«Пророки инакомыслия: Эссе о Метерлинке, Стриндберге, Ницше и Толстом»

«Смерть Тентажиля» повторяет в еще более мучительной форме страшное положение беспомощного ребенка, с таким драматическим напряжением описанное в первой трагедии Метерлинка. Снова, как и в «Принцессе Мален», действие этой драмы достигает своей высшей точки в сцене, где убийственное предательство вот-вот захлопнет ловушку, расставленную для невинного юного принца. Интуитивно он чувствует приближение смерти и тщетно бьет своими маленькими кулачками в дверь, которая его заточила. Ситуация становится еще более жалкой, чем в более ранней трактовке мотива, потому что дверь, преграждающая его побег, также мешает его верной сестре Игрейне прийти на помощь.

Мы наблюдали во всех пьесах до сих пор заметную простоту конструкции. «Аглавена и Селизетта» (1896) знаменует собой еще большее упрощение. Здесь сценический аппарат сведен к самому минимуму, а психологические предпосылки соответственно просты. История представляет собой «треугольное» любовное сплетение, странно свободное от чувственного ингредиента; две женщины мечтают делить, во всей чистоте, одного возлюбленного — и мечта заканчивается для одной из них героическим самопожертвованием, совершенным ради счастья соперницы. Однако более примечательным, чем структура сюжета, является тот факт, что философский поток, протекающий через него, заметно изменил свое привычное направление. Чувствуется, что духовная тенденция меняет свой курс, и хотя фатализм все еще правит, с медленно ослабевающей хваткой, все же проявляется изменившийся этический взгляд. Также эта пьеса впервые провозглашает, хотя и не громко, долг индивида по отношению к самому себе, долг, столь решительно провозглашенный двумя величайшими учителями Метерлинка, Ральфом Уолдо Эмерсоном и Генриком Ибсеном.

Внутренний философский конфликт был недолгим. В 1898 году увидела свет книга «Мудрость и судьба». Метафору можно воспринять в значении более высоком и точном, чем обычное, ибо переход к этой книге от тех, что ей предшествовали, действительно подобен выходу из какой-то темной и мрачной пещеры в теплый и радостный свет солнца. «Мудрость и судьба» — это сборник эссе и афоризмов, который относится к этой второй фазе драматургии Метерлинка в отношении, тесно аналогичном тому, что существует между «Сокровищем смиренных» и работами, рассмотренными ранее. Не доходя до полного отречения от идеи, которая является центральной в более раннем сборнике эссе, послание нового сборника носит совсем иной характер. Автор «Мудрости и судьбы» не изменил своего взгляда на превосходство интуитивной функции над интеллектуальной. Значительное различие между старым и новым убеждением состоит просто в следующем: скрытая сила жизни больше не представляется как антагонистическая сила; скорее она мыслится как благотворная энергия, которая способствует безмятежному принятию мира таким, какой он есть. Салютарными сопутствующими факторами этого поворота во взглядах являются философское утверждение жизни и согласие воли служить делу жизни. Мудрость, расширяясь, взорвала тюрьму фатализма и дала свободу видению. Мир, увиденный в свете этого освобождения, не должен избегаться мудрым человеком. Пусть Фортуна приносит что угодно, он может лишить свои невзгоды их ужасов, превратив их в высшее знание. Поэтому боли и страдания не нужно бояться и избегать; их можно даже приветствовать с удовлетворением, ибо, как парадоксально предполагается в «Аглавене и Селизетте», они помогают человеку «быть счастливым, становясь печальнее». Поэт, который до сих пор придерживался убеждения, что не может быть счастливой судьбы, что всеми нашими судьбами руководят несчастливые звезды, теперь, напротив, убеждает нас рассмотреть, как даже бедствие может быть облагорожено в среде мудрости таким образом, чтобы стать активом жизни, и предостерегает нас от отступления духом перед любым поворотом нашей судьбы. Он считает, что удары и печали не могут погубить мудреца. У Судьбы нет оружия, кроме того, которое мы поставляем, и «мудр тот, для кого даже зло должно питать костер любви». В конечном счете, Судьба подчиняется тому, кто осмеливается командовать ею. В конце концов, человек имеет право назначить себя капитаном своей души, хозяином своей судьбы.

И все же, при всем при том, автора «Мудрости и судьбы» не следует считать сторонником и апологетом печали ради мудрости. Если печаль — это богатая шахта удовлетворения, то радость — это гораздо более богатая шахта. Этот новый взгляд становится все более оптимистичным из-за растущей способности такой философии извлекать из смешанных предложений жизни более близкое счастье, чем могут дать страдания; не, возможно, то постоянное ухмыляющееся веселье по поводу комичности проходящего зрелища, которое у многих сходит за «чувство юмора», а скорее спокойное и серьезное осознание того, что является вечно прекрасным, добрым и истинным. Достижение человеком этого блаженства налагает на него ясный долг помогать другим подняться до такого же возвышенного уровня существования. И этот долг Метерлинк стремится выполнить, провозглашая ликующими акцентами конкретную реальность счастья. «Синяя птица», превыше всех других работ, иллюстрирует тот факт, что человеческие жизни страдают не столько от отсутствия счастья, сколько от отсутствия ясного осознания того счастья, которым они обладают. Видно, что семя оптимизма в «Сокровище смиренных» проросло и распространилось, и, наконец, триумфально пробилось сквозь покрывающий его фатализм. Новообращенный, а потому тем более последовательный оптимист, верящий, что совет и утешение могут исходить только от тех, кто верит в регенеративную силу надежды, погружается в ментальное состояние, близкое к состоянию христианского ученого, и уверенно приступает к исцелению недугов человечества путем категорического отрицания их существования. Или, возможно, было бы справедливее сказать о взглядах Метерлинка последних лет, безмятежность которых не смогло разрушить даже ужасное переживание настоящего времени, что вместо того, чтобы категорически отрицать зло, он просто отрицает его верховенство. Повсюду вокруг себя он воспринимает посреди худших несправедливостей и зол множество плодотворных зародышей праведности; сам порок, кажется, дистиллирует свой собственный антитоксин.

Вместе с оптимистическим настроем Метерлинка его индивидуализм приобретает неожиданный акцент. «Прежде чем существовать для других, нужно существовать для себя. Эгоизм сильной и ясновидящей души имеет более благотворный эффект, чем вся преданность слепой и слабой души». Здесь мы имеем провозглашение, идентичное по сути безоговорочной декларации моральной независимости Эмерсона, когда он говорит: «Тот, кто хочет быть человеком, должен быть нонконформистом. Тот, кто хочет собрать бессмертные пальмы, не должен сдерживаться именем добродетели, но должен исследовать, добродетель ли это. Ничто в конечном счете не является священным, кроме целостности вашего собственного разума. Никакой закон не может быть для меня священным, кроме закона моей природы».

