала как мастера, написать имя Уолтера Патера на форзаце книги, которая воплощала мои убеждения и надежды как писателя. И теперь, глядя на книги с точки зрения читателя, я не могу найти лучшего завершения для этого тома, чем выразить то, что все мы, читатели, приобрели и, увы, потеряли в этом великом мастере.
КОНЕЦ
Отпечатано Ballantyne, Hanson & Co. Эдинбург и Лондон
ПРИМЕЧАНИЯ
1: Гимн святого Франциска (Sabatier, St. François d'Assise):—
Laudato sie, mi signore, cum tucte le tue creature, Spetialimento messer lo frate sole, Lo quale jorna, et illumini per lui; Et ello è bello e radiante cum grande splendore.
Laudato si, mè signore per frate Vento Et per aere et nubilo et sereno et omne tempo
Laudato, si, mi signore, per sor acqua La quale è multo utile et humele et pretiosa et casta; Laudato si, mi signore, per frate focu Per lo quale ennallumini la nocte Et ello è bello et jocundo e robustioso e forte.
В своей грубости, как великолепна эта последняя строка!
2: Проповедь святого Франциска птицам в долине Беванья (Fioretti xvi.): «Ancora gli (a Dio) siete tenuti per lo elemento dell' aria che egli ha diputato a voi … e Iddio vi pasce, e davvi li fiumi e le fonti per vostro bere; davvi li monti e le valli per vostro rifugio e gli alberi alti per fare li vostri nidi … e però guardatevi, sirocchie mie, del peccato della ingratitudine, e sempre vi studiate di lodare Iddio … e allora tutti qugli uccilli si levarons in aria con maraviglios canti.» Fioretti xxviii. «… Questo dono, che era dato a frate Bernardo da Quintevalle, cioè, che volando si pascesse come la rondine.» Fioretti xxii., Considerazioni i.
3: Собор Ассизи, очень раннее средневековое здание, представляет собой уникальный пример встречи последнего остатка той безмятежной символики римских и византийско-римских церквей с обычными ломбардскими ужасами. Прекрасный страстоцвет или виноградная лоза обвивают портик, павлины расхаживают и пьют из алтаря, в то время как, с другой стороны, львы терзают человека и овцу, а ужасные составные монстры, напоминающие доисторического плезиозавра, кусают друг друга за шеи. Мадонна и Христос восседают на византийских тронах, вес которых покоится на людях, не столь реалистично раздавленных, как те, что в Ферраре и Милане, но страдающих. Подобная встреча символов есть в соседнем соборе Фолиньо; и, насколько я могла видеть, умбрийская долина богата очень ранними церквями этого типа, иногда прекрасными в орнаментации, как Сан-Пьетро в Сполето, иногда очень грубыми, как крошечные церкви-близнецы в Беванья.
4: Вот несколько дат, как они приведены в справочниках Мюррея. Собор Фьезоле начат в 1028 г.; Сан-Миниато-аль-Монте, 1013 г.; Пизанский собор освящен в 1118 г.; баптистерий (нижний ярус), 1153 г. Фасад Лукки (интерьер позже), 1204 г.; Сан-Фредиано в Лукке начат Перхаритом в 671 г., изменен в XII веке; фасад Сан-Микеле, 1188 г. Пистойя: Сан-Джованни-Эванджелиста работы Груамонса, 1166 г.; Сант-Андреа, также работы Груамонса; Сан-Бартоломео работы Рудольфинуса, 1167 г. Кафедра Сант-Амброджо в Милане, 1201 г.; церковь традиционно начата около 868 г., вероятно, гораздо более современная.
5: Очаровательные эссе г-жи Дармстетер «Конец Средневековья» содержат несколько забавных примеров такой подавленной любви к нарядам со стороны святых. Сравните Fioretti xx., «И эти одежды из такой прекрасной ткани, которые мы носим (на Небесах), даны нам Богом в обмен на наши грубые рясы».
6: Вероятно, выполнено по эскизу Боттичелли Раффаэллино дель Гарбо.
7: Я узнала от ученых людей, что Мадонны во Флоренции и Лувре с розами — не работы Боттичелли; но Боттичелли, я уверена, не обиделся бы, если бы эти прекрасные кусты приписали ему.
8: Это качество, особенно в «Поклонении волхвов», уже очень заметно в очень очаровательных и малоизвестных фресках Оттавиано Нелли в бывшем дворце Тринци в Фолиньо. Нелли был учителем Джентиле и через него оказал большое влияние на Венецию.
9: Полагаю, теперь единогласно приписывается Пинтуриккьо.
10: Увы! уже не среди живых, хотя среди тех, чья духовная часть никогда не умрет. Уолтер Патер умер в июле 1894 года: человек, чье чувство прелести и достоинства сделало его в зрелом возрасте столь же сведущим в моральной красоте, каким он был в видимой.
11: И круглая, так называемая картина Боттичелли (ныне приписываемая, полагаю, Сан-Галло) в Национальной галерее.
12: Как ошибочно индивидуальное воображение, не укрощенное традицией! Я нахожу среди иллюстраций очень ценной монографии мистера Беренсона о Лотто любопытнейший пример. Этот психологический, серьезный художник был предан своим болезненным нервным темпераментом, заставившим его сделать испуг кошки вторым по важности инцидентом в своем «Благовещении».
13: Я подтверждаю эти детали у моей подруги мисс Юджини Селлерс, чьи исследования древних авторитетов по искусству — Лукиана, Павсания, Плиния и других — будут тем более плодотворными, что они связаны со знанием — необычным для археологов — более современных художественных процессов.
14: Это становится ошеломляюще очевидным при чтении великих «Шедевров греческой скульптуры» профессора Фуртвенглера. Пракситель, по-видимому, был исключительным в своем предпочтении мрамора.
15: Интересные детали в трактате Вазари и в его «Жизнеописаниях» Якопо делла Кверча, Ферруччи и других скульпторов.
16: Во всяком случае, греческая живопись, предшествующая или современная великому периоду скульптуры. Поздняя живопись была, конечно, гораздо более живописной.
17: Несколько греческих ваз и монет показывают скульптора, моделирующего свою фигуру; в то время как в проектах Возрождения, от Нанни ди Банко до посредственной аллегорической гравюры в раннем издании Вазари, скульптор или олицетворенное искусство Скульптуры действительно работает долотом и молотком.
TRANSCRIBER'S NOTE
Следующие изменения были внесены и могут быть идентифицированы в основном тексте по серому пунктирному подчеркиванию:
and will bare (…) new spiritual wonders and will bear (…) new spiritual wonders
per speculum et ænigmata per speculum in ænigmate
In was in this church that It was in this church that