«Гравюры и их создатели: очерки о старинных и современных граверах и офортистах»

ГРАВЮРЫ И ИХ СОЗДАТЕЛИ

Профильный бюст молодой женщины

По Леонардо да Винчи

«Из гравюр, приписываемых Леонардо, завораживающий “Профильный бюст молодой женщины” выделяется среди остальных тонкостью контура, но даже здесь я скорее готов увидеть руку такого гравера, как Зоан Андреа». Артур М. Хинд.

Воспроизведено с единственного оттиска, хранящегося в Британском музее

ГРАВЮРЫ И ИХ СОЗДАТЕЛИ

ОЧЕРКИ О ГРАВЕРАХ И ОФОРТИСТАХ СТАРИНЫ И НОВОГО ВРЕМЕНИ

ПОД РЕДАКЦИЕЙ ФИЦРОЯ КАРРИНГТОНА РЕДАКТОРА «ЕЖЕКВАРТАЛЬНИКА КОЛЛЕКЦИОНЕРА ГРАВЮР»

С 200 ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ

НЬЮ-ЙОРК THE CENTURY CO. 1912

Copyright, 1912, by

The Century Co.

————

Copyright, 1911, 1912, by

Frederick Keppel & Co.

————

Published October, 1912

THE DE VINNE PRESS

ФРЕДЕРИКУ КЕППЕЛЮ В ПАМЯТЬ О ДВАДЦАТИЛЕТНЕЙ ДРУЖБЕ ЭТА КНИГА ПОСВЯЩАЕТСЯ РЕДАКТОРОМ

CONTENTS

PAGE

Dürer’s Woodcuts 1

By CAMPBELL DODGSON, M.A.

Some Early Italian Engravers before the Time

of Marcantonio 17

By ARTHUR M. HIND

A Prince of Print-collectors: Michel de

Marolles, Abbé de Villeloin 33

By LOUIS R. METCALFE

Jean Morin 52

By LOUIS R. METCALFE

Robert Nanteuil 70

By LOUIS R. METCALFE

Rembrandt’s Landscape Etchings 94

By LAURENCE BINYON

Giovanni Battista Piranesi 112

By BENJAMIN BURGES MOORE

Francisco Goya y Lucientes 153

By CHARLES H. CAFFIN

A Note on Goya 164

By WILLIAM M. IVINS, JR.

The Etchings of Fortuny 166

By ROYAL CORTISSOZ

Personal Characteristics of Sir Seymour

Haden, P.R.E. 173

By FREDERICK KEPPEL

The Water-Colors and Drawings of Sir

Seymour Haden, P.R.E. 196

By H. NAZEBY HARRINGTON

Meryon and Baudelaire 204

By WILLIAM ASPENWALL BRADLEY

Félix Bracquemond: An Etcher of Birds 220

By FRANK WEITENKAMPF

Auguste Lepère 228

By ELISABETH LUTHER CARY

Herman A. Webster 239

By MARTIN HARDIE

Anders Zorn—Painter-Etcher 259

By J. NILSEN LAURVIK

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Profile Bust of a Young Woman Frontispiece

FACING PAGE

Dürer. Portrait of Albert Dürer, aged 56 2

The Four Riders of the Apocalypse 3

The Whore of Babylon, Seated upon the Beast with

Seven Heads and Ten Horns 4

Christ Bearing His Cross 5

The Resurrection 6

Samson and the Lion 7

The Annunciation to Joachim 8

The Annunciation 9

The Flight into Egypt 10

The Assumption and Crowning of the Virgin 11

St. Jerome in his Cell 12

The Holy Family 13

Saint Christopher 14

The Virgin with the Many Angels 15

Bartolommeo di Giovanni. Triumph of Bacchus and

Ariadne 18

Botticelli. The Assumption of the Virgin 19

Finiguerra School. The Libyan Sibyl 20

Finiguerra School. The Libyan Sibyl 21

Maso Finiguerra. The Planet Mercury 22

Finiguerra School. A Young Man and Woman Each

Holding an Apple 23

Antonio Pollaiuolo. Battle of Naked Men 24

Cristofano Robetta. The Adoration of the Magi 25

Andrea Mantegna. The Risen Christ between St. Andrew

and St. Longinus 26

Zoan Andrea (?). Four Women Dancing 27

Nicoletto da Modena. The Adoration of the Shepherds 28

Jacopo de ’Barbari. Apollo and Diana 29

Giulio Campagnola. St. John the Baptist 30

Giulio and Domenico Campagnola. Shepherds in a Landscape 31

Claude Mellan. Portrait of Michel de Marolles, Abbé

de Villeloin 38

Nanteuil. Portrait of Michel de Marolles, Abbé de

Villeloin 39

Jules, Cardinal Mazarin 42

Louis XIV 43

Claude Mellan. Agatha Castiglione 50

Claude de Marolles 51

Morin. Louis XIII, King of France 54

Anne of Austria, Regent of France 55

Cardinal Richelieu 58

Pierre Maugis des Granges 59

Henri de Lorraine, Comte d’Harcourt 62

Guido, Cardinal Bentivoglio 63

Nicolas Chrystin 66

Antoine Vitré 67

Jean-François-Paul de Gondi 68

Omer Talon 69

Nanteuil. Louis XIV 76

Anne of Austria, Queen of France 77

Jules, Cardinal Mazarin 78

Bernard de Foix de la Valette, Duc d’Epernon 79

Jean Loret 82

François de la Mothe le Vayer 83

Nicolas Fouquet 86

Basile Fouquet 87

Jean Chapelain 88

Pompone de Bellièvre 89

Henri de la Tour d’Auvergne, Vicomte de Turenne,

Maréchal de France 90

Jean-Baptiste Colbert 91

Rembrandt. The Windmill 96

View of Amsterdam 97

The Three Trees 102

Six’s Bridge 103

Landscape with a Boat in the Canal 104

Farm with Trees and a Tower 105

The Gold-weigher’s Field 106

Landscape with a Milkman 107

F. Polanzani. Portrait of Giovanni Battista Piranesi 112

Piranesi. Arch of Septimius Severus 113

Arch of Vespasian 114

Arch of Trajan at Benevento, in the Kingdom of Naples 115

The Basilica, Pæstum 116

The Temple of Neptune at Pæstum 117

The Temple of Concord 118

Site of the Ancient Roman Forum 119

View of the “Campo Vaccino” 120

The Arch of Titus 121

The Arch of Titus 122

Façade of St. John Lateran 123

View of the Ruins of the Golden House of Nero, Commonly Called the Temple of Peace 124

Interior of the Pantheon, Rome 125

Piazza Navona, Rome 126

Interior of the Villa of Mæcenas, at Tivoli 127

The Temple of Apollo, near Tivoli 128

The Falls at Tivoli 129

The Falls at Tivoli 130

St. Peter’s and the Vatican 131

The Villa d’Este at Tivoli 132

Title-page of “The Prisons” 133

The Prisons. Plate III 134

The Prisons. Plate IV 135

The Prisons. Plate V 136

The Prisons. Plate VI 137

The Prisons. Plate IX 138

The Prisons. Plate VII 139

The Prisons. Plate VIII 140

The Prisons. Plate XI 141

The Prisons. Plate XIII 142

The Prisons. Plate XIV 143

Francesco Piranesi. Statue of Piranesi 146

Piranesi. Antique Marble Vase 147

Section of one of the Sides of the Great Room, or Library,

of Earl Mansfield’s Villa at Kenwood. Engraved

by I. Zucchi 148

Ionic Order of the Anteroom, with the rest of the Detail

of that Room at Sion House, the Seat of the Duke

of Northumberland in the County of Middlesex. Engraved

by Piranesi 149

Title-page to “Il Campo Marzio dell’Antica Roma” 150

Upper left-hand Portion, bearing a Dedication to Robert

Adam, of Piranesi’s etched plan of the Campus

Martius 151

Goya. Portrait of Goya, drawn and etched by himself 154

The Dead Branch 155

Back to his Ancestors! 156

“Birds of a Feather Flock Together” 157

They have Kidnapped her 158

“Bon Voyage!” 159

The Infuriated Stallion 160

The Bird-Men 161

Good Advice 162

God Forgive her—It’s her own Mother! 163

Love and Death 164

Hunting for Teeth 165

Fortuny. Arab watching beside the Dead Body of his

Friend 166

Idyll 167

The Serenade 168

A Moroccan Seated 169

A Horse of Morocco 170

Interior of the Church of Saint Joseph, Madrid 171

Portrait of Seymour Haden. At the Age of Sixty-two.

