«Принципы литературной критики»

«Необычайно интересно... Он эрудирован и умен; он предпринимает смелую попытку быть одновременно научным и психологичным; и он обладает огромным преимуществом, имея в своем распоряжении знание семантики. Его термины ясны, полезны и удобно немногочисленны». — The Nation.

«Он сделал мышление об искусстве — а также и о жизни — более ясным. В этом заключается именно достоинство замечательного тома Ричардса». — Christian Science Monitor.

«Книга насыщена стимулирующей критикой великих критиков всех времен, а также бесчисленными оригинальными предположениями по всем фазам создания и восприятия искусства». — Springfield Republican.

«Важный вклад в реабилитацию английской критики — возможно, благодаря своей последовательной научной природе, самый важный из всех сделанных до сих пор... Сформулированные принципы прослеживаются в более частных аспектах литературной критики, всегда с ясным обоснованием и последующим разъяснением. Параллельные применения к искусствам живописи, скульптуры и музыки составляют темы трех глав. Другая важная глава посвящена доступности опыта поэта». — The Criterion, Лондон.

«Мистер Ричардс — интересный писатель, чья работа легко избегает скуки технического трактата». — The British Journal of Psychology.

Международная библиотека психологии, философии и научного метода

Примечание транскрибатора:

Эта электронная книга была создана на основе издания 1928 года, сканы которого доступны в Internet Archive, principlesoflite0000rich_b0n0. Сноски были преобразованы в концевые примечания, при этом нумерация примечаний была изменена на кинжал (†) для цитат и звездочку (*) для дополнительных комментариев. Тильды (~) обозначают слова, которые в оригинальном тексте были набраны шрифтом фрактура.

Новое оригинальное оформление обложки, включенное в эту электронную книгу, передано в общественное достояние.

ПРИНЦИПЫ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ

АВТОР:

АЙВОР АРМСТРОНГ РИЧАРДС

ЧЛЕН КОЛЛЕДЖА МАГДАЛИНЫ, КЕМБРИДЖ

НЬЮ-ЙОРК

HARCOURT, BRACE AND COMPANY

ЛОНДОН: KEGAN PAUL, TRENCH, TRUBNER & CO. LTD.

