«Размышления о живописи и скульптуре греков»

Но Геродот не говорит ни слова ни о полной отмене священных обрядов, ни об отмене обычая сохранения мертвых от гниения после времени Камбиза; не дает такого намека и Диодор Сицилийский: мы можем, напротив, из его рассказа о погребальных обрядах египтян скорее заключить, что этот обычай преобладал даже в его время; то есть, когда Египет был превращен в римскую провинцию.

Отсюда нельзя доказать, что наша мумия была забальзамирована до персидского завоевания. — Но если предположить, что она того времени, является ли необходимым следствием, что тело, сохраненное египетским способом или даже под присмотром их жрецов, должно быть отмечено египетскими словами?

Возможно, это тело какого-то натурализованного ионийца или карийца. Мы знаем, что Пифагор вошел в египетское исповедание; более того, даже согласился быть обрезанным [91], чтобы сократить свой путь к таинствам их жрецов. Сами карийцы соблюдали священные торжества Исиды и даже заходили так далеко в своем суеверии, что калечили свои лица во время жертвоприношений, приносимых этому божеству [92].

Замените букву ι в надписи на дифтонг ει, и вы получите греческое слово: такие небрежности часто встречаются на греческих мраморах [93], и еще чаще в греческих рукописях; и с тем же окончанием оно встречается на гемме и означает «ПРОЩАЙ» [94], что было обычным восклицанием, обращенным живыми к покойному; то же самое мы встречаем на древних эпитафиях [95]; публичных декретах [96]; и в письмах это было окончательным выводом [97].

На древней эпитафии есть слово ΕΥΨΥΧΙ [98]; форма Ψ на древних камнях и рукописях точно такая же [99], как третья буква ΕΥ✠ΥΧΙ, которая, возможно, была с ней спутана.

Но если предположить, что мумия более поздних времен, принятие греческого слова становится еще легче. Круглая форма ϵ могла бы вызвать подозрения в отношении ее мнимой древности; эта форма никогда не встречается на геммах или монетах до Августа [100]. Но это подозрение теряет всякий вес, если предположить, что египтяне продолжали свое бальзамирование даже после времени этого императора.

Однако слово не может быть египетским, будучи несовместимым с остатками того древнего языка в современном коптском, так же как и с их манерой письма; которая была справа налево, как делали этруски [101]; тогда как слово, о котором идет речь (как некоторые египетские знаки [102]), начертано слева направо. Что касается надписи, обнаруженной Майе [103], то переводчика до сих пор не нашлось. Греки, напротив, писали в западной манере за шестьсот лет до христианской эры, свидетельствует Сигейская надпись, которая, как говорят, того времени [104].

Сказанное относится также к надписи на куске камня [105] с египетскими фигурами, переданной Кирхеру Карло Винтимильей, палермским патрицием. Буквы ΙΤΙΨΙΧΙ — это два слова, означающие «Пусть придет душа». Этот камень постигла та же участь, что и гемму, вырезанную с головой Птолемея Филопатора: ибо здесь египтянин соединил две случайные фигуры, а там надпись может быть греческой рукой. Литераторы знают, какое небольшое изменение требуется, чтобы она стала орфографически правильной.

ОТВЕТ НА ПРЕДЫДУЩЕЕ ПИСЬМО И дальнейшее объяснение предмета.

Я не мог предположить, что столь малый трактат, как мой, будет сочтен достаточно важным, чтобы быть вынесенным на публичный суд. Поскольку он был написан только для немногих знатоков, казалось излишним придавать ему ученый вид, умножая цитаты. Художникам нужны лишь намеки: их задача, согласно античному ритору, — «исполнять, а не изучать»; следовательно, каждый автор, который пишет для них, должен быть краток. Будучи, кроме того, убежденным, что красоты искусства основаны скорее на остром чувстве и утонченном вкусе, чем на глубоком размышлении, я не могу не думать, что принцип Неоптолема [106] — «философствовать только с немногими» — должен быть главным соображением в каждом трактате такого рода.

Несколько отрывков моего эссе восприимчивы к объяснениям, и, будучи публично опробованными анонимным автором, должны быть объяснены и защищены в то же время, если бы мои обстоятельства позволили мне расширить [107]. Что касается его других замечаний, автор, я надеюсь, догадается о моем ответе, без того, чтобы я давал его явно. — Действительно, они не требуют никакого.

Меня нисколько не трогают шумихи вокруг тех произведений Корреджо, которые, по несомненным сведениям, были не только привезены в Швецию [108], но даже повешены в конюшнях в Стокгольме. Рассуждения здесь бесполезны: аргументы такого рода не допускают никаких доказательств, кроме доказательства Эмилия Скавра против Валерия из Сукро: «Он отрицает; я утверждаю: римляне! судить вам».

И почему повторение мною рассказа графа Тессина должно быть более предосудительным для чести шведов, чем то, что он сам его поведал? Возможно, потому, что ученый автор обстоятельного жизнеописания королевы Кристины умалчивает о ее неразумной щедрости по отношению к Бурдону и о том дурном обращении, которому подверглись картины Корреджо? Или же сам Херлеман был обвинен в неблагоразумии или злонамеренности, когда поведал о том, что в Линчёпинге он обнаружил коллегию и семь профессоров, но ни одного врача или ремесленника?

Я намеревался объясниться более подробно относительно небрежностей греков, если бы мне было отпущено время. Греки, как наглядно показывает их критика куропатки Протогена и то, как он ее закрасил, не были несведущи в ученой небрежности. Но Зевс Фидия был эталоном возвышенного, символом вездесущего Божества; подобно Эриде Гомера, он стоял на земле, а главой касался неба; он был, в стиле священной поэзии, «Что объемлет его?» и т. д. И мир оказался достаточно беспристрастным, чтобы извинить, более того, даже оправдать на таких основаниях диспропорции в картоне Рафаэля, изображающем чудесный улов Петра. Критика Диомеда, хотя и основательная, не направлена против меня: его действие, рассматриваемое отвлеченно, вместе с его благородным и выразительным контуром, являются эталонами искусства; и это все, что я выдвинул.

Размышления о живописи и скульптуре греков можно свести к четырем пунктам, а именно:

I. Совершенная природа греков;

II. Характерные особенности их произведений;

III. Подражание им;

IV. Их образ мыслей об искусстве; и аллегория.

Вероятность — это все, на что я претендовал в отношении первого пункта; что не может быть полностью доказано, несмотря на всю помощь истории. Ибо эти преимущества греков, возможно, были основаны не столько на их природе и влиянии климата, сколько на их воспитании.

Счастливое расположение их страны было, однако, основой всего; и отсутствие сходства, которое наблюдалось между афинянами и их соседями по ту сторону гор, объяснялось различием воздуха и питания.