By C. W. Sherborn 174

Haden. Portrait of Seymour Haden etched by himself at

the Age of Forty-four 175

Portrait of Sir Seymour Haden. By A. Legros 176

Woodcote Manor. By Percy Thomas 177

Reproduction of a Page of Manuscript in the

Handwriting of Sir Seymour Haden 178

Facsimile of the Certificate of Seymour Haden’s Candidacy

for Membership in the Athenæum Club 179

Whistler’s House, Old Chelsea 180

Battersea Reach 181

Out of Study Window 182

Thomas Haden of Derby 183

Portrait of Seymour Haden in 1882 (photograph) 184

Portrait of Sir Seymour Haden. By J. Wells Champney 185

Mytton Hall 186

On the Test 187

A By-road in Tipperary 188

A Sunset in Ireland 189

A Lancashire River 190

Sawley Abbey 191

The Breaking-up of the Agamemnon 192

Calais Pier 193

An Early Riser 194

Harlech 195

Salmon Pool on the Spey 198

Old Oaks, Chatsworth 199

Course of the Ribble below Preston 200

Dinkley Ferry 201

Encombe Woods 202

An Elderly Couple, Chatsworth Park 203

Bracquemond. Frontispiece for “Les Fleurs du Mal” of

Baudelaire 206

Portrait of Charles Baudelaire. By Bracquemond 207

Portrait of Charles Meryon. By Bracquemond 208

Meryon. Le Pont au Change 209

Le Petit Pont 210

Portrait of Charles Meryon. By Flameng 211

Bracquemond. Ducks at Play 220

A Flock of Teal Alighting 221

Pheasants at Dawn: Morning Mists 222

The Bather (Canards Surpris) 223

Geese in a Storm 224

Sea-gulls 225

The Old Cock 226

Swallows in Flight 227

Lepère. Rheims Cathedral 228

Belle Matinée. Automne 229

Vue du Port de la Meule 230

Peupliers Tétards 231

Le Moulin des Chapelles 234

A Gentilly 234

La Chaumière du Vieux Pecheur 235

Le Nid 235

Provins 236

L’Eglise de Jouy le Moutier 236

L’Enfant Prodigue 237

Webster. St. Ouen, Rouen 240

La Rue Grenier sur l’Eau, Paris 241

Quai Montebello 242

Le Pont Neuf, Paris 243

La Rue Cardinale 244

La Rue de la Parcheminerie, Paris 245

St. Saturnin, Toulouse 246

Ancienne Faculté de Médecine, Paris 247

Notre Dame des Andelys 248

Port des Marmousets, St. Ouen, Rouen 249

Vieilles Maisons, Rue Hautefeuille, Paris 250

La Route de Louviers 251

Bendergasse, Frankfort 252

Cortlandt Street, New York 253

Lowenplätzchen, Frankfort 254

Der Langer Franz, Frankfort 255

The Old Bridge, Frankfort 256

La Rue St. Jacques, Paris 257

Zorn. Portrait of the Artist and his Wife 260

The Waltz 261

Madame Simon 262

Ernest Renan 263

August Strindberg 264

Sunday Morning in Dalecarlia 265

The Bather, Seated 266

Edo 267

ПРЕДИСЛОВИЕ

«Хорошее вино не нуждается в вывеске», и эти очерки не нуждаются в рекомендательном слове редактора. План этой книги прост. Некоторых любителей гравюры попросили написать о граверах, офортистах или периодах, которые их больше всего интересуют и о которых они могут судить наиболее компетентно; кроме того, им было предложено изложить свои темы в свободной манере. Что касается содержания, очерки сгруппированы приблизительно в хронологическом порядке, и читатель может проследить путь от итальянских граверов до Рафаэля и ксилографий Альбрехта Дюрера до современных офортов Цорна, Лепера и Германа А. Вебстера. Во всех очерках прослеживается одна доминирующая нота — искренняя любовь к гравюрам и интерес к их создателям.

Фицрой Каррингтон.

Нью-Йорк,

Сентябрь 1912 г.

КСИЛОГРАФИИ ДЮРЕРА

КЭМПБЕЛЛА ДОДЖСОНА, МАГИСТРА ИСКУССТВ

Хранитель отдела гравюр и рисунков Британского музея, автор «Каталога немецких и фламандских ксилографий в Британском музее» и почетный секретарь Общества Дюрера

Первое десятилетие двадцатого века осталось не так далеко позади, но, возможно, не будет преждевременным утверждать, что одной из его заметных черт, если оглянуться назад глазами любителя гравюры, стало великое возрождение или расширение интереса ко всем видам гравюры среди образованных людей, не являющихся специалистами. Повышенное внимание уделялось, среди прочего, немецким ксилографиям XV и XVI веков, которыми коллекционеры девятнадцатого века старой закалки, за редкими просвещенными исключениями, обычно пренебрегали как грубыми и уродливыми старинными вещами, любопытными лишь как образцы древности или поучительные иллюстрации жизни и религии породивших их поколений, но не заслуживающими серьезного отношения как к произведениям искусства. Эта оценка пересматривается. Поколение, более не ослепленное поклонением Рафаэлю и античности, постоянно открывает новые источники наслаждения и обогащает себя восприятием красоты там, где отцы видели лишь гротеск и причудливость. В самом деле, неудивительно, что немецкое искусство продвигалось к популярности медленнее, чем итальянское. Даже примитивы по ту сторону Альп разделяли пленительную грацию и мягкость старой средиземноморской культуры, в то время как их собратья на Севере, за исключением французов, были, несомненно, более суровыми и варварскими в рисунке и живописи, и немногие из их граверов, кроме Шонгауэра, могут соперничать с флорентийцами, если судить об их достижениях по критерию формальной красоты. Но удивительно, как на Севере время от времени искусство могло внезапно расцветать и созревать под творческим импульсом новатора, чьи преемники, а не сам первопроходец, оказывались уязвимы для упреков в угловатости и неотесанности. Совершенство самых ранних печатных книг — общеизвестный факт. Менее известно, пожалуй, то, какой великой красоты был способен достичь самый ранний из всех немецких граверов, известных нам как личность, хотя и не по имени. «Мастер игральных карт», работавший около 1430–1440 годов, создал произведения необычайного очарования не только в некоторых фигурах, животных и цветах самих игральных карт, но особенно в большой гравюре Девы Марии с человекоголовым змеем, или Лилит, под ногами, которая является одним из самых великолепных и зрелых творений пятнадцатого века. Далее, ранние книжные иллюстраторы Аугсбурга и Ульма в семидесятых годах, когда использование досок для таких целей только вошло в обиход, создали ксилографии, которые никогда не были превзойдены преемниками по своей простой и прямой живости и силе при величайшей экономии линии. Но истинная красота некоторых гораздо более ранних отдельных ксилографий, иллюстрирующих главным образом легенды о Богоматери и святых, оценивалась гораздо менее широко. Они очень редки, и большинство из них покоятся в уединении, редко нарушаемом, в своих ящиках в великих европейских кабинетах гравюр или даже в монастырских библиотеках. Их только начинают воспроизводить, и их редко выставляют. Но такая выставка ранних немецких ксилографий, как та, что прошла в Берлине летом 1908 года, была поистине откровением. Мягкие и округлые черты, плавные линии драпировок на гравюрах поколения, предшествовавшего появлению резких, ломаных складок под влиянием Нидерландов, обладают некоторым очарованием искусства Дальнего Востока, а яркая раскраска, которой часто дополнялись гравюры, нередко создает восхитительный декоративный эффект, если их оформить в рамы и повесить на должном расстоянии от глаз. Такая похвала, конечно, относится лишь к некоторым из наиболее избранных примеров; существует множество ксилографий пятнадцатого века, в которых линия просто неуклюжа, а раскраска — просто криклива, но это чаще продукты последней четверти века, чем его начала или середины. Неверно было бы сказать, что течение времени принесло с собой прогресс и совершенство в искусстве ксилографии; напротив, первый жизненный импульс слишком быстро иссяк и уступил место бездумному и неразумному подражанию.