Его отношение, одобряющее позитивные радости жизни, заставляет Метерлинка в его поздней карьере пересмотреть свое прежнее суждение и обрушиться, во многом в манере Ницше, на «паразитические добродетели». «Некоторые представления о смирении и самопожертвовании подтачивают лучшие моральные силы человечества более основательно, чем великие пороки и даже преступления. Предполагаемые триумфы над плотью в большинстве случаев являются лишь полными поражениями жизни». Когда к таким мятежным настроениям присоединяется явное предостережение против соблазнов и запугиваний, исходящих от официальных религий — их леденцов и кнутов, как выражается Метерлинк, — можно только удивляться, как его произведения так долго избегали внимания властей, которые вершат силу имприматура и анафемы.

Метерлинка нельзя безоговорочно классифицировать как радикального индивидуалиста. Ибо в то время как философия, подобная философии Ницше, не принимает в расчет «слишком многих», которые, по мнению этого великого фантазера, никого не интересуют, кроме статистика и дьявола, Метерлинк осознает высшую важность великой массы как предопределенных передатчиков цивилизации. Пропасть между аристократическим субъективизмом, преданным исключительно безжалостному осуществлению личного интереса, и, с другой стороны, самозабвенным социальным энтузиазмом, преодолевается у Метерлинка чрезвычайно сильным инстинктом справедливости и, более того, его твердой верой — по крайней мере, на данный момент — в то, что тот же сильный инстинкт существует повсеместно как специфическая черта человеческой природы. Согласно такой философии, Справедливость воспринимается не как сверхъестественная функция, а как функция человеческой природы, в отличие от природы в целом. Это ограничение становится необходимым из-за нашего знания о наблюдаемых операциях природы. В частности, принцип наследственности, по-видимому, спорит против царствования справедливости в управлении человеческими судьбами, поскольку мы обнаруживаем, что совершенно неспособны распознать в распределении удовольствия и боли что-либо похожее на должное соотношение заслуг. И все же Метерлинк осознает, что, возможно, природа измеряет жизнь большим стандартом, чем короткий промежуток существования индивида, и предупреждает нас в своем эссе о «Справедливости» не потакать нашему самолюбию в притворном подражании путям, которые совершенно вне нашего понимания. В конце концов, нашему поэту-философу удается foro conscientiæ (перед судом совести) примирить свой культ «я» с преданностью общему интересу. Мораль в этом эссе определяется как координация личного желания с задачей, возложенной природой на род. И разве не правда, что противоположная, то есть аскетическая концепция морали, сводится к абсурду через свой антагонизм к тому первобытному человеческому инстинкту, который способствует непрерывности жизни?

Из компромисса, достигнутого между двумя довольно противоположными этическими принципами, в работах этого периода возникает нечто близкое к социалистической тенденции. Это органически связано с мистической предрасположенностью образа мышления автора. Метерлинк с благодарностью признает, что прожектором науки верхние слои тьмы были рассеяны; но осознает также, что глубоко укоренившаяся центральная загадка все еще остается во тьме: первородные причины столь же закрыты для взгляда конечного знания, как и прежде. Мы изменили названия, а не проблемы. Вместо Бога, Провидения или Судьбы мы говорим Природа, Отбор и Наследственность. Но знаем ли мы на самом деле больше о Жизни, чем наши предки?

Что же тогда, спрашивает настойчивый искатель окончательных истин, мы должны сделать, чтобы приблизиться к Истине? Не можем ли мы, возможно, погрузить наши души в свет, который течет из другого источника, чем наука? И какой более чистый свет может осветить нас, чем ореол, окружающий довольного работника, выполняющего свою задачу не по принуждению, а из добровольного, или, возможно, инстинктивного подчинения закону жизни? Если такое подчинение «я» составляет основу рациональной жизни, нам было бы полезно изучить его действие на более низком и менее сложном уровне, чем человеческий; например, в поведении существа, которое является пословицей своей неустанной трудоспособностью. Ибо эта деятельность не мотивирована немедленными или эгоистичными потребностями; она проистекает из инстинктивного самопожертвования общему делу. Некоторые люди ожидали от «Жизни пчел» (1901) много совершенно новой информации о вопросах пчеловодства. Но, несмотря на свой двадцатипятилетний опыт, Метерлинку нечего было сообщить своим коллегам-пчеловодам. Его книга о пчелах — это не столько результат исследований специалиста, сколько поэтическая запись наблюдений, сделанных умом, одновременно романтическим и философским, сильно привлеченным к изучению этой конкретной формы общественной жизни, потому что благодаря своей организации в миниатюрном масштабе она разворачивает перед исследователем общества синоптический взгляд на человеческие дела.

О великой перемене, которая к тому времени произошла в его концепции жизни, Метерлинк был полностью осведомлен и не скрывал этого. В эссе о «Справедливости» он говорит, ссылаясь на свои ранние драмы: «Мотивом этих маленьких пьес был страх перед Неизвестным, которым мы постоянно окружены», и переходит к описанию своего религиозного темперамента как своего рода соединения христианской идеи Бога с античной идеей Судьбы, погруженного в глубокий мрак безнадежной тайны. «Неизвестное принимало главным образом аспект силы, самой лишь слепо ощупью блуждающей в темноте, но распоряжающейся с неумолимым бесчувствием судьбами людей».

Очевидно, те же самые пьесы проходят еще раз в критическом обзоре в «Ариане и Синей Бороде» (1899), несмотря на то, что автор отрицает какую-либо философскую цель и представляет свою работу как простое либретто. Мы не можем считать чисто случайным то, что из жен Синей Бороды, охваченных ужасом, четыре — Селизетта, Мелисанда, Игрейна, Алладина — носят имена более ранних героинь, и, кроме того, каждая из них сохраняет вместе с именем также характер своей тезки. Символизм слишком прозрачен. Дети-жены жестокого рыцаря, вечно пребывающие в состоянии дрожащего страха, слишком пассивны, чтобы выпутаться из своей судьбы, тогда как Ариана преуспевает мгновенно в разрыве своего плена, потому что у нее есть дух и сила разбить окно и впустить свет и воздух. Контраст между ее решительной личностью и этими пятью инертными связками страданий, несомненно, означает разницу между парализующим фатализмом автора в прошлом и его нынешним динамическим оптимизмом.

Подобный контраст между унынием и жизнестойкостью был бы выявлен сравнением двенадцати лирических стихотворений «Двенадцать песен» (1897) с «Теплицами». Настроение все еще сильно подавлено; новая поэзия отнюдь не свободна от печали и нотки смирения. Но полузадушенное отчаяние, которое кричит из старой книги, не возвращается диссонирующим эхом в новой.