Нравы и облик как новопоселенцев, так и коренных жителей любой страны всегда испытывали влияние их различной природы. Древние галлы и их преемники, германские франки, — это лишь один народ: слепая ярость, с которой первые были охвачены в своих первых атаках, оказалась столь же безуспешной для них во времена Цезаря, как и для последних в наши дни. Они обладали некоторыми другими качествами, которые до сих пор в моде у современных французов; и император Юлиан говорит нам, что в его время в Париже было больше танцоров, чем граждан.

Тогда как испанцы, ведя свои дела осторожно и с некоторой холодностью, дольше любого другого народа удерживали римлян от завоевания страны.

И не перенят ли этот характер древних иберов вестготами, мавританцами и многими другими народами, которые наводнили их страну?

Легко вообразить, какие преимущества греки, будучи подвержены тем же влияниям климата и воздуха, должны были извлечь из счастливого расположения своей страны. Самые умеренные времена года царили круглый год, а освежающие морские бризы обвевали сладострастные острова Ионического моря и берега континента. Побуждаемые этими преимуществами, пелопоннесцы построили все свои города вдоль побережья; см. Дикеарха, цитируемого Цицероном.

Под небом столь умеренным, более того, сбалансированным между жарой и холодом, жители не могут не испытывать влияния того и другого. Фрукты созревают и становятся мягкими, даже дикорастущие улучшают свою природу; животные процветают и размножаются более обильно. «Такое небо, — говорит Гиппократ, — производит не только самых красивых людей, но и гармонию между их наклонностями и телосложением». Примером чего служит Грузия, эта страна красоты, где чистое и безмятежное небо изливает плодородие. Среди стихий красота обязана так многим одной лишь воде, что, если верить индийцам, она не может процветать в стране, где ее нет в чистоте. И сам Оракул приписывает влаге Аретузы способность формировать красоту.

Греческий язык также дает нам некоторые аргументы в пользу их сложения. Природа формирует органы речи в соответствии с влиянием климата. Есть народы, которые скорее свистят, чем говорят, как троглодиты; другие, которые произносят звуки, не разжимая губ; а фасиане, греческий народ, имели, как говорили об англичанах, хриплый голос: неблагоприятный климат формирует резкие звуки, и, следовательно, органы речи не могут быть очень нежными.

Превосходство греческого языка неоспоримо: я говорю сейчас не о его богатстве, а только о его гармонии. Ибо все северные языки, будучи перегружены согласными, слишком часто склонны оскорблять слух неприятной суровостью; тогда как греческий язык постоянно меняет согласную на гласную, и две гласные, встречаясь лишь с одной согласной, обычно сливаются в дифтонг. Сладость языка не допускает ни одного слова, оканчивающегося на эти три резкие буквы Θ, Φ, Χ, и ради благозвучия легко меняет буквы на родственные им. Некоторые кажущиеся резкими слова не могут быть здесь предметом возражения; никто из нас не знаком с истинным греческим или римским произношением. Все эти преимущества придавали языку текучую мягкость, вносили разнообразие в звучание его слов и облегчали их неподражаемое сложение. И только из этого, не говоря уже о метре, которым даже в обычной беседе обладал каждый слог, — вещь, немыслимая в западных языках; только из этого, говорю я, мы можем составить высочайшее представление об органах, которыми произносился этот язык, и можем более чем предполагать, что под «языком богов» Гомер подразумевал греческий, а под «языком людей» — фригийский язык.

Главным образом благодаря этому обилию гласных греческий язык был предпочтительнее всех остальных для выражения звуком и расположением слов форм и сущностей вещей. Вылет, быстрота, уменьшение силы при пронзании, медленность при скольжении и остановка стрелы лучше выражены звучанием этих трех стихов Гомера, «Илиада» Δ.

125. Λίγξε βιὸς, νευρὴ δε μέγ’ ἴαχεν, ἆλτο δ’ ὀϊστὸς[128]

135. Διὰ μέν ἂρ’ ζωστῆρος ἐλήλατο δαιδαλέοιο,

136. Καὶ διὰ θωρηκος πολυδαιδάλου ἠρήρειστο,

чем даже самими словами. Вы видите, как она вылетает, летит по воздуху и пронзает пояс Менелая.

Описание мирмидонян в боевом порядке, «Илиада» Π, ст. 215.

Ἀσπὶς ἄρ’ ἀσπίδ’ ἔρειδε, κόρυς κόρυν ἀνέρα δ’ ἀνήρ.

того же рода и никогда не было достигнуто никаким подражанием: какие красоты в одной строке!

Периоды Платона из-за их гармонии сравнивались с бесшумным, плавно текущим потоком. Но мы ошиблись бы, ограничив язык только мягкими гармониями: он становился ревущим потоком, бурным, как ветры, которыми были разорваны паруса Одиссея, лишь в трех или четырех местах разделенный словами, но разорванный звуком на тысячу клочьев. Это было «vivida expressio», живой звук; в высшей степени прекрасный, когда используется правильно и умеренно!

Какими быстрыми, какими утонченными должны были быть органы, которые были вместилищем такого языка! Сам римский не мог достичь его совершенства: более того, греческий отец церкви второго века христианской эры жалуется на ужасное звучание римских законов.

Природа соблюдает пропорцию; следовательно, сложение греков было из тонкой глины, из нервов и мышц, весьма чувствительно эластичных и способствующих гибкости тела: отсюда та легкость, та податливая гибкость, сопровождаемая весельем и бодростью, которые оживляли все их действия. Представьте себе тела, наиболее точно сбалансированные между худобой и тучностью: обе крайности высмеивались греками, и их поэты насмехаются над Филиасами, Филетасами и Агоракритами.

Но хотя они были прекрасны и по своему закону рано приобщены к удовольствиям, они не были изнеженными сибаритами. В качестве примера мы лишь повторим то, что Перикл отстаивал в пользу афинских нравов против нравов Спарты, которые были столь же отличны от нравов остальной Греции, как и их общественная экономия: «Спартанцы, — говорит Перикл, — используют свою молодежь для приобретения мужественной силы посредством насильственных упражнений: но мы, хотя и живем праздно, встречаем любую опасность так же, как и они; спокойно, без тревоги, помня о ее приближении, мы встречаем ее с добровольным великодушием и без какого-либо принуждения закона. Не смущаясь ее нависшими угрозами, мы встречаем ее самые яростные атаки с не меньшей смелостью, чем те, кого постоянная практика подготовила к ее ударам. Мы любим элегантность без любви к мишуре; гений, не будучи изнеженными. Короче говоря, быть готовым к любому великому предприятию — вот характеристика афинян».