ОТПЕЧАТАНО В ВЕЛИКОБРИТАНИИ В LUND HUMPHRIES, ЛОНДОН * БРЭДФОРД

CONTENTS

I. THE CHAOS OF CRITICAL THEORIES

II. THE PHANTOM ÆSTHETIC STATE

III. THE LANGUAGE OF CRITICISM

IV. COMMUNICATION AND THE ARTIST

V. THE CRITICS’ CONCERN WITH VALUE

VI. VALUE AS AN ULTIMATE IDEA

VII. A PSYCHOLOGICAL THEORY OF VALUE

VIII. ART AND MORALS

IX. ACTUAL AND POSSIBLE MISAPPREHENSIONS

X. POETRY FOR POETRY’S SAKE

XI. A SKETCH FOR A PSYCHOLOGY

XII. PLEASURE

XIII. EMOTION AND THE CŒNESTHESIA

XIV. MEMORY

XV. ATTITUDES

XVI. THE ANALYSIS OF A POEM

XVII. RHYTHM AND METRE

XVIII. ON LOOKING AT A PICTURE

XIX. SCULPTURE AND THE CONSTRUCTION OF FORM

XX. THE IMPASSE OF MUSICAL THEORY

XXI. A THEORY OF COMMUNICATION

XXII. THE AVAILABILITY OF THE POET’S EXPERIENCE

XXIII. TOLSTOY’S INFECTION THEORY

XXIV. THE NORMALITY OF THE ARTIST

XXV. BADNESS IN POETRY

XXVI. JUDGMENT AND DIVERGENT READINGS

XXVII. LEVELS OF RESPONSE AND THE WIDTH OF APPEAL

XXVIII. THE ALLUSIVENESS OF MODERN POETRY

XXIX. PERMANENCE AS A CRITERION

XXX. THE DEFINITION OF A POEM

XXXI. ART, PLAY, AND CIVILISATION

XXXII. THE IMAGINATION

XXXIII. TRUTH AND REVELATION THEORIES

XXXIV. THE TWO USES OF LANGUAGE

XXXV. POETRY AND BELIEFS

APPENDIX A ON VALUE

APPENDIX B ON MR. ELIOT’S POETRY

ПРЕДИСЛОВИЕ

Книга — это машина для мышления, но она не должна поэтому узурпировать функции ни мехов, ни локомотива. Эту книгу лучше сравнить с ткацким станком, на котором предлагается переткать некоторые распустившиеся части нашей цивилизации. Самое важное в ней — взаимосвязь различных точек зрения — могло бы быть представлено, хотя и не с равной ясностью, в брошюре или в двухтомном труде. Немногие из отдельных положений оригинальны. Не стоит ожидать новых карт, играя в столь традиционную игру; важно то, как вы ими распорядитесь. Я решил представить это здесь в наименьшем масштабе, который позволил бы мне объединить принятые позиции в некое целое с определенной устойчивостью. Напрашивающиеся дополнения и расширения постоянно прерывались в той точке, где, как я полагал, читатель сможет сам увидеть, как они продолжатся. Опасность этой процедуры, которая в остальном имеет большие преимущества как для него, так и для меня, заключается в том, что различные части такого связного изложения взаимно освещают друг друга. Писатель, который имеет или должен иметь всю позицию в уме на протяжении всего времени, может упустить источники неясности для читателя из-за последовательной формы изложения. Это я попытался предотвратить с помощью многочисленных перекрестных ссылок, как вперед, так и назад.

Однако читателю требуется некоторое дополнительное объяснение структуры книги. В ряде моментов — особенно в главах VI, VII и XI-XV — ее ход, по-видимому, прерывается пространными экскурсами в теорию ценности или в общую психологию. Я бы опустил их, если бы казалось хоть сколько-нибудь возможным развивать аргументацию остальной части сильно и ясно в их отсутствие. Критика, как я ее понимаю, — это попытка различать переживания и оценивать их. Мы не можем сделать это без некоторого понимания природы переживания или без теорий оценки и коммуникации. Такие принципы, которые применяются в критике, должны быть взяты из этих более фундаментальных исследований. Все другие критические принципы произвольны, и история предмета — это запись их обструктивного влияния. Взгляд на ценность, подразумеваемый повсюду, — это тот, который должен разделяться в той или иной форме очень многими людьми. Тем не менее, я не смог нигде обнаружить его изложения, на которое я мог бы удовлетворительно сослаться для читателя. Мне пришлось самому сделать довольно полное изложение с приложениями и иллюстрациями. И мне пришлось поместить его на передний план книги, где для более исключительно литературного читателя оно покажется сухим и непривлекательным трактатом, который нужно преодолеть ради проблематичных преимуществ. Те же замечания применимы ко второму теоретическому расширению, психологическим главам; они для глав о ценности, боюсь, как Сахара для Гоби. Не казалось возможным иного выбора, если я не хотел, чтобы мои более поздние, критические разделы были поняты превратно, кроме как включить в качестве предварительного материала то, что по сути является кратким трактатом по психологии. Ибо почти все темы психологии поднимаются в той или иной точке критикой, но поднимаются под углом, который обычные учебники не рассматривают. Эти две пустыни пройдены, остальная часть книги, я полагаю, гораздо ближе соответствует тому, чего можно ожидать от эссе по критике, хотя язык, на котором изложены некоторые из более очевидных замечаний, может показаться излишне отталкивающим. Объяснение большей части тяжеловесной неуклюжести ее терминологии — это желание связать даже общие места критики с систематическим изложением психологии. Читатель, который оценит полученные таким образом преимущества, будет снисходителен.

Я тщательно помнил на протяжении всей работы, что пишу не только для специалистов. Опущения, особенно в отношении оговорок и ограничений, которые влечет за собой этот факт, следует, справедливости ради по отношению к самому себе, упомянуть.

Моя книга, боюсь, покажется многим прискорбно лишенной приправ, которые стали ожидаемыми в сочинениях о литературе. Критики и даже теоретики в критике в настоящее время исходят из того, что их первая обязанность — быть волнующими, возбуждать в уме эмоции, соответствующие их августейшему предмету. От этого стремления я отказался. Я использовал, полагаю, немного слов, которые я не мог бы определить в том фактическом употреблении, которое я им нашел, и, естественно, такие слова имеют мало или вообще не имеют эмотивной силы. Я утешал себя размышлением о том, что, возможно, есть нечто ослабленное в склонности к умозрительности, которая требует приправы вечного и предельного или даже литературных специй — тайны и глубины. Смешанные способы письма, которые привлекают чувство читателя так же, как и его мышление, становятся опасными для современного сознания с его растущим осознанием этого различия. Мысль и чувство в настоящее время способны вводить друг друга в заблуждение способами, которые были едва ли возможны шесть веков назад. Нам нужен период более чистой науки и более чистой поэзии, прежде чем их можно будет снова смешать, если это вообще когда-либо снова станет желательным. Во втором издании я добавил примечание о поэзии мистера Элиота, которое прояснит, что я имею в виду здесь под чистотой, и некоторые дополнительные замечания о ценности; в третьем были сделаны несколько незначительных улучшений.

Следует иметь в виду, что знание, которым будут обладать люди 3000 года н.э., если все пойдет хорошо, может сделать всю нашу эстетику, всю нашу психологию, всю нашу современную теорию ценности жалкими. Поистине печальной была бы перспектива, если бы это было не так. Мысль: «Что нам делать с силами, которые мы так быстро развиваем, и что с нами будет, если мы не научимся направлять их вовремя?» — уже для многих людей знаменует главный интерес существования. Противоречия, которые мир знал в прошлом, — ничто по сравнению с теми, что впереди. Я хотел бы, чтобы эта книга рассматривалась как вклад в этот выбор будущего.