Даже его драматическая техника попадает под влияние изменившегося взгляда Метерлинка на мир. Гораздо более свободное использование захватывающего и событийного действия свидетельствует о повышенной эластичности и силе. Это заметная черта «Сестры Беатрисы» (1900), миракля, основанного на старой истории о падшей монахине, которая, сломленная грехом и нищетой, возвращается в монастырь и обнаруживает, что в течение многих лет ее отсутствия ее роль и личность исполнялись самой Пресвятой Девой.

В равной степени три другие драмы этой эпохи — «Аглавена и Селизетта», «Монна Ванна» и «Жуазель» — весьма пригодны для сценической постановки. Из трех «Монна Ванна» (1902), в частности, выделяется совершенно неожиданной способностью к характеристике и непревзойденной интенсивностью ситуаций, которые в этом изолированном случае не отлиты в единое настроение, как в других пьесах, а индивидуально различны и полны драматического прогресса, тогда как везде в других местах действие движется довольно вяло.

«Монна Ванна» — одна из самых блестяще пригодных для постановки пьес современности, несмотря на ее невероятность. Определенная несообразность между реалистическими и романтическими аспектами в поведении главных героев спасена от оскорбительности склонностью зрителя относить ее, внеисторически, к происхождению истории. Но на самом деле актеры — вовсе не мужчины и женщины эпохи Возрождения пятнадцатого века, а мистики, причем современные мистики, как в своих рассуждениях, так и в своей морали. Именно под влиянием криптического душевного принуждения Джованна отправляется к неизвестному кондотьеру, готовая пожертвовать своей честью ради спасения своего народа, и именно поэтому ее муж наконец преодолевает свое отвращение к ее уходу. Принцивалле, Гвидо, Марко — мистики даже в большей степени, чем Ванна.

Острый актуализм «Монны Ванны» заключается, однако, в откровенной симпатии автора к отчетливо современному стремлению к свободе. Ситуация между мужем и женой напоминает «Кукольный дом» в жадно собственническом качестве привязанности Гвидо, с которым полностью согласуется его тираническое неверие в великодушие Принцивалле. Но Метерлинк здесь делает шаг за пределы Ибсена. В своей супружеской жизни с Гвидо Ванна была кротко довольна, «по крайней мере, так счастлива, как можно быть, когда отрекся от смутных и экстравагантных мечтаний, которые кажутся вне человеческой жизни». Когда наступает кризис, она осознает, что «никогда не поздно для того, кто нашел любовь, способную наполнить жизнь». Ее окончательный бунт санкционирован автором, который недвусмысленно поддерживает исповедь веры почтенного Марко о том, что жизнь всегда права.

«Жуазель» (1903), уступающая «Монне Ванне» в драматургическом отношении и по форме являющаяся наиболее отчетливо фантастической из всех произведений Метерлинка, еще дальше удалена от фаталистической атмосферы. Эта пьеса звучит, как заявил сам автор, «триумфом воли и любви над судьбой или фатальностью», в противовес обратному уроку «Монны Ванны». Идея символически выражена в искушениях Лансеора и в освобождении Жуазель и ее возлюбленного от власти Мерлина и его фамильяра Ариэль, которая олицетворяет тайные силы сердца.

«Аглавена и Селизетта», «Монна Ванна» и «Жуазель» отмечают еще одним признаком наступление новой фазы в эволюции Метерлинка; а именно, характеристикой героинь. Ранее женщины в его пьесах были едва индивидуализированы, и ни о ком из них нельзя сказать, что она обладает физиономией, строго присущей только ей. Метерлинк возвращался с большой пристрастностью снова и снова к одному и тому же типу женщины: вялой и апатичной, без выносливости и силы, но в то же время полной глубокого чувства и способной на бесконечную преданность — жалкие бестелесные фигуры, ощупью пробирающиеся без света самосознания, как какой-то прерафаэлитский вид сомнамбул. В новых пьесах, напротив, женщины с мужественным и предприимчивым духом и с уверенностью в себе изображаются предпочтительно и с недвусмысленным одобрением.

Как техника в более поздних творениях Метерлинка, так и дикция приспосабливается к изменившимся тенденциям. В то время как раньше диалог был резким и фрагментарным, теперь он изложен каденционным, текучим языком, который, тем не менее, сохраняет простоту старых времен. Сам поэт критиковал свой прежний диалог. Он сказал, что это заставляло тех персонажей казаться глухими людьми, идущими во сне, которых кто-то пытается разбудить от тяжелого сна.

Для ограниченной цели этого очерка нет необходимости вдаваться в детальное обсуждение последних произведений Метерлинка, поскольку такие черты, которые они добавляют к его философской и художественной физиономии, были прослежены заранее. Его литературный вклад за последние двенадцать лет или около того воплощен в шести или семи томах: около двух лет на книгу кажется его нормальным соотношением достижений, таким же, как это регулярно соблюдалось Генриком Ибсеном, и таким, которое кажется довольно подходящим для автора, чья сдержанность, продиктованная глубокой художественной и моральной совестью, как и его фактическое исполнение, вызывает восхищение и благодарность. Во время войны он написал, или, по крайней мере, опубликовал, очень мало. Довольно безопасно предположить, что эмоциональный опыт этого мучительного периода будет контролировать его будущую философию как самый мощный фактор; столь же безопасно предсказать, на основании его опубликованных высказываний, что его всеобъемлющая человечность, которая была подвергнута такому суровому испытанию, выйдет невредимой из этого испытания.

Из последней группы работ Метерлинка только две являются драмами, а именно «Синяя птица» (1909) и «Мария Магдалина» (1910). Озадачивающий символизм «Синей птицы» не помешал огромному международному сценическому успеху; этот факт объясняется гораздо меньше простой линией мысли, которая проходит через головоломку, чем буйной фантазией, которая породила ее, и ее великолепной сценической разработкой. Вероятно, мистер Генри Роуз прав в своем полезном анализе «Синей птицы», осмеливаясь утверждать, что «теми, кто знаком с учением Сведенборга, «Синяя птица» должна быть признана в значительной степени написанной в соответствии с тем, что известно как Наука Соответствий — очень важная часть учений Сведенборга». Но понимание этого символизма в его полноте представляет очень большие трудности. То, что определенный и последовательный смысл лежит в основе всех его особенностей, будет скорее чувствоваться, чем пониматься подавляющим большинством, от которых, конечно, нельзя ожидать, что они возьмут на себя труд сначала ознакомиться с предполагаемым кодом символов Метерлинка, а затем тщательно применить его к интерпретации его пьес.