Я не могу и не буду претендовать на установление правила без допущения исключений. В армии греков был Терсит. Но стоит заметить, что красота нации всегда была пропорциональна их культивированию искусств. Фивы, окутанные туманным небом, породили крепкую, неотесанную расу, согласно наблюдению Гиппократа о болотистых, водянистых почвах; и их бесплодие в производстве людей гения, за исключением Пиндара, — старый упрек. Спарта была столь же дефектна в этом отношении, как и Фивы, имея лишь Алкмана, чтобы похвастаться; но причины были разными: тогда как Аттика наслаждалась чистым и безмятежным небом, которое утончало чувства и, конечно, формировало их тела пропорционально этому утончению; и Афины были средоточием искусств. То же замечание можно сделать в отношении Сикиона, Коринфа, Родоса, Эфеса и т. д., все из которых, будучи школами искусств, не могли не иметь подходящих моделей. Пассаж Аристофана, на котором настаивали в письме, я принимаю за шутку, каковой он на самом деле и является — и с этим связана история: иметь части, на которых

Sedet æternumque sedebit

Infelix Theseus,

Virg.

умеренно полные, были аттическими красотами. Тесей, взятый в плен теспротийцами, был освобожден из плена Геркулесом, но не без некоторой потери соответствующих частей; потеря, завещанная всему его роду. Это был истинный знак тесеевского происхождения; как естественный знак, изображающий копье, означал спартанское происхождение; и мы находим греческих художников, имитирующих в тех местах скупую руку природы.

Но эта щедрость природы была ограничена Грецией в более узком смысле. Ее колонии постигла та же участь, что и ее красноречие, когда оно вышло за пределы страны. «Как только, — говорит Цицерон, — красноречие вышло из афинской гавани, оно украсилось нравами всех островов на своем пути, переняло азиатскую роскошь и, оставив свое здравое аттическое выражение, потеряло свое здоровье». Ионийцы, переселенные Нилеем из Греции в Азию после возвращения Гераклидов, стали еще более сладострастными под этим палящим небом. Кучи гласных привнесли распущенность в каждое слово; соседние острова разделили их климат и нравы, в чем нас может убедить одна лесбосская монета. Неудивительно тогда, если их тела выродились так же сильно, как и их нравы.

Чем отдаленнее колонии, тем больше разница. Те греки, которые выбрали своим местопребыванием Африку, около Питикуссы, стали вместе с туземцами поклоняться обезьянам; более того, даже давали имена этих животных своим детям.

Современные греки, хотя и состоящие из различных смешанных металлов, все еще выдают основную массу. Варварство уничтожило сами элементы науки, и невежество омрачает всю страну; образование, мужество, нравы пали под железным гнетом, и даже тень свободы утрачена. Время в своем течении рассеивает остатки древности: колонны храма Аполлона на Делосе теперь являются украшениями английских садов: природа самой страны изменилась. В былые времена растения Крита были знамениты на весь мир; но теперь ручьи и реки, где вы отправились бы на их поиски, покрыты дикими пышными сорняками и тривиальными овощами.

Несчастная страна! Как она могла избежать превращения в пустыню, когда такие густонаселенные участки земли, как Самос, некогда достаточно могущественный, чтобы уравновесить афинскую мощь на море, превращены в отвратительные пустыни!

Несмотря на все эти опустошения, унылый вид почвы, свободный проход ветров, остановленный запутанными изгибами переплетенных берегов, и нехватку почти всех других товаров, современные греки все же сохранили многие прерогативы своих предков. Жители нескольких островов (греческая раса в основном сохранилась на островах) близ натолийского берега, особенно женщины, по единодушному свидетельству путешественников, являются самыми красивыми из человеческого рода.

Аттика до сих пор сохраняет свой дух филантропии: все пастухи и простолюдины приветствовали двух путешественников, Спона и Уилера; более того, опережали их своими приветствиями: они также не утратили аттическую соль или предприимчивый дух прежних жителей.

Были высказаны возражения против их ранних упражнений, как скорее умаляющих, чем добавляющих к прекрасному облику греческих юношей.

Действительно, постоянные усилия нервов и мышц, кажется, скорее придают угловатый гладиаторский поворот, чем мягкий контур красоты, юношеским телам. Но отчасти на это можно ответить характером самой нации: их фантазия, их действия были легкими и естественными; их дела, как говорит Перикл, велись с некоторой небрежностью, и некоторые диалоги Платона могут дать нам представление о том веселье и жизнерадостности, которые преобладали во всех гимнастических упражнениях их молодежи. Отсюда его желание, чтобы эти места в его государстве посещались стариками, чтобы напоминать им о радостях их юности.

Их игры обычно начинались на восходе солнца; и Сократ посещал их в это время. Они выбирали утренние часы, чтобы избежать неудобств от жары: как только их одежды были сняты, тело умащалось элегантным аттическим маслом, отчасти чтобы защитить его от холодного утреннего воздуха; как это было принято практиковать даже в самые сильные холода; и отчасти чтобы предотвратить слишком обильное потоотделение, где оно предназначалось только для вывода излишних гуморов. Этому маслу они приписывали также укрепляющее свойство. Упражнения заканчивались, они шли купаться и там подвергались свежему умащению; и человек, выходящий из бани в таком состоянии, «кажется, — говорит Гомер, — выше, сильнее и подобен бессмертным богам».

Мы можем составить очень отчетливое представление о различных видах и степенях борьбы у древних по вазе, некогда находившейся во владении Шарля Патена, и, как он полагает, урне гладиатора.

Если бы у греков было распространенным обычаем ходить босиком, как герои в их представлениях, или с одной подошвой, как мы обычно полагаем, их ноги должны были бы быть ушиблены. Но есть много примеров их крайней щепетильности в этом отношении; ибо у них были названия для более чем десяти различных видов обуви.

Покрытия бедер сбрасывались на публичных упражнениях, еще до расцвета искусства; что было большим преимуществом для художников. Что касается питания борцов в более отдаленные времена, я счел более уместным упомянуть молоко в целом, чем мягкий сыр.

Если я правильно помню, вы считаете странным и даже недоказуемым, что первобытная церковь крестила своих прозелитов без разбора: обратитесь к примечанию.

Поскольку я сейчас приступаю к обсуждению моего второго пункта, я хотел бы, чтобы эти вероятности более совершенной природы среди греков могли быть признаны имеющими некоторый решающий вес; и тогда у меня осталось бы добавить лишь несколько слов.

Хармолеос, мегарский юноша, один поцелуй которого оценивался в два таланта, был, без сомнения, достаточно красив, чтобы служить моделью Аполлона: его, Алкивиада, Хармида и Адиманта художники могли видеть и изучать по своему желанию по нескольку часов каждый день: и можете ли вы вообразить, что эти ничтожные возможности, предложенные парижским художникам, эквивалентны потере таких преимуществ? Но допустим, что так, скажите, что можно увидеть больше в пловце, чем в любом другом человеке? Конечности тела вы можете видеть везде. Что касается того автора, который претендует на то, чтобы найти во Франции красоты, превосходящие красоты Алкивиада, я не могу не сомневаться в его способности поддерживать то, что он утверждает.