Между обладанием идеями и их применением лежит пропасть. Каждый учитель морщится, когда вспоминает об этом. В качестве попытки атаковать эту трудность я готовлю сопроводительный том, «Практическая критика». Чрезвычайно хорошие и чрезвычайно плохие стихотворения были предложены без указания авторства большой и способной аудитории. Комментарии, которые они написали не спеша, дают, так сказать, стереоскопический взгляд на стихотворение и на возможное мнение о нем. Этот материал, будучи систематически проанализированным, предоставляет не только интересный комментарий к состоянию современной культуры, но и новый и мощный образовательный инструмент.

А. А. Р.

Кембридж, май 1928 г.

ГЛАВА I. Хаос критических теорий

O monstrous! but one half-pennyworth of bread to this intolerable

deal of sack!—The First Part of King Henry the Fourth.

Литература критики не мала и не ничтожна, и ее главные фигуры, начиная с Аристотеля, часто были среди первых умов своего времени. Тем не менее, современный студент, обозревая поле и отмечая простоту предпринятой задачи и фрагментарность достигнутой работы, может резонно задаться вопросом, что было и есть не так. Ибо переживания, с которыми имеет дело критика, исключительно доступны: нам нужно только открыть книгу, встать перед картиной, послушать музыку, расстелить ковер, налить вино, и материал, над которым работает критик, тотчас перед нами. Даже слишком обильно, возможно, в слишком большой полноте: «Больше тепла, чем нужно Адаму», — может пожаловаться критик, вторя жалобе Мильтона на климат Эдемского сада; но ему повезло, что он не испытывает недостатка в материале, как исследователь психоплазмы. И вопросы, на которые критик стремится ответить, какими бы запутанными они ни были, не кажутся необычайно трудными. Что придает переживанию чтения определенного стихотворения его ценность? Чем это переживание лучше другого? Почему предпочесть эту картину той? Каким образом нам следует слушать музыку, чтобы получить наиболее ценные моменты? Почему одно мнение о произведениях искусства не так хорошо, как другое? Это фундаментальные вопросы, на которые критика обязана ответить, вместе с такими предварительными вопросами — Что такое картина, стихотворение, музыкальное произведение? Как можно сравнивать переживания? Что такое ценность? — которые могут потребоваться для того, чтобы подойти к этим вопросам.

Но если мы теперь обратимся к рассмотрению того, каковы результаты, полученные лучшими умами, размышлявшими над этими вопросами в свете чрезвычайно доступных переживаний, предоставляемых искусствами, мы обнаружим почти пустую житницу. Несколько догадок, запас наставлений, много острых изолированных наблюдений, некоторые блестящие предположения, много ораторского искусства и прикладной поэзии, неисчерпаемая путаница, достаточное количество догм, немалый запас предрассудков, причуд и странностей, изобилие мистицизма, немного подлинной умозрительности, всякие случайные вдохновения, многозначительные намеки и случайные aperçus; из таких, можно сказать без преувеличения, состоит существующая критическая теория.

Несколько образцов самых известных высказываний Аристотеля, Лонгина, Горация, Буало, Драйдена, Аддисона, Вордсворта, Кольриджа, Карлейля, Мэтью Арнольда и некоторых более современных авторов оправдают это утверждение. «Все люди естественно получают удовольствие от подражания». «Поэзия в основном занимается общей истиной». «Она требует энтузиазма, граничащего с безумием; будучи вырванными из самих себя, мы становимся тем, что воображаем». «Прекрасные слова — это истинный и особый свет ума». «Пусть работа будет какой угодно, при условии, что в ней есть простота и единство». «De Gustibus...» «Для хорошего письма правильное мышление — это начало и источник». «Мы никогда не должны отделять себя от Природы». «Наслаждение — главная, если не единственная цель; наставление может быть допущено лишь на втором месте». «Удовольствия воображения более способствуют здоровью, чем удовольствия рассудка». «Спонтанный поток мощного чувства». «Лучшие слова в лучшем порядке». «Вся душа человека в деятельности». «Единство в многообразии». «Синтетическая и магическая сила воображения». «Глаз на объекте». «Освобождение души факта». «Идентификация содержания и формы». «Критика жизни». «Эмпатия, благоприятная для нашего существования». «Значимая форма». «Выражение впечатлений» и т. д.