«Мария Магдалина», судя с драматической точки зрения, является весьма впечатляющей трагедией, но полным и достаточным изложением весьма наводящей на размышления библейской легенды она не является. Обращенная куртизанка охарактеризована слишком абстрактно. Вместо того чтобы представить себя женщиной, снедаемой пылающей чувственностью, но в которой эротический огонь преобразуется в религиозную страсть, она воздействует на нас как разыгранный комментарий к такому весьма необычному опыту.

Наконец, есть несколько томов эссе, к некоторым из которых уже были сделаны отсылки. «Погребенный храм» (1902) состоит из шести диссертаций, все из которых касаются метафизических предметов: Справедливость, Эволюция тайны, Царство материи, Прошлое, Случай, Будущее. «Двойной сад» (1904) гораздо более разнообразен по своему составу. Вот его гетерогенные предметы: Смерть маленькой собаки, Монте-Карло, Поездка на автомобиле, Дуэли, Гнев пчел, Всеобщее избирательное право, Современная драма, Источники весны, Смерть и корона (дискуссия о смертельной болезни Эдуарда VII), Вид на Рим, Полевые цветы, Хризантемы, Старомодные цветы, Искренность, Портрет женщины и Оливковые ветви (обзор некоторых ныне, увы, устаревших этических движений того дня). «Разум цветов» (в переводе он называется «Жизнь и цветы», в расширенном издании «Мера часов», оба 1907) затрагивает, помимо темы общего заголовка, производство духов, различные инструменты для измерения времени, психологию случая, социальный долг, войну, призовой бокс и «Короля Лира». В 1912 году три эссе об Эмерсоне, Новалисе и Рюйсбруке появились коллективно, на английском языке, под названием «Об Эмерсоне и другие эссе». Они первоначально предваряли некоторые работы этих писателей, переведенные Метерлинком в его ранние годы.

Самые последние публикации Метерлинка — «Смерть» (опубликована на английском языке в значительно расширенном сборнике под названием «Наша вечность», 1913), «Неизвестный гость» (1914) и «Обломки войны» (1916). Две первые, имеющие своим центральным предметом Смерть и великую сопутствующую проблему жизни после смерти, показывают, что автор стал очень интересоваться психическими исследованиями; он даже заходит так далеко, что утверждает свою веру в предвидение. В этих эссе Теософия, Спиритизм и родственные оккультные теории тщательно анализируются, однако, сколь бы изобретательны ни были спекуляции автора, они оставляют решение запутанных загадок далеко в стороне. В целом он склоняется к телепатическому объяснению психических явлений, однако думает, что они могут быть обусловлены стремлениями космического разума к новым выходам, и верит, что тщательное и настойчивое исследование этих явлений может открыть доселе невообразимые сферы реальности. В целом мы находим его по многим пунктам менее напористым, чем он был в начале, и склонным к общему сокращению догматического элемента в своем философском отношении. Значительный отрывок в «Погребенном сокровище» учит нас не оплакивать потерю твердых убеждений. «Никогда не следует оглядываться с сожалением на те часы, когда нас покидает великое убеждение. Вера, которая угасает, средство, которое подводит, доминирующая идея, которая больше не доминирует над нами, потому что мы думаем, что наша очередь доминировать над ней, — эти вещи доказывают, что мы живем, что мы прогрессируем, что мы используем много вещей, потому что мы не стоим на месте». От мрачного фатализма его литературных начал едва ли можно найти след в Метерлинке сегодняшнего дня. Его военная книга «Обломки войны» дышит спокойным оптимизмом перед лицом невыразимой катастрофы. Воля человека поставлена выше силы судьбы. «Возможно ли, что фатальность — под которой я подразумеваю то, что, возможно, на мгновение было невысказанным желанием планеты — не возьмет верх? На той стадии, которой достиг человек, я надеюсь и верю в это... Все, кажется, говорит нам, что человек приближается к дню, когда, воспользовавшись самой славной возможностью, которая когда-либо представлялась с тех пор, как он обрел сознание, он наконец узнает, что он способен, когда захочет, контролировать всю свою судьбу в этом мире». Его вера в человечество построена на героических добродетелях, проявленных в этой войне. «Сегодня мы не только знаем, что эти добродетели существуют: мы научили мир, что они всегда торжествуют, что ничто не потеряно, пока остается вера, пока честь нетронута, пока продолжается любовь, пока душа не сдается»... Сама Смерть теперь находится под угрозой исчезновения со стороны нашей героической расы: «Чем больше она совершает свои опустошения, тем больше она увеличивает интенсивность того, чего она не может коснуться; чем больше она преследует свои призрачные победы, тем лучше она доказывает нам, что человек в конце концов победит смерть».

В заключительной главе «Нашей вечности» романтическая модификация мистицизма Метерлинка становится очевидной в его признании относительно проблемы Знания: «Я не добавил ничего к тому, что уже было известно. Я просто попытался отделить то, что может быть истинным, от того, что определенно не является истинным... Возможно, через наш поиск этой нераскрываемой Истины мы приучили наши глаза пронзать ужас последнего часа, глядя ему прямо в лицо... Нам не нужно иметь надежду, что кто-то произнесет на этой земле слово, которое положит конец нашим неопределенностям. Очень вероятно, напротив, что никто в этом мире, ни, возможно, в следующем, не откроет великую тайну вселенной. И... это самое большое счастье, что так оно и есть. Мы должны не только смириться с тем, чтобы жить в непостижимом, но и радоваться, что не можем выйти из него. Если бы не было больше неразрешимых вопросов... бесконечность не была бы бесконечной; и тогда мы должны были бы вечно проклинать судьбу, которая поместила нас во вселенную, соразмерную нашему интеллекту. Неизвестное и непознаваемое необходимы и, возможно, всегда будут необходимы для нашего счастья. В любом случае, я бы не пожелал своему злейшему врагу, будь его понимание в тысячу раз выше и в тысячу раз могущественнее моего, быть приговоренным вечно обитать в мире, существенную тайну которого он подсмотрел...»

Так что последнее слово философии Метерлинка, после целой жизни пылких поисков, не проясняет ни одной из дразнящих тайн нашего существования. И все же каким-то образом оно несет послание, полное утешения. Ценность человеческой жизни заключается в постоянном движении к удаляющейся цели. Тот, кто может отождествить себя с такой философией и принять ее великий практический урок, что мы никогда не достигнем Знания, но приобретаем мудрость в погоне, должен быть способен созерцать покрытое вуалью лицо Истины без отчаяния и даже встретить с некоторым мужеством вечную проблему нашего бытия, его причину и его предназначение.

