«Недавние сдвиги в европейской мысли»

Но что же на самом деле происходит, когда художник обращается к нам, и почему он хочет обратиться к нам? Чтобы ответить на это, мы должны рассмотреть наш собственный опыт, не только как аудитории, но и как художников, ибо мы все, как настаивает Кроче, в некоторой степени художники. Вы все, несомненно, осознавали некоторую неудачу и неудовлетворенность в тех ваших переживаниях, которые кажутся вам самыми высокими. Предположим, например, вы видите некую крайнюю красоту, как у заката. Она оставляет вас печальными с чувством вашей собственной неадекватности. Вы не оказались равны ей, и почему? Вы скажете, говоря об этом другим: «Я хотел бы рассказать вам, что я чувствовал или что я видел, но я не могу». Это желание само по себе естественно и мгновенно пробуждается в вас опытом крайней красоты. Опыт кажется неполным, потому что вы не можете рассказать кому-то другому, что вы чувствовали и видели; и вы уязвлены своим усилием и неудачей сделать это.

Это факт человеческой природы, что опыт любой красоты пробуждает в нас желание сообщить о своем опыте; и это желание инстинктивно. Дело не в том, что мы хотим сделать добро другим, сообщая об этом. Просто мы хотим сообщить об этом. Сам опыт остается для нас неполным, пока мы не сообщим о нем. Счастье, которое он нам дает, омрачается нашей неспособностью сообщить о нем. Мы были бы совершенно счастливы, если бы могли заставить других увидеть то, что видим мы, и почувствовать то, что чувствуем мы, но мы лишаемся счастья, потому что не можем.

Почему? Можно лишь строить догадки и выражать их скучным языком. Эта красота сама по себе является универсальным качеством или добродетелью, которая делает конкретные вещи более реальными, когда они обладают ею. Она говорит к универсальному в нас, к «каждому человеку» в нас, и, говоря так, она делает нас осознающими универсальное во всех людях. Мы тоже хотим говорить с этим универсальным, мы хотим найти его и ту более интенсивную реальность, которую можно увидеть только там, где она видна, мы хотим сами быть частью этого; и мы можем сделать это только тогда, когда все другие люди также являются частью этого. Красота, кажется, говорит не только нам, но и всей слушающей земле, и мы хотели бы быть уверенными, что вся земля слушает ее, а не нас.

Но мы сами должны сыграть свою роль в осознании этого универсального; чувство его приходит и уходит; по большей части мы сами не осознаем его. Мы — лишь частные лица, как и другие люди, и отделены от них тем фактом, что мы все — частные лица. Только когда на мгновение мы осознаем его, тогда мы наполняемся страстью сделать его реальным и постоянным; и именно эта страсть порождает искусство и слепое инстинктивное усилие к искусству, к общению, к выражению, которое мы все испытали.

Но из этого следует, что аудитория, к которой обращается художник, — это не какие-то конкретные мужчины и женщины: это человечество. В тот момент, когда он обращается к каким-то конкретным мужчинам и женщинам и учитывает их конкретные нужды и желания, он отказывается от того самого чувства универсального, которое побудило его к выражению; он перестает быть художником и становится кем-то другим — торговцем, филантропом, политиком. Художник как художник говорит с человечеством, а не с какой-то конкретной группой людей; и он говорит не о себе, а об этом универсальном, которое он испытал. Его усилие направлено на то, чтобы установить ту универсальную связь, которую он увидел, универсальную связь чувства. И для него, в его усилии, нет ни времени, ни пространства. Человечество не здесь или там, не в этот момент или в тот; оно везде и навсегда. Голос в музыке Моцарта — это сам по себе универсальный голос, говорящий вселенной об универсальных вещах. И все искусство — это действие красоты, которая была испытана, ее увековечение, чтобы все люди могли разделить ее навсегда. Усилие художника — быть закатом, который он видел, увековечить его в своем искусстве, но всегда так, чтобы он и все люди могли быть частью этого универсального через свой общий опыт общения с ним.

Итак, как я уже сказал, художник не должен говорить с какой-то конкретной аудиторией с целью угодить ей — в этом есть доля истины в доктрине Уистлера; и он терпит неудачу, если не достигает общения, поскольку его цель — общение, — в этом есть доля истины в доктрине Толстого.

Но следующий вопрос, который возникает, — это наше отношение к художнику.

Мы должны помнить, что он говорит не нам в частности, а всему человечеству, и что он говорит не для того, чтобы угодить нам или удовлетворить какое-либо наше конкретное требование, а для того, чтобы сообщить нам то универсальное, которое он испытал, чтобы мы вместе с ним могли стать его частью.

Из этого следует, что мы не должны предъявлять к нему никаких конкретных требований. Мы не должны приходить со своими собственными идеями о том, что он должен нам дать. Если мы это сделаем, мы станем препятствием между ним и той идеальной универсальной аудиторией, к которой он хотел бы обратиться. Мы будем искушать его своими эгоистическими требованиями, чтобы он подчинился им. Но эти требования мы предъявляем постоянно; и именно поэтому отношения между художником и любой реальной публикой в наши дни обычно неправильны. Однажды я рассматривал «Распятие» Тинторетто в Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко вместе с одной дамой, и она сказала мне: «Это не мое представление о лошади». «Нет, — ответил я, — это представление Тинторетто. Если бы это было ваше представление о лошади, зачем вам смотреть на это? Вы смотрите на картину, чтобы получить представление художника». Но это тоже не вся правда об искусстве. Художник не пытается заменить свое собственное частное представление вашим. Он пытается сообщить вам то универсальное, которое он испытал, потому что для него это универсальное, не его собственное, а всех людей, и он хочет реализовать его, разделяя его со всеми людьми.

Поэтому усилие аудитории должно состоять в том, чтобы слушать и не отвлекать его своими частными требованиями. Они не должны, например, требовать, чтобы он напоминал им о том, что они находили приятным в реальной жизни. Они не должны жаловаться на него за то, что он не рисует для них красивых женщин или не сочиняет яркие веселые мелодии. Они для него не частные лица, которых нужно щекотать в соответствии с их частными вкусами, а человечество, которому он хочет сообщить универсальное, которое он испытал.