Таковы вершины, apices критической теории, высоты, достигнутые в прошлом лучшими мыслителями в их попытке прийти к объяснениям ценности искусств. Некоторые из них, многие из них, действительно, являются полезными отправными точками для размышления, но ни вместе, ни по отдельности, ни в какой-либо комбинации они не дают того, что требуется. Над ними и под ними, вокруг и около них можно найти другие вещи, имеющие ценность, полезные для оценки конкретных стихотворений и произведений искусства; комментарии, разъяснения, оценки, многое из того, что является подходящим занятием для созерцательного ума. Но, помимо намеков, подобных тем, что были процитированы, — никаких объяснений. Центральный вопрос: в чем ценность искусств, почему они стоят преданности самых острых часов лучших умов и каково их место в системе человеческих стремлений? — остается почти нетронутым, хотя без ясного взгляда кажется, что даже самый рассудительный критик должен часто терять чувство позиции.

Но, возможно, литература критики — не то место, где стоит ожидать такого исследования. Философы, моралисты и эстетики, возможно, являются компетентными авторитетами? Конечно, нет недостатка в трактатах о добре и красоте, о ценности и об эстетическом состоянии, и сокровища искренних усилий, потраченных на эти темы, не были напрасными. Те исследователи, которые полагались на разум, на избранную интуицию и неотвратимый аргумент, которые садились без необходимых фактов, чтобы обдумать дело, по крайней мере, полностью дискредитировали метод, который, помимо их трудов, вряд ли подозревался бы в той бесплодности, которую он проявил. А те, кто, следуя Фехнеру, обратились вместо этого к сбору и анализу конкретных, частных фактов и к эмпирическим исследованиям в эстетике, предоставили множество деталей психологии. Особенно в последние годы была искусно извлечена масса полезной информации о процессах, составляющих восприятие произведений искусства. Но не будет неблагодарностью по отношению к этим исследователям, если мы укажем на определенные дефекты почти всей экспериментальной работы по эстетике, которые делают их результаты в лучшем случае лишь косвенно полезными для наших более широких проблем.

Самый очевидный из них касается их неизбежного выбора экспериментов. Только самые простые человеческие действия в настоящее время поддаются лабораторным методам. Эстетики поэтому были вынуждены начать с таких простых форм «эстетического выбора», какие только можно придумать. На практике исследованию поддавались только длины линий и элементарные формы, отдельные ноты и фразы, отдельные цвета и простые сочетания, бессмысленные слоги, метрономические удары, скелетные ритмы и метры и подобные упрощения. Такие более сложные объекты, которые были исследованы, дали очень неопределенные результаты по причинам, которые поймет любой, кто когда-либо одновременно смотрел на картину или читал стихотворение и бывал внутри психологической лаборатории или беседовал с представителем психологов.

Обобщения, которые можно сделать из этих простых экспериментов, если мы не ожидаем слишком многого, обнадеживают. Некоторый свет на неясные процессы, такие как эмпатия, и на вмешательство мышечных образов и тенденций к действию в восприятие форм и последовательностей звуков, которые, как предполагалось, воспринимались только визуальным или слуховым аппаратом, некоторые интересные факты о пластичности ритма, некоторое приближение к классификации различных способов, которыми можно рассматривать цвета, повышенное признание сложности даже самых простых действий — эти и подобные результаты стоили затраченных усилий. Но более важным было открытие большого разнообразия в реакциях, которые вызывают даже самые простые стимулы. Даже такой однозначный объект, как простой цвет, как было обнаружено, может вызывать у разных людей и у одного и того же человека в разное время чрезвычайно разные состояния ума. Из этого результата может показаться не нелегитимным шагом заключить, что высокосложные объекты, такие как картины, будут вызывать еще большее разнообразие реакций, вывод, очень неудобный для любой теории критики, поскольку он, по-видимому, неблагоприятно решает предварительный вопрос: «Как можно сравнивать переживания?», который любая такая теория должна решить, если нужно удовлетворительно подойти к более фундаментальным вопросам ценности.

Но именно здесь возникает решающий момент. По-видимому, есть веские основания полагать, что чем проще созерцаемый объект, тем более разнообразных реакций можно от него ожидать. Ибо трудно, возможно невозможно, созерцать сравнительно простой объект сам по себе. Неизбежно он принимается созерцателем в какой-то контекст и становится частью какого-то более крупного целого, и при таких экспериментальных условиях, которые были разработаны до сих пор, кажется невозможным гарантировать вид контекста, в который он принимается. Сравнение со случаем слов поучительно. Одно слово само по себе, скажем «ночь», вызовет почти столько же разных мыслей и чувств, сколько людей, которые его слышат. Диапазон разнообразия с одним словом очень мало ограничен. Но поместите его в предложение, и вариация сузится; поместите его в контекст целого отрывка, и оно еще больше зафиксируется; и пусть оно встретится в таком сложном целом, как стихотворение, и реакции компетентных читателей могут иметь сходство, которое может обеспечить только его появление в таком целом. Этот вопрос возникнет для обсуждения, когда проблема подтверждения критических суждений будет рассмотрена позже (см. стр. 166, 178, 192). Его нужно было упомянуть здесь, чтобы объяснить, почему теория критики не проявляет большой зависимости от экспериментальной эстетики, какими бы полезными во многих отношениях ни были эти исследования.