АВГУСТ СТРИНДБЕРГ

II ЭКСЦЕНТРИЧНОСТЬ АВГУСТА СТРИНДБЕРГА

Об Августе Стриндберге нельзя говорить с большим удовольствием. Самый широких взглядов критик окажется перед необходимостью не одобрять его как человека и осуждать так много черт его продукции, что почти можно было бы поставить под сомнение его пригодность в качестве предмета литературной дискуссии. Тем не менее, его важность вне спора и совершенно выше рассмотрения личной симпатии или антипатии, рассматриваем ли мы его в его творческой способности — как интеллектуального и этического представителя своего времени — или в его человеческом характере — как типичный случай определенных психических и моральных болезней, которые каким-то образом в его время были более или менее эпидемическими во всем образованном мире. Мы имеем это из отличного источника, что при своем дебюте в литературном театре он заставил сцену содрогнуться от элементарной силы своей личности. Гигантские бунтари, такие как Ибсен, Бьёрнсон, Ницше и Толстой, нам говорят, уменьшились до нормальных пропорций рядом с его титаническим ростом. Он стремился завоевать и обратить весь мир своим фанатичным протестом против гнилой цивилизации своего времени. Попытка оказалась полным провалом. Он никогда не мог вырасти в мировую фигуру, потому что ему не хватало мужества, а также космополитической адаптивности, необходимой для интеллектуальной экспатриации. Следовательно, в большом контрасте с Ибсеном, он остался для Европы в целом неотесанным скандинавом, в то время как в глазах Скандинавии он был специфически шведом; и его соотечественники, даже если они признавали его своим премьерным поэтом, относились к нему, из-за его эксцентричности, как к национальному посмешищу, а не как к подлинному национальному достоянию. И все же при всем том он ранжируется как самый выдающийся писатель своей страны и один из репрезентативных людей эпохи. Его поэтический гений признается практически всеми критиками, в то время как величайший среди них, Георг Брандес, провозглашает его в дополнение непревзойденным мастером в овладении своим родным языком. Но его положение как писателя отнюдь не ограничено его собственной маленькой страной. Ибо его работы были переведены на все цивилизованные языки, и если тираж литературных продуктов является надежным показателем их влияния, то по крайней мере несколько книг Стриндберга должны быть признаны внесшими вклад в формирование мысли нашего времени по некоторым из ее ведущих вопросов. В любом случае, большой и длительный интерес, проявленный к его продукции, отмечает Стриндберга как литературный феномен достаточной значимости, чтобы заслужить некоторое изучение.

Читатели Стриндберга, которые стремятся обнаружить причину, по которой критика должна была уделить так много внимания автору, рассматриваемому почти повсеместно с сильным неодобрением и отвращением, найдут эту причину, скорее всего, в крайней субъективности, которая доминирует во всем, что он написал; личная исповедь, романы, рассказы и пьесы в равной степени разделяют это качество, и даже в его исторических драмах фигуры, несмотря на минутную точность их очертаний, движимы страстью автора, а не своей собственной. Редко, если вообще когда-либо, писатель выдающегося положения демонстрировал подобную неспособность воспроизвести мысли и чувства других людей. Было справедливо заявлено, что все его ведущие персонажи — это лишь внешние проекции его собственных чувств и идей, — что в основе он, Август Стриндберг, является единственным протагонистом во всей своей драматургии и художественной литературе.

Стриндберг был человеком с всепоглощающим интеллектуальным любопытством, обладавшим обширными знаниями в области истории, науки и языков. Его «История шведского народа» признана компетентными экспертами весьма блестящим и глубоким научным трудом. Еще до начала своей литературной карьеры, когда он занимал скромную должность помощника библиотекаря, он приобрел известность как исследователь китайского языка, и один из результатов его изысканий в этой области был даже сочтен достойным того, чтобы быть зачитанным перед Академией надписей и изящной словесности. В геологии, химии и ботанике он был столь же продуктивен. Однако налет эксцентричности в его душевном складе не позволял его внушительным научным достижениям поддерживать в нем состояние интеллектуального равновесия. Он придавал такое же значение вещам, о которых имел лишь поверхностное представление, как и тем, в которых был авторитетом, и вызванная этим неустойчивость заставляла его колебаться между противоположными научными увлечениями, подобно тому как его противоречивый личный характер вовлекал его в резкие смены позиций и заставлял переходить из одной крайности в поведении в другую.

Стриндберг впервые привлек внимание общественности в 1879 году с выходом романа «Красная комната». Его влияние на страну, которую такой проницательный наблюдатель, как Георг Брандес, охарактеризовал как, возможно, самую консервативную в Европе, напоминало волнение, вызванное «Разбойниками» Шиллера ровно сто лет назад. Он поднял достаточно пыли, чтобы изменить, хотя и не очистить, затхлую атмосферу филистерства. Ибо здесь был сразу же распознан вызов радикального духа, поднявшегося на полную и беспощадную борьбу против каждого освященного временем обычая и традиции. Воспоминание об этом пылком агитаторе, всеми силами стремившемся пробудить мир от летаргии своим громогласным «J'accuse» и вынести ему приговор посредством невероятного шума, сегодня почти полностью стерто памятью о совсем другом Стриндберге: некогда бурный идеалист превратился в насмешливого циника; отталкивающее воплощение отрицания, гримасничающий Мефистофель, который отрицает жизнь, свет и все, что не может постичь, и для которого лик земли кажется вечно покрытым тьмой, грязью, смертью и тлением. В самом деле, этот итоговый портрет Августа Стриндберга, независимо от того, насколько он соответствует действительности, является ужасным примером того, во что жизнь может превратить человека, или человек — свою жизнь, если он недостаточно легок, чтобы его несло течением времени, и недостаточно силен, чтобы противостоять приливу и плыть против него.

Вопрос, естественно, заключается в том, был ли Стриндберг искренен в фанатичном бунтарстве своего раннего периода, или же его позиция была лишь театральной позой, а его социальный энтузиазм — крикливой декламацией? В любом случае возникает другой вопрос: есть ли у нас основания сомневаться в искренности тех душевных перемен, которые последовали позже — в подлинности его пессимизма, оккультизма и, на финальной стадии, его религиозного обращения? Его беспримерная смелость в изменении своих мнений и выступлении против собственных убеждений могла бы быть проиллюстрирована почти в каждой сфере мысли. Будучи одно время пылким поклонником Руссо и громко проповедуя его евангелие природы, он отрекся от этой преданности и избрал своим новым кумиром самого антипода Руссо — Вольтера. Многие годы он был демократом чистейшей воды, отождествлял себя с пролетарским делом и выступал как яростный защитник бедных, изнуренных трудом масс против их угнетателей; но в один прекрасный день, независимо от того, произошло ли это непосредственно через его контакт с Ницше или иначе, он отрекся от социализма, презрительно заклеймив его как обтрепанный остаток своего отброшенного христианства, и встал на сторону избранных, или самоизбранных, против «простой черни», «слишком многих». Разрешение лучшим управлять остальными стало на время его боевым кличем; а его политический идеал представлял собой не что иное, как нелепую республику, возглавляемую олигархией автократов. Его непревзойденная репутация антифеминиста вряд ли подготовила бы нас к тому, что его ранние работы были полны сочувствия к женскому вопросу. Одно время он, как и Толстой, считал, что искусство и поэзия оказывают пагубное влияние на естественный характер; по этой причине крестьянин — более нормальное существо, чем образованный человек. Особенно он был настроен против драмы на том основании, что она вносит путаницу в общественное сознание, не проводя четкого различия между собственными мнениями автора и мнениями персонажей. Литература, по его мнению, должна была брать пример с серьезной газеты: она должна стремиться влиять, а не развлекать. В конце концов он не только отказался от этого педантичного ограничения литературы, но и на практике всегда нарушал его, поскольку, несмотря на свою яростную кампанию против искусства, не мог преодолеть силу своих художественных импульсов. И так же в других областях мысли он менял свои суждения с дерзостью и быстротой, которые сильно оскорбляли чувства и смущали разум его последователей того времени и оправдывали вопрос, были ли у Стриндберга вообще какие-либо принципы. В политике он быстро становился то анархистом, то социалистом, радикалом и консерватором, республиканцем и аристократом, коммунистом и эгоистом; в религии — пиетистом, протестантом, деистом, атеистом, оккультистом и католиком. И все же, несомненно, он был честен. Винить его только за то, что он менял свои взгляды, пусть даже радикально, означало бы винить человека за использование своего права на развитие. У любого влиятельного человека неизменная постоянность мнений была бы даже более предосудительной, чем частая смена точки зрения. В последнее время предполагаемая продолжительность интеллектуальной полезности человека стала предметом живого обсуждения, что привело к принятию некоторых законов весьма сомнительной мудрости, например, установлению произвольного возрастного ценза для активной службы высококвалифицированных преподавателей. На практике люди становятся слишком старыми, чтобы учить или иным образом направлять умы молодежи вперед, как только они теряют способность менять свое собственное мнение. Тем не менее, в любом случае право выдающегося автора на самоотречение не должно осуществляться бездумно; он должен воздерживаться от распространения новых мнений, которые не созрели внутри него самого. Что равносильно утверждению, что он должен придерживаться своих старых мнений, пока не почувствует внутреннюю необходимость отказаться от них. Но на самом деле такой человек, как Стриндберг, движимый необузданной фантазией, чуткий к романтическим тенденциям, нервно перенапряженный, постоянно находящийся в состоянии стресса из-за своего болезненно чувствительного темперамента — и чей мозг, следовательно, является кипящим хаосом противоречивых идей, — никогда не оказывается перед необходимостью менять свое мнение; его мнение меняется само собой.

Историку литературы, должно быть, так же трудно воздать должное Стриндбергу, как и самому великому эксцентрику, когда он, подводя итоги своего интеллектуального багажа в один из своих затяжных периодов уныния, резюмировал себя следующим живописным сравнением: «Чудовищное скопление, меняющее свои формы в зависимости от точки зрения наблюдателя и обладающее не большей реальностью, чем радуга, которая видна глазам и все же не существует». Его эволюцию, однако, можно проследить в подробной автобиографии, в которой он предпринял попытку, путем строгого применения известной теории и метода Ипполита Тэна, объяснить свои темпераментные особенности на основе наследственности и среды, а также описать постепенную трансформацию своего характера через образование и внешнее давление современных интеллектуальных движений. Эта замечательная работа подобна книге с картинками подорванных, опустошенных и разбитых идеалов; извращенная смесь цинизма и страсти, она невыразимо отвратительна для чувства прекрасного и все же, в конечном художественном счете, не лишена большой красоты. Она делит историю жизни Стриндберга на следующие последовательные части: «Сын служанки», «Автор», «Эволюция души», «Исповедь безумца», «Инферно», «Легенды», «Разрыв», «Одинокий». Сами названия сигнализируют о грубой откровенности, или, скажем, ужасающей искренности рассказа, который без благоговения роется в самых священных интимных тайнах и вытаскивает из укромных уголков достаточно горя, нищеты и позора, чтобы разрушить дюжину обычных жизней. Невозможно ошибиться или уклониться от вызова, брошенного этой историей: «Видьте меня таким, какой я есть, лишенным условной лжи и притязаний! Взгляните на мою обнаженную душу, покрытую шрамами и открытыми язвами. Созерцайте меня в моих спазмах любви и ненависти, то в демонических порывах, то поверженного в тоске! И если вы хотите знать, как я стал тем, кто я есть, рассмотрите моих предков, мое воспитание, мою социальную среду, и не забудьте также взять на себя свою долю вины за мое разрушение!» — Конечно, автобиографию Стриндберга не стоит рекомендовать в качестве подарка на выпускной монастырским барышням или как успокаивающее развлечение для выздоравливающих, но если принять ее в надлежащем смысле, она окажется захватывающей, информативной и даже полезной.

Стриндберг никогда не прощал отцу того, что тот женился не на равной себе. Он чувствовал, что добрая кровь Стриндбергов — почтенных купцов, священников и помещиков — была испорчена пролетарской жилкой, привнесенной через работницу по имени Элеонора Ульрика Норлинг, мать Августа Стриндберга и его одиннадцати братьев и сестер. В детстве Августа семья жила в крайне стесненных обстоятельствах. Когда дюжина людей живет взаперти в трех комнатах, у некоторых из них радость юности, скорее всего, будет подавлена и вытеснена из жизни. Это было первое зло, омрачившее жизнь Стриндберга: его просто обделили детством.

Школа была для него не более счастливым местом, чем дом. Его чрезмерная гордость, лишь обостренная осознанием бедности родителей, граничившей с нищетой, ввергла его в состояние постоянного бунта против товарищей и учителей. И все это время его внутренняя жизнь металась из стороны в сторону из-за общей интеллектуальной и эмоциональной неугомонности, вызванной ненасытной жаждой знаний. К пятнадцати годам он пришел к полному убеждению в неисправимой порочности жизни и в момент религиозного экстаза решил посвятить свое земное существование искуплению всеобщего греха через умерщвление плоти. Затем внезапно он стал жадным читателем рационалистической литературы и с почти немыслимой быстротой стал атеистом, но вскоре был вынужден раскаянием вернуться к пиетистскому настрою — только чтобы сразу после этого пережить еще одну реакцию. В это время он утверждает, что земная жизнь — это наказание или испытание; но что в силах человека сделать ее сносной, освободившись от социальных ограничений. Он стал приверженцем фантастической доктрины Жан-Жака Руссо о том, что человек добр по природе, но испорчен цивилизацией. Теперь, в свои двадцать с небольшим, он принимает коммунизм со всеми его последствиями — свободной любовью, государственным воспитанием детей, общественной собственностью на средства производства, равным распределением плодов труда и так далее — как единственное и верное средство спасения человечества.

В «Швейцарских новеллах» с подзаголовком «Утопии в действительности» Стриндберг продемонстрировал к собственному удовлетворению гладкое и практическое функционирование этой доктрины. Ему было трудно понять, почему большая часть мира кажется такой нерешительной в принятии столь заманчивой и справедливой системы жизни. Тем не менее, для себя лично он вскоре отрекся от социализма, потому что при социалистическом режиме индивид рисковал бы тем, что его идеи были бы приведены к единообразию, а малейшая угроза вмешательства в его свободу мысли была чем-то, чего этот фанатичный апостол свободы не мог вынести.

В предисловии к «Утопиям» он называл себя «убежденным социалистом, как и все здравомыслящие люди»; тогда как теперь он пишет: «Идеализм и социализм — две болезни, порожденные ленью». Научно диагностировав болезнь и прописав от нее единственное верное средство, а именно — как просто! — полную отмену промышленности, он возобновляет проповедь руссоизма в его чистейшем виде, приказывает каждому человеку быть мастером на все руки, переводит мир на вегетарианскую диету, а затем удивляется, почему социалисты клеймят и поносят его как перебежчика и отступника.

Биография проливает особенно яркий свет на отношение Стриндберга к одному из важнейших факторов социализма, а именно к вопросу о правах женщин. Его позиция по этому вопросу — лишь фаза той крайней и практически изолированной позиции в отношении женщины в целом, которая больше, чем любой другой отдельный элемент, определила отношение публики к нему и, как следствие, закрепила его место в современной литературе. То, что это так, вряд ли несправедливо, поскольку никакой другой элемент не вошел так глубоко в структуру и ткань его мыслей и чувств.

Стриндберг, как уже было сказано, не был с самого начала, или, возможно, по своей природе, антифеминистом. В «Красной комнате» он проповедует равенство полов даже в браке. Тезис книги заключается в том, что мужчина и женщина — не антагонистические явления жизни, скорее они являются модификациями одного и того же явления, созданными для взаимного дополнения; следовательно, они могут выполнить свое естественное предназначение только через тесное товарищеское сотрудничество. Но были два факта, которые мешали Стриндбергу продвигаться дальше по этому пути мысли. Одним из них была его неисправимая склонность к противоречиям, другим — его чрезмерная субъективность, которая заставляла его строить теории на основе личного опыта. Грандиозное феминистское движение, начатое в Скандинавии Ибсеном и Бьёрнсоном, было ему очень противно, потому что он чувствовал, не без оснований, что для многих людей это движение было немногим более чем причудой. Пока искусство и литература находятся под влиянием моды, до тех пор будут и должны быть восстания против этой моды. Более того, Стриндберг чувствовал, что движение заходит слишком далеко. Он был готов сопровождать Ибсена на некотором пути реформ, но отказывался подписываться под его вердиктом, что вся вина за наши вопиющие социальные неурядицы лежит на нежелании мужчин предоставлять женщинам хоть какие-то права.

Пьеса Стриндберга «Жена господина Бенгта», напечатанная в 1882 году, но имеющая гораздо более раннее происхождение, интерпретируется Брандесом как символическое изображение женской жизни в Скандинавии во времена ранней молодости автора. Ведущая женская фигура, существо, совершенно неспособное понять или оценить благородные черты в мужчине, тем не менее в целом трактуется с симпатией. Она представлена — подобно Сельме Братсберг в «Союзе молодежи» Ибсена и Норе Хельмер в «Кукольном доме» — как типичная и нормальная жертва однобокого и несправедливого воспитания. Ее ошибки в суждениях и темпераменте объясняются фактом, столь убедительно описанным Сельмой, что женщинам не позволено разделять интересы и тревоги своих мужей. Стриндберг прямо сообщает нам, что эта драма задумывалась, во-первых, как атака на романтические склонности женского образования; во-вторых, как иллюстрация силы любви, подчиняющей волю; в-третьих, как защита тезиса о том, что женская любовь выше мужской; и, наконец, как оправдание права женщины быть самой себе хозяйкой. Снова в «Замужестве» он отвечает на вопрос «Должны ли женщины голосовать?» отчетливо утвердительно, хотя здесь его уже захватила навязчивая идея о врожденном раздоре между полами и отождествление любви с борьбой за превосходство.

Повторим, поначалу в позиции Стриндберга относительно женского движения не было ничего абсолютно нелепого. Напротив, его взгляд мог бы быть одобрен как не совсем нездоровое противоядие от господствующей моды решать проблему путем пропаганды крайностей. Но в силу нахлынувшей личной обиды на этот пол, антифеминизм Стриндберга в конечном итоге стал неподвижным полюсом, вокруг которого вращалась вся его система социальных и этических взглядов. Его кампания против феминизма, которая в противном случае могла бы послужить благой цели, обуздав дикую воинственность, была побеждена собственными преувеличениями. Допуская, что феминистки зашли слишком далеко в осуждении мужской жестокости и деспотизма, Стриндберг пошел еще дальше в противоположном направлении, когда сознательно взялся обнажить характер женщины, препарируя некоторые из ее самых дьявольских воплощений. Как уже было сказано, он был совершенно неспособен к объективному мышлению, и под жалом своих страданий в любви и браке неприязнь к женщине превратилась в ненависть, а ненависть — в безумие. Отныне все зрелище жизни представлялось его искаженному видению как перманентное состояние войны между полами: с одной стороны он видел мужчину, сильного умом и сердцем, но в великодушии своей силы простодушного и чрезмерно доверчивого; с другой стороны — женщину, слабую телом и интеллектом, но достаточно хитрую, чтобы использовать свою слабость, связывая беззаконие с бессилием и ухитряясь своей коварной хитростью поработить своего естественного превосходства: это история Самсона и Далилы, ставшая универсальной в своем применении. Любовь показана как ловушка, в которую попадает мужчина, чтобы быть лишенным своей силы. Обвинение против женщины классически сформулировано в «Отце», одной из самых странных и в то же время самых мощных трагедий Стриндберга. Главные герои сюжета олицетворяют типичную разницу характеров между полами, какой ее видит Стриндберг; мужчина — добросердечный, добродушный и стремящийся к идеалам, тогда как женщина, подающая пример для всех его последующих женских портретов, хитра, хотя и неумна, груба, бездушна, но безумно амбициозна и жаждет власти. В разительном контрасте с ситуацией, ставшей столь знакомой благодаря Ибсену, мы здесь видим мужчину, вырывающегося из когтей женщины, которая откровенно заявляет, что никогда не смотрела на мужчину, не чувствуя своего превосходства над ним. В этой пьесе мужчина, человек идеалов и реальных способностей, который является не кем иным, как самим Стриндбергом в одном из его супружеских затруднений, не может выпутаться из сети и заканчивает — как буквально, так и фигурально — тем, что его заключают в смирительную рубашку.

Не причисляя Стриндберга к великим мировым драматургам, было бы недальновидно, испытав захватывающий эффект некоторых его пьес, отказать им в должном признании, ибо они были бы примечательны своей проницательностью и глубиной, даже если бы были лишены всякой другой ценности. Они содержат самые острые анализы, когда-либо сделанные, порочной стороны женского характера, полученные путем специализации, так сказать, на более специфически женских чертах человеческой порочности. Безусловно, процедура однобока, но изображение одной стороны жизни, вне всякого сомнения, является законным художественным предприятием, пока его не выдают за точный и полный портрет. К сожалению, ненормальное зрение Стриндберга фальсифицирует вещи, на которые он смотрит, и, будучи пропитанным его непреодолимым предубеждением, его картины жизни, несмотря на частичную правдивость, которой они обладают, никогда не поднимаются выше уровня карикатур.

Он был некомпетентен судить об отдельной женщине; для него все женщины были одинаковы, а это значит — все без исключения плохи! На возражение, высказанное одним из персонажей в «Отце»: «О, существует так много видов женщин», рупор автора дает этот решающий ответ: «Современные исследования установили, что существует только один вид».

Автобиография Стриндберга в значительной степени вдохновлена его неразумной ненавистью к женщинам; результат, в основном, его трех неудачных попыток на неблагодатном поприще брака. В первой части описание его жизни не лишено следов здорового юмора, но по мере развития сюжета вся его философия жизни становится все более отклоняющейся под возрастающим давлением этой одержимости. Он выходит из себя при одном упоминании чего-либо женского и слепо наносит удары, пусть его дубина попадет куда угодно; логика, здравый смысл и элементарная порядочность падают на пол перед его яростным и жестоким натиском. Каждая женщина — прирожденная лгунья и предательница. Ее единственная цель в жизни — паразитировать на доходах от своих прелестей. Поскольку брак и проституция не могут обеспечить жизнь всем, избыток теперь требует доступа на рынок труда; но они некомпетентны, ленивы и закоренелые уклонисты от ответственности. С торжествующей злобой он указывает на вероломную готовность женщины выполнять свои задачи через посредников, то есть делегировать их наемным заместителям: ее детей воспитывают и учат гувернантки и учителя; ее одежду шьют портнихи и швеи; обязанности по хозяйству она сваливает на слуг — и из эгоистических соображений тщеславия, комфорта и любви к удовольствиям она уклоняется даже от первичной материнской обязанности и позволяет своим детям питаться грудью чужой женщины. Стриндберг в своей ярости никогда не задумывается о том, что заместители в этих случаях — кухарки, горничные, няни и так далее — сами принадлежат к женскому полу, в силу чего обвинение в значительной части обесценивается.

Пьеса с сатирическим названием «Товарищи» делает особое применение теории о предустановленном антагонизме полов. В ситуации, похожей на ту, что в «Отце», муж и жена показаны в еще более резком антитезисе характеров: человек с твердым характером и способностями, обманутый женщиной, во всех отношениях уступающей ему, но властно решившей доминировать над ним. Поначалу ей, кажется, удается осуществить свои амбиции, и в той же мере, в какой она принимает все более мужские манеры, поведение мужа становится все более женственным. Но борьба приводит к результатам, противоположным тем, что в «Отце». Здесь мужчина, как только он приходит к полному осознанию своего бедственного положения, пробуждается от апатии, восстанавливает свою мужественность и в последующей борьбе за превосходство разбивает узурпатора и берет свое. Шаги, которыми он проходит через бунт от подчинения к самоосвобождению, ловко обозначены его внешним преображением, когда он оставляет женственный стиль одежды, навязанный ему прихотью жены, и с негодованием бросает в угол женский костюм, который она заставила бы его надеть на бал.

Оставляя в стороне вопрос об их художественной ценности, драмы Стриндберга заслуживают внимания как эксперименты в довольно неисследованной области аналитической психологии. Это первые литературные произведения сколько-нибудь значительного масштаба, порожденные такой горькой ненавистью к женщине. Антифеминизм предшественников Стриндберга, не исключая самого архиженоненавистника Артура Шопенгауэра, проистекал из презрения, а не из отвращения и рабского страха. У Стриндберга мизогиния превращается в форменную гинофобию. Для него женщина — не объект пренебрежения, а жестокий и беспощадный преследователь мужчины. Чтобы раскрыть самые опасные черты женской души, Стриндберг препарирует ее методом, который тесно соответствует поразительной демонстрации Ибсеном мужской порочности. Широко распространенная неприязнь к драмам Стриндберга объясняется в равной степени отвратительностью его мужских персонажей и оптимистическим неверием широкой публики в реальность женственности, какой он ее представляет. Портретирование пола у Стриндберга выглядит как чудовищная клевета, главным образом потому, что ни один другой художник никогда не ставил модель в такой невыгодный свет, а подлинность его картин вызывает подозрение из-за их ненормального семейного сходства. Он был одержим оцепенелым видением единообразной жестокой э selfishness, смотрящей из лица каждой женщины: графиня, куртизанка или кухарка — все отлиты в одной и той же горгоньей форме.

Отвращение Стриндберга к женщинам, вероятно, было разожжено, как уже намекалось, его отвращением к внезапному вторжению женского поклонения в литературу; но, как также было ясно показано, только разочарования и обиды его личного опыта закалили это отвращение в непримиримую ненависть. Поначалу он просто отказывался присоединиться к феминистскому культу, потому что женщины, которых он знал, казались недостойными поклонения — маленькие тщеславные куклы, легкомысленные кокетки и педанты, склонные к домашней тирании, из таких состояла масса. Под сводящим с ума шпорой его личных несчастий его чувство перешло от усталости к отвращению, от отвращения к горькой смеси страха и яростной ненависти. Он задумал это как свою высшую миссию и центральную цель жизни — сорвать маску с демона с ангельским лицом, сорвать драпировки с идола и выставить на обозрение отвратительную людоедку, которая питается душами мужчин. Женщина в произведениях Стриндберга — это пугало, сконструированное из самых гнусных ингредиентов, входящих в состав человеческой природы, с своего рода конвульсивной жизнью, внушенной остатком великой художественной силы. И эта жуткая ткань больного воображения, подобно монстру Франкенштейна, мстит своему создателю. Его собственное язвительное желание ее — это кнут, который неотвратимо гонит его к разрушению.