Albrecht Dürer Conterfeyt in seinem alter Des L V I. Jares.

Дюрер. Портрет Альбрехта Дюрера в возрасте 56 лет

Редкое второе состояние (из 3 состояний) до появления монограммы Дюрера и даты 1527

Размер оригинальной ксилографии: 12¾ × 10 дюймов

Дюрер. Четыре всадника Апокалипсиса

Из «Апокалипсиса». Размер оригинальной ксилографии: 15¼ × 11 дюймов

Каково было положение дел, когда на сцене появился Дюрер? Это произошло задолго до конца пятнадцатого века, так как его первая достоверная ксилография — это иллюстрация к «Посланиям св. Иеронима», напечатанная в Базеле в 1492 году. Ответственен ли он или неизвестный художник за большое количество других иллюстраций, созданных в Базеле около 1493–1495 годов, — вопрос, по которому не сложилось единого мнения, и здесь не место его обсуждать. Все ксилографии, которые мир знает и ценит как работы Дюрера, были созданы в Нюрнберге после его возвращения из первой венецианской поездки (1495). Давайте на мгновение посмотрим, как они выдерживают сравнение с тем, что было до них. Старые ксилографии почти все анонимны, и если они несут какую-либо подпись, то это подпись резчика (Formschneider или Briefmaler), который был ремесленником, скорее связанным со столяром, чем с художником. Как раз перед временем Дюрера художник начинает появляться на сцене как проектировщик ксилографий. Существует несколько единичных случаев, когда почти всеобщее правило анонимности нарушается, и мы узнаем из предисловия к книге имя художника, создавшего иллюстрации. «Путешествие в Святую землю» Брейденбаха (Майнц, 1486) было проиллюстрировано ксилографиями по рисункам Эрхарда Рёвиха, или Ревича, уроженца Утрехта, сопровождавшего автора в его поездке, а огромное количество ксилографий в «Нюрнбергской хронике» Хартмана Шеделя (1493) было работой художников Вольгемута и Плейденвурфа; им же можно с уверенностью приписать гораздо более тонкие иллюстрации к «Schatzbehalter» (1491). Сейчас почти повсеместно считается, что «Мастер домашнего алтаря», один из самых одаренных предшественников Дюрера в искусстве гравюры на меди, был также плодовитым иллюстратором, причем основной работой, приписываемой ему, являются многочисленные иллюстрации в «Spiegel der menschlichen Behaltnis», напечатанной Петером Драхом в Шпейере около 1478–1480 годов. Существуют предположения, более или менее необоснованные, об иллюстраторах нескольких других ксилографических книг пятнадцатого века, но я полагаю, что это правда: первая книга после уже названных, в которой имя художника установлено вне всяких сомнений, — это «Апокалипсис» Дюрера 1498 года.

Дюрер. Вавилонская блудница, сидящая на звере с семью головами и десятью рогами

Из «Апокалипсиса». Размер оригинальной ксилографии: 15¼ × 11 дюймов

Дюрер. Христос, несущий крест

Из «Великих страстей». Размер оригинальной ксилографии: 15¼ × 11⅛ дюймов

Д-р Науман, редактор недавнего факсимиле гравюр из упомянутой шпейерской книги, утверждает, что «Мастер домашнего алтаря» был первым художником, или художником-гравером, который попытался извлечь максимум из ремесленников, занятых вырезанием досок по его эскизам. Это довольно спекулятивное мнение, и рассматриваемые ксилографии с технической точки зрения не превосходят многие другие современные иллюстрации. Но не может быть сомнений в том, что Дюрер осуществил огромную реформу в этом отношении и довел технику ксилографии до совершенства, не имеющего аналогов в ее предыдущей истории. Не собственной рукой, ибо нет оснований полагать, что Дюрер когда-либо сам резал свои доски. Напротив, все свидетельства указывают на то, что он следовал общепринятой практике того времени, согласно которой проектировщик рисовал композицию во всех деталях на деревянной доске и нанимал профессионального резчика, чтобы тот вырезал доску, сохраняя все линии нетронутыми и вырезая пространство между ними, так что результат был факсимиле рисунка, настолько точным, насколько это было под силу ремесленнику. Дюрер, мы можем быть уверены, ставил перед своими резчиками более трудную задачу, чем та, с которой им когда-либо приходилось сталкиваться раньше, и он, должно быть, преуспел в постепенном обучении человека или группы людей, на которых мог положиться в сохранении своего рисунка во всей его деликатности и запутанной сложности. Это было делом времени, и совершенство не было достигнуто до возвращения Дюрера из его второй поездки в Венецию, когда становится заметным значительное повышение утонченности с технической стороны, кульминацией чего стало то необычайное исполнение — ксилография «Святая Троица» 1511 года. Но даже в больших досках пятнадцатого века, «Апокалипсисе», ранней части «Великих страстей» и современных им отдельных сюжетах используется много перекрестной штриховки, а пространство заполнено деталями в степени, доселе неизвестной. Никогда не упуская из виду общий декоративный эффект, выразительный узор черного и белого, Дюрер вносил огромное количество интересных мелочей с той добросовестностью и тщательностью, которые характеризовали все, что он делал, и каждая деталь листьев чертополоха или папоротника, или сложного орнамента, птиц, цветов, листвы и бараньих голов на основании готического подсвечника должна была быть воспроизведена так, чтобы четкость оригинального рисунка пером не потеряла ничего из своей точности. Результат был работой, настолько совершенно законченной в черно-белом виде, что никому и в голову не приходило раскрашивать ее, и это само по себе было великим новшеством и шагом вперед. Пятнадцатовечный «иллюминатор» или заказчик, дававший ему указания, по-видимому, испытывал инстинктивное уважение к превосходной и высокохудожественной работе в черно-белом цвете, что заставляло его оставлять ее в покое. Гравюры резцом пятнадцатого века очень часто встречаются раскрашенными, но это обычно второсортные экземпляры, а гравюры великих мастеров, таких как «Мастер E. S.» и Шонгауэр, уважались и оставались нетронутыми. Но такое внимание не часто оказывалось ксилографиям, которые часто раскрашивались, особенно когда использовались в качестве иллюстраций, вплоть до шестнадцатого века. Однако очень редко какой-либо иллюстратор накладывал кощунственные руки на что-либо из работ Дюрера, будь то ксилография или гравюра, а когда он это делал, результат был глупым и неприятным, ибо это всегда работа позднего поколения, лишенная связи с гением Дюрера.

Дюрер. Воскресение

Из «Великих страстей». Размер оригинальной ксилографии: 15⅜ × 10⅞ дюймов

Дюрер. Самсон и лев

Size of the original woodcut, 15 × 10⅞ inches

Можно сказать, что если Дюрер и его современники не резали свои доски сами, то ксилографии не являются оригинальными гравюрами самих мастеров. Следует признать, что они не являются оригинальными гравюрами в том же смысле, что и гравюры резцом или офорты, в которых вся работа выполнялась на пластине рукой самого мастера, но было бы ошибкой описывать их как примеры репродукционной гравюры. Такая вещь, как репродукционная гравюра, была, по сути, неизвестна в Германии времен Дюрера. Дизайн, первоначально задуманный в одном материале, мог быть воспроизведен в другом в том случае, если гравюра Шонгауэра, Мекенема или самого Дюрера копировалась каким-нибудь второсортным резчиком в качестве акта пиратства для книготорговца, который был слишком скуп, чтобы заплатить художнику за рисунок новой Девы или святого для своих целей. Но никому бы не пришло в голову воспроизводить гравюру или ксилографию, картину или рисунок, сделанные ради них самих, как отдельное и законченное произведение искусства. Репродукции картин едва ли существуют в немецком искусстве шестнадцатого века; они более распространены в венецианской школе среди ксилографов, находившихся под влиянием Тициана, а Рубенс установил эту практику раз и навсегда своим поощрением гравюры со своих картин, спустя столетие после времени Дюрера. Но когда ксилографией занялись немецкие художники во главе с Дюрером с целью распространения своих композиций по более низкой цене, чем они могли бы запросить за гравюры собственного исполнения, они всегда имели строго законную цель согласно канонам графического искусства. Редко работая даже по эскизам, никогда — по работе, уже завершенной в другом материале, они рисовали сюжеты, предназначенные для печати, прямо на доске в технике, адаптированной для этой цели, избегая таких комбинаций линий, которые самые искусные мастера не смогли бы вырезать. Их фактическая работа сохранялась на поверхности доски, подобно тому как в современной оригинальной литографии фактическая работа художника сохраняется на поверхности камня; если она каким-либо образом была обезображена, как это, несомненно, часто бывало, это следует отнести на счет неудачи резчика. Все оригинальное, что вносит резчик, любое отклонение, которое случайность или неуклюжесть позволяют ему сделать от линии, намеченной для него пером художника, является изъяном, и лучшие ксилографии Дюрера, Гольбейна, Бальдунга, Кранаха, Бургкмайра и остальных представителей их поколения не имеют таких изъянов. Они строго автографичны: линии, которые провело перо художника, остаются и увековечиваются печатным станком; белые пространства, также ограниченные его контролирующей волей и целью, являются результатом простого механического вырезания пустой древесины, что может выполнить любой аккуратный мастер. Поэтому, когда мы говорим о ксилографиях Милле, Россетти, Уистлера, Уокера, Пинвелла, Сэндиса и остальных «людей шестидесятых годов», мы знаем, что доски были вырезаны Далзилом или Суэйном, но каждая хорошая гравюра тем не менее является тем, чем ее задумал автор, и чем никто, кроме него, не мог бы ее сделать.

Дюрер. Благовещение Иоакиму

Из «Жизни Девы Марии». Размер оригинальной ксилографии: 11⅝ × 8³/₁₆ дюймов

Дюрер. Благовещение

Из «Жизни Девы Марии». Размер оригинальной ксилографии: 11⅝ × 8¼ дюймов

О резчиках Дюрера, к несчастью, мы ничего не знаем до сравнительно позднего периода, когда он был зачислен на службу к императору Максимилиану, чья внушительная, но несколько тяжеловесная и педантичная «Триумфальная арка» была вырезана по эскизам Дюрера и его школы Иеронимом Андреа. Об аугсбургских резчиках известно гораздо больше, чем о нюрнбергских, и в последнем городе нет ни одного художника, чья работа была бы так ярко выделена своим превосходством среди работ современников, как работа Лютцельбургера, вырезавшего «Пляску смерти» Гольбейна.

Чтобы правильно понять ксилографии Дюрера, необходимо познакомиться с ними в их хронологической последовательности. В консервативных коллекциях, где они расположены по порядку сюжетов, согласно системе Барча, студент постоянно путается из-за соседства совершенно несочетаемых произведений, помещенных вместе только потому, что, например, «Иероним» (Jérôme) стоит в алфавитном порядке рядом с «Жаном» (Jean). Коллекция Британского музея уже более десяти лет располагается в хронологическом порядке, который в случае с Дюрером необычайно легко определить с приблизительной точностью, поскольку его методичный склад ума заставлял его любить даты, в то время как недатированные произведения можно без особого труда вписать на основе стилистических признаков. Обоснованность этой системы стала еще более очевидной, когда ксилографии были выставлены на несколько месяцев в 1909 году и естественным образом сложились в последовательные и связные группы на экранах, будучи при этом отделенными, из практических соображений, от гравюр резцом. С тех пор были проведены два еще более интересных эксперимента на выставках в Ливерпуле и Бремене, направленных на реконструкцию всего жизненного пути Дюрера в хронологической последовательности, где его картины, рисунки, гравюры и ксилографии — представленные, конечно, в основном репродукциями — были объединены в одну серию. Это своевременное предостережение против рисков чрезмерной концентрации на одной стороне его многогранной деятельности, но здесь мы не будем далее отвлекаться от ксилографий, которые в настоящее время являются нашей темой.

Дюрер. Бегство в Египет

Из «Жизни Девы Марии». Размер оригинальной ксилографии: 11⅝ × 8¼ дюймов

Дюрер. Успение и коронование Девы Марии

Из «Жизни Девы Марии». Размер оригинальной ксилографии: 11½ × 8⅛ дюймов

Серия великолепно открывается группой больших и величественных ксилографий, изобилующих жизненной силой и драматической изобретательностью, созданных Дюрером между 1495 и 1500 годами. Они включают пятнадцать сюжетов «Апокалипсиса», семь ранних сюжетов «Великих страстей» (завершенных только в 1510–1511 годах) и семь отдельных произведений, единообразных с двумя уже названными сериями по размерам и стилю, но независимых от них по сюжету. Доски большинства этих отдельных произведений, кстати, находятся сейчас в американской коллекции, принадлежащей г-ну Джуниусу С. Моргану, но они сильно пострадали от разрушительного воздействия червя. В ксилографиях «Апокалипсиса» есть некоторая преувеличенность и чрезмерный акцент на жестах, но Дюрер никогда не создавал ничего более возвышенного, чем знаменитые «Четыре всадника» или «Св. Михаил, побеждающий восставших ангелов», которые я считаю по меньшей мере равными сюжету, который хвалят чаще. Великолепна также группа «Ангелов, сдерживающих четыре ветра». Пейзаж у подножия «Видения св. Иоанном двадцати четырех старцев» (B. 63) — это законченная картина сама по себе, и существует редкая ранняя копия только этой части, которая сама по себе является прекрасной гравюрой и, несомненно, самым ранним чистым пейзажным ксилографическим оттиском в истории. «Самсон и лев», таинственно названный «Эркулес» и «Рыцарь и ландскнехт», часто описываемый как его спутник, а также «Мученичество св. Екатерины» — одни из лучших среди отдельных сюжетов. После этой потрясающе впечатляющей группы наступает некоторое ослабление энергии, или, скорее, Дюрер был больше увлечен другими вещами, особенно гравюрой резцом. К 1500–1504 годам относится ряд ксилографий со Святыми семействами и святыми, гораздо меньших по размеру, чем «Апокалипсис», и довольно грубо вырезанных. Некоторые критики хотели списать одну или другую из них на работу учеников, но для этого нет никаких оснований. Затем наступает еще один очень хороший период — «Жизнь Девы Марии», из которого Дюрер закончил семнадцать сюжетов до отъезда в Венецию в 1505 году, в то время как «Смерть Девы Марии» и «Успение» были добавлены в 1510 году, а фронтиспис — в 1511 году, когда вся работа вышла в виде книги, безусловно, одной из самых желанных иллюстрированных книг, которые когда-либо видел мир! Невозможно устать от прекрасных композиций, деталей, нарисованных с такой любящей заботой, нежного и домашнего чувства, юмора, даже проявленного в дополнительных фигурах «Объятия Иоакима и Анны», пьющих пиво сплетниц в «Рождении Девы Марии», где атмосфера покоев св. Анны подслащена ангельским кадильщиком, и веселой группы ангельских детей, играющих вокруг Иосифа, занятого своим плотницким делом, в то время как старшие торжественно наблюдают за Марией у ее прялки и Святым Младенцем в колыбели. Мы находим пейзажи, по крайней мере, столь же прекрасные, как те, что в лучших гравюрах Дюрера, в пасторальном фоне «Благовещения Иоакиму» и горной дали «Встречи Марии с Елизаветой». Архитектурное оформление «Сретения Господня» и высокий крест, поднятый вверх, с самым счастливым эффектом для композиции, апостолом, коленопреклоненным слева в погребальной камере Марии, — среди запоминающихся черт этого набора.

Прекрасен снова, особенно в тонких пробных оттисках, следующий и последний из длинных наборов — «Малые страсти», состоящие из тридцати шести сюжетов и титульного листа, начатые в 1509 году и законченные, как и все другие книги, в 1511 году. Но он не обладает монументальным величием более ранних религиозных наборов, и есть неизбежная монотонность в постоянном повторении фигуры Господа нашего, когда история Страстей изложена в таких подробностях. Самые оригинальные и впечатляющие сюжеты, на мой взгляд, — это «Христос, являющийся св. Марии Магдалине» и следующий за ним «Ужин в Эммаусе».

Дюрер. Св. Иероним в келье

Размер оригинальной ксилографии: 9¼ × 6¼ дюймов

Дюрер. Святое семейство

Св. Анна в сопровождении св. Иосифа и св. Иоакима принимает от Своей Матери Младенца Иисуса

Размер оригинальной ксилографии: 9¼ × 6⅛ дюймов

1510 и 1511 годы были самыми плодотворными из всех и стали свидетелями публикации других связанных произведений: «Усекновение главы Иоанна Крестителя» и «Саломея, приносящая голову Крестителя Ироду», а затем трех маленьких ксилографий: «Христос на кресте», «Смерть и солдат» и «Школьный учитель», которые Дюрер выпустил на больших листах во главе своих собственных стихов, подписанных в конце большой монограммой. Отдельные листы 1511 года включают, помимо упомянутой чудесной «Троицы», большое «Поклонение волхвов», «Мессу св. Григория», «Св. Иеронима в келье», который является лучшим, после знаменитой гравюры 1514 года, из повторяющихся версий Дюрера на этот восхитительный сюжет; «Каина и Авеля», который является одной из великих редкостей; два довольно непривлекательных «Святых семейства» и прекрасного квадратного «Святого Христофора», от которого сохранилось много прекрасных оттисков, свидетельствующих о его технических достоинствах. Средний уровень всех работ 1511 года настолько поразительно высок, что его следует рассматривать как кульминационный период ксилографий, точно так же, как чуть более позднее время, 1513–1514 годы, свидетельствует о расцвете гравюр резцом. В последующие несколько лет время Дюрера было во многом занято выполнением важных, но довольно утомительных заказов императора на «Триумфальную арку» и две «Триумфальные колесницы»: малую, которая является частью «Процессии», и гораздо более крупное сооружение с двенадцатью лошадьми и аллегорической свитой, которое появилось только в 1522 году. Вся эта группа представляет собой богатое поле для исследований антиквара, но просто непонятна без ученого комментария и привлекает гораздо меньше, чем священные сюжеты, среднего коллекционера и любителя искусства, который не может раскопать груды педантичной латинской и немецкой литературы, в которых погребены мотивы, вдохновлявшие Дюрера, если я могу использовать это слово. Вдохновение определенно ослабло под влиянием Вилибальда Пиркгеймера и других ученых гуманистов, которые поощряли Максимилиана в его склонности к аллегории и заставляли Дюрера, вероятно, несколько против его воли, использовать множество символов, понятных только ученым, вместо того чтобы говорить напрямую с народом на знакомом изобразительном языке, унаследованном от старой традиции, но обогащенном и облагороженном его собственным несравненным искусством.

Поздние ксилографии сравнительно немногочисленны. Они включают несколько произведений, представляющих прежде всего научный интерес, таких как небесные и земные глобусы и армиллярная сфера, помимо многочисленных иллюстраций к собственным трудам Дюрера по измерению, пропорции и фортификации. Но среди них есть два великолепных портрета, выполненных по рисункам, хранящимся ныне в Альбертине: «Император Максимилиан» 1518 года и «Ульрих Варнбюлер» 1522 года. О первом существует несколько разновидностей, с не менее чем четырех разных досок, и теперь установлено, что единственная оригинальная версия — это очень редкая, в которой буквы «ae» в слове «Caesar» отчетливы, не образуют дифтонг и помещены внутри большой «C». Остальные гравюры — все копии, произведенные, вероятно, в Аугсбурге, причем прекрасная большая гравюра с декоративной рамкой и императорским гербом, поддерживаемым грифонами, является бесспорной работой Ганса Вейдица. Известны только три оттиска оригинала: в Британском музее, Берлинском кабинете гравюр и Хофбиблиотеке в Вене, в дополнение к которым Школа изящных искусств в Париже обладает фрагментом, поврежденным огнем во время Коммуны, когда он еще находился в частных руках. Более широко известно, что красивые кьяроскуро-оттиски «Варнбюлера» датируются, как и «Носорог», семнадцатым веком, когда цветные доски были добавлены в Голландии. Коричневые и зеленые разновидности относятся к разным изданиям, различающимся по формулировке адреса издателя в нижней части, который в большинстве случаев был обрезан.

Дюрер. Святой Христофор

Размер оригинальной ксилографии: 8⁵⁄₁₆ × 8¼ дюймов

Дюрер. Дева Мария со множеством ангелов

Размер оригинальной ксилографии: 11¹³/₁₆ × 8⅜ дюймов

«Дева Мария со множеством ангелов» 1518 года — одна из самых совершенных ксилографий Дюрера, и довольно хорошие оттиски ее сегодня сравнительно обычны. Последняя из его композиций этого класса, «Святое семейство с ангелами» 1526 года, напротив, чрезвычайно редка. Некоторые критики сомневаются в том, что это подлинная работа Дюрера, но, несмотря на некоторые довольно эксцентричные и неприятные особенности рисунка, я считаю этот скептицизм необоснованным. Совсем в конце жизни Дюрера появляется этот довольно завораживающий сюжет «Осада крепости», уникальный среди ксилографий Дюрера крошечным масштабом, в котором прорисованы его бесчисленные детали. Из многих геральдических ксилографий и экслибрисов, приписываемых Барчем и другими Дюреру, очень немногие могут считаться его подлинными работами, и большинство из них очень редки. Лучше всего подтверждены его собственный герб; герб Фердинанда I в книге по фортификации; герб Михеля Бехайма, доска которого сохранилась с письмом, написанным Дюрером на обороте; герб Роггендорфа, упомянутый в нидерландском «Дневнике», о котором известен только один оттиск, и герб Лоренца Стайбера, оригинальная версия которого также уникальна. Не может быть сомнений в том, что экслибрис Эбнера 1516 года принадлежит Дюреру; гораздо более ранний экслибрис Пиркгеймера тесно связан с иллюстрациями к книгам Цельтиса и не может считаться достоверной работой самого мастера, в то время как авторство герба Иоганна Черте также вызывает сомнения.

Счастливое обстоятельство для современных музеев и коллекционеров заключается в том, что гравюры Дюрера всегда ценились, а его монограмма пользовалась таким уважением и была настолько общепризнана как знак чего-то хорошего, что они сохранились в течение четырех столетий, в то время как многое интересное было позволено погибнуть, потому что оно не было подписано или его подпись не была признана работой кого-то важного. Может показаться парадоксальным утверждение, что работы Дюрера обычны; немногие из них можно достать в любой конкретный момент, когда хочется их приобрести; но они более обычны, чем любые другие гравюры их периода, и большое количество оттисков некоторых сюжетов должно появляться на рынке в течение каждых десяти лет. Но тот сорт Дюрера, который нужен коллекционеру — действительно красивый, свежий, чистый оттиск с правильным водяным знаком и подлинной, неповрежденной линией границы — не является и никогда не был обычным. Удивительно, как мало даже знаменитых музеев Европы имеют действительно прекрасную коллекцию ксилографий, возможно, потому, что многие из них были сформированы несколько поколений назад в некритичные времена, когда люди склонны были считать достаточным, если сюжет был представлен, в каком бы состоянии он ни находился. Первоклассные пробные оттиски редки и с каждым годом становятся все более редкими; когда они появляются, их следует хватать и беречь.

НЕКОТОРЫЕ РАННИЕ ИТАЛЬЯНСКИЕ ГРАВЕРЫ ДО ВРЕМЕНИ МАРКАНТОНИО

АРТУРА М. ХИНДА

Из отдела гравюр и рисунков Британского музея, автор «Каталога ранних итальянских гравюр в Британском музее», «Краткой истории гравюры и офорта», «Офортов Рембрандта: очерк и каталог» и др.

Итальянская гравюра пятнадцатого века — не самое легкое поле для охоты коллекционера, но одно из самых увлекательных, не в последнюю очередь из-за своей собственной ценности, как и из-за трудности получения своего приза.

Со времен Рафаэля итальянская гравюра представляет подавляюще большую долю репродукций картин и теряет в связи с этим свой первостепенный интерес. Но в пятнадцатом и начале шестнадцатого века граверы, хотя по большей части и были менее искусными мастерами, являлись художниками с реальной независимостью. Мы можем в некоторых случаях преувеличивать эту независимость из-за незнания источников, которые они использовали, но само отсутствие этого знания придает особый интерес их гравюрам. Рассматриваемые не только в силу их особого статуса как гравюр, но просто как эскизы, мы находим в них нечто такое, чего не предлагают нам картины того периода.

В целом, присутствие и влияние одной из великих художественных личностей того времени могут быть распознаны, но редко достаточно определенно, чтобы мы могли проследить непосредственное руководство художника. Мантенья — самый яркий пример художника первого ранга, который, как известно, работал резцом в этот период. Но если забыть великие имена, примечательно, как в эпоху раннего Возрождения в Италии даже второстепенные мастера создавали работы того же невыразимого очарования, которое пронизывает великие шедевры.

Одним из самых красивых примеров, который я могу привести, является «Триумф Вакха и Ариадны», известный только по оттиску из Британского музея. Он обладает всем очарованием стиля Боттичелли, не будучи вполне Боттичелли — если только сам гравер не ответственен за огрубление в рисунке отдельных форм. Г-н Герберт П. Хорн, крупный авторитет по Боттичелли и его школе, считает, что это работа Бартоломмео ди Джованни (по Беренсону — «Alunno di Domenico»). Но будь то непосредственно по Боттичелли или по какому-то второстепенному художнику школы, в дизайне присутствует та же восхитительная плавность и ритмическое движение, о которых думаешь в связи с «Весной» Боттичелли.

Триумф Вакха и Ариадны

По эскизу близкого последователя Боттичелли, возможно, Бартоломмео ди Джованни

«Но будь то непосредственно по Боттичелли или по какому-то второстепенному художнику школы, в дизайне присутствует та же восхитительная плавность и ритмическое движение, о которых думаешь в связи с “Весной” Боттичелли.... Мы не могли бы позволить себе потерять очарование раннего флорентийского “Триумфа Вакха и Ариадны” ради всей законченной красоты “Лукреции” Маркантонио, и именно юность художественного развития с ее наивной радостью и свежестью взгляда удерживает нас более сильными чарами». Артур М. Хинд.

Воспроизведено с единственного оттиска, хранящегося в Британском музее. Размер оригинальной гравюры: 8⅛ × 22 дюйма

Успение Девы Марии

Флорентийская гравюра в «широкой манере» по эскизу Боттичелли

«Самая важная из всех современных гравюр по Боттичелли — “Успение Девы Марии”.... Оригинальный этюд Боттичелли для фигуры св. Фомы, принимающего пояс Девы Марии, находится в Турине и подтверждает аргумент в пользу авторства Боттичелли. Вид Рима, запись о посещении Боттичелли, является интересной особенностью пейзажа». Артур М. Хинд.

Размер оригинальной гравюры: 32⅝ × 22¼ дюйма

Боттичелли в ранней жизни находился под непосредственным вдохновением, если не на самой службе, великого ювелира Поллайоло (свидетельство тому — его картина «Сила» во Флоренции). В результате почти ожидаешь, что он мог в какой-то период попробовать свои силы в гравюре, но нет никаких доказательств того, что он делал что-то, кроме снабжения граверов эскизами. Его главная связь с граверами была в серии пластин, выполненных для издания «Божественной комедии» Данте Ландино (Флоренция, 1481). Всего известно девятнадцать пластин (и повторение одного сюжета), но, хотя во всем издании оставлены места для иллюстрации к каждой песни, только в редких экземплярах их встречается более двух или трех. Даже прекрасный презентационный экземпляр для Лоренцо Медичи (ныне в Национальной библиотеке, Флоренция) не имеет ни одной пластины, что, возможно, показывает малое внимание, которое уделялось гравюре для книжного оформления в тот период. Это отсутствие признания и трудности (или двойная работа), с которыми сталкивались печатники при совмещении оттисков с медных пластин с типографским набором, привели вскоре после этого и нескольких других экспериментов того периода к использованию ксилографии в качестве обычного способа книжной иллюстрации на добрую сотню лет. Помимо пластин к этому изданию, преданность Боттичелли Данте показана в прекрасной серии рисунков пером — в тончайшем выразительном контуре — хранящихся в Берлине и Ватикане. В целом представляется вероятным, что они относятся к периоду после издания 1481 года, поэтому мы не можем указать на оригинальные рисунки для гравюр.

Самая важная из всех современных гравюр по Боттичелли — «Успение Девы Марии», самая большая из всех гравюр того периода (отпечатана с двух пластин и измеряется в общей сложности около 82,5 × 56 см). Оригинальный этюд Боттичелли для фигуры св. Фомы, принимающего пояс Девы Марии, находится в Турине и подтверждает аргумент в пользу авторства Боттичелли. Вид Рима, запись о посещении Боттичелли, является интересной особенностью пейзажа.

Эта гравюра выполнена в том, что называют «широкой манерой» в отличие от «тонкой манеры», например, гравюр к «Данте». В «широкой манере» линии проложены главным образом открытыми параллелями, и обычно штриховка подчеркивается более легким возвратным штрихом, наложенным под небольшим углом между параллелями. Ее цель — по сути, имитация рисунка пером в манере таких рисовальщиков, как Поллайоло и Мантенья. «Тонкая манера», с другой стороны, показывает штриховку в виде плотной перекрестной штриховки (несколько пятнистой и облачной по эффекту в большинстве ранних флорентийских гравюр) и создает впечатление имитации рисунка тушью.

Две манеры можно хорошо сравнить в серии «Пророки и сивиллы», которая существует в двух версиях: более ранняя — в «тонкой», а более поздняя — в «широкой манере». Первая серия показывает мастера, который в значительной степени черпал из немецких источников (облачив «Св. Иоанна» Мастера E. S. в одеяние «Ливийской сивиллы»). Во второй мы видим художника, который отбросил все уродливые и неловкие черты, возникшие в немецких оригиналах, и продемонстрировал повсюду гораздо более верное чувство красоты и гораздо более тонкую силу рисунка, чем ранний гравер. Г-н Герберт Хорн подозревает, и я думаю, справедливо, что сам Боттичелли непосредственно вдохновил эту трансформацию «Пророков и сивилл».

Из-за нашего недостатка знаний о граверах этого раннего периода во Флоренции мы вынуждены довольно постоянно использовать несколько непривлекательные различия «тонкой» и «широкой» манер. Мы можем, однако, претендовать на то, что продвинулись немного дальше в прояснении вопросов авторства, хотя великий немецкий авторитет по этому периоду, д-р Кристеллер из Берлина, все еще держал бы практически все ранние флорентийские гравюры в неприкосновенной анонимности. Это, конечно, лучше, чем классифицировать все гравюры того периода и школы, как в «тонкой», так и в «широкой» манере, под именем Баччо Бальдини, что долгое время было обычаем. Некий «Баччо, ювелир» (Baccio, orafo) был найден в документах как похороненный в 1487 году, но практически нет ничего, что связывало бы его имя с содержанием наших гравюр. Мы не стали бы из-за этого считать его мифом, но в данный момент мы вынуждены довольствоваться утверждением Вазари, что «Бальдини, преемник Финигуэрры во флорентийской школе гравюры, имея мало изобретательности, работал главным образом по эскизам Боттичелли». Учитывая тот факт, что обе манеры — «широкая» и «тонкая» (по всей вероятности, продукция двух разных мастерских) — показывают гравюры, определенно выполненные по Боттичелли, мы все еще находимся в полной темноте относительно положения Бальдини.

Ливийская сивилла

Из серии «Пророки и сивиллы», гравированной в «тонкой манере» школы Финигуэрры

Size of the original engraving, 7 × 4¼ inches

Ливийская сивилла

Из серии «Пророки и сивиллы», гравированной в «широкой манере» школы Финигуэрры

Size of the original engraving, 7 × 4¼ inches

Что касается важной группы гравюр в «тонкой манере», сэр Сидни Колвин привел веские доводы в пользу их приписывания Мазо Финигуэрре, прославленному Вазари как изобретателю искусства гравюры. Учитывая очевидную ошибку Вазари в отношении открытия гравюры (ибо гравюры на севере Европы существовали задолго до самого раннего возможного примера Финигуэрры), современные исследователи склонны рассматривать Финигуэрру в такой же степени мифом, как и Бальдини. Но нет недостатка в свидетельствах о его жизни и творчестве, и, не повторяя здесь аргументов, которые полностью приведены в «Флорентийской картинной хронике» сэра Сидни Колвина (Лондон, 1898), мы хотели бы по крайней мере заявить о нашем убеждении, что значительное число ранних флорентийских гравюр, а также важная группа ниелло должны быть его работы. Вазари говорит о нем как о самом известном мастере ниелло во Флоренции, а также упоминает его рисунки «фигур одетых и обнаженных, и историй» («фигуры» — очевидно, серия, традиционно приписываемая Финигуэрре во Флоренции, но ныне по большей части помеченная с крайней осторожностью «школой Поллайоло»; «истории» — вероятно, серия «Картинной хроники», приобретенная у г-на Рёскина для Британского музея). Затем, рассматривая более полное утверждение Вазари о том, что Финигуэрра был также ответственен за более крупные гравюры, в свете группы флорентийских гравюр, которые тесно соответствуют по стилю многим из единственной важной группы флорентийских ниелло (главным образом в коллекции барона Эдуара де Ротшильда, Париж), а также рисункам из Уффици, мы едва ли можем избежать убеждения, что Вазари был прав в своем главном тезисе. Любопытно занимательный побочный свет проливает одна из этих гравюр — «Меркурий» из серии «Планеты». Здесь мы видим изображение ювелирной лавки на улицах Флоренции, укомплектованной точно так же, как мы знаем из документов, была лавка Финигуэрры. И ювелир, очевидно, занят гравировкой не ниелло, а большой медной пластины.

Планета Меркурий

Флорентийская гравюра в «тонкой манере», приписываемая Мазо Финигуэрре или его школе

«Любопытный и занимательный штрих к портрету эпохи дает одна из этих гравюр — «Меркурий» из серии «Планеты». Здесь мы видим изображение ювелирной мастерской на улицах Флоренции, укомплектованной точно так же, как, согласно документам, была укомплектована мастерская Финигуэрры. И ювелир, по-видимому, занят гравированием не черни, а большой медной пластины». Артур М. Хинд.

Размер оригинальной гравюры: 12¾ × 8⁹⁄₁₆ дюйма

Молодой человек и женщина, держащие по яблоку

Флорентийская гравюра в «изящной манере» (Fine Manner), приписываемая школе Финигуэрры

«Один из «Отто-принтов» (названных так по имени коллекционера XVIII века, владевшего большей частью серии), «Молодой человек и женщина, держащие по яблоку», находится в коллекции Грея в Гарварде; это очаровательный пример любовных сюжетов серии — гравюр, которые флорентийский галантный кавалер мог наклеить на шкатулку для специй, чтобы преподнести своей возлюбленной. Герб Медичи (шесть «palle» с тремя лилиями на верхней), добавленный рукой современника пером и чернилами, позволяет предположить, что этот экземпляр мог использоваться самим юным Лоренцо примерно между 1465 и 1467 годами, что хорошо согласуется с вероятной датировкой гравюр». Артур М. Хинд.

(Надпись выше гласит: ò amore te qª (questa) и piglia qª: «О любовь, это тебе» и «Возьми это».)

Размер оригинальной гравюры: 4¼ × 4¼ дюйма

Гравюры, несомненно принадлежащие резцу Финигуэрры, такие как «Судилище Пилата» (Гота), «Шествие на Голгофу и Распятие» (Британский музей), «Различные дикие животные: охота и борьба» (Британский музей), — это, конечно, редкости, которыми большинство коллекционеров никогда не смогут обладать. То же самое можно сказать и о несколько более поздних оттисках в той же манере гравирования (которые могут быть работой наследников мастерской Финигуэрры, которая, как известно, продолжала действовать силами членов его семьи до 1498 года), таких как «Пророки и сивиллы» в «изящной манере» и «Отто-принты». Вследствие этого мы уделим этим редкостям, которыми владеют в основном лишь несколько европейских коллекций, меньше места, чем того заслуживал бы их художественный интерес, и в дальнейшем сосредоточим наше изложение на гравюрах, которые американский любитель имеет шанс увидеть или приобрести у себя на родине.

Один из «Отто-принтов» (названных так по имени коллекционера XVIII века, владевшего большей частью серии), «Молодой человек и женщина, держащие по яблоку», находится в коллекции Грея в Гарварде; это очаровательный пример любовных сюжетов серии — гравюр, которые флорентийский галантный кавалер мог наклеить на шкатулку для специй, чтобы преподнести своей возлюбленной. Герб Медичи (шесть «palle» с тремя лилиями на верхней), добавленный рукой современника пером и чернилами, позволяет предположить, что этот экземпляр мог использоваться самим юным Лоренцо примерно между 1465 и 1467 годами, что хорошо согласуется с вероятной датировкой гравюр.

Единственная известная гравюра ювелира и живописца Антонио Поллайоло, крупная «Битва обнаженных мужчин», показывает нам художника гораздо более значительного, чем его чуть более старший современник Финигуэрры. Оба они учились в одной мастерской и, вероятно, продолжали своего рода партнерство вплоть до смерти Финигуэрры. Рисунок Поллайоло демонстрирует хватку и интенсивность, которых полностью лишен Финигуэрра в своих несколько вялых академических рисунках, и лучше всего это видно в этой великолепно энергичной пластине. Превосходный оттиск, с которым мало что может сравниться в музеях Европы, находится, как я полагаю, в коллекции мистера Фрэнсиса Булларда из Бостона.

Прежде чем покинуть Флоренцию ради Северной Италии, мы хотели бы упомянуть того привлекательного гравера переходного периода — Кристофано Робетту. Его искусство утратило тончайший аромат флорентийского примитива, не успев при этом усвоить надежную техническую систему современников Дюрера, но в нем есть совершенно индивидуальная, хотя и деликатная жилка фантазии. «Поклонение волхвов», одна из его лучших пластин, представляет собой свободную интерпретацию картины Филиппино Липпи из Уффици, однако группа поющих ангелов — это его собственное дополнение, выполненное с истинным чувством грациозной композиции. Хорошие ранние оттиски этой гравюры, конечно, трудно достать, но, пожалуй, это самая известная работа Робетты из-за большого количества современных оттисков на рынке. Оригинальная пластина (с «Аллегорией силы любви», выгравированной на обороте) принадлежала коллекции Валларди в начале XIX века, а сейчас находится в Британском музее, к счастью, в безопасности от перепечатчиков.

Среди величайших редкостей ранней гравюры в Северной Италии — хорошо известная серия, традиционно называемая «Карты Тарокки Мантеньи», — несколько ошибочно, ибо они не принадлежат ни Мантенье, ни Тарокки, и вообще не являются игральными картами. Как и в случае с «Пророками и сивиллами», существуют две полные серии на одни и те же сюжеты, выполненные двумя разными граверами. Каждая серия состоит из пятидесяти сюжетов, разделенных на пять разделов, иллюстрирующих: (1) виды и состояния людей; (2) Аполлона и муз; (3) искусства и науки; (4) гениев и добродетели; (5) планеты и сферы. Значительное количество самых ранних известных оттисков до сих пор находится в переплетах XV века, и кажется, что серия предназначалась просто как поучительная или развлекательная книжка с картинками для молодежи. Существует абсолютное расхождение во мнениях относительно того, какая серия является оригинальной, и студенту предлагается отточить свою критическую проницательность на этой проблеме с помощью превосходного набора репродукций, недавно выпущенного Graphische Gesellschaft под редакцией доктора Кристеллера. К сожалению, доктор Кристеллер придерживается того, что мне кажется совершенно неверным взглядом на этот вопрос. Я не могу не чувствовать, что более тонко выгравированная серия является в то же время более древней и почти наверняка феррарского происхождения, настолько характерны для Коссы эти типы фигур с большими головами, округлыми формами и выпуклой драпировкой. Вторая серия демонстрирует более грациозное чувство композиции и пространства (головы и фигуры лучше соотносятся с размером гравюры), но сам ее натурализм является для меня признаком несколько более позднего происхождения. Менее точное техническое качество этой второй серии тесно связано с флорентийскими гравюрами в «изящной манере», и я склонен рассматривать ее как работу флорентийского гравера примерно 1475–1480 годов, то есть примерно на десятилетие позже оригинального набора.

Антонио Поллайоло. Битва обнаженных мужчин

«Единственная известная гравюра ювелира и живописца Антонио Поллайоло, крупная «Битва обнаженных мужчин», показывает нам художника гораздо более значительного, чем его чуть более старший современник Финигуэрра. Рисунок Поллайоло демонстрирует хватку и интенсивность, которых полностью лишен Финигуэрра в своих несколько вялых академических рисунках, и лучше всего это видно в этой великолепно энергичной пластине». Артур М. Хинд.

Репродукция с оттиска из Отдела гравюр Музея изящных искусств, Бостон

Размер оригинальной гравюры: 15¹¹⁄₁₆ × 23⁷⁄₁₆ дюйма

Кристофано Робетта. Поклонение волхвов

«Искусство Кристофано Робетты утратило тончайший аромат флорентийского примитива, не успев при этом усвоить надежную техническую систему современников Дюрера, но в нем есть совершенно индивидуальная, хотя и деликатная жилка фантазии. «Поклонение волхвов», одна из его лучших пластин, представляет собой свободную интерпретацию картины Филиппино Липпи из Уффици, однако группа поющих ангелов — это его собственное дополнение, выполненное с истинным чувством грациозной композиции». Артур М. Хинд.

Размер оригинальной гравюры: 11⅝ × 11 дюймов

Оставив псевдо-Мантенью ради самого мастера, мы оказываемся перед лицом величайшего из итальянских граверов до Маркантонио — если не всех времен. Подобно флорентийцам, Мантенья был страстным любителем античности, но его дух был гораздо более бесстрастным, гораздо больше похожим на сам античный мрамор. Его классический склад ума был в некоторой степени порождением его образования в школе Скварчоне и в академической атмосфере Падуи. Его искусство обладает монументальным достоинством, которого никогда не было у флорентийцев, но в нем не было той свежести и невыразимого очарования, которые пронизывают тосканское искусство. Такая гравюра, как «Воскресший Христос между святыми Андреем и Лонгином», является свидетельством гения, который мог бы сделать его одним из благороднейших скульпторов, и приходится сожалеть, что он так и не довел до завершения проект памятника Вергилию в Мантуе, который Изабелла д’Эсте хотела поручить ему.

Семь гравюр, приписываемых Мантенье (включая «Воскресшего Христа»), настолько превосходят остальные по тонкой выразительности, а также по техническому качеству, что мы не можем не согласиться с выводом доктора Кристеллера о том, что только они принадлежат руке Мантеньи, а остальные выгравированы по его рисункам. По стилю они схожи с «Битвой обнаженных мужчин» Поллайоло, выгравированы преимущественно открытыми параллельными штрихами с гораздо более легко выгравированным возвратным штрихом между параллелями. Именно этот легкий возвратный штрих, в точности повторяющий манеру рисунка пером Мантеньи, придает ранним оттискам удивительно мягкое качество. Но он настолько деликатен, что сравнительно немногие печати могли его сохранить, и большинство оттисков, попадающих на рынок, показывают мало что, кроме контура и более сильных штрихов затенения. Даже в этом случае гравюры Мантеньи не теряют великолепно энергичного характера своего дизайна, но, конечно, именно прекрасные ранние оттиски являются радостью и притяжением для истинного ценителя. Семь безусловно подлинных гравюр Мантеньи — это «Мадонна с младенцем», две «Вакханалии», две «Битвы морских божеств», горизонтальное «Положение во гроб» и уже упомянутый «Воскресший Христос».