То, что было сказано до сих пор, могло бы также ответить на возражение, вытекающее из суждения наших академий относительно тех частей тела, которые должны быть нарисованы скорее более угловатыми, чем мы находим их в антиках. Греки и их художники были счастливы в обладании фигурами, наделенными юношеской гармонией; ибо у нас нет причин сомневаться в их точности при копировании природы, если мы только рассмотрим угловатую остроту, с которой они рисовали кости запястья. Знаменитый «Гладиатор» Агазия в Боргезе не имеет никаких современных углов, ни костных выступов, санкционированных нашими художниками: все его угловатые части — это те, которые мы встречаем в других греческих статуях. И эта статуя, которая, возможно, была одной из тех, что были воздвигнуты в самых местах, где проводились игры, в память о различных победителях, может считаться точной копией природы. Художник был обязан изобразить любого победителя в той самой позе и мгновенном движении, в котором он победил своего противника, и Амфиктионы были судьями его исполнения.

Многие авторы писали об этом и следующем пункте трактата, я же ограничился тем, что привел несколько собственных замечаний. Поверхностные аргументы в делах такого рода не могут ни соответствовать более глубоким взглядам нашего времени, ни привести к общим выводам. Тем не менее, у нас нет недостатка в авторах, чьи преждевременные решения часто берут верх над их суждением, и это не только в вопросах, касающихся искусства. Скажите, на какие решения автора можно положиться, который, намереваясь писать об искусствах в целом, выказывает себя настолько невежественным в их самых элементах, что приписывает Фукидиду, чей сжатый и энергичный стиль был не без трудностей даже для Туллия, характер простоты? Другой из этого племени кажется столь же мало знакомым с Диодором Сицилийским, когда он описывает его как охотящегося за элегантностью. Не хватает нам и болванов, которые восхищаются в древних произведениях такими пустяками, которые ниже внимания любого разумного человека. «Веревка, — говорит путешествующий писака, — которая связывает Дирку и быка, для знатоков является самым красивым объектом всей группы Фарнезского быка».

Ah miser ægrota putruit cui mente salillum!

Я не чужд тем достоинствам современных художников, которые вы противопоставляете древним: но в то же время я знаю, что подражание одним лишь им возвысило других до такой степени достоинства; и было бы легко доказать, что всякий раз, когда они оставляли древних, они впадали в ошибки тех, кого одного я намеревался винить.

Природа, несомненно, ввела Бернини в заблуждение: его «Милосердие» на памятнике папы Урбана VIII, как говорят, тучно, а другое на памятнике Александра VII — даже уродливо. Несомненно, что нельзя было использовать конную статую Людовика XIV, на которую он потратил пятнадцать лет, а король — огромные суммы. Он был изображен верхом на лошади, восходящим на гору чести: но действие как всадника, так и лошади было преувеличено и слишком насильственно; что стало причиной того, что его окрестили Курцием, погружающимся в бездну, и его поместили только в Тюильри: из чего мы можем сделать вывод, что самое тревожное подражание природе столь же мало достаточно для достижения красоты, как и одно лишь изучение анатомии для достижения самых точных пропорций: их Лайресс, по его собственному признанию, взял со скелетов Бидлоо; но, хотя и будучи профессором в своем искусстве, совершил много ошибок, в которых нельзя обвинить хорошую римскую школу, особенно Рафаэля. Однако не имеется в виду, что в его Венере нет тяжеловесности; и это не очищает его от ошибок, приписываемых ему в «Избиении младенцев», гравированном Марком Антонио, как пытались сделать в очень редком трактате о живописи; ибо там женские фигуры страдают от избытка грудей; тогда как убийцы выглядят призрачно от худобы: контраст, которым нельзя восхищаться: даже у солнца есть пятна.

Пусть Рафаэля имитируют в его лучшей манере и когда он был в расцвете сил; те работы не нуждаются в оправдании: было бесполезно приводить Паррасия и Зевксиса, чтобы оправдать Его и голландские пропорции! Это правда, пассаж Плиния, который вы цитируете относительно Паррасия, обычно встречает ту же интерпретацию, а именно: что, избегая тучности, он впал в худобу. Но предполагая, что Плиний понимал, что он писал, мы должны очистить его от противоречия самому себе. Чуть ранее он признал за Паррасием превосходство в контуре, или, его собственными словами, в очертаниях; и в пассаже перед нами Паррасий, сравниваемый с самим собой, кажется, в пункте средних частей, не дотягивает до самого себя. Вопрос в том, что он подразумевает под средними частями? Возможно, части, граничащие с очертаниями: но разве дизайнер не обязан знать каждую возможную позу сложения, каждое изменение его контура? Если так, то смешно давать такое объяснение нашему пассажу: ибо средние части полного лица — это очертания его профиля и так далее. Следовательно, не существует таких средних частей, которые мог бы встретить дизайнер: идея художника, хорошо знающего контур очертаний, но невежественного в их содержании, является абсурдной. Паррасию, возможно, либо не хватало навыка в кьяроскуро, либо выдержки в расположении своих конечностей, и это кажется единственным объяснением, которое слова Плиния могут разумно допустить. Если только мы не решим сделать его еще одним Ла Фажем, который, хотя и был знаменитым дизайнером, никогда не упускал случая испортить свои контуры своими цветами. Или, возможно, чтобы предаться другому предположению, Паррасий сглаживал очертания своего контура, где он граничил с фонами, чтобы избежать грубости; ошибка, совершенная, как кажется, его современниками и художниками, процветавшими в начале шестнадцатого века, которые очерчивали свои фигуры, как будто ножом; но эти гладкие контуры нуждались в поддержке выдержки и масс, постепенно поднимающихся или опускающихся, чтобы стать круглыми и поразить глаз: не сумев в чем, его фигуры приобрели вид плоскости; и таким образом Паррасий не дотянул до самого себя, не будучи ни слишком тучным, ни слишком худым.

Мы не можем заключить из гомеровской формы, которую Зевс придал своим женским фигурам, что он поднял их, как Рубенс, в холмы плоти. Есть некоторые основания полагать, из воспитания спартанских дам, что они обладали некоторой мужской энергией, хотя они были главными красавицами Греции; и такова Елена Феокрита.

Все это заставляет меня сомневаться в нахождении среди древних какого-либо компаньона для Якоба Йорданса, хотя он так рьяно защищается в вашем письме. И я не боюсь поддерживать то, что я сказал о нем. Г-н д'Аржанвиль, действительно, очень прилежный собиратель критических замечаний о художниках; но поскольку его замысел не очень обширен, то его решения часто слишком общи, чтобы дать нам характерные идеи о его героях.

Хороший глаз должен быть признан лучшим судьей в делах такого рода, чем все двусмысленные решения авторов: и чтобы зафиксировать характер Йорданса, я мог бы ограничиться тем, что сошлюсь на его «Диогена» и «Очищение» в королевском кабинете в Дрездене. Но, ради читателя, позвольте мне исследовать значение того, что вы называете Истиной в живописи. Ибо если истина, в общем смысле, никоим образом не может быть исключена из любой отрасли искусств, у нас есть в решении г-на д'Аржанвиля загадка, которую нужно разгадать, которая, если она вообще имеет какое-либо значение, должна иметь следующее:

Рубенс, наделенный неисчерпаемым плодородием своего гения, чтобы изливать фикции, как сам Гомер, демонстрирует свои богатства даже до расточительности: подобно ему он любил чудесное, как в мысли и величии концепции, так и в композиции и кьяроскуро. Его фигуры составлены способом, неизвестным до него, и его свет, совместно устремляясь на одну большую массу, распространяет по всем его работам смелую гармонию и удивительный дух. Йорданс, гений более низкого класса, не может, в идеальной части живописи, никоим образом сравниваться со своим великим учителем. У него не было крыльев, чтобы парить над природой; по какой причине он смиренно следовал и писал ее такой, какой находил: и если это истина, он, без сомнения, имел большую ее долю, чем Рубенс.

Если современные художники в отношении форм и красоты не должны направляться античностью, не остается никакого авторитета, чтобы влиять на них. Некоторые, рисуя Венеру, придали бы ей офранцуженный вид; другой представил бы ее с орлиным носом, Медицейская Венера, как они сказали бы, имея такой; ее руки были бы снабжены веретенами вместо пальцев; и она кокетничала бы с нами китайскими глазами, как красавицы новой итальянской школы. Каждый художник, короче говоря, своим исполнением выдал бы свою страну: но, как говорит Демокрит, если художники должны молить богов позволить им встретить только благоприятные образы, те из древних лучше всего удовлетворят их желания.

Сделаем, однако, некоторое исключение в пользу детей Фьяминго. Ибо, поскольку полнота и полное здоровье являются обычным бременем похвал детей, чьи младенческие формы не строго восприимчивы к той красоте, которая принадлежит устойчивости более зрелых лет; подражание его детям разумно стало модой среди наших художников. Но ни это, ни снисходительность академии в Вене не могут быть, или, действительно, не предназначались быть решающими в пользу современных детей; это только ведет нас к тому, чтобы сделать различие. Древние выходили за пределы природы, даже в своих детях: современные только следуют за ней; и, при условии, что их младенческие формы, какими бы избыточными они ни были, не влияют на их идеи о юношеских и более зрелых телах, им можно позволить быть правыми, хотя, в то же время, древние не были неправы.

Наши художники также вольны причесывать волосы своих фигур, как им угодно: но, будучи такими любителями природы, они должны знать, что именно природа затеняет свисающими локонами лоб и виски всех тех, чья жизнь не проходит между расческой и зеркалом: и находя эту манеру тщательно соблюдаемой в большинстве статуй древних, они могут принять это как доказательство их привязанности к простоте и истине; доказательство тем более веское, что у них не было недостатка в людях, более занятых украшением своих тел, чем своих умов, и столь же щепетильных в причесывании волос, как самые элегантные из наших европейских придворных. Но обычно считалось признаком благородного и знатного происхождения причесывать волосы на манер статуй.

Подражание древнему контуру, действительно, никогда не отвергалось, даже теми, чьей главной нехваткой была нехватка правильности: но мы расходимся во мнениях относительно подражания этой «благородной простоте и спокойному величию» в их работах. Выражение, которое редко встречало всеобщее одобрение и никогда не произносилось без риска быть неправильно понятым.

В Геркулесе Бандинелли идея этого считалась ошибкой: узурпацией в «Избиении младенцев» Рафаэля.

Идея «природы в покое», признаюсь, могла бы, возможно, произвести фигуры, подобные молодым спартанцам Ксенофонта; и основная масса человечества не была бы более довольна произведениями в духе моего трактата (даже если предположить, что все его предписания авторизованы судьями искусства), чем речью, произнесенной перед ареопагитами. Но не основной массе человечества мы должны передавать законодательную власть в искусстве. И хотя работы обширной композиции, безусловно, должны иметь поддержку бодрости и духа, пропорциональных их объему, все же есть пределы, которые нельзя переступать: не используйте так много духа, чтобы изобразить вечного Отца, как жестокого бога войны, или святого в экстазе, как жрицу Вакха.

Действительно, в глазах того, кто не знаком с этой характеристикой возвышенного, Мадонна Тревизани покажется предпочтительнее Мадонны Рафаэля в королевском кабинете в Дрездене. Я знаю, что даже художники были того мнения, что ее расположение так близко к одной из первых было для нее немалым недостатком. Поэтому казалось не лишним исследовать истинное величие этой бесценной картины, поскольку это единственное произведение этого Аполлона живописцев, которым обладает Германия.

Никакого сравнения, действительно, нельзя проводить ее композиции с композицией Преображения; что, однако, я считаю полностью компенсированным тем, что она подлинная: тогда как Джулио Романо мог бы, возможно, претендовать на половину другой как на свою собственную. Разница рук видна: но в Мадонне дух той эпохи, в которую Рафаэль исполнил свою Афинскую школу, сияет с таким полным блеском, что делает даже авторитет Вазари излишним.

Нелегкое дело убедить критика, достаточно тщеславного, чтобы винить Иисуса Мадонны, что он ошибается. Пифагор, говорит древний философ, и Анаксагор смотрят на солнце разными глазами: первый видит Бога, второй — камень. Нам не хватает лишь опыта, чтобы обнаружить истину и красоту в лицах Рафаэля, не спрашивая об их достоинстве: красота радует, но серьезные грации очаровывают. Таковы красоты древних, которые придавали тот серьезный вид Антиною, который мы обычно приписываем его затеняющим локонам. Внезапные восторги или соблазн взгляда часто бывают мимолетны; пусть внимательный глаз задержится на тех смутных красотах, которые передает мимолетный взгляд, и краска исчезнет. Истинные чары обязаны своей долговечностью размышлению, и скрытые грации влекут наши исследования: неохотно и неудовлетворенно мы оставляем застенчивую красоту, в постоянном восхищении каким-то новым причудливым шармом: и таковы красоты Рафаэля и древних; не приятно пустяковые, а регулярные и полные реальных граций. Этим Клеопатра стала красотой всех последующих веков: никто не был удивлен ее лицом, но ее вид занимал каждый глаз и покорял растопленное сердце. Французская Венера у своего туалета очень похожа на остроумие Сенеки: которое, если подвергнуть испытанию, исчезает.

Сравнение Рафаэля и некоторых из самых знаменитых голландских и новых итальянских художников касается только исполнения (Trattamento). Попытки первых из них скрыть трудолюбивое усердие, которое проявляется во всех их работах, дает дополнительную санкцию моему суждению; ибо скрытие — это труд. Самая трудная часть в произведениях искусств — это распространить на них вид легкости, «ut sibi quivis»; чего, среди древних, картины Никомаха были полностью лишены.

Все это, однако, не означает умаления превосходного достоинства Вандерверфа: его работы придают блеск даже кабинетам королей. Он распространил на них невообразимый лоск; каждый след его карандаша, можно подумать, расплавлен; и в сплавлении его оттенков царит только один преобладающий цвет. Можно сказать, что он скорее эмалировал, чем писал.

Его работы, действительно, радуют. Но состоит ли характер живописи только в том, чтобы радовать? Лысые макушки Деннера радуют также. Но что, вы воображаете, подумали бы о них мудрые древние? Плутарх, из уст какого-нибудь Аристида или Зевксиса, сказал бы ему, что красота никогда не живет в морщинах.

Говорят, император Карл VI, когда впервые увидел одну из картин Деннера, был громок в ее похвале и в восхищении его усердием. Художника немедленно попросили сделать пару к первой, и он был великолепно вознагражден: но император, сравнивая каждую из них с некоторыми произведениями Рембрандта и Ван Дейка, заявил: «что, теперь удовлетворив свое любопытство, он ни в коем случае не будет иметь больше работ от этого художника». Английский дворянин был того же мнения: ибо, когда ему показали картину Деннера, «Вы неправы, — сказал он, — если верите, что наша нация ценит произведения, которые обязаны своими достоинствами усердию, а не гению».

Я далек от применения этих замечаний к Вандерверфу; разница между ним и Деннером слишком велика: я только соединил их, чтобы доказать, что картина, которая только радует, не может претендовать на всеобщее одобрение, как и поэма. Нет; их чары должны быть долговечными; но здесь мы встречаем причины отвращения в тех самых частях, где художник стремился порадовать нас.

Те части природы, которые находятся за пределами наблюдения, были главными объектами этих художников: они были особенно осторожны в изменении положения даже мельчайшего волоска, чтобы удивить самый зоркий глаз всем микрокосмом природы. Их можно сравнить с теми учениками Анаксагора, которые помещали всю человеческую мудрость в ладонь руки — но заметьте, как только они пытаются расширить свое искусство за эти пределы, нарисовать большие пропорции или обнаженные тела, художник появляется

Infelix operis summâ, quia ponere totum nescit.

Hor.

Рисунок — это, безусловно, первое, второе и третье требование художника, как действие — это требование оратора.

Я охотно признаю основательность ваших замечаний относительно «рельефов» древних. В своем трактате я сам обвинил их в нехватке достаточного навыка в перспективе; и отсюда ошибки в их рельефах.

Четвертый пункт касается главным образом Аллегории.

В живописи мы обычно называем фикцию аллегорией: ибо, хотя подражание возникает из самых принципов живописи, как и поэзии, оно само по себе не составляет ни того, ни другого. Картина без аллегории — это лишь вульгарный образ и напоминает «Гондиберта» Давенанта, эпопею без фикции.

Колорит и рисунок — это для живописи то же, что метр и истина, или басня, для поэзии; тело без души. Поэзия, говорит Аристотель, была впервые вдохновлена своей душой, фикцией, Гомером; и этим художник должен оживить свою работу. Рисунок и колорит — это плоды внимания и практики: перспектива и композиция, в строгом смысле, основаны на фиксированных правилах; они, конечно, лишь механические; и, если мне будет позволено выражение, только механические души нужны, чтобы понимать и восхищаться ими.

Удовольствия в целом, за исключением только тех, которые грабят основную массу человечества их бесценного сокровища, времени, становятся долговечными и свободны от утомительности и отвращения в той мере, в какой они вовлекают наши интеллектуальные способности. Чисто чувственные ощущения вскоре угасают; они не влияют на наш разум: таков восторг, который мы испытываем от обычных пейзажей, цветочных и фруктовых картин: художник, исполняя их, думает очень мало; и знаток, рассматривая их, думает не больше.

Простая историческая картина отличается от пейзажа только объектом: в первой вы рисуете факты и лица, во второй — небо, землю, моря и т. д., оба, конечно, основанные на одном и том же принципе, подражании, по сути, являются лишь одного рода.

Если не является противоречием расширить пределы живописи до пределов поэзии и, следовательно, позволить художнику ту же способность возвышать себя до уровня поэта, какой наслаждается музыкант; ясно, что история, хотя и самая возвышенная отрасль живописи, не может подняться до высот трагической или эпической поэзии только подражанием.

Гомер, как говорит нам Цицерон, превратил человека в Бога: что значит; он не только превзошел истину, но, чтобы возвысить свою фикцию, предпочел даже невозможное, если вероятное, едва возможному. В этом Аристотель фиксирует самую сущность поэзии и говорит нам, что картины Зевксиса имели эту характеристику. Возможность и истина, которые Лонгин требует от художника как противоположности абсурдности в поэзии, не противоречат этому правилу.

Этой высоты исторический живописец не может достичь только контуром выше обычной природы или благородным выражением страстей: ибо они необходимы хорошему портретисту, который способен выполнить их, не уменьшая сходства своей модели. Они — лишь подражание, только благоразумно управляемое. Головы Ван Дейка заряжены слишком точным наблюдением природы; точность, которая была бы ошибочной в исторической картине.

Истина, прекрасная сама по себе, очаровывает больше, проникает глубже, когда облечена в фикцию: басня в самом строгом смысле — это восторг детства; аллегория — восторг более зрелых лет. И старое мнение, что поэзия была более ранней датой, чем проза, как единодушно засвидетельствовано анналами разных народов, делает очевидным, что даже в самые варварские времена истина была предпочтительнее, когда появлялась в этом наряде.

Наше понимание, кроме того, страдает от ошибки уделения своего внимания главным образом вещам, чьи красоты не воспринимаются с первого взгляда, и непреднамеренного пренебрежения другими, потому что они ясны как день: образы такого рода, как корабль на волнах, оставляют лишь мгновенные следы в нашей памяти. Отсюда идеи нашего детства являются самыми постоянными, потому что каждое обычное событие тогда кажется необычайным. Таким образом, если сама природа учит нас, что она не должна быть тронута обычными вещами, пусть искусство, как советует Оратор, ad Herennium, следует ее диктату.

Каждая идея увеличивается в силе, если сопровождается другой или другими идеями, как в сравнениях; и тем более, если они различаются по роду: ибо идеи, слишком аналогичные друг другу, не поражают: как, например, белая кожа, сравненная со снегом. Отсюда способность обнаруживать сходство в самых разных вещах — это то, что мы обычно называем остроумием; Аристотель — «неожиданные идеи»: и их он требует от оратора. Чем больше вы удивлены картиной, тем больше вы затронуты; и оба эти эффекта должны быть получены аллегорией, подобно фруктам, спрятанным под листьями и ветвями, которые, когда найдены, удивляют тем приятнее, чем меньше о них думали. Самая маленькая композиция восприимчива к самым возвышенным силам искусства: все зависит от идеи.

Необходимость впервые научила художников использовать аллегорию. Без сомнения, они начали с изображения отдельных объектов одного класса: но по мере совершенствования они пытались выразить то, что было общим для многих частностей; т. е. общие идеи. Все качества отдельных объектов дают такие идеи: но чтобы стать общими и в то же время чувственными, они не могут сохранить частную форму такого или иного объекта, но должны быть подчинены другой форме, существенной для этого объекта, но общей.

Египтяне были первыми, кто отправился на поиски образов такого рода. Таковы были их иероглифы. Все божества античности, особенно греческие, более того, сами их имена, были изначально египетскими. Их личная теология была совершенно аллегорической; и такова наша. Но символы этих изобретателей, отчасти сохраненные греками, часто были настолько таинственно произвольными, что сделать их значение совершенно невозможным для обнаружения даже с помощью тех авторов, которые все еще существуют; и такое открытие рассматривалось как нечестивое осквернение. Столь священно таинственным был гранат в руке Самосской Юноны: и разглашение Элевсинских мистерий считалось хуже, чем ограбление храма.

Отношение знака к обозначаемому предмету в некоторой мере основывалось на известных или приписываемых качествах последнего. Египетский ибис был именно таким: изображением солнца, поскольку считалось, что у этого вида нет самок и что он живет шесть месяцев под землей и шесть — над землей. Подобным же образом кошка, о которой полагали, что она приносит число котят, равное количеству дней в месяце, стала символом Исиды, или луны.

Греки же, напротив, наделенные большим остроумием и, несомненно, большей чувствительностью, использовали лишь те знаки, которые имели подлинное отношение к обозначаемому предмету или были наиболее приятны для чувств: всех своих божеств они облекали в человеческие формы. Крылья у египтян были символом усердного и действенного служения — символ, соответствующий их природе и сохраненный греками; и если у аттической Виктории их не было, то это означало, что она избрала Афины своим местом пребывания. Гусь у египтян был символом осторожного предводителя, вследствие чего носы их кораблей делались в форме гусей. Это также сохранили греки, и древний рострум напоминал шею гуся.

Из всех фигур, чье отношение к предполагаемому значению несколько неясно, пожалуй, лишь сфинкс был сохранен греками. Помещенный перед храмом, он был у греков почти столь же поучителен, сколь значим у египтян. Греческий сфинкс был крылатым, с непокрытой головой, без того платка, который он носит на некоторых аттических монетах.

В целом для греков было характерно отмечать свои произведения определенной жизнерадостностью: музы не любят отвратительных призраков; и сам Гомер, когда устами какого-либо бога цитирует египетскую аллегорию, всегда осторожно начинает со слов «Нам рассказывают». Более того, старейший Памфос, хотя и превосходит египетские странности своим описанием Юпитера, завернутого в конский навоз, тем не менее приближается к возвышенной идее английского поэта:

As full, as perfect, in a hair as heart;

As full, as perfect, in vile man that mourns,

As the rapt seraph, that adores and burns.

Pope.

Будет нелегко найти среди старинных греческих монет изображение, подобное змее, обвивающей яйцо, на сирийской монете третьего века. Ни один из их памятников не отмечен чем-либо жутким: в этом они были, если возможно, еще более осторожны, чем в отношении дурных слов. Изображение смерти, пожалуй, можно увидеть лишь на одной гемме, и то в виде, обычно демонстрируемом на их пирах, а именно: танцующим под флейту, с намерением заставить их наслаждаться настоящими радостями жизни, напоминая о ее краткости. На другой гемме, с римской надписью, есть скелет с двумя бабочками как образами души, одну из которых ловит птица; это мнимый символ метемпсихоза, но исполнение относится к более поздним временам.

Было также замечено, что среди тех мириад алтарей, посвященных даже самым причудливым божествам, никогда не было ни одного, отведенного смерти, за исключением разве что пустынных берегов, которые считались краем света.

Римляне в свои лучшие времена мыслили подобно грекам и всегда, заимствуя иконологию чужого народа, шли по стопам этих своих учителей. Слон, один из последних таинственных символов египтян (ибо на древнейших памятниках нельзя найти ни слона, ни оленя, ни страуса, ни петуха), был образом различных вещей, а возможно, и вечности, как на некоторых римских монетах, из-за его долголетия. Но на монете императора Антонина это животное с надписью MUNIFICENTIA никак не может намекать на что-либо иное, кроме грандиозных игр, великолепие которых было приумножено этими животными.

Но в мои намерения не входит ни попытка исследования происхождения каждого аллегорического символа у греков и римлян, ни написание системы аллегории. Все, что я предлагаю, — это защитить то, что я выдвинул относительно нее, и в то же время направить художника к образам этих древних, отдавая предпочтение им перед иконологиями и неразумными символами некоторых современников.

Мы можем по небольшому образцу составить суждение о складе ума этих древних и о возможности подчинения абстрактных идей чувствам. Символы многих гемм, монет и памятников имеют свое фиксированное и общепринятое толкование, но некоторые из наиболее примечательных, еще не приведенные к надлежащему стандарту, заслуживают более точного определения.

Возможно, аллегорию древних можно было бы разделить, подобно живописи и поэзии в целом, на два класса, а именно: возвышенную и более вульгарную. Символами первой могли бы быть те, посредством которых выражается некий мифологический или философский намек или даже некий неизвестный или таинственный обряд.

Те, что более общепонятны, а именно: олицетворенные добродетели, пороки и т. д., можно было бы отнести к другому.

Образы первых придают произведениям искусства истинное эпическое величие: одной единственной фигуры достаточно, чтобы его дать; чем больше их содержится, тем оно возвышеннее; чем больше оно приковывает наше внимание, тем глубже оно проникает, и мы, разумеется, чувствуем его сильнее.

Древние, чтобы изобразить ребенка, умирающего в расцвете лет, рисовали его уносимым Авророй: поразительный образ! взятый, возможно, из обычая хоронить юношей на рассвете. Идеи большинства наших художников в этом отношении слишком тривиальны, чтобы упоминать их здесь.

Оживление тела, одна из самых абстрактных идей, было представлено самыми прекрасными, самыми поэтичными образами. Художник, который вообразил бы, что может выразить эту идею через мозаичное сотворение, ошибся бы, ибо его образ был бы чисто историческим и не чем иным, как сотворением Адама: история, слишком священная для того, чтобы быть допущенной либо в качестве аллегории чисто философской идеи, либо в любое место; к тому же она кажется недостаточно поэтичной для полета искусства. Эта идея появляется на монетах и геммах, как описано древнейшими поэтами и философами: Прометей, лепящий человека из той глины, большие окаменевшие груды которой были найдены в Фокиде во времена Павсания, и Минерва, держащая бабочку как образ души над его головой. Змея, обвивающая дерево позади Минервы на вышеупомянутой монете Антонина Пия, является предполагаемым символом его благоразумия и проницательности.

Нельзя отрицать, что значение многих древних аллегорий является чисто предположительным и поэтому не может применяться во всех случаях. Ребенок, ловящий бабочку на алтаре, якобы означал Amicitia ad aras, или «что не должно выходить за пределы справедливости». На другой гемме Любовь, пытающаяся сорвать ветку старого дерева, где сидит соловей, как говорят, аллегоризирует любовь к мудрости. Эрос, Гимерос и Патос, символы Любви, Аппетита и Желания, представлены, говорят, на гемме, охватывающими священный огонь на алтаре; Любовь позади огня, его голова лишь возвышается над пламенем; Аппетит и Желание по обе стороны алтаря; Аппетит одной рукой лишь в огне, другой держит гирлянду; Желание обеими руками в пламени. Виктория, венчающая якорь на монете царя Селевка, ранее рассматривалась как образ мира и безопасности, добытых победой, пока с помощью истории мы не смогли дать ей истинное толкование. Говорят, что Селевк родился с отметиной, напоминающей якорь, которую не только он сам, но и все его потомки, Селевкиды, сохранили на своих монетах.

Существует другая Виктория с крыльями бабочки, прикрепленными к трофею. Это, говорят, символ героя, который, подобно Эпаминонду, умер в самом акте завоевания. В Афинах такая статуя и алтарь некрылатой Виктории были символом их постоянного успеха в битве: наша может допускать то же толкование, что и Марс в цепях в Спарте. И не была она, как я полагаю, снабжена наугад крыльями, обычно даваемыми Психее, ибо ее собственные — это крылья орла: они, возможно, означают душу усопшего; впрочем, все эти догадки могли бы быть терпимы, если бы Виктория, прикрепленная к трофеям побежденных врагов, могла разумно соответствовать их поражению.

Действительно, возвышенная аллегория древних не была передана нам без утраты своих самых ценных сокровищ: она бедна по сравнению со вторым видом, который часто снабжен несколькими символами для одной идеи. Два различных, означающих счастье времен, выражены на монетах императора Коммода: один — дама, сидящая с яблоком или шаром в правой и циферблатом в левой руке под лиственным деревом: перед ней трое детей, двое в вазе или цветочном горшке, обычном символе плодородия; другой представляет четырех детей, которые, как ясно по вещам, которые они несут, являются временами года. Оба имеют подпись FELICITAS TEMPORVM.

Но эти, и все символы, которым не хватает надписей, стоят в более низком ряду; и некоторые из них с таким же успехом могли бы быть приняты за знаки других идей. Надежда и Плодородие, например, могли бы быть Церерой, Благородство — Минервой. Терпению на монете Аврелиана не хватает ее истинной характеристики, как и Эрато; а Парки только по своим одеждам отличаются от Граций. Напротив, идеи, которые часто смешиваются в морали, как Справедливость и Беспристрастность, чрезвычайно хорошо различаются древними. Первая представлена, как описано Геллием, со строгим взглядом, диадемой и уложенными волосами; вторая — с мягким лицом и волнистыми локонами; колосья, поднимающиеся из ее весов, как символы преимуществ беспристрастности; и иногда она держит в другой руке рог изобилия.

Мир на монете императора Тита следует отнести к числу тех, что имеют более энергичное выражение. Богиня Мира опирается на колонну левой рукой, в которой держит ветвь оливкового дерева, в то время как другая машет кадуцеем над бедром жертвы на маленьком алтаре, что намекает на бескровные жертвоприношения этой богини: жертвы забивались вне храма, и только бедра предлагались на алтаре, который не должен был быть осквернен кровью.

Мир обычно появляется с оливковой ветвью и кадуцеем, как на другой монете этого императора; или на табурете, помещенном на куче оружия, как на монете Друза. На некоторых монетах Тиберия и Веспасиана Мир появляется в акте сжигания оружия.

На монете императора Филиппа есть благородный образ: спящая Виктория, которую с большим основанием можно принять за символ уверенности в победе, чем за символ безопасности мира, как утверждает надпись. Аналогичной идеей была картина, которой высмеивали афинского полководца Тимофея за слепую удачу, с которой он одерживал свои победы: он был изображен спящим, а Фортуна ловила города в свою сеть.

Нил с его шестнадцатью детьми относится к этому же классу. Ребенок, который тянется к колосьям и фруктам в его роге, является символом высшего плодородия; но те, что возвышаются над ними, — знаки неурожайных сезонов. Плиний объясняет все это. Египет находится на пике своего плодородия, когда Нил поднимается на шестнадцать футов: но если он не достигает этой меры или превышает ее, он одинаково губит землю бесплодием. Росси в своей коллекции пренебрег детьми.

Сатирические картины также принадлежат к этому классу: осел Габриаса, например, который воображает, что ему поклоняется народ, когда они кланяются статуе Исиды на его спине. Невозможно дать более живой образ гордыни вульгарных вельмож.

Возвышенная аллегория могла бы быть дополнена низшим классом, если бы ее не постигла та же участь. Мы, например, не знакомы с фигурой Красноречия, или Пейто; или богини Утешения, Парергон, представленной Праксителем, как говорит нам Павсаний. Забвение имело алтарь у римлян, и, возможно, фигуру: как можно предположить и о Целомудрии, чей алтарь можно найти на монетах; и о Страхе, которому Тесей приносил жертвы.

Однако остатки древней аллегории еще не исчерпаны: все еще есть много тайных запасов: поэты и другие памятники древности дают множество прекрасных образов. Те, кто в наше время и во времена наших отцов были заняты улучшением аллегории и облегчением усилий художников; те, говорю я, должны были бы разумно прибегнуть к столь богатому и чистому источнику. Но должна была наступить эпоха, в которой шокирующая толпа педантов должна была с явным безумием сговориться во всеобщем шуме против любого, даже малейшего проблеска хорошего вкуса. Природа в их глазах была ребяческой и должна была быть переделана: тупицы, как молодые, так и старые, соревновались в рисовании девизов и эмблем для блага художников, философов и богословов; и горе тому, кто делал комплимент, не облачив его в эмблему! Символы, лишенные смысла, иллюстрировались надписями, дающими отчет о том, что они означали, а что нет: это те сокровища, которые выкапывают даже в наши времена и которые, будучи тогда в большой моде, затмевали все, что оставила древность.