Итак, если есть реальная аудитория, слушающая это универсальное и очищающая свой разум от собственных эгоистических требований, тогда искусство будет процветать, и художник будет поощрен сообщать то универсальное, которое он испытал. Но если конкретные аудитории требуют того или иного и не счастливы, пока не получат это, если они говорят ему: «Пощекочи мои чувства», «Убеди меня, что все к лучшему в мире, как мне нравится; что процветающие люди, подобные мне, имеют право быть процветающими; что я прекрасный малый, потому что однажды влюбился; что все, кто не согласен со мной, порочны и нелепы», — тогда вы получите тот вид искусства, который имеете сейчас, в театре, в картинной галерее, в кино, в романе; да, и в ваших зданиях, ваших чашках и блюдцах, даже в ваших кастрюлях и сковородках. Ибо даже в прикладных искусствах вы требуете, чтобы мастер предоставил вам то, что вы требуете, и как можно дешевле; поскольку вы не понимаете, что он должен выражать себя, вы также не понимаете, что его выражение стоит того, чтобы его иметь, и что ему следует платить за него. Даже в узоре на чайной чашке, если он вообще стоит того, чтобы его иметь, есть сообщение того универсального, которое испытал художник. Оно здесь для того, чтобы напоминать вам о себе всякий раз, когда вы пьете чай, чтобы привносить таинство универсального во все, как если бы это была музыка, сопровождающая и возвышающая все наши обычные действия; но если вы хотите модную чайную чашку подешевле, вы получите это, и вы не получите ничего выраженного или сообщенного с ней. Вы будете замкнуты в себе, в своей собственной частности и уродстве. Если мы хотим искусства, мы должны знать, как нам следует думать, чувствовать и действовать, чтобы поощрять художника к его созданию.

Но почему мы вообще должны хотеть искусства? Надеюсь, я ответил на этот вопрос попутно. Это для того, чтобы мы могли иметь жизнь более обильно; ибо мы можем иметь жизнь более обильно только тогда, когда мы находимся в общении друг с другом, разум перетекает в разум, универсальное выражает себя в нас и через нас всех. Мы все более или менее слепо желаем этого общения, но мы редко знаем, почему мы желаем его или даже что именно мы желаем. Мы делаем самые странные, неуклюжие попытки общаться друг с другом — я делаю одну из них сейчас — и мы постоянно скованы ложным стыдом от реального общения. Мы боимся быть серьезными друг с другом, боимся красоты, универсального, когда видим его. По этому поводу я расскажу маленькую историю из книги мистера Керка «Исследование молчаливых умов». На концерте за линией фронта аудитория солдат слушала обычные номера, выступление, как говорит мистер Керк, «чистое, яркое и забавное», что, конечно, означает глупое и уродливое. Затем оркестр сыграл вступление к «Ключам небес», и один канонир заметил: «Звучит как чертов гимн». Это был его страх перед красотой, его ложный стыд. Но когда «Ключи небес» закончились, вся аудитория, включая канонира, вздохнула с удовлетворением; и после этого они ходили слушать его снова и снова. Что ж, красота этой песни, как и всего искусства, — это сам «Ключ небес». Ибо Небеса — это состояние бытия, о котором мы все мечтаем, как бы тускло, в котором все имеют силу общения друг с другом; в котором все осознают универсальное, одержимы им и являются его частью, все члены одного тела, все ноты в одной мелодии, и поэтому все более интенсивно сами собой, ибо нота сама по себе, находит себя, только в мелодии; в противном случае это просто бессмыслица.

Конечно, если вы хотите верить в это, вы должны верить в существование универсального, независимого от вас, но также находящегося в вас и во всех людях. Вы должны верить, что красота существует как добродетель, качество, отношение вещей, и что для вас также возможно произвести эту добродетель, жить в этом отношении. Но никто не может доказать вам это. Единственный способ поверить в это — видеть красоту с интенсивностью и предпринять усилие общения в той или иной форме.

Толстой считает, что само слово «красота» — бесполезное, потому что, говорит он, все попытки определить красоту тщетны. Но это верно и для слова «жизнь», однако мы вынуждены использовать это слово, потому что жизнь существует. И все объяснения искусства, которые отказываются верить в красоту как в реальность, независимую от нас, но частью которой мы можем стать, впадают в невероятную бессмыслицу. Нам говорят, что искусство — это игра; единственный ответ на это — что это не так. Другие говорят, что это выражение сексуального инстинкта, который забыл сам себя. Они обнаруживают, что в каком-то диком племени мужчина бьет в там-там, чтобы привлечь самку; и они делают вывод, что Хоровое симфония Бетховена — это лишь более сложный там-там, в который бьют, чтобы привлечь более искушенную самку. Но опять же, единственный ответ — что это не так; и что если все наши предки были не уистлеровскими мечтателями, а бившими в там-тамы для привлечения самок, то в звуке там-тама было что-то такое, что заставляло их забыть о самке. Реальность искусства заключается не в его истоках, а в том, чем оно пытается быть; а то, чем оно пытается быть, — это всегда общение между разумом и разумом; то, к чему мы стремимся в искусстве, — это товарищество не ради целей использования, а ради него самого, товарищество, которое мы чувствуем, когда мы все вместе поем великую мелодию.

Но теперь, поскольку у нас есть сотня глупых идей об искусстве, его природе и ценности, величайшее значение имеет то, чтобы мы пришли к правильной идее о нем, не только как к вопросу теории, который нужно обсуждать, но и как к религии, которую нужно практиковать. И если мы сможем уловить эту правильную идею о нем, мы не будем думать об искусстве как о состоящем только из изящных искусств — живописи, поэзии, музыки, скульптуры. Мы увидим, что для людей возможно быть художниками, осуществлять эту великую деятельность общения в работе, которой они зарабатывают на жизнь, и что счастливое общество — это то, в котором все люди так ее осуществляют. Мы сейчас очень далеки от этого счастья, и именно поэтому Раскин и Моррис стали почти отчаянными бунтарями против нашего нынешнего общества. То, что они говорили об искусстве и его природе, по-прежнему остается лучшим из того, что было сказано о нем, гораздо ближе к философской истине, чем все, что говорили профессиональные философы, и имеет для нас сейчас величайшее значение. Ибо если бы мы могли поверить им, мы изменили бы большинство наших ценностей; мы увидели бы, что обычный человек, лишенный сейчас всей радости искусства в своей работе, живет искалеченной жизнью; мы поместили бы искусство в число прав человека. В то время как Руссо говорил: «Все люди рождаются свободными, а повсюду они в цепях», мы сказали бы: «Все люди рождаются художниками, а повсюду они чернорабочие». С нашей любопытной английской оригинальностью, которая находит так много важных истин, а затем не использует их, именно мы нашли величайшую истину об искусстве, но ни мы, ни какой-либо другой народ в настоящее время не извлекаем из нее большой пользы. Поскольку нам не хватает искусства, не хватает силы общения, нам не хватает товарищества; и, как сказал Моррис: «Товарищество — это жизнь, а отсутствие его — смерть».

ДЛЯ СПРАВКИ

У. Моррис, «Надежды и страхи за искусство».

XI

ПОКОЛЕНИЕ МУЗЫКИ

Д-Р ЭРНЕСТ УОКЕР

Общая тема этого курса — европейская мысль; и некоторым музыка, возможно, покажется в этой связи скорее незваным гостем. Действительно, если музыкант, по выражению Уильяма Морриса, — «праздный певец пустого дня», если его дело — вводить попеременно стимуляторы и снотворное для нервов или, в лучшем случае, поверхностных эмоций, или служить, подобно Золушке, любым мимолетным, мелким нуждам индивида или толпы, тогда, очевидно, у него нет места, достойного упоминания в мире, каким он существует для философии. Но как бы широко ни была распространена подобная концепция функции музыки, я надеюсь, вы согласитесь со мной в том, чтобы отбросить ее как, по крайней мере для нашей нынешней цели, не стоящую труда даже приблизительно терпеливой аргументации, чем та другая, менее общая, но более порицаемая концепция музыкальной композиции как чего-то вроде механически рассчитанного вращения бескровных формул. По условиям своего бытия музыка должна выражать себя через неинтеллектуальные каналы, но не можем ли мы сказать, что ее сущность интеллектуальна, что это, по выражению Комбарье, искусство мышления в звуке — мышления в столь же точном смысле, какой может выдержать это слово? Она не выражает себя вербально: она самодостаточна, с языком, доступным только для выражения своих собственных идей и даже не переводимым по своей природе в вербальную среду. И все же это мышление, несмотря ни на что; возможно, даже в большей степени. Слова, как нам часто говорили, служат для сокрытия мыслей; но язык музыки более тонок, более всеобъемлющ. Говорят, что там, где заканчиваются слова, начинается музыка; и, во всяком случае, для музыкантов записано безмятежно гордое утверждение одного из них. «Только искусство и знание, — сказал Бетховен, — возвышают человека до божественного; и музыка — это более высокое откровение, чем вся мудрость и вся философия».

Но я не должен позволить этому маленькому предварительному извинению уклониться в область абстрактной эстетики. Предложенная мне тема — корреляция прогресса специфически музыкальной мысли за последнее поколение с прогрессом европейской мысли в целом — настолько обширна, что я не могу в рамках необходимых ограничений попытаться рассмотреть более чем некоторые из наиболее выдающихся особенностей, и даже их я буду вынужден рассматривать в очень широких чертах, с некоторым пренебрежением к деталям и тонко сбалансированным оговоркам. Я лишь попытаюсь представить вам то, что кажется мне наиболее важными соображениями, и высказать предположения, которые, надеюсь, вы, возможно, если будете достаточно заинтересованы, разовьете на досуге самостоятельно.

Во многих отношениях связь музыканта с немузыкальным миром сейчас более тесная и сознательная, чем когда-либо прежде. Сорок или пятьдесят лет назад — несмотря на блестящие индивидуальные исключения — музыканты были, в основном, замкнутыми в себе мастерами; они были склонны дрейфовать в затон, вдали от главных течений интеллектуальной, или часто даже общей художественной жизни своего времени, и, по-видимому, в целом были довольны тем, что это так. В Англии мы, несомненно, несколько отставали в нашем участии в постепенном, но неуклонном изменении. Но такие люди, как Пэрри и Стэнфорд, привели свою профессию в тесное соприкосновение с общей культурой своих современников и заставили университеты и музыку понять друг друга; Гроув, первый директор Королевского колледжа, сам человек, чья профессиональная карьера (не говоря уже о его любительских интересах) закончилась в музыке после того, как охватила гражданское строительство, организацию бизнеса, библейскую археологию и редактирование крупного литературного журнала, проповедовал с заразительным энтузиазмом новую доктрину более широкого взгляда; и последние тридцать лет, даже если наша практика иногда казалась несколько отстающей, во всяком случае, наша теория не оглядывалась назад. Музыкантам было предоставлено право судить их по тем же интеллектуальным и моральным стандартам, что и других разумных людей; это скромное требование, но, особенно в Англии, за него пришлось бороться.

И вступление в это более широкое наследие, которое английские музыканты, за исключением одного-двух случаев, таких как Пирсон и Беннетт, завоевали впервые поколение назад, оказало в каждой стране определенное влияние на композицию, особенно (как это естественно) на отношение композитора к музыкальному оформлению литературы. Я далек от того, чтобы сказать, что кто-либо из современных авторов является более великим автором песен, чем Шуберт; но очевидно, что последователи Вольфа, Дюпарка и Мусоргского стремятся к чему-то другому. Они, возможно, не выражают общее настроение стихотворения более верно, но они, безусловно, придают большее значение его лирической структуре и гибко выразительной дикции: они принимают поэта как равного коллегу. Серьезный автор песен вряд ли может больше, как Шуман в своей обработке «Das ist ein Flöten und Geigen» Гейне, позволить себе опошлять великую поэзию, цитируя по памяти и делая прискорбно неправильные прилагательные. Не может он и, как Бетховен в «Аделаиде» и цикле «К далекой возлюбленной», позволить себе плести музыкальные структуры, которые во много раз больше, чем надлежащая структура слов, которые, следовательно, приходится повторять снова и снова, почти не считаясь с поэтическим или даже здравым смыслом. Шуман и Бетховен, особенно первый, были культурно очень далеки от узколобых людей; но в их дни не было никакого общего культурного давления, достаточно сильного, чтобы повлиять на них как на композиторов. Сейчас давление настолько сильно, что немногие могут сопротивляться. Большинство композиторов теперь полностью усвоили свой урок подобающей вежливости по отношению к своим коллегам-поэтам — усвоили его в основном, если не интуитивно, на высоких примерах, заданных Вольфом и современной французской школой — и, более того, пришли к признанию обязанности подбирать такие слова, которые могут быть пригодны не только для пения, но и для чтения, обязанность, шокирующе игнорируемая многими величайшими гениями в истории музыки.

И культурное давление зашло дальше этого. Возрастающая сложность жизни не только расширила личный кругозор музыканта, профессиональный или непрофессиональный: она также изменила, к лучшему или к худшему, взгляд самой музыки. Мы можем удобно разделить всю музыку на два больших класса: «абсолютную» музыку, в которой композитор обращается к слушателю через прямое средство чистого звука и только его; и «прикладную» музыку, в которой обращение более или менее обусловлено словами, либо явными, либо подразумеваемыми по ассоциации, или телесным движением какого-либо рода, драматическим или нет, или любым другим немузыкальным фактором, который влияет на природу мысли композитора и метод ее представления. До нынешнего поколения инструментальная музыка, не связанная со сценой, была практически идентифицируема с абсолютной музыкой; есть горстка исключений — спорадические произведения, обычно, хотя и не всегда, созданные в относительно беззаботном настроении композиторов, и одна-две изолированные фигуры серьезного бунта, такие как Берлиоз и Лист, — но они лишь подтверждают правило. Сейчас эта идентификация далеко не верна. Более сознательно, чем когда-либо прежде, инструментальная музыка стремится выйти за пределы своей особой области и просит внешних стимулов для творческой деятельности. И она просит в разных кварталах. Она может просить лишь намека на конкретные эмоциональные настроения, обусловленные особыми обстоятельствами; или она может соперничать с поэтом и романистом в анализе характера. Психология, опять же, может перейти в иллюстрацию инцидента, будь то частично реалистичную или чисто воображаемую, или в иллюстрацию философских догм, как в версии Штрауса доктрин Ницше в его «Так говорил Заратустра» или Скрябина — теософии в его «Прометее». Или композитор может обратиться непосредственно к живописи, будь то актуальной, как в симфонической поэме Рахманинова по картине Беклина «Остров мертвых», или визионерской, как в «Затонувшем соборе» Дебюсси. Действительно, нет конца таким примерам.

Все это развитие инструментальной музыки на более или менее прилегающие территории производит очень внушительное впечатление; и это настолько заметно продукт последнего поколения, что мы легко переоцениваем новизну его существенных результатов. Как я уже сказал, инструментальная музыка все больше и больше просит внешних стимулов для творческой деятельности; но это не означает, что музыка в целом, так сказать, срывается со своих якорей и авантюрно отправляется в неизведанные моря. Это означает просто, что под давлением современной культуры барьеры между вокальной и инструментальной, драматической и недраматической музыкой были в значительной степени упразднены.

Мы можем рассматривать музыку как обычно вовлекающую трех лиц: композитора, исполнителя и слушателя. До нынешнего поколения роль слушателя была обычно совершенно пассивной. Все, что ему нужно было делать, — это держать уши открытыми для музыки, и далее, когда требовалось, уши открытыми для слов, а глаза — для драматического представления. Композитор и исполнители делали все за него. Но теперь они этого не делают. Современный композитор настаивает на том, что, подобно тому как вокальная музыка требует от слушателя отдельного знания слов, инструментальная музыка может требовать, как условие полного понимания, отдельного знания некоторого вербально выразимого значения. Параллель, несомненно, достаточно хорошо держится, даже если мы ответим, как мы, безусловно, можем, что во многих вокальных произведениях слова настолько неважны, что музыкально не имеет значения, непонятны они или неслышны. Но это требование последнего времени к слушателю значительно. Слушатель «Дон Кихота» Штрауса, например, должен, чтобы оценить в полной мере любую часть этого длинного произведения, иметь довольно близкое знакомство с книгой Сервантеса — будь то из аналитической программы или из личного чтения: нет ни слов, ни игры, чтобы дать ключ, ни напечатанная музыка сама по себе не дает ни малейшей помощи, за исключением того, что пара тем помечена именами самого «Рыцаря печального образа» и Санчо Пансы. Иногда, несомненно, композитор помогает, по крайней мере, покупателю своей музыки больше; но слушателю он не дает ничего и оставляет свою мысль, воплощенную в простом названии, чтобы ее достигали как могли. Современный композитор постоянно предъявляет эти требования к слушателю; и он делает это просто потому, что сфера воображения и общей культуры любителя музыки стала настолько значительно расширенной, что он думает, что может справедливо позволить себе рискнуть.

Но мы вполне можем спросить, не достигла ли или, возможно, даже не переступила ли музыка внушения в своей беспокойной тревоге соотнести себя с немузыкальной культурой пределы музыкальной возможности. Это не вопрос прав композитора: он имеет право делать все, что может, при условии, что он сохраняет должную пропорцию между существенным и несущественным. И рассудительная критика обратит, если не слепой, то, по крайней мере, близорукий глаз на случайные реалистические выходки великого композитора, которые, какими бы раздражающими они ни были для других, для него являются лишь частью общего фона его текстуры; в конце концов, в своих разных средах Бах и большинство других гигантов время от времени позволяли себе подобные маленькие выходки. Это вопрос не прав, а сил. Поэт, художник и романист, не говоря уже обо всех нечеловеческих агентах во вселенной, обязаны делать многое гораздо лучше, чем может композитор; и даже если он может лично стремиться быть своего рода зрителем всего времени и существования, у него нет средств заставить своих слушателей видеть глаз в глаз с самим собой. Риск, на который он идет, может быть слишком велик. Понимая, как мы должны, что все это брожение поиска внушений, несомненно, оживило и обогатило музыкальное развитие во многих аспектах, мы тем не менее можем чувствовать, и чувствовать глубоко, что в нем присуща кардинальная слабость. Композитора так легко искусить забыть, что в конце концов именно своей музыкой, и только своей музыкой, он стоит или падает. Если он просит слишком много немузыкального сочувствия от слушателя, он побеждает свою собственную цель. Слушатель неизбежно сосредоточится на несущественном и, скорее всего, поймет его совершенно неправильно; он может действительно предаться привычке реалистического подозрения до такой степени, что станет бездумно несправедливым и припишет композитору грехи вкуса, будь то детские или патологические, в которых порицаемый виновник может быть совершенно невиновен. Если композитор играет с огнем, он почти наверняка обожжет чьи-то пальцы, даже если успешно избежит обжигания своих собственных. И во всяком случае, это пустая трата времени, и хуже, для нас ломать голову до приступов совершенно ненужной изобретательности, когда композитор оставил свою музыку без этикетки. Мы иногда слышим о детях, которых поощряют давать вербальное или драматическое выражение инструментальной музыке; это не образование — совсем наоборот. Это просто трата духа впустую фантазии, преднамеренное убийство всякого чувства к музыке как таковой.

Чувство музыки как таковой — это все еще единственная необходимая вещь. И по этому канону, как мне кажется, мы должны судить обо всех этих тревогах и экскурсах современных композиторов. Если мы будем твердо придерживаться его, мы не будем чрезмерно беспокоиться, когда узнаем, что музыка, которая кажется столь идеально реализующей выраженное намерение композитора, была первоначально задумана им совсем иначе — как это случалось чаще, чем принято считать; хотя этот факт не оправдывает преднамеренных противоречий определенным намерениям композитора, как в вульгарном извращении «Шехеразады» Римского-Корсакова, популяризированном последней модной игрушкой, Русским балетом, который принес бы больше музыкально безупречной пользы, если бы ограничил себя произведениями, специально созданными для него, такими как захватывающие и тонко проработанные партитуры Стравинского, или концертными произведениями, такими как «Тамара» Балакирева, основанными на программах, которые могут быть миметически воспроизведены без неверности. И во всяком случае, посреди всех этих обращений к глазу или литературной памяти или чему-то еще, мы можем вспомнить простую истину, что музыка — это то, что нужно слушать либо внутренним, либо внешним ухом, и если мы слишком отвлечены в остальном, наш слух страдает. Мы заплатим слишком высокую цену за нашу корреляцию музыки последнего времени с литературой и другими искусствами, если сама музыка должна играть роль Золушки. «Мы поступаем с ней неправильно, будучи столь величественной».

Опять же, мы можем попытаться соотнести недавнее музыкальное развитие с развитием концепций национальности и расы. С национальностью в строго политическом смысле музыка, действительно, не имеет ничего общего: нет врожденного музыкального выражения, общего для всех жителей Швейцарии, или Соединенных Штатов, или Британской империи (или, собственно, Британских островов). И если мы полностью откажемся от политической национальности и будем думать о национальной музыке исключительно в терминах расы, нам все равно придется сделать очень большие вычеты. Наследственность, по-видимому, значит гораздо меньше, чем среда в музыкальном развитии — особенно в наши дни свободного общения. Тем не менее, мы можем в некоторой степени изолировать расовый элемент; и за последнее поколение были предприняты все более энергичные усилия, чтобы сделать это, — хотя, возможно, они недостаточно наблюдали, что расовое происхождение часто является чрезвычайно смешанной величиной.

Для музыканта это настаивание на расе в основном совершенно современная вещь. Правда, когда последовательные волны итальянского влияния текли на север в XVI, XVII и XVIII веках, они встречали в Англии, Франции и Германии, а в конце — в России, местные перекрестные течения; и было много споров между противоборствующими сторонами. Но эти споры касались в основном вопросов техники; тогда как вся сила современного движения заключается в его опоре на простую народную музыку, которая считается характерной для расы в целом и о которой почти никто из композиторов прошлого сознательно вообще не беспокоился. Гайдн и Бетховен, несомненно, использовали народные мелодии в своих собственных произведениях в некоторой степени, но адаптации первого из некультивированных мелодий его собственного хорватского народа отполированы почти до неузнаваемости, и когда последний реквизирует из Ирландии или России или откуда-то еще, ничего, кроме чистого бетховенства, не остается после того, как его мастерская рука сделала свою волю. Мы можем сказать, действительно, что национальность как таковая никогда в их время не была сознательным фактором в музыкальной композиции.

Современное движение, по-видимому, обязано своим происхождением нескольким немузыкальным причинам. Например, распространение политической демократии оказало немалое влияние на пробуждение интереса к музыке, специфически характерной, по крайней мере, для неурбанизированных слоев недавно получивших право голоса классов. Но, в основном, это было вызвано современным подъемом до чего-то вроде политической значимости малых наций, малых либо по размеру, либо по исторической важности. События 1848 года, например, представили венгерскую народную музыку миру; богемские притязания против Австрии породили творчество Сметаны и Дворжака, в значительной степени основанное на общем стиле их собственных родных мелодий; Ирландский вопрос заставил нас узнать ирландские песни; и доминирующие расы последовали этим примерам, по крайней мере в той мере, чтобы проявить интерес к своей собственной традиционной музыке и попытаться оценить ее дифференцирующие факторы. Сознательная связь между художественной композицией и народной музыкой варьировалась очень сильно: очень сильная в России и других славянских странах, она была очень слабой в Италии и Франции; в Германии мы находим все стадии между творчеством Брамса, где народный элемент очень заметен, и Вольфа, где он отсутствует; на наших собственных островах она была очень слабой, но сейчас становится очень сильной. Но, была ли эта связь сознательной или нет, все же рано или поздно все настаивающие на важности элемента национальности объединились с энтузиастами народной музыки народа. В деле сохранения знания об этой народной музыке Англия была одной из последних среди всех стран: даже последнее издание «Словаря» Гроува, нашего стандартного авторитета, отдает много страниц Шотландии, Ирландии и Уэльсу, а английскую народную музыку «контрабандой» помещает в приложение. Только действительно в двадцатом веке стало возможным сколько-нибудь адекватное изучение разнообразных сокровищ английской народной музыки, и мы узнали достаточно, чтобы понять, что великая народная музыка не является монополией рас, которые были либо политически, либо социально децентрализованы.

Это продвижение концепции расизма расширило и интенсифицировало музыку во многих отношениях. Оно принесло нам знание многих великолепных мелодий, бесконечно разнообразных по дизайну и эмоциональному диапазону, и, в лучшем случае, вдохновений, которые величайшие композиторы гордились бы подписать. И, смешанными, как чувства, с которыми мы должны созерцать общий ход нашей собственной музыкальной истории, мы можем во всяком случае похвастаться некоторыми из лучших народных мелодий, существующих в этих реликвиях старого мира на его последних западных окраинах, в Ирландии и на Гебридах. Мы пришли к пониманию того, что эта огромная масса традиционной музыки — лишь частично, конечно, излияние чистого гения, но в худшем случае искренняя — является, с ее обращением как к ребенку, так и к взрослому, будь то по годам или по музыкальной культуре, самым совершенным образовательным оружием, когда-либо изобретенным, с которым можно бороться со всеми силами, ведущими к музыкальной деградации. И, помимо всей этой полубессознательно созданной музыки, нам показали ценность побочных путей в искусстве, творчества великих людей молодых рас, таких как скандинавы, чехи и, больше всего, русские, которые не говорят на старых классических языках, но имеют, тем не менее, изобилие того, что стоит услышать всему миру. Это наше огромное приобретение, что мы теперь пришли, гораздо больше, чем когда-либо прежде, к осознанию того, что в доме музыки много обителей. И, еще раз, нас научили долгу быть справедливыми к людям нашей собственной крови, прошлым и настоящим. Особенно в нашей собственной художественной истории была заметна сильно выраженная тенденция, какой не показала ни одна другая нация в равной мере, пренебрегать и обесценивать родное творчество по сравнению с иностранным, даже когда последнее, возможно, могло быть хуже. Но я думаю, мы можем сказать, без самовосхваления, что британская композиция сейчас стоит некоторого значительного внимания с нашей стороны и со стороны других; она, не неестественно, была почти забыта во время своего сна со смерти Перселла до подъема Пэрри — довольно крепкий сон, во время которого она иногда полуоткрывала глаза на мгновение или два, — но сейчас она широко проснулась. Мы все еще медленно учимся этому уроку, но мы пришли к осознанию, по крайней мере теоретически, долга делать то, что мы можем, в духе не фаворитизма, а справедливости и знания, чтобы опровергнуть пословицу, что пророк (и художник тоже) не имеет чести в своем собственном отечестве и в доме своего отца.

Столько к лучшему. Но сегодня, больше, чем когда-либо прежде, многие голоса призывают нас идти дальше — и, я думаю, преуспеть хуже. Художественный расизм всегда был спонтанным, насколько искусство является великим. Ни одного композитора, который чего-то стоит, нельзя заставить быть патриотичным: он пойдет своим путем. Некоторых привлекают больше, чем других, общие типы фраз или общие эмоциональные настроения, воплощенные в народной музыке их собственной расы; но это вопрос ни заслуги, ни дискредитации. Индивидуальность включает в себя расу, как большее включает меньшее. Единственное жизненно важное соображение — это ценность продукции в общих терминах всех рас; и действительно, вся великая народная музыка, как и любой другой вид, говорит, для тех, у кого есть уши, чтобы слышать, на мировом языке, а не на диалекте. И в этом вопросе на кону стоит еще больше. Те, кто, как и я, придерживаются мнения, что лучший шанс для политического будущего мира заключается в ослаблении национального и расового, а также классового сознания, должны с большим подозрением относиться к любым из этих современных попыток загнать музыку в каналы, которые намеренно спроектированы для нее немузыкальными соображениями: сковывание, по заданному намерению, искусства — это очень значительный шаг к сковыванию самой жизни. Англия, возможно, иногда не проявляла доброты к своим собственным художественным детям, живым и мертвым; но во всяком случае мы были свободны от проклятия узкой ревности и твердо придерживались гордой веры открытой двери и открытого разума. Идеал — так яростно вдалбливаемый в наши уши в наши дни — национальной школы композиторов может очень легко означать преднамеренное сужение нашего художественного наследия. Если английский композитор, которому нечего сказать от себя, подражает Брамсу или Дебюсси, это, очевидно, прискорбно; но он не исправит положение, подражая Перселлу. И, в конце концов, музыкант, который (за исключением случаев, когда ищет тексты для своих собственных индивидуальных дискурсов) заимствует материал из своей родной народной музыки, клеймит себя, точно так же, как если бы он заимствовал из любого другого квартала, как обычный плагиатор, неспособный изобрести материал самостоятельно. Если мы можем адаптировать для этой цели знаменитый афоризм Джонсона о патриотизме и негодяях, мы можем сказать, что расовый провинциализм — последнее прибежище композиторов, которые не могут сочинять. Давайте еще раз утвердим высшую красоту народной музыки в ее лучшем проявлении; но она часто по-детски наивна, и, во всяком случае, по-детски наивна или нет, это в конце концов работа детей. И любая из мировых деятельностей пришла бы к странному положению, если бы дети — или любые расы или классы, которые из-за потерянных возможностей или угнетения другими все еще фактически являются детьми — диктовали принципы нетерпимости тем, кто, не по своей заслуге, а как простой факт, может обладать более широким видением. Пусть композитор погрузится настолько, насколько может, в свою родную народную музыку, как и во всю другую великую музыку, а затем пишет искренне все, что у него в собственном костном мозге; но что-либо приблизительно похожее на шовинистическое отношение к музыке, как и к любой другой вещи духа, означает либо нечувствительность к духовным идеалам, либо неверность им. Позвольте мне привести аналогию. Я всегда чувствовал, что философское и историческое исследование идеи чести пролило бы больше света, чем что-либо другое, на многие великие проблемы, особенно проблему войны, и что в этом исследовании концепция дуэли заняла бы очень видное место. Не можем ли мы сказать, что, подобно тому как личная честь каждого из нас, если мы не являемся членами самозваных высших классов нескольких стран, теперь, как предполагается, может позаботиться о себе сама, так и кровь в жилах композитора, если его музыка чего-то стоит, сможет позаботиться о себе сама? Ни честь, ни художественная личность не подвержены влиянию внешних соображений, которые находятся на другой плоскости ценности. И музыка, действительно, является наиболее специфически международным, или сверхнациональным, из всех искусств; она не имеет, как литература, никаких барьеров языка, ни, как живопись или скульптура или архитектура, никакого локального местопребывания. Музыкальный сепаратизм не является естественным качеством; он требует тщательного и постоянного поощрения. И я знаю из личного опыта, что на протяжении всей войны не было никакой трудности в проведении концертов, в программах которых произведения живущих немецких композиторов и песни на немецком языке были включены в должных пропорциях, точно так же, как и раньше.

Еще одним важным фактором в современной европейской мысли, который я попытаюсь соотнести с музыкой, является религия. Никто не станет отрицать, что последнее поколение стало свидетелем глубоко важных изменений в религиозной мысли: какими бы ни были водовороты и заводи, основное русло текло и продолжает течь подобно водопаду. Эти изменения могут оцениваться совершенно по-разному людьми, которые в равной степени твердо верят в верховенство духовных идеалов: одни могут определенно сожалеть о них, другие — с помощью таких концепций, как концепция прогрессивного откровения, — могут придерживаться срединного пути, а третьи (к числу которых я бы отнес и себя) могут их определенно приветствовать. Но в каком бы свете мы ни рассматривали эти радикальные отказы от прежних приверженностей, мы, естественно, ожидаем обнаружить их влияние в музыке, которая во многих отношениях была так тесно связана с религией. Действительно, представление о музыке как о своего рода особой служанке религии изживается с большим трудом. В апреле 1919 года выдающиеся музыканты, обращаясь за средствами на учреждение кафедры церковной музыки, все еще могут подписаться под утверждением, что «церковь всегда будет главным домом и школой музыки для народа» [71]: и это при том, что факты о посещаемости храмов давно всем известны. Мы должны оценивать влияние церковной музыки более скромно; она оказывает огромное влияние в своей собственной сфере, но эта сфера — лишь одна из многих.

Я думаю, мы можем рассматривать это религиозное развитие с практической стороны как процесс дифференциации, в ходе которого искренние сторонники старых, средних и новых путей мало-помалу разошлись интеллектуально — но не иначе как интеллектуально в обществах, которые счастливо способны широко смотреть на человеческую природу, — не только друг от друга, но еще больше от тех, кто, каковы бы ни были их показные ярлыки, в действительности являются последователями Галлиона и рутины. И нечто подобное наблюдается в религиозной музыке прошлого поколения. Многие ее старые условности молчаливо отпали, не замеченные и не оплаканные: какими бы ни были взгляды, а их много и они разнообразны, они стали более прозорливыми и искренними. Здесь, в Англии, мы несколько отстали: нам пришлось поддерживать репутацию национальной лицемерности, пусть, возможно, и не совсем заслуженно, но несомненно, и наша религиозная музыка лишь с трудом освободилась от этого. Не так давно «Самсон и Далила» Сен-Санса, ныне одна из самых популярных опер, могла исполняться только как оратория: она затрагивала библейские события и персонажей, следовательно, это была религиозная музыка, следовательно, ее нельзя было ставить на сцене. Конечно, такое отношение никогда не бывает логичным: долгое время мы закрывали «Ковент-Гарден» для «Саломеи» Штрауса по той же причине, но никто, насколько мне известно, никогда не предлагал наделить ее религиозным ореолом. Сейчас, когда светская музыка по воскресеньям звучит повсюду, ее истоки кажутся затерянными в древности; но концерты камерной музыки на Саут-Плейс в Лондоне и в Баллиол-колледже в Оксфорде, которые, как я полагаю, являются двойными первопроходцами, существуют немногим более тридцати лет. Однако в большинстве других стран музыка претерпела гораздо меньше подобных препятствий; и гораздо важнее соотносить музыкальное и религиозное развитие в более общих чертах. Особенно интересной, на мой взгляд, является история упадка оратории, которую я сам склонен датировать постановкой «Немецкого реквиема» Брамса около полувека назад, хотя реальный импульс стал заметен только в последнем поколении.

Реквием Брамса действительно был своего рода предзнаменованием: он стал явным вестником бунта. Одно лишь название «Немецкий реквием», предполагающее присвоение имени, до сих пор ассоциировавшегося исключительно с ритуалом Римской церкви и практикой молитв за умерших, и его адаптацию к совершенно иным словам, само по себе имело огромное значение; и это значение усиливалось характером самих слов. Во-первых, они были отобраны на чисто личных основаниях; во-вторых, с теологической точки зрения они едва ли были даже унитарианскими. Брамс заявил о своем праве выразить собственный индивидуальный взгляд на проблему, причем в таком объеме, который подразумевал, что проблема рассматривается во всей ее полноте. «Немецкий реквием» нельзя рассматривать, как гимн, в качестве выражения лишь части полного представления о конкретной религиозной проблеме: в органичном произведении такой длины то, что не утверждается, неявно отрицается или, во всяком случае, игнорируется. И это было сразу признано как противниками Брамса, так и им самим: он категорически отказался добавлять какой-либо догматически христианский элемент в свою схему. Точно так же и с его «Серьезными песнями», написанными тридцать лет спустя, в конце жизни: он уравновешивает размышления о смерти, взятые из Екклесиаста и подобных источников, павловской главой о вере, надежде и любви — без какого-либо более определенного утешения. И снова, в хоровых произведениях, переложениях «Песни судьбы» Гёльдерлина, «Нании» Шиллера, «Песни парок» Гёте (первые плоды по-настоящему современного духа, побудившего столь многих композиторов к хоровым переложениям великой поэзии) — они имеют дело с предельными вещами, но выражение никогда не бывает, так сказать, ортодоксальным: оно образно, иногда, возможно, иронично, но всегда остается глубоко нецерковным.

Реквием Брамса представляет, как я уже сказал, начало перемен в концепции концертной религиозной музыки, отказ от старого типа оратории в пользу чего-то гораздо более осознанного и индивидуального; и, отказываясь принимать вещи на веру, религиозная музыка полностью соответствовала общему религиозному развитию. Эти перемены, возможно, можно наблюдать в английской музыке более заметно, чем где-либо еще. Оратория, в том смысле, в каком мы обычно используем этот термин, по сути является изобретением гения Генделя, реагирующего на свою английскую среду: форма, конечно, была старше, но он придал ей специфическую форму, которая задала моду на будущие времена. Она родилась как коммерческая спекуляция; это была новинка, призванная занять время Великого поста, когда театры были недоступны для оперы. Подобно опере, она предоставляла повествование, действие и характеристику, хотя и без декораций или игры, и имела дело с библейской историей. История оратории — это история этого свободного компромисса; она придавала привлекательный привкус театра даже тем, для кого драма сама по себе могла казаться предосудительной, и имела преимущество обладания сюжетами, которые сочетали беспрекословно принятую буквальную истину с неограниченными возможностями для всестороннего назидания, и в то же время не предъявляли интимно личных претензий. Либретто «Илии» Мендельсона, пожалуй, является одновременно самым известным и наиболее искусно составленным примером этого типа; но сейчас, что касается великой музыки, оно мертво. Здесь, в Англии, где в течение полутора веков спрос был настолько велик, что композиторы, устав писать оратории сами, продолжали создавать их из искалеченных фрагментов другой музыки, «Юдифь» Парри 1888 года стала последней ораторией старого типа, вышедшей из-под пера великого композитора; и его последующие работы ярко демонстрируют направление новых путей. Больше нет предположения, что все в Библии или апокрифах является одновременно буквально истинным и так или иначе назидательным. «Иов» и «Царь Саул» — это великая литература и яркая драма; они стоят на своих собственных достоинствах. И длинная череда небольших хоровых произведений, в которых Парри смешивал в любопытном, но глубоко личном сплаве свою собственную искреннюю, но несколько прозаичную поэзию с фрагментами пророков Ветхого Завета, представляет собой еще более полный отказ от старой рутины; они образуют связное изложение его философии жизни, в целом скорее теистической, чем специфически христианской, и всегда прозрачно индивидуальной. Индивидуальность — вот в чем суть. В соответствии со своим темпераментом разные композиторы могут склоняться либо к правому, либо к левому крылу мысли в этих нецерковных выражениях предельных вещей: Стэнфорд может присоединиться к Уитмену или Роберту Бриджесу, Воан-Уильямс — к Уитмену или Джорджу Герберту, Фрэнк Бридж — к Фоме Кемпийскому, Уолфорд Дэвис — к средневековой моралите, Густав Холст — к Ригведе, Банток — к Омару Хайяму. Но главное для любого композитора, стоящего своего имени, заключается в том, чтобы его тема рождалась из личного видения и обращалась к личному интеллекту. Рутинная оратория не выполняла ни одного из этих условий; и она мертва безвозвратно. Любопытной иллюстрацией иностранного невежества в отношении британской музыкальной жизни было то, что Сен-Санс, когда его попросили написать хоровое произведение для Глостерского фестиваля 1913 года, вообразил, что удовлетворит наши национальные вкусы ораторией в самых доисторических традициях. Впрочем, единодушная холодность, с которой была встречена «Земля обетованная», должно быть, эффективно его разочаровала.

Но либерализаторы, хотя и являются более многочисленной силой, не обладают монополией на искренность: среди подлинных консерваторов мы также можем найти, я думаю, признаки соотнесения музыкального развития с религиозным. За последнее поколение у нас появилось много произведений, которые находятся в законной линии преемственности от великих классических переложений ритуальных текстов или (как в случае со Страстями и кантатами Баха) текстов, которые в любом случае призваны воздействовать не как литература, а как догма. Когда Элгар печатает на титульных листах своих ораторий буквы A.M.D.G. — ad majorem Dei gloriam («к вящей славе Божьей»), — личная нота в наши дни очевидна. Его собственные либретто к «Апостолам» и их продолжению «Царству» (и к дальнейшим продолжениям, которые были намечены двенадцать лет назад, хотя ни одно из них еще не увидело свет) напоминают либретто старого типа ораторий, поскольку они включают повествование, драматические события и религиозные нравоучения; но в них нет ни следа старого летаргического принятия вещей на веру, это все — звучащий сакраментальный вызов индивидуальной душе. Работа Элгара действительно является типичным музыкальным выражением недавних римско-католических событий; но есть и другие. Был Перози, бенедиктинский священник, чьи оратории — пробные, по-детски искренние смеси Палестрины и Вагнера — навязывались Европе в конце девяностых годов с полной движущей силой его Церкви, и которого, когда его музыкальная недостаточность стала очевидной, сменили на самого Элгара, чей внезапный взлет к заслуженной славе совпал по времени. Было также обращение Пия X, известное как Motu proprio, которое стремилось реформировать церковную музыку и, как бы безрезультатно это ни было в других местах, сделало службы в Вестминстерском соборе под руководством доктора Терри Меккой для музыкантов всех вероисповеданий, интересующихся великими шедеврами XVI века. Существуют также аристократически католические композиторы современной Франции, группирующиеся вокруг Венсана д'Энди и Schola Cantorum и ищущие вдохновения у Сезара Франка. И снова, в английской общине, существует заметное движение Высокой церкви за поощрение достойной музыки, движение, которое оказало большое влияние на очищение народных вкусов. И ось, вокруг которой все это вращается, — это догматическая вера в то, что определенно христианское выражение в музыке является собственностью, исключительной собственностью тех, кто по темпераменту и убеждениям является христианином. Это отношение, как и условия, которые его породили, я думаю, ново: но некоторые из его приверженцев, безусловно, заходят слишком далеко, когда настаивают, что те, чьи умы работают иначе, не могут по-настоящему оценить эту музыку по достоинству. Сезар Франк, этот простодушный, по-детски наивный гений, однажды назвал «Критику чистого разума» Канта «очень забавной» — поистине уникальная критика — просто, по-видимому, потому, что она была достаточно эксцентричной, чтобы не принимать католицизм в качестве первичного постулата: я сам не располагаю никакой информацией о музыкальности Канта — возможно, как и слишком многие великие мыслители, он мало знал о музыке и еще меньше заботился о ней, — но я думаю, мы можем рискнуть сказать, абстрактно, что его философия сделала бы его более справедливым к Франку, чем Франк был к нему.

И таким образом, возможно, мы можем сделать вывод, что недавнее музыкальное развитие шло в ногу с религиозным развитием, все больше концентрируясь на индивидуальной искренности, с той или иной стороны, и отказываясь от старой, легкой и случайной рутины. Но в реакции на крайне правых и крайне левых этого движения у нас также есть искренние нелюбители жесткого мышления, которых их противники называют достойными именами брани, такими как прагматики или внеконфессионалы: и здесь музыка снова идет в ногу с религией. Это не возвращение к старой рутине (хотя, возможно, на практике это иногда может подойти к ней довольно опасно близко); это более или менее сознательное принятие компромисса. Мы можем лучше всего увидеть его музыкальное действие в недавней истории церковной музыки в Англии; правда, большая масса молодых музыкантов, здесь, как и во всех других странах, стоит в стороне от этих событий и ищет идеалы и практику в другом месте, но эти события тем не менее были весьма значительными. Было три этапа. Пару поколений назад не было ни конфликта, ни призыва к компромиссу. От церковного музыканта того времени ожидалось, будь то композитор, органист или администратор, делать все возможное в меру своих способностей: это было его принятым делом, поскольку он, предположительно, знал об этом больше, чем художественно настроенные миряне, направлять их вкус, а не следовать ему. Затем наступило царствование таких людей, как Дайкс, Стейнер и Гуно, чье нормальное отношение предполагало жертву музыкантом части своего мастерства в предполагаемых интересах религии. Предполагаемых интересах, говорю я; ибо весь смысл третьего этапа развития, конфликта, в который сейчас вовлечена английская церковная музыка, заключается в отрицании одной из противоборствующих сторон того, что интересы религии хоть как-то выигрывают от такой жертвы. Это очень острый конфликт, в котором симпатии музыканта как музыканта естественно склоняются к тем, кто отстаивает неотъемлемое достоинство его искусства: и даже если он чувствует, что церковная музыка как таковая находится вне его личных интересов, влияния от нее неизбежно будут излучаться в светские сферы. Но на что я хотел бы особенно указать, так это на то, что религиозное и музыкальное развитие идут рука об руку. Точно так же, как более строгие пуристы в одной области, в другой, как правило, склонны, даже если они сами немузыкальны, поддерживать григорианское пение, елизаветинцев и только те современные работы, которые вдохновлены чем-то подобным, отстраненным и сильным, так и те, чья религиозная ментальность более гибкого типа, если они музыкально безразличны, как правило, склонны поддерживать практическое приспособление, обеспечиваемое включением, по крайней мере, некоторого количества музыки, которая сознательно адаптирована к более непосредственно очевидным эмоциям среднего прихожанина.

И даже если нет вопроса о снижении художественного стандарта, мы видим, я думаю, тот же дух компромисса, готовность принять более непосредственно очевидное как среднюю и правильную норму для всех людей, в других местах на границах музыкальной и религиозной жизни. Так легко закрыть глаза на логику и меньшинства, или даже на большинство, если у них мало давления, социального или иного, чтобы поддержать их. Чтобы проиллюстрировать это на одном или двух английских примерах, превращения соборов в светские концертные залы столь же открыты для критики с одной стороны, как и с другой — такие предположения, как предположение «Союза выпускников музыки» занять место определенно церковного, фактически англиканского общества. Опять же, так случилось, что несколько исключительная доля английских музыкантов занимает или занимала в качестве условий существования должности, к которым не все из них стремились бы, если бы другие каналы, открытые для их иностранных коллег-художников, были открыты и для них; и, как необходимое следствие, здесь больше вероятности, чем где-либо еще, того, что музыкальная профессия представляет практические проблемы для решения интеллектуальной совестью. Поскольку музыкант является личным нонконформистом, а также учителем (даже если он не церковный органист), он часто вынужден по крайней мере к молчаливому согласию с пунктом Каупера-Темпла: и поскольку он является убежденным конформистом, он часто вынужден натягивать, далеко за пределы смысла притчи, принцип позволения пшенице и плевелам расти вместе. Это называют практическим веком: и компромиссники в религии и религиозной музыке — мощная сила. Но я рискну подумать, что будущее в конечном итоге находится в других руках, чем их.

Для средневекового музыканта религия и наука были двумя основами его искусства. Но в то время как влияние религиозного развития можно без труда проследить в музыкальной истории, влияние научного развития гораздо более спорно. Можно, пожалуй, сказать, что постсредневековая музыка шла своим путем, вообще не учитывая науку. Конечно, были и есть теоретики, которые пытаются обнаружить научные основы для искусства музыки, какой мы, современные люди, ее знаем: они делают все возможное, чтобы соотнести математическую физику с практической композицией. Но за последнее поколение эти попытки, никогда не бывшие очень обнадеживающими, стали еще менее таковыми. Слишком легко нанести научный ущерб основам современной музыки: но, какими бы произвольными и научно необоснованными они ни были, они — наше наследие. Музыка стала тем, чем она является, методами, которые не выдерживают точного исследования: наши тональные системы — лишь временные меры, и ни один композитор не может полностью выразить свои мысли в нашей неуклюжей нотации. Я сомневаюсь, что за все это последнее поколение, которое видело такой ошеломляющий научный прогресс, музыка была хоть сколько-нибудь научно затронута (в строгом смысле этого слова), если исключить некоторые интересные эксперименты с симпатическими резонансами, первичными и вторичными, к которым некоторые недавние композиторы для фортепиано в настоящее время, довольно робко, приложили руку. А целотонные и двенадцатиступенные звукоряды и современная гармония в целом уводят нас все дальше и дальше от тех естественных законов вибрирующей струны, на которых кабинетные теоретики пытались построить очень громоздкое здание. Конечно, вибрирующая струна в конечном итоге дает — по большей части фальшиво — все ноты хроматической гаммы, но композиторы используют их на принципах, обратных математическим.