ГЛАВА II. Фантомное эстетическое состояние

Ни о каких своих безумствах он не будет жалеть, ни одно не пожелает повторить; никакой более счастливой участи нельзя назначить человеку. — «Вильгельм Мейстер».

Более серьезным дефектом в эстетике является избегание соображений относительно ценности. Это правда, что необдуманное введение соображений ценности обычно ведет к катастрофе, как в случае с Толстым. Но тот факт, что некоторые из переживаний, к которым приводят искусства, являются ценными и принимают ту форму, которую они имеют, из-за своей ценности, не является нерелевантным. Будет ли этот факт полезен в анализе, естественно, будет зависеть от принятой теории ценности. Но оставить его совсем без внимания — значит рискнуть упустить ключ ко всему делу. И ключ, на самом деле, был упущен.

Вся современная эстетика покоится на предположении, которое странно мало обсуждалось, — предположении, что существует особый вид ментальной деятельности, присутствующий в том, что называется эстетическими переживаниями. С тех пор как «первое разумное слово о красот廆 было сказано Кантом, попытка определить «суждение вкуса» как касающееся удовольствия, которое является бескорыстным, универсальным, неинтеллектуальным и которое не следует путать с удовольствиями чувств или обычных эмоций, короче говоря, сделать его вещью sui generis, продолжалась. Так возникает фантомная проблема эстетического модуса или эстетического состояния, наследие дней абстрактного исследования Добра, Красоты и Истины.

Искушение соотнести это трехчастное деление с аналогичным делением на Волю, Чувство и Мысль было непреодолимым. «Все способности Души, или возможности, сводимы к трем, которые не допускают дальнейшего выведения из общего основания: способность познания, чувство удовольствия или неудовольствия и способность желания»†, — сказал Кант. Законодательными для каждой из этих способностей стояли соответственно Рассудок, Суждение и Разум. «Между способностями познания и желания стоит чувство удовольствия, точно так же как суждение является промежуточным между рассудком и разумом». И он перешел к обсуждению эстетики как относящейся к области суждения, средней из этих трех, поскольку первая и последняя уже занимали его в двух других его Критиках — чистого и практического разума соответственно. Эффект состоял фактически в аннексии эстетики к идеализму, в ткани которого она с тех пор продолжала служить важным целям.

Эта случайность формального соответствия оказала влияние на умозрение, которое было бы смешным, если бы не было столь катастрофическим. Трудно даже сейчас выбраться из колей, которые, как было видно, никуда не ведут. С идентификацией областей Истины и Мысли не возникает споров, и Воля и Добро, как мы увидим, тесно связаны, но попытки втиснуть Красоту в аккуратную ячейку с Чувством привели к пагубным искажениям. Сейчас от этого в целом отказались*, хотя отголоски этого можно услышать повсюду в критических сочинениях. Своеобразное использование «эмоции» рецензентами и распространенность фразы «эстетическая эмоция» — одно из них. Ввиду, таким образом, возражений против Чувства, нужно было найти что-то другое, какой-то особый модус ментальной деятельности, к которому могла бы принадлежать Красота. Отсюда возник эстетический модус. Истина была объектом вопрошающей деятельности, Интеллектуальной или Теоретической части ума, а Добро — волевой, желающей, практической части; какая часть могла быть найдена для Прекрасного? Какая-то деятельность, которая не была ни любознательной, ни практической, которая не вопрошала и не стремилась использовать. Результатом стала эстетическая, созерцательная деятельность, которая до сих пор определяется в большинстве трактовок† только этими негативными условиями как тот модус общения с вещами, который не является ни интеллектуальным исследованием их природы, ни попыткой заставить их удовлетворить наше желание. Переживания, которые возникают при созерцании объектов искусства, были затем обнаружены как описываемые в таких терминах, и система обеспечила временный триумф.

Правда, многие из этих переживаний действительно представляют особенности, как в интеллектуальном интересе, который присутствует, так и в том, как происходит развитие желаний внутри них, и эти особенности — отстраненность, безличность, безмятежность и так далее — представляют большой интерес. Они должны быть тщательно изучены в дальнейшем.

Мы обнаружим, что вовлечены два совершенно разных набора характеристик. Они возникают из совершенно разных причин, но их трудно различить интроспективно. Взятые как отмечающие особую область для исследования, они крайне неудовлетворительны. Они дали бы для наших целей, даже если бы не были столь двусмысленными, диагональную или косую классификацию. Некоторые из переживаний, которые больше всего требуют рассмотрения, были бы исключены, а многие, не имеющие значения, — включены. Выбрать Эстетическое Состояние в качестве отправной точки для исследования ценностей искусств — это, по сути, несколько похоже на выбор «прямоугольный и местами красный» в качестве определения картины. Мы в конечном итоге обнаружили бы, что обсуждаем другую коллекцию вещей, нежели те, которые намеревались обсуждать.

Но проблема остается — существует ли такая вещь, как эстетическое состояние, или какой-либо эстетический характер переживаний, который является sui generis? Не так много явных аргументов было когда-либо приведено в пользу одного из них. Вернон Ли, правда, в «Красоте и безобразии», стр. 10, утверждает, что «отношение, полностью sui generis между видимыми и слышимыми формами и нами самими» может быть выведено из того факта, «что данные пропорции, формы, узоры, композиции имеют тенденцию повторяться в искусстве». Как это можно сделать, трудно угадать. Мышьяк имеет тенденцию повторяться в делах об убийствах, а теннис — летом, но никакие характеристики или отношения sui generis нигде этим не доказаны. Очевидно, вы можете сказать, похоже ли что-то на другие вещи или нет, только изучив его и их, а заметить, что один случай этого похож на другой случай этого, не помогает. Можно заподозрить, что там, где аргументация столь запутана, исходный вопрос был не очень ясным.

Вопрос в том, является ли определенный вид переживания похожим или не похожим на другие виды переживания. Ясно, что это вопрос о степени сходства. Признаем сразу, чтобы прояснить ситуацию, что в ценностях искусств задействованы всевозможные переживания и что приписывания Красоты проистекают из всевозможных причин. Есть ли среди них один вид переживания, настолько отличающийся от переживаний, которые так не возникают, как, скажем, зависть отличается от воспоминания, или как математический расчет отличается от поедания вишни? И какая степень различия сделала бы его специфическим? Поставленный таким образом, это явно не легкий вопрос для ответа. Эти различия, ни одно из которых не измеримо, имеют разную степень, и все их трудно оценить. Тем не менее, подавляющее большинство посткантианских писателей и многие до него без колебаний отвечали: «Да! Эстетическое переживание — своеобразное и специфическое». И их основания, когда они не были просто словесными, обычно были основаниями прямого наблюдения.

Требуется некоторая смелость, чтобы пойти против такой традиции, и я не делаю этого без размышления. Тем не менее, в конце концов, дело в классификации, и когда так много других делений в психологии подвергаются сомнению и реорганизации, это также может быть пересмотрено.

Аргумент в пользу отдельного эстетического вида переживания может принимать две формы. Можно утверждать, что существует какой-то уникальный вид ментального элемента, который входит в эстетические переживания и ни в какие другие. Так, мистер Клайв Белл имел обыкновение поддерживать существование уникальной эмоции «эстетическая эмоция» в качестве differentia. Но у психологии нет места для такой сущности. Что еще будет предложено? Эмпатия, например, как настаивает сама Вернон Ли, входит в бесчисленное множество других переживаний, так же как и в эстетические переживания. Я не думаю, что что-то будет предложено.

Альтернативно, эстетическое переживание может не содержать уникального компонента и состоять из обычного материала, но с особой формой. Это то, чем оно обычно считается. Теперь особая форма, как она обычно описывается — в терминах бескорыстия, отстраненности, дистанции, безличности, субъективной универсальности и так далее — эта форма, я попытаюсь показать позже, иногда является не более чем следствием инцидентности переживания, условием или эффектом коммуникации. Но иногда структура, которую можно описать в тех же терминах, является существенной чертой переживания, чертой, фактически, от которой зависит его ценность. Другими словами, по крайней мере два разных набора характеристик, обусловленных разными причинами, в текущем употреблении двусмысленно покрываются термином «эстетический». Очень необходимо различать смысл, в котором простое помещение чего-либо в рамку или написание этого в стихах придает этому «эстетический характер», от смысла, в котором подразумевается ценность. Эта путаница, вместе с другими путаницами*, сделала термин почти бесполезным.

Эстетический модус обычно считается своеобразным способом рассмотрения вещей, который может быть осуществлен, независимо от того, являются ли результирующие переживания ценными, неценными или безразличными. Он предназначен для охвата переживания безобразного, так же как и прекрасного, а также промежуточных переживаний. То, что я хочу утверждать, — это то, что такого модуса не существует, что переживание безобразного не имеет ничего общего с переживанием прекрасного, чего оба не разделяют с бесчисленным множеством других переживаний, которые никто (кроме Кроче; но эта оговорка часто требуется) не мечтал бы назвать эстетическими. Но встречается и более узкий смысл эстетического, в котором он ограничен переживаниями прекрасного и действительно подразумевает ценность. И в отношении этого, признавая, что такие переживания можно различить, я приложу усилия, чтобы показать, что они тесно похожи на многие другие переживания, что они отличаются главным образом связями между своими составляющими и что они являются лишь дальнейшим развитием, более тонкой организацией обычных переживаний, а вовсе не новой и другой вещью. Когда мы смотрим на картину, или читаем стихотворение, или слушаем музыку, мы не делаем что-то совсем не похожее на то, что мы делали по пути в галерею или когда одевались утром. Способ, которым переживание вызывается в нас, другой, и, как правило, переживание более сложное и, если мы успешны, более объединенное. Но наша деятельность не является фундаментально другого рода. Предполагать, что это так, создает трудности в описании и объяснении этого, которые излишни и которые никому еще не удалось преодолеть.

Вопрос, поднятый здесь, и особенно различие между двумя совершенно разными наборами характеристик, на основании которых переживание может быть описано как эстетическое или безличное и бескорыстное, станет яснее на более позднем этапе.*

Дальнейшее возражение против предположения об особом эстетическом отношении заключается в том, что оно сглаживает путь для идеи особой эстетической ценности, чистой ценности искусства. Постулируйте особый вид переживания, эстетическое переживание, и это легкий шаг к постулированию особой уникальной ценности, отличной по виду и отрезанной от других ценностей обычных переживаний. «Чтобы оценить произведение искусства, нам не нужно приносить с собой ничего из жизни, никакого знания его идей и дел, никакого знакомства с его эмоциям軆. Так звучит недавнее крайнее утверждение Эстетической Гипотезы, которая имела большой успех. Чтобы привести другой пример, менее радикальный, но также несущий в себе импликацию, что эстетические переживания являются sui generis, и их ценность не того же рода, что другие ценности: «Его природа — быть не частью, и даже не копией реального мира (как мы обычно понимаем эту фразу), а миром в себе, независимым, полным, автономны컆.

Этот взгляд на искусства как на предоставляющие частный рай для эстетов является, как станет ясно позже, большим препятствием для исследования их ценности. Эффекты на общие установки тех, кто принимает его некритически, также часто прискорбны; в то время как эффекты на литературу и искусства были заметны в сужении и ограничении активных интересов, в манерности, искусственности и ложной отстраненности. Представляемая как мистическая, невыразимая добродетель, она является близким родственником «эстетического настроения» и может легко быть пагубной в своих эффектах через привычки ума, которые она как идея поощряет и к которым как тайна апеллирует.

ГЛАВА III. Язык критики

.... Я тоже видел

Мое видение радужного, озаренного лица Той, кого люди называют Красотой: гордой, суровой: Божественно неуловимой, что преследует мир....

«Власть снов».

Каковы бы ни были недостатки современной эстетики как основы для теории Критики, необходимо также признать большой прогресс по сравнению с донаучными размышлениями о природе Красоты. Это парализующее привидение Красота, невыразимая, предельная, неанализируемая, простая Идея, по крайней мере была изгнана, и вместе с ней ушли или скоро уйдут стаи столь же фальшивых сущностей. Поэзия и вдохновение вместе, правда, все еще украшают респектабельные кварталы своим присутствием.

«Поэзия, как и жизнь, — это одно... По существу непрерывная субстанция или энергия, поэзия исторически является связанным движением, серией последовательных интегрированных проявлений. Каждый поэт, от Гомера или предшественников Гомера до наших дней, был в некоторой степени и в какой-то момент голосом движения и энергии поэзии; в нем поэзия на мгновение стала видимой, слышимой, воплощенной; и его сохранившиеся стихотворения — это запись, оставшаяся от этого частичного и преходящего воплощения... Прогресс поэзии с ее огромной силой и возвышенной функцией бессмертен»†.

Тщательный поиск все еще найдет много других Мистических Существ, по большей части менее августейшей природы, укрывающихся в словесных зарослях. Конструкция, Дизайн, Форма, Ритм, Выражение... чаще всего являются просто vacua в дискурсе, для которых теория критики должна предоставить объяснимые заменители.

Пока сохраняются текущие отношения к языку, эта трудность лингвистического фантома должна продолжаться. Необходимо признать, что все наши естественные обороты речи вводят в заблуждение, особенно те, которые мы используем при обсуждении произведений искусства. Мы настолько привыкаем к ним, что даже когда мы осознаем, что они являются эллипсисами, легко забыть этот факт. И было чрезвычайно трудно во многих случаях обнаружить, что присутствует какой-либо эллипсис. Мы привыкли говорить, что картина прекрасна, вместо того чтобы сказать, что она вызывает в нас переживание, которое ценно в определенных отношениях.* Открытие того, что замечание «Это прекрасно» должно быть перевернуто и расширено таким образом, прежде чем оно станет чем-то большим, чем просто шум, сигнализирующий о том, что мы одобряем картину, было великим и трудным достижением. Даже сегодня, такова коварная сила грамматических форм, вера в то, что существует такое качество или атрибут, а именно Красота, который прикрепляется к вещам, которые мы справедливо называем прекрасными, вероятно, неизбежна для всех рефлексирующих людей на определенной стадии их ментального развития.

Даже среди тех, кто избавился от этого заблуждения и хорошо осознает, что мы постоянно говорим так, как будто вещи обладают качествами, когда нам следовало бы сказать, что они вызывают эффекты в нас того или иного рода, ошибка «проектирования» эффекта и превращения его в качество его причины имеет тенденцию повторяться. Когда это происходит, это придает своеобразную косость мышлению, и хотя немногие компетентные люди в наши дни настолько заблуждаются, чтобы действительно придерживаться мистического взгляда, что существует качество Красота, которое присуще или прикрепляется к внешним объектам, все же на протяжении всего обсуждения произведений искусства можно почувствовать сопротивление, оказываемое языком по отношению к этому взгляду. Это заметно увеличивает трудность бесчисленных проблем, и нам придется постоянно учитывать это. Такие термины, как «конструкция», «форма», «баланс», «композиция», «дизайн», «единство», «выражение» для всех искусств; как «глубина», «движение», «текстура», «солидность» в критике живописи; как «ритм», «стресс», «сюжет», «характер» в литературной критике; как «гармония», «атмосфера», «развитие» в музыке, являются примерами. Все эти термины в настоящее время используются так, как если бы они обозначали качества, присущие вещам вне ума, поскольку картина, в смысле совокупности пигментов, несомненно, находится вне ума. Даже трудность обнаружения в случае поэзии, какая вещь, кроме печати и бумаги, существует для того, чтобы эти предполагаемые качества принадлежали ей, не остановила эту тенденцию.

Но действительно, языку до недавнего времени удавалось скрывать от нас почти все вещи, о которых мы говорим. Обсуждаем ли мы музыку, поэзию, живопись, скульптуру или архитектуру, мы вынуждены говорить так, как будто определенные физические объекты — вибрации струн и столбов воздуха, знаки, напечатанные на бумаге, холсты и пигменты, массы мрамора, ткани из тесаного камня — это то, о чем мы говорим. И все же замечания, которые мы делаем как критики, относятся не к таким объектам, а к состояниям ума, к переживаниям.

Определенная странность этого взгляда часто ощущается, но уменьшается с размышлением. Если кто-то говорит, что «Майская королева» сентиментальна, нетрудно согласиться, что он имеет в виду состояние ума. Но если он заявляет, что массы у Джотто точно балансируют друг друга, это менее очевидно, и если он продолжает обсуждать время в музыке, форму в визуальном искусстве, сюжет в драме, факт, что он все это время говорит о ментальных событиях, становится скрытым. Словесный аппарат встает между нами и вещами, с которыми мы на самом деле имеем дело. Слова, которые полезны, действительно неоценимы, как удобные затычки и суррогаты в разговоре, но которые нуждаются в сложных расширениях, прежде чем их можно будет использовать с точностью, рассматриваются так же просто, как собственные имена людей. Поэтому становится естественным искать вещи, которые эти слова, по-видимому, обозначают, и так возникают бесчисленные тонкие исследования, обреченные ab initio в отношении их главного намерения на провал.

Мы должны быть готовы тогда перевести на фразы педантичные и неуклюжие все слишком простые высказывания, которых требуют разговорные приличия. Мы обнаружим позже в их своеобразной эмотивной силе главную причину, почему, несмотря на все виды путаницы и неудобств, эти текущие способы речи сохраняются. Для эмотивных целей они незаменимы, но для ясности, для исследования того, что происходит на самом деле, переводы являются такой же необходимостью.

Большинство критических замечаний в сокращенной форме утверждают, что объект вызывает определенные переживания, и, как правило, форма утверждения такова, что предполагает, что объект, как было сказано, обладает определенными качествами. Но часто критик идет дальше и утверждает, что эффект в его уме обусловлен особыми конкретными особенностями объекта. В этом случае он указывает на что-то в объекте в дополнение к его эффекту на него, и этот более полный вид критики — то, чего мы желаем. Однако прежде чем его проницательность может принести большую пользу, необходимо очень четкое разграничение между объектом с его особенностями и его переживанием, которое является эффектом созерцания его. Большая часть критической литературы, к сожалению, состоит из примеров их смешения.

Будет удобно в этой точке ввести два определения. В полном критическом утверждении, которое утверждает не только то, что переживание ценно в определенных отношениях, но и то, что оно вызвано определенными особенностями в созерцаемом объекте, часть, которая описывает ценность переживания, мы будем называть критической частью. Ту, которая описывает объект, мы будем называть технической частью. Таким образом, сказать, что мы чувствуем себя иначе по отношению к деревянным крестам и каменным крестам, — это техническое замечание. А сказать, что метр более подходит для нежной страсти, чем проза, было бы, как оно есть, техническим замечанием, но здесь очевидно, что критическая часть могла бы легко также присутствовать. Все замечания относительно способов и средств, которыми возникают или вызываются переживания, являются техническими, но критические замечания касаются ценностей переживаний и причин для рассмотрения их как ценных или неценных. Мы постараемся в том, что следует, показать, что критические замечания являются лишь ветвью психологических замечаний и что не нужно вводить никаких специальных этических или метафизических идей, чтобы объяