«Психология бессознательного: Исследование трансформаций и символизма либидо»

Символ дерева, обвитого змеей, может быть также переведен как мать, защищенная от инцеста сопротивлением. Этот символ отнюдь не редок на митраистских памятниках. Скала, окруженная змеей, должна пониматься аналогично, потому что Митра — рожденный из скалы. Угроза новорожденному со стороны змеи (Митра, Геракл) проясняется через легенду о Лилит и Ламии. Пифон, дракон Лето, и Пойна, которая опустошает землю Кротопа, посланы отцом новорожденного. Эта идея указывает на локализацию, хорошо известную в психоанализе, тревоги инцеста в отце. Отец представляет активное отталкивание желания инцеста сына. Преступление, бессознательно желаемое сыном, приписывается отцу под видом притворного убийственного намерения, что является причиной смертельного страха сына перед отцом, частого невротического симптома. В соответствии с этой идеей, чудовище, которое должен преодолеть юный герой, часто является великаном, хранителем сокровища или женщины. Поразительный пример — великан Хумбаба в эпосе о Гильгамеше, который защищал сад Иштар; он побежден Гильгамешем, благодаря чему Иштар завоевана. После этого она делает эротические авансы Гильгамешу. Этих данных должно быть достаточно, чтобы сделать понятной роль Гора у Плутарха, особенно насильственное обращение с Исидой. Через одоление матери герой становится равным солнцу; он воспроизводит себя. Он выигрывает силу непобедимого солнца, силу вечного омоложения. Мы таким образом понимаем серию изображений из митраистского мифа на Геддернхаймском рельефе. Там мы видим, прежде всего, рождение Митры с вершины дерева; следующее изображение показывает его несущим побежденного быка (сравнимо с чудовищным быком, побежденным Гильгамешем). Этот бык означает концентрированное значение чудовища, отца, который как великан и опасное животное воплощает запрет на инцест и согласуется с индивидуальным либидо солнечного героя, которое он преодолевает самопожертвованием. Третья картина представляет Митру, когда он хватает головное украшение солнца, нимб. Этот акт напоминает нам, прежде всего, насилие Гора по отношению к Исиде; во-вторых, христианскую основную мысль, что те, кто победил, достигают венца вечной жизни. На четвертой картине Сол преклоняет колени перед Митрой. Эти две последние картины ясно показывают, что Митра взял себе силу солнца, так что он становится господином солнца тоже. Он победил «свою животную природу», быка. Животное не знает запрета на инцест; человек, следовательно, человек потому, что он побеждает желание инцеста, то есть животную природу. Таким образом, Митра принес в жертву свою животную природу, желание инцеста, и с этим победил мать, то есть «ужасную, несущую смерть мать». Решение уже предвосхищено в эпосе о Гильгамеше через формальный отказ от ужасной Иштар героем. Одоление матери в митраистском жертвоприношении, которое имело почти аскетический характер, происходило уже не через архаичное одоление, а через отречение, принесение в жертву желания. Первобытная мысль об инцестуозном воспроизводстве через вход в материнское лоно была уже вытеснена, потому что человек был настолько продвинут в одомашнивании, что он верил, что вечная жизнь солнца достигается не через совершение инцеста, а через жертву желания инцеста. Это важное изменение, выраженное в митраистской мистерии, находит свое полное выражение впервые в символе распятого Бога. Кровавая человеческая жертва была повешена на древе жизни за грехи Адама. Первенец приносит в жертву свою жизнь матери, когда он страдает, вися на ветви, позорной и мучительной смертью, способом смерти, который принадлежит к самым позорным формам казни, которые римская древность резервировала только для самого низкого преступника. Таким образом, герой умирает, как если бы он совершил самое постыдное преступление; он делает это, возвращаясь в рождающую ветвь древа жизни, в то же время расплачиваясь за свою вину муками смерти. Животная природа вытесняется наиболее мощно в этом деянии высочайшего мужества и величайшего отречения; поэтому большее спасение следует ожидать для человечества, потому что такое деяние одно кажется подходящим, чтобы искупить вину Адама.

ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ БЫКА МИТРОЙ

Как уже упоминалось, повешение жертвы на дереве — это повсеместно распространенный ритуальный обычай, причем германские примеры особенно обильны. Ритуал состоит в том, что жертву пронзают копьем. Так говорится об Одине (Эдда, «Речи Высокого»):

“I know that I hung on the windswept tree

Nine nights through,

Wounded by a spear, dedicated to Odin

I myself to myself.”

Повешение жертвы на кресте также происходило в Америке до ее открытия. Мюллер упоминает рукопись Феервари (мексиканский иероглифический кодекс), в конце которой есть колоссальный крест, посреди которого висит кровоточащее божество. Столь же интересен крест Паленке; наверху — птица, по обе стороны — две человеческие фигуры, которые смотрят на крест и держат ребенка против него либо для жертвоприношения, либо для крещения. Говорят, что древние мексиканцы призывали милость Сентеотля, «дочери неба и богини пшеницы», каждую весну, прибивая к кресту юношу или девушку и стреляя в жертву из луков. Название мексиканского креста означает «древо нашей жизни или плоти».

Изображение с острова Филы представляет Осириса в форме распятого бога, оплакиваемого Исидой и Нефтидой, сестрой-супругой.

Значение креста, конечно, не ограничивается древом жизни, как уже было показано. Точно так же, как древо жизни имеет также фаллическое подзначение (как символ либидо), так и крест имеет дальнейшее значение, помимо жизни и бессмертия. Мюллер использует его как знак дождя и плодородия, потому что он появляется среди индейцев отчетливо как магический амулет плодородия. Само собой разумеется, поэтому, что он играет роль в культе солнца. Также примечательно, что знак креста — важный знак для отгона всего злого, подобно древнему жесту Manofica. Фаллические амулеты также служат той же цели. Цёклер, по-видимому, упустил из виду тот факт, что фаллическая Crux Ansata — это тот же крест, который процветал в бесчисленных примерах в почве древности. Копии этой Crux Ansata найдены во многих местах, и почти каждая коллекция древностей обладает одним или несколькими экземплярами.

Наконец, следует упомянуть, что форма человеческого тела имитируется в кресте как человека с распростертыми руками. Примечательно, что в раннехристианских изображениях Христос не прибит к кресту, а стоит перед ним с распростертыми руками. Морис дает поразительное основание для этой интерпретации, когда говорит:

«Факт, не менее примечательный, чем хорошо засвидетельствованный, заключается в том, что друиды в своих рощах имели обыкновение выбирать самое величественное и красивое дерево как эмблему божества, которому они поклонялись, и, отсекая боковые ветви, они прикрепляли две из самых больших из них к самой верхней части ствола таким образом, что эти ветви простирались с каждой стороны, как руки человека, и вместе с телом представляли вид огромного креста; и на коре в нескольких местах была также начертана буква Τ (тау)».

«Древо познания» индуистской секты джайнов принимает человеческую форму; оно было представлено как мощный, толстый ствол в форме человеческой головы, с вершины которого вырастали две более длинные ветви, свисающие по бокам, и одна короткая, вертикально поднимающаяся ветвь, увенчанная почкой или похожим на цветок утолщением. Робертсон в своих «Евангельских мифах» упоминает, что в ассирийской системе существует изображение божества в форме креста, в котором вертикальный брус соответствует человеческой форме, а горизонтальный брус — паре конвенциональных крыльев. Старые греческие идолы, такие, например, как те, что были найдены в большом количестве на Эгине, имеют схожий характер: непомерно длинная голова и слегка приподнятые, крыловидные руки, а спереди — отчетливая грудь.

Я должен оставить открытым вопрос о том, имеет ли символ креста какое-либо отношение к двум кускам дерева в религиозном производстве огня, как часто утверждается. Однако кажется, как если бы символ креста действительно все еще обладал значением «союза», ибо эта идея принадлежит к амулету плодородия и особенно к мысли о вечном возрождении, которая наиболее тесно связана с крестом. Мысль о «союзе», выраженная символом креста, встречается в «Тимее» Платона, где мировая душа мыслится как растянутая между небом и землей в форме X (Хи); следовательно, в форме «Андреевского креста». Когда мы теперь узнаем, кроме того, что мировая душа содержит в себе мир как тело, то эта картина неизбежно напоминает нам о матери.

(Диалоги Платона. Джоуэтт, том II, стр. 528.)

«А в центре он поместил душу, которую он распространил через все, а также простер над всем телом кругом, и он сделал одно уединенное и единственное небо, круг, движущийся в круге, обладающее таким совершенством, чтобы быть способным вести беседу с самим собой, и не нуждающееся ни в какой другой дружбе или знакомстве. Имея в виду эти цели, он создал мир как блаженного бога».

Эта высшая степень бездеятельности и свободы от желаний, символизируемая заключенностью внутри самого себя, означает божественное блаженство. Единственный человеческий прототип этой концепции — ребенок в материнском лоне, или, скорее, взрослый человек в непрерывных объятиях матери, от которой он происходит. В соответствии с этой мифолого-философской концепцией, завидный Диоген обитал в бочке, тем самым давая мифологическое выражение блаженству и сходству с Божественным в своей свободе от желаний. Платон говорит следующее о связи мировой души с мировым телом:

«Бог не создал душу после тела, хотя мы говорили о них в этом порядке; ибо когда он соединил их, он никогда не позволил бы, чтобы старший служил младшему, но это то, что мы говорим наугад, потому что мы сами тоже очень сильно подвержены случаю. В то время как он сделал душу по происхождению и совершенству предшествующей и старшей тела, чтобы быть правителем и госпожой, которой тело должно было быть подчинено».

Кажется мыслимым из других указаний, что концепция души в целом является производной от материнского имаго, то есть символическим обозначением количества либидо, остающегося в материнском имаго. (Сравните христианское изображение души как невесты Христа.) Дальнейшее развитие мировой души в «Тимее» происходит в неясной манере в мистических числах. Когда смесь была завершена, произошло следующее:

«Этот весь состав он разделил вдоль на две части, которые он соединил друг с другом в центре, как фигуру X».

Этот отрывок очень близко подходит к разделению и союзу Атмана, который после разделения сравнивается с мужчиной и женщиной, которые держат друг друга в объятиях. Стоит упомянуть еще один отрывок:

«После того как весь союз души состоялся, согласно разуму мастера, он сформировал все, что телесно, внутри этого, и соединил это вместе, чтобы проникать это повсюду».

Более того, я отсылаю к моим замечаниям о материнском значении мировой души у Плотина в главе II.

Подобное отделение символа креста от конкретной фигуры мы находим среди индейцев маскоги, которые натягивают над поверхностью воды (пруда или потока) две веревки крест-накрест и в точке пересечения бросают в воду фрукты, масло и драгоценные камни в качестве жертвы. Здесь божество, очевидно, вода, а не крест, который обозначает место жертвоприношения только через точку пересечения. Жертвоприношение в месте союза указывает, почему этот символ был первобытным амулетом плодородия, почему мы встречаем его так часто в дохристианскую эру среди богинь любви (матерей-богинь), особенно среди египтян у Исиды и бога солнца. Мы уже обсуждали непрерывный союз этих двух божеств. Поскольку крест (Тау [Τ], Crux Ansata) всегда повторяется в руке Тума, верховного Бога, гегемона Эннеады, может быть не лишним сказать что-то еще о предназначении Тума. Тум из Он-Гелиополя носит имя «отец своей матери»; что это значит, не нуждается в объяснении; Юсас или Небит-Хотпет, богиня, соединенная с ним, называлась иногда матерью, иногда дочерью, иногда женой бога. День начала осени обозначается в гелиопольских надписях как «фестиваль богини Юсасит», как «прибытие сестры с целью объединения со своим отцом». Это день, в который «богиня Мехнит завершает свою работу, чтобы бог Осирис мог войти в левый глаз». (Под которым подразумевается луна.) День также называется наполнением священного глаза его потребностями. Небесная корова с лунным глазом, Исида с головой коровы, принимает в осеннее равноденствие семя, которое порождает Гора. (Луна как хранитель семени.) «Глаз», очевидно, представляет гениталии, как в мифе об Индре, который должен был носить, распространив по всему своему телу, подобие Йони (вульвы) из-за насилия над Вирсавией, но был настолько прощен богами, что позорное подобие Йони было превращено в глаза. «Зрачок» в глазу — это ребенок. Великий бог снова становится ребенком; он входит в материнское лоно, чтобы обновить себя. В гимне говорится:

«Твоя мать, небеса, простирает к тебе свои объятия».

В другом месте сказано:

«Ты сияешь, о отец богов, на спине твоей матери, ежедневно твоя мать принимает тебя в свои объятия. Когда ты освещаешь обитель ночи, ты соединяешься со своей матерью, небесами».

Атум из Питум-Гелиополя не только носит Crux Ansata в качестве символа, но и имеет этот знак в качестве своего наиболее частого эпитета, а именно ānχ или ānχi, что означает «жизнь» или «живущий». Он почитается главным образом как змей-демон Агафо, о котором говорится: «Священный змей-демон Агафо выходит из города Нези». Змея, благодаря сбрасыванию кожи, является символом обновления, как и скарабей, символ солнца, о котором говорится, что он, будучи только мужского пола, воспроизводит сам себя.

Имя Хнум (другое имя Атума, всегда означающее «бог солнца») происходит от глагола χnum, что означает «связывать вместе, объединять». Хнум предстает главным образом как гончар, ваятель своего яйца. Крест, таким образом, представляется необычайно сгущенным символом; его высшее значение — это значение древа жизни, и, следовательно, он является символом матери. Символизация в человеческой форме, таким образом, понятна. Фаллические формы Crux Ansata относятся к абстрактному значению «жизни» и «плодородия», а также к значению «союза», который мы теперь можем вполне справедливо интерпретировать как сожительство с матерью с целью обновления. Поэтому не только очень трогательным, но и весьма значимым наивным символизмом является то, что Мария в староанглийском плаче Девы обвиняет крест в том, что он является ложным древом, которое несправедливо и без причины погубило «чистый плод ее чрева, ее нежную пташку» ядовитым зельем, зельем смерти, предназначенным только для виновных потомков грешника Адама. Ее сын не был причастен к этой вине. (Сравните с этим хитрость Исиды с роковым зельем любви.) Мария плачет:

«Крест, ты злая мачеха моего сына, так высоко ты его подвесил, что я даже не могу поцеловать его ноги! Крест, ты мой смертельный враг, ты убил мою маленькую синюю птичку!»

Святой крест отвечает:

«Женщина, я благодарю тебя за мою честь: твой великолепный плод, который я теперь несу, сияет как красный цветок. Не только ради твоего спасения, но и ради спасения всего мира этот драгоценный цветок расцветает в тебе».

Святой Крест говорит об отношении друг к другу двух матерей (Исиды утром и Исиды вечером):

«Ты была коронована как Царица Небесная благодаря ребенку, которого ты родила. Но я явлюсь как сияющая реликвия всему миру в день суда. Тогда я вознесу свой плач по твоему божественному сыну, невинно убиенному на мне».

Таким образом, убийственная мать смерти соединяется с матерью жизни, порождая ребенка. В своем плаче по умирающему Богу и как внешний знак их союза Мария целует крест и примиряется с ним. Наивная египетская древность сохранила для нас союз контрастных тенденций в идее матери Исиды. Естественно, это имаго является лишь символом либидо сына к матери и описывает конфликт между любовью и сопротивлением инцесту. Преступная инцестуозная цель сына предстает спроецированной как преступная хитрость в имаго матери. Отделение сына от матери означает отделение человека от родового сознания животных, от того инфантильного архаического мышления, которое характеризуется отсутствием индивидуального сознания.

Только сила запрета на инцест создала самосознающего индивида, который прежде бездумно был един с племенем, и только таким образом стала возможной идея индивидуальной и окончательной смерти. Так через грех Адама смерть пришла в мир. Это, как очевидно, выражено фигурально, то есть в форме контраста. Защита матери против инцеста представляется сыну как злонамеренный акт, который предает его страху смерти. Этот конфликт предстает перед нами в эпосе о Гильгамеше в своей первозданной свежести и страсти, где желание инцеста также проецируется на мать.

У невротика, который не может оставить мать, есть веские причины; страх смерти удерживает его там. Кажется, будто никакая идея и никакое слово не достаточно сильны, чтобы выразить значение этого. Целые религии были созданы для того, чтобы дать слова необъятности этого конфликта. Эта борьба за выражение, которая продолжалась на протяжении веков, конечно, не может иметь своим источником ограниченную сферу вульгарного представления об инцесте. Скорее, следует понимать закон, который в конечном итоге выражается как «запрет на инцест», как принуждение к одомашниванию, и рассматривать религиозные системы как институты, которые сначала принимают, затем организуют и постепенно сублимируют двигательные силы животной природы, не доступные непосредственно для культурных целей.

Теперь мы вернемся к видениям мисс Миллер. Те, что следуют далее, не нуждаются в более подробном обсуждении. Следующее видение — это образ «пурпурной бухты». Символика моря плавно соединяется с тем, что предшествовало. Здесь можно было бы дополнительно подумать о воспоминаниях о Неаполитанском заливе, с которыми мы столкнулись в Части I. В последовательности целого, однако, мы не должны упускать из виду значение «бухты». По-французски она называется une baie, что, вероятно, соответствует бухте (bay) в английском тексте. Здесь, возможно, стоит взглянуть на этимологическую сторону этой идеи. Bay обычно используется для чего-то открытого, точно так же, как каталонское слово badia (bai) происходит от badar — «открывать». Во французском языке bayer означает «держать рот открытым, зевать». Другое слово для того же самого — Meerbusen, «бухта или залив»; латинское sinus, а третье слово — golf (залив), которое во французском языке находится в теснейшей связи с gouffre = бездна. Golf происходит от «κόλπος», что также означает «лоно» и «чрево», «материнское чрево», также «влагалище». Это может также означать складку платья или карман; это может также означать глубокую долину между высокими горами. Эти выражения ясно показывают, какие примитивные идеи лежат в их основе. Они делают понятным выбор слов Гёте в том месте, где Фауст желает следовать за солнцем с крылатым желанием, чтобы в вечном дне «пить его вечный свет»:

“The mountain chain with all its gorges deep,

Would then no more impede my godlike motion;

And now before mine eyes expands the ocean,

With all its bays, in shining sleep!”

Желание Фауста, как и желание каждого героя, склоняется к тайнам возрождения, бессмертия; поэтому его путь ведет к морю и вниз, в чудовищные челюсти смерти, ужас и теснота которых в то же время означают новый день.

“Out on the open ocean speeds my dreaming:

The glassy flood before my feet is gleaming,

A new day beckons to a newer shore!

A fiery chariot borne on buoyant pinions,

Sweeps near me now! I soon shall ready be

To pierce the ether’s high, unknown dominions,

To reach new spheres of pure activity!

This Godlike rapture, this supreme existence....

· · · · ·

“Yes, let me dare those gates to fling asunder,

Which every man would fain go slinking by!

’Tis time, through deeds this word of truth to thunder;

That with the height of God’s Man’s dignity may vie!

Nor from that gloomy gulf to shrink affrighted,

Where fancy doth herself to self-born pangs compel,—

To struggle toward that pass benighted,

Around whose narrow mouth flame all the fires of Hell:—

To take this step with cheerful resolution,

Though Nothingness should be the certain swift conclusion!”

Это звучит как подтверждение, когда следующее видение мисс Миллер — une falaise à pic, «крутая, отвесная скала». (Сравните gouffre.) Вся серия индивидуальных видений завершается, как отмечает автор, смешением звуков, несколько напоминающим «ва-ма, ва-ма». Это звучит очень примитивно, варварски. Поскольку мы не узнаем от автора ничего о субъективных корнях этого звука, нам не остается ничего, кроме подозрения, что этот звук можно было бы рассматривать, в связи с целым, как легкое искажение хорошо известного призыва ма-ма.

ГЛАВА VI БИТВА ЗА ИЗБАВЛЕНИЕ ОТ МАТЕРИ

Теперь наступает пауза в создании видений мисс Миллер; затем деятельность бессознательного возобновляется очень энергично.

Появляется лес с деревьями и кустарниками.

После обсуждений в предыдущей главе достаточно лишь намека на то, что символ леса по существу совпадает со значением священного древа. Священное древо обычно находится в священной лесной ограде или в райском саду. Священная роща часто занимает место запретного древа и принимает на себя все атрибуты последнего. Эротическая символика сада общеизвестна. Лес, как и дерево, мифологически имеет материнское значение. В видении, которое следует далее, лес предоставляет сцену, на которой разыгрывается драматическое представление конца Чивантопеля. Это действие, следовательно, происходит в матери или рядом с ней.

Сначала я приведу начало драмы, как оно дано в оригинальном тексте, до первой попытки жертвоприношения. В начале следующей главы читатель найдет продолжение, монолог и сцену жертвоприношения. Драма начинается следующим образом:

«Персонаж Чивантопель приехал с юга верхом на лошади; на нем плащ ярких цветов: красного, синего и белого. Индеец в костюме из оленьей кожи, покрытом бусами и украшенном перьями, выходит вперед, приседает и готовится пустить стрелу в Чивантопеля. Последний подставляет свою грудь в позе вызова, и индеец, завороженный этим зрелищем, крадется прочь и исчезает в лесу».

Герой, Чивантопель, появляется верхом на лошади. Этот факт кажется важным, потому что, как показывает дальнейший ход драмы (см. Главу VIII), лошадь играет не безразличную роль, но претерпевает ту же смерть, что и герой, и даже называется последним «верным братом». Эти намеки указывают на поразительное сходство между лошадью и всадником. Между ними, по-видимому, существует тесная связь, которая ведет их к одной и той же судьбе. Мы уже видели, что символизация «либидо в сопротивлении» через «ужасную мать» в некоторых местах идет параллельно с лошадью. Строго говоря, было бы неверно сказать, что лошадь есть или означает мать. Идея матери — это символ либидо, и лошадь — тоже символ либидо, и в некоторых точках эти два символа пересекаются в своих значениях. Общая черта этих двух идей заключается в либидо, особенно в либидо, вытесненном из инцеста. Герой и лошадь предстают перед нами в этой обстановке как художественное оформление идеи человечества с его вытесненным либидо, при этом лошадь приобретает значение животного бессознательного, которое предстает одомашненным и подчиненным воле человека. Агни на баране, Вотан на Слейпнире, Ахурамазда на Ангро-Майнью, Яхве на чудовищном серафиме, Христос на осле, Дионис на осле, Митра на лошади, Мен на человеконогой лошади, Фрейр на вепре с золотой щетиной и т. д. — это параллельные представления. Скакуны мифологии всегда наделены большим значением; они очень часто предстают антропоморфизированными. Так, лошадь Мена имеет человеческие передние ноги; ослица Валаама — человеческую речь; отступающий бык, на спину которого прыгает Митра, чтобы сразить его, согласно персидской легенде, является на самом деле самим Богом. Палатинское пародийное распятие изображает распятого с головой осла, возможно, в связи с древней легендой о том, что в храме Иерусалима поклонялись изображению осла. Как Дроссельбарт (конская грива) Вотан наполовину человек, наполовину лошадь. Старая немецкая загадка очень красиво показывает это единство лошади и всадника. «Кто эти двое, что едут на тинг? Вместе у них три глаза, десять ног и один хвост; и так они едут по земле». Легенды приписывают лошади свойства, которые психологически принадлежат бессознательному человека; лошади ясновидящи и яснослышащи; они указывают путь, когда заблудившийся путник беспомощен; они обладают мантическими способностями. В «Илиаде» лошадь пророчествует зло. Они слышат слова, которые произносит труп, когда его несут в могилу — слова, которые люди не могут услышать. Цезарь узнал от своей человеконогой лошади (вероятно, взято из отождествления Цезаря с фригийским Меном), что он должен покорить мир. Осел предсказал Августу победу при Акциуме. Лошадь также видит призраков. Все эти вещи соответствуют типичным проявлениям бессознательного. Поэтому вполне понятно, что лошадь, как образ злого животного компонента человека, имеет многообразные связи с дьяволом. У дьявола лошадиная нога; в определенных обстоятельствах — лошадиная форма. В решающие моменты он внезапно показывает копыто (пословица) точно так же, как при похищении Хаддинга Слейпнир внезапно выглянул из-под плаща Вотана. Точно так же, как кошмар едет на спящем, так и дьявол, и поэтому говорят, что те, кому снятся кошмары, оседланы дьяволом. В персидских преданиях дьявол — это скакун Бога. Дьявол, как и все злое, олицетворяет сексуальность. Ведьмы вступают с ним в связь, и в этом случае он является в образе козла или лошади. Безошибочно фаллическая природа дьявола передается и лошади; отсюда этот символ встречается в связях, где это единственное значение, которое дало бы объяснение. Следует упомянуть, что Локи порождает в образе лошади, точно так же, как дьявол, когда он в форме лошади, как старый бог огня. Таким образом, молния была представлена териоморфно как лошадь. Необразованная истеричка рассказывала мне, что в детстве она страдала от крайнего страха перед громом, потому что каждый раз, когда сверкала молния, она видела сразу после этого огромную черную лошадь, тянущуюся вверх до самого неба. В легенде говорится, что дьявол, как божество молнии, бросает лошадиную ногу (молнию) на крыши. В соответствии с примитивным значением грома как оплодотворителя земли, фаллическое значение придается как молнии, так и лошадиной ноге. В мифологии лошадиная нога действительно имеет фаллическую функцию, как в этом сне. Необразованной пациентке, которую муж насильно принуждал к соитию, очень часто снится (после разлуки), что дикая лошадь прыгает на нее и бьет ее задней ногой в живот. Плутарх привел нам следующие слова молитвы из оргий Диониса:

ἐλθεῖν ἥρως Διόνυσε Ἄλιον ἐς ναὸν ἁγνὸν σὺν Χαρίτεσσιν ἐς ναὸν τῷ βοέῳ ποδὶ θύων, ἄξιε ταῦρε, ἄξιε ταῦρε.

Пегас своей ногой выбивает из земли источник Гиппокрену. На коринфской статуе Беллерофонта, которая также была фонтаном, вода текла из копыта лошади. Лошадь Бальдра вызвала источник своим ударом. Таким образом, лошадиная нога — это податель плодотворной влаги. Легенда Нижней Австрии, рассказанная Йенсом, сообщает нам, что гигантского человека на белой лошади иногда видят скачущим по горам. Это означает скорый дождь. В немецкой легенде богиня рождения, фрау Холле, появляется верхом на лошади. Беременные женщины перед родами склонны давать овес белой лошади из своих фартуков и молить ее о скорых родах. Первоначально существовал обычай, чтобы лошадь терлась о гениталии женщины. Лошадь (как и осел) имела в целом значение приапического животного. Конские следы — это идолы, дарующие благословение и плодородие. Конские следы устанавливали право собственности и имели значение при определении границ, подобно приапам латинской древности. Подобно фаллическим дактилям, лошадь открыла минеральные богатства гор Гарц своим копытом. Подкова, эквивалент лошадиной ноги, приносит удачу и имеет апотропеическое значение. В Нидерландах целую лошадиную ногу вешают в конюшне для защиты от колдовства. Аналогичный эффект фаллоса хорошо известен; отсюда фаллосы у ворот. В частности, лошадиная нога отводила молнию, согласно принципу «similia similibus».

Лошади также символизируют ветер, то есть tertium comparationis снова является символом либидо. Немецкая легенда признает ветер диким охотником, преследующим деву. Штормовые регионы часто получают свои названия от лошадей, как гора Белой Лошади в Люнебургской пустоши. Кентавры — типичные боги ветра, и были представлены как таковые художественной интуицией Бёклина.

Лошади также означают огонь и свет. Огненные кони Гелиоса — тому пример. Лошадей Гектора зовут Ксанф (желтый, яркий), Подарг (быстроногий), Ламп (сияющий) и Эфон (горящий). Очень выраженная символика огня была представлена мистической Квадригой, упомянутой Дионом Хризостомом. Верховный Бог всегда ведет свою колесницу по кругу. Четыре лошади запряжены в колесницу. Лошадь, движущаяся по периферии, движется очень быстро. У нее сияющая шерсть, и она несет на себе знаки планет и Зодиака. Это представление вращающегося небесного огня. Вторая лошадь движется медленнее и освещена только с одной стороны. Третья движется еще медленнее, а четвертая вращается вокруг себя. Но однажды внешняя лошадь подожгла вторую лошадь своим огненным дыханием, а третья залила четвертую своим струящимся потом. Тогда лошади растворяются и переходят в субстанцию самой сильной и самой огненной, которая теперь становится возничим. Лошади также представляют четыре элемента. Катастрофа означает пожар мира и потоп, после чего разделение Бога на многие части прекращается и божественное единство восстанавливается. Несомненно, Квадригу можно понимать астрономически как символ времени. Мы уже видели в первой части, что стоическое представление о Судьбе — это символ огня. Поэтому логическим продолжением мысли является то, что время, тесно связанное с концепцией судьбы, демонстрирует эту же символику либидо. Брихадараньяка-упанишада, i: 1, говорит:

«Утренняя заря, поистине, — голова жертвенного коня, солнце — его глаз, ветер — его дыхание, всепроникающий огонь — его рот, год — живот жертвенного коня. Небо — его спина, атмосфера — полость его тела, земля — свод его живота. Стороны света — его бока, между сторонами света — его ребра, времена года — его члены, месяцы и полумесяцы — его суставы. Дни и ночи — его ноги, звезды — его кости, облака — его плоть. Пища, которую он переваривает, — это пустыни, реки — его вены, горы — его печень и легкие, травы и деревья — его волосы; восходящее солнце — его передняя часть, заходящее солнце — его задняя часть. Океан — его сородич, море — его колыбель».

Лошадь здесь, несомненно, означает символ времени, а также весь мир. Мы встречаем в митраистской религии странного Бога Времени, Эона, называемого Кроносом или Deus Leontocephalus, потому что его стереотипное изображение — это львиноголовый человек, который, стоя в жесткой позе, обвит змеей, чья голова выступает вперед из-за спины над головой льва. Фигура держит в каждой руке по ключу, на груди покоится удар молнии, на спине — четыре крыла ветра; кроме того, фигура иногда несет на своем теле Зодиак. Дополнительные атрибуты — петух и инструменты. В Каролингской псалтири из Утрехта, которая основана на древних образцах, Sæculum-Aion представлен как обнаженный человек со змеей в руке. Как следует из имени божества, он является символом времени, интереснейшим образом составленным из символов либидо. Лев, знак зодиака величайшего летнего зноя, является символом самого могучего желания. («Моя душа ревет голосом голодного льва», — говорит Мехтильда Магдебургская.) В мистерии Митры змей часто противостоит льву, что соответствует тому весьма универсальному мифу о битве солнца с драконом.

В египетской Книге Мертвых Атум даже обозначен как кот, потому что в этом облике он сражался со змеем Апопом. Обвивание также означает поглощение, вхождение в материнское чрево. Таким образом, время определяется восходом и заходом солнца, то есть через смерть и обновление либидо. Добавление петуха снова предполагает время, а добавление инструментов предполагает творение через время. («Durée créatrice», Бергсон.) Оромазд и Ариман были порождены через Зрван-Акарана, «бесконечно долгую длительность». Время, это пустое и чисто формальное понятие, выражается в мистериях через трансформации творческой силы, либидо. Макробий говорит:

«Leonis capite monstratur praesens tempus — quia conditio ejus valida fervensque est».

Филон Александрийский имеет лучшее понимание:

«Tempus ab hominibus pessimis putatur deus volentibus Ens essentiale abscondere — pravis hominibus tempus putatur causa rerum mundi, sapientibus vero et optimis non tempus sed Deus».

У Фирдоуси время часто является символом судьбы, либидозную природу которой мы уже научились распознавать. Упомянутый выше индуистский текст включает в себя еще больше — его символ лошади содержит весь мир; его сородич и его колыбель — это море, мать, подобная мировой душе, материнское значение которой мы видели выше. Подобно тому как Эон представляет либидо в объятиях, то есть в состоянии смерти и возрождения, так и здесь колыбель лошади — это море, т. е. либидо находится в матери, умирая и воскресая, подобно символу умирающего и воскресшего Христа, который висит, как спелый плод, на древе жизни.

Мы уже видели, что лошадь связана через Иггдрасиль с символикой древа. Лошадь — это также «древо смерти»; так, в Средние века погребальный костер называли лошадью святого Михаила, а новоперсидское слово для обозначения гроба означает «деревянная лошадь». Лошадь также играет роль психопомпа; это скакун, сопровождающий души в иной мир — всадницы забирают души (Валькирии). Новогреческие песни изображают Харона на лошади. Эти определения очевидно ведут к материнской символике. Троянский конь был единственным средством, с помощью которого город мог быть завоеван; потому что только тот, кто вошел в мать и был возрожден, является непобедимым героем. Троянский конь — это магический амулет, подобный «Nodfyr», который также служит для преодоления нужды. Формула, очевидно, гласит: «Чтобы преодолеть трудность, ты должен совершить инцест и еще раз родиться от своей матери». По-видимому, забивание гвоздя в священное дерево означает нечто очень похожее. «Stock im Eisen» в Вене, кажется, был таким палладиумом.

Следует рассмотреть еще одну символическую форму. Иногда дьявол ездит на трехногой лошади. Богиня Смерти, Хель, во время эпидемии также ездит на трехногой лошади. Гигантский осел, который является трехногим, стоит в небесном озере дождя Ворукаша; его моча очищает воду озера, и от его рева все полезные животные беременеют, а все вредные животные выкидывают. Триада далее указывает на фаллическое значение. Контрастная символика Хель сливается в одну концепцию в осле Ворукаши. Либидо является как плодотворящим, так и разрушающим.

Эти определения в целом ясно раскрывают фундаментальные черты. Лошадь — это символ либидо, отчасти фаллического, отчасти материнского значения, подобно дереву. Она представляет либидо в этом применении, то есть либидо, вытесненное через запрет на инцест.

В драме Миллер индеец приближается к герою, готовый пустить в него стрелу. Чивантопель, однако, с гордым жестом подставляет свою грудь врагу. Эта идея напоминает автору сцену между Кассием и Брутом в «Юлии Цезаре» Шекспира. Между двумя друзьями возникло недопонимание, когда Брут упрекает Кассия в том, что тот удерживает от него деньги для легионов. Кассий, раздражительный и сердитый, разражается жалобой:

“Come, Antony, and young Octavius, come,

Revenge yourselves alone on Cassius,

For Cassius is a-weary of the world:

Hated by one he loves: braved by his brother:

Check’d like a bondman; all his faults observed:

Set in a note-book, learn’d and conn’d by rote,

To cast into my teeth. O I could weep

My spirit from mine eyes!—There is my dagger,

And here my naked breast; within, a heart

Dearer than Plutus’ mine, richer than gold:

If that thou beest a Roman, take it forth:

I, that denied thee gold, will give my heart.

Strike, as thou didst at Cæsar; for I know

When thou didst hate him worst, thou lov’dst him better

Than ever thou lov’dst Cassius.”

Материал здесь был бы неполным без упоминания того факта, что эта речь Кассия показывает много аналогий с мучительным бредом Сирано (сравните Часть I), только Кассий гораздо более театрален и преувеличен. В его манере есть что-то детское и истерическое. Брут не думает убивать его, но дает очень холодный отпор в следующем диалоге:

Brutus: Sheathe your dagger:

Be angry when you will, it shall have scope:

Do what you will, dishonor shall be humor.

O Cassius, you are yoked with a lamb

That carries anger as the flint bears fire:

Who, much enforced, shows a hasty spark,

And straight is cold again.

Cassius: Hath Cassius liv’d

To be but mirth and laughter to his Brutus

When grief and blood ill-tempered vexeth him?

Brutus: When I spoke that, I was ill-tempered too.

Cassius: Do you confess so much? Give me your hand.

Brutus: And my heart too.

Cassius: O Brutus!

Brutus: What’s the matter?

Cassius: Have not you love enough to bear with me

When that rash humor which my mother gave me

Makes me forgetful?

Brutus: Yes, Cassius, and from henceforth

When you are over earnest with your Brutus,

He’ll think your mother chides and leave you so.

Аналитическая интерпретация раздражительности Кассия ясно показывает, что в эти моменты он отождествляет себя с матерью, и его поведение, следовательно, является истинно женственным, как его речь демонстрирует самым превосходным образом. Ибо его женственное искание любви и отчаянное подчинение гордой мужской воле Брута вызывает дружеское замечание последнего, что Кассий запряжен с ягненком, то есть имеет что-то очень слабое в своем характере, что происходит от матери. В этом без всякого труда узнаются аналитические признаки инфантильной диспозиции, которая, как всегда, характеризуется преобладанием имаго родителей, здесь — имаго матери. Инфантильный индивид инфантилен, потому что он недостаточно или вовсе не освободился от детского окружения, то есть от своей адаптации к родителям. Поэтому, с одной стороны, он реагирует ложно по отношению к миру, как ребенок по отношению к родителям, всегда требуя любви и немедленного вознаграждения за свои чувства; с другой стороны, из-за тесной связи с родителями он отождествляет себя с ними. Инфантильный индивид ведет себя как отец и мать. Он не в состоянии жить для себя и найти место, к которому он принадлежит. Поэтому Брут очень справедливо принимает как должное, что в Кассии «ворчит мать», а не он сам. Психологически ценный факт, который мы здесь извлекаем, — это информация о том, что Кассий инфантилен и отождествлен с матерью. Истерическое поведение объясняется тем обстоятельством, что Кассий все еще отчасти ягненок и невинный и совершенно безобидный ребенок. Он остается, насколько касается его эмоциональной жизни, все еще далеко позади самого себя. Это мы часто видим среди людей, которые, будучи хозяевами, по-видимому, управляют жизнью и ближними; они остались детьми в отношении требований своей любовной природы.

Фигуры драм Миллер, будучи детьми фантазии творца, изображают, как естественно, те черты характера, которые принадлежат автору. Герой, фигура желания, представлен как самый выдающийся, потому что герой всегда соединяет в себе все желаемые идеалы. Позиция Сирано, безусловно, красива и впечатляюща; поведение Кассия имеет театральный эффект. Оба героя готовятся эффектно умереть, в чем Сирано преуспевает. Эта позиция выдает желание смерти в бессознательном нашего автора, значение которого мы уже подробно обсудили как мотив для ее стихотворения о мотыльке. Желание молодых девушек умереть — это лишь косвенное выражение, которое остается позой, даже в случае реальной смерти, ибо сама смерть может быть позой. Такой исход лишь добавляет красоты и ценности позе при определенных условиях. То, что высшая вершина жизни выражается через символику смерти, — общеизвестный факт; ибо творение вне самого себя означает личную смерть. Грядущее поколение — это конец предыдущего. Эта символика часто встречается в эротической речи. Ласцивная речь между Луцием и распутной служанкой у Апулея («Метаморфозы», кн. ii: 32) — один из самых ясных примеров:

«Proeliare, inquit, et fortiter proeliare: nec enim tibi cedam, nec terga vortam. Cominus in aspectum, si vir es, dirige; et grassare naviter, et occide moriturus. Hodierna pugna non habet missionem.—Simul ambo corruimus inter mutuos amplexus animas anhelantes».

Эта символика чрезвычайно значима, потому что она показывает, как легко возникает контрастное выражение и насколько одинаково понятным и характерным является такое выражение. Гордый жест, с которым герой предлагает себя смерти, может очень легко быть косвенным выражением, которое бросает вызов жалости или сочувствию другого, и таким образом обречено на спокойную аналитическую редукцию, к которой приступает Брут. Поведение Чивантопеля также подозрительно, потому что сцена с Кассием, которая служит его моделью, нескромно выдает, что все это дело — лишь инфантильное и обязанное своим происхождением сверхактивному имаго матери. Когда мы сравниваем это произведение с серией материнских символов, выявленных в предыдущей главе, мы должны сказать, что сцена с Кассием лишь подтверждает еще раз то, что мы давно предполагали, а именно, что движущая сила этих символических видений возникает из инфантильного переноса на мать, то есть из неотделенной связи с матерью.

В драме либидо, в отличие от неактивной природы предыдущих символов, принимает угрожающую активность, становится очевидным конфликт, в котором одна часть угрожает другой убийством. Герой, как идеальный образ сновидца, склонен умереть; он не боится смерти. В соответствии с инфантильным характером этого героя, ему, безусловно, пора было бы покинуть сцену, или, на детском языке, умереть. Смерть должна прийти к нему в форме раны от стрелы. Учитывая тот факт, что герои сами очень часто являются великими лучниками или погибают от раны стрелой (святой Себастьян, как пример), может быть не лишним исследовать значение смерти через стрелу.

Мы читаем в биографии стигматизированной монахини Катарины Эммерих следующее описание явно невротической болезни ее сердца:

«Когда она была еще в новициате, она получила в качестве рождественского подарка от святого Христа очень мучительную болезнь сердца на весь период своей монашеской жизни. Бог показал ей внутренне цель; это было из-за упадка духа ордена, особенно из-за грехов ее сестер. Но что делало эту болезнь наиболее болезненной, так это дар, которым она обладала с юности, а именно — видеть перед своими глазами внутреннюю природу человека такой, какой она была на самом деле. Она чувствовала болезнь сердца физически, как если бы ее сердце постоянно пронзали стрелы. Эти стрелы — и это представляло еще худшее душевное страдание — она распознала как мысли, заговоры, тайные речи, недопонимания, скандалы и недоброжелательность, в которых ее сестры, совершенно без причины и беспринципно, были вовлечены против нее и ее богобоязненного образа жизни».

Трудно быть святым, потому что даже терпеливая и долготерпеливая натура не будет легко терпеть такое нарушение и защищается по-своему. Спутник святости — искушение, без которого ни один истинный святой не может жить. Мы знаем из аналитического опыта, что эти искушения могут проходить бессознательно, так что в сознании будут производиться только их эквиваленты в форме симптомов. Мы знаем, что пословица гласит, что сердце (Herz) и боль (Schmerz) рифмуются. Общеизвестный факт, что истерики ставят физическую боль на место душевной боли. Биограф Эммерих понял это очень правильно. Только ее интерпретация боли, как обычно, спроецирована. Это всегда другие, кто тайно утверждает всякие злые вещи о ней, и это, как она притворялась, давало ей боли. Случай, однако, имеет несколько иной аспект. Очень трудный отказ от всех радостей жизни, эта смерть до цветения, обычно болезненна, и особенно болезненны неисполненные желания и попытки животной природы прорваться сквозь силу вытеснения. Сплетни и шутки сестер очень естественно центрируются вокруг этих самых болезненных вещей, так что святой должно казаться, будто ее симптомы вызваны этим. Естественно, опять же, она не могла знать, что сплетни склонны принимать роль бессознательного, которое, как умный противник, всегда целится в фактические бреши в нашей броне.

Отрывок из Гаутамы Будды воплощает эту идею:

“A wish earnestly desired

Produced by will, and nourished

When gradually it must be thwarted,

Burrows like an arrow in the flesh.”

Ранящие и болезненные стрелы приходят не извне через сплетни, которые атакуют только внешне, но они приходят из засады, из нашего собственного бессознательного. Это, скорее, чем что-либо внешнее, создает беззащитное страдание. Это наши собственные вытесненные и нераспознанные желания, которые гноятся, как стрелы, в нашей плоти. В другой связи это было ясно монахине, и притом самым буквальным образом. Общеизвестный факт, и тот, который не нуждается в дальнейшем доказательстве для тех, кто понимает, что эти мистические сцены союза со Спасителем обычно перемешаны с огромным количеством сексуального либидо. Поэтому неудивительно, что сцена стигматов — это не что иное, как инкубация через Спасителя, лишь слегка измененная метафорически по сравнению с древней концепцией «unio mystica» как сожительства с богом. Эммерих рассказывает следующее о своей стигматизации:

«У меня было созерцание страданий Христа, и я умоляла его позволить мне почувствовать вместе с ним его скорби, и молилась пятью отче наш в честь пяти священных ран. Лежа на своей постели с распростертыми руками, я вошла в великую сладость и в бесконечную жажду мучений Иисуса. Затем я увидела свет, нисходящий на меня: он шел косо сверху. Это было распятое тело, живое и прозрачное, с распростертыми руками, но без креста. Раны сияли ярче, чем тело; это были пять кругов славы, исходящих из всей славы. Я была в восторге, и мое сердце было тронуто великой болью и все же сладостью от тоски разделить мучения моего Спасителя. И мои тоски по скорбям Искупителя возрастали все больше и больше при созерцании его ран и проходили от моей груди, через мои руки, бока и ноги к его святым ранам: затем от рук, затем от боков, затем от ног фигуры трехкратные сияющие красные лучи, заканчивающиеся внизу стрелой, выстрелили в мои руки, бока и ноги».

Лучи, в соответствии с фаллической фундаментальной мыслью, являются трехкратными, заканчивающимися внизу острием стрелы. Подобно Купидону, солнце тоже имеет свой колчан, полный разрушительных или оплодотворяющих стрел, солнечных лучей, которые обладают фаллическим значением. На этой значимости, очевидно, покоится восточный обычай обозначать храбрых сыновей как стрелы и копья родителей. «Делать острые стрелы» — это арабское выражение для «порождать храбрых сыновей». Псалмы провозглашают (cxxvii:4):

«Что стрелы в руке сильного, то сыновья молодые».

(Сравните с этим замечания, сделанные ранее о «мальчиках».) Из-за этого значения стрелы понятно, почему скифский царь Ариант, когда он хотел провести перепись, потребовал наконечник стрелы от каждого человека. Подобное значение придается в равной степени копью. Люди происходят от копья, потому что ясень — мать копий. Поэтому люди Железного века происходят от него. Брачный обычай, на который намекает Овидий («Comat virgineas hasta recurva comas» — Fastorum, lib. ii: 560), уже был упомянут. Кайней издал приказ, чтобы его копье почитали. Пиндар рассказывает в легенде об этом Кайнее:

«Он спустился в глубины, раскалывая землю прямой ногой».

Говорят, что он первоначально был девой по имени Кайнида, которая из-за своей уступчивости была превращена Посейдоном в неуязвимого мужчину. Овидий рисует битву лапифов с неуязвимым Кайнеем; как в конце концов они полностью засыпали его деревьями, потому что иначе не могли его коснуться. Овидий говорит в этом месте:

“Exitus in dubio est: alii sub inania corpus

Tartara detrusum silvarum mole ferebant,

Abnuit Ampycides: medioque ex aggere fulvis

Vidit avem pennis liquidas exire sub auras.”[608]

Рошер считает эту птицу золотистой ржанкой (Charadrius pluvialis), которая заимствует свое имя от того факта, что она живет в χαράδρα, расщелине в земле. Своей песней она возвещает приближающийся дождь. Кайней был превращен в эту птицу.

Мы снова видим в этом маленьком мифе типичные составляющие мифа о либидо: изначальную бисексуальность, бессмертие (неуязвимость) через вхождение в мать (раскалывание матери ногой и быть засыпанным) и воскресение как птицу души и подателя плодородия (восходящее солнце). Когда этот тип героя заставляет поклоняться своему копью, это, вероятно, означает, что его копье является действительным и эквивалентным выражением его самого.

С нашей нынешней точки зрения мы понимаем в новом смысле тот отрывок из Иова, который я упомянул в Главе IV первой части этой книги:

«Он поставил меня своей мишенью».

«Окружают меня стрелки Его, рассекает внутренности мои и не щадит, изливает желчь мою на землю».

«Пробивает во мне пролом за проломом, бежит на меня, как исполин» — Иов xvi:12–13–14.

Теперь мы понимаем эту символику как выражение душевного мучения, вызванного натиском бессознательных желаний. Либидо гноится в его плоти, жестокий бог овладел им и пронзил его своими болезненными либидозными снарядами, мыслями, которые подавляюще проходят сквозь него. (Как однажды сказал мне пациент с dementia præcox во время выздоровления: «Сегодня мысль внезапно пронзила меня».) Эта же идея снова встречается у Ницше в «Заратустре»:

The Magician

Stretched out, shivering

Like one half dead whose feet are warmed,

Shaken alas! by unknown fevers,

Trembling from the icy pointed arrows of frost,

Hunted by Thee, O Thought!

Unutterable! Veiled! Horrible One!

Thou huntsman behind the clouds!

Struck to the ground by thee,

Thou mocking eye that gazeth at me from the dark!

—————— Thus do I lie

Bending, writhing, tortured

With all eternal tortures,

Smitten

By thee, crudest huntsman,

Thou unfamiliar God.

Smite deeper!

Smite once more:

Pierce through and rend my heart!

What meaneth this torturing

With blunt-toothed arrows?

Why gazeth thou again,

Never weary of human pain,

With malicious, God-lightning eyes,

Thou wilt not kill,

But torture, torture?

Не требуется длинных объяснений, чтобы позволить нам распознать в этом сравнении старую, универсальную идею мученической жертвы Бога, которую мы встречали ранее в мексиканской жертве креста и в жертве Одина. Эта же концепция предстает перед нами в часто повторяющемся мученичестве святого Себастьяна, где в нежно светящейся плоти молодого бога была изображена вся боль отречения, которую чувствовал художник. Художник всегда воплощает в своей художественной работе часть тайн своего времени. В высшей степени то же самое верно для главного христианского символа, распятого, пронзенного копьем, концепции человека христианской эры, мучимого своими желаниями, распятого и умирающего во Христе.

Это не мучение, которое приходит извне, которое постигает человечество; но то, что он сам является охотником, убийцей, приносящим жертву и жертвенным ножом, показано нам в другом стихотворении Ницше, в котором кажущийся дуализм трансформируется в душевный конфликт через использование той же символики:

“Oh, Zarathustra,

Most cruel Nimrod!

Whilom hunter of God

The snare of all virtue,

An arrow of evil!

Now

Hunted by thyself

Thine own prey

Pierced through thyself,

Now

Alone with thee

Twofold in thine own knowledge

Mid a hundred mirrors

False to thyself,

Mid a hundred memories

Uncertain

Ailing with each wound

Shivering with each frost

Caught in thine own snares,

Self knower!

Self hangman!

“Why didst thou strangle thyself

With the noose of thy wisdom?

Why hast thou enticed thyself

Into the Paradise of the old serpent?

Why hast thou crept

Into thyself, thyself?...”

Смертоносные стрелы поражают героя не извне, но это он сам, кто, в разладе с самим собой, охотится, сражается и мучает себя. Внутри него воля обратилась против воли, либидо против либидо — поэтому поэт говорит: «Пронзенный самим собой», то есть раненный своей собственной стрелой. Поскольку мы поняли, что стрела — это символ либидо, идея «проникновения или пронзания» становится для нас ясной. Это фаллический акт союза с самим собой, своего рода самооплодотворение (интроверсия); также самонасилие, самоубийство; поэтому Заратустра может называть себя своим собственным палачом, подобно Одину, который приносит себя в жертву Одину.

Ранение собственной стрелой означает, прежде всего, состояние интроверсии. Что это означает, мы уже знаем — либидо погружается в свои «собственные глубины» (хорошо известное сравнение Ницше) и находит там внизу, в тенях бессознательного, замену верхнему миру, который оно покинуло: мир воспоминаний («среди сотни воспоминаний»), самыми сильными и влиятельными из которых являются ранние инфантильные воспоминания. Это мир ребенка, это райское состояние самого раннего детства, от которого нас отделяет суровый закон. В этом подземном царстве дремлют сладкие чувства дома и бесконечные надежды на все, что должно быть. Как говорит Генрих в «Потонувшем колоколе» Герхарта Гауптмана, говоря о своей чудесной работе:

“There is a song lost and forgotten,

A song of home, a love song of childhood,

Brought up from the depths of the fairy well,

Known to all, but yet unheard.”

Однако, как говорит Мефистофель, «опасность велика». Эти глубины заманчивы; они — мать и — смерть. Когда либидо покидает яркий верхний мир, будь то по решению индивида или из-за уменьшающейся жизненной силы, тогда оно погружается обратно в свои собственные глубины, в источник, из которого оно хлынуло, и возвращается к той точке расщепления, пупку, через который оно когда-то вошло в это тело. Эта точка расщепления называется матерью, потому что от нее исходит источник либидо. Поэтому, когда должна быть совершена какая-то великая работа, перед которой слабый человек отступает, сомневаясь в своих силах, его либидо возвращается к этому источнику — и это опасный момент, в который происходит решение между уничтожением и новой жизнью. Если либидо остается арестованным в чудесном царстве внутреннего мира, тогда человек становится для мира наверху призраком, тогда он практически мертв или безнадежно болен. Но если либидо удается оторваться и пробиться в мир наверху, тогда является чудо. Это путешествие в подземный мир было источником молодости, и новое плодородие проистекает из его кажущейся смерти. Этот ход мыслей очень красиво собран в индуистском мифе: однажды Вишну погрузился в экстаз (интроверсию) и во время этого состояния сна породил Брахму, который, восседая на цветке лотоса, поднялся из пупка Вишну, принеся с собой Веды, которые он усердно читал. (Рождение творческой мысли из интроверсии.) Но через экстаз Вишну на мир пришел пожирающий потоп. (Пожирание через интроверсию, символизирующее опасность вхождения в мать смерти.) Демон, воспользовавшись опасностью, украл Веды у Брахмы и спрятал их в глубинах. (Пожирание либидо.) Брахма разбудил Вишну, и последний, превратившись в рыбу, погрузился в потоп, сразился с демоном (битва с драконом), победил его и вернул Веды. (Сокровище, полученное с трудом.)

Самоконцентрация и сила, извлекаемая из нее, соответствуют этому примитивному ходу мыслей. Это также объясняет многочисленные жертвенные и магические обряды, которые мы уже полностью обсудили. Так, неприступная Троя падает, потому что осаждающие проникают в чрево деревянной лошади; ибо только тот герой, кто возрожден от матери, подобно солнцу. Но опасность этого предприятия показана историей Филоктета, который был единственным в Троянской экспедиции, кто знал скрытое святилище Хрисы, где аргонавты уже приносили жертвы и где греки планировали принести жертву, чтобы обеспечить безопасное завершение своего предприятия. Хриса была нимфой на острове Хриса; согласно рассказу схолиастов в «Филоктете» Софокла, эта нимфа любила Филоктета и прокляла его за то, что он отверг ее любовь. Эту характерную проекцию, которая также встречается в эпосе о Гильгамеше, следует отнести, как было предложено, к вытесненному желанию инцеста сына, который представлен через проекцию так, как если бы мать имела злое желание, за отказ от которого сын был предан смерти. В действительности, однако, сын становится смертным, отделяясь от матери. Его страх смерти, следовательно, соответствует вытесненному желанию вернуться к матери и заставляет его верить, что мать угрожает или преследует его. Телеологическое значение этого страха преследования очевидно; он должен держать сына и мать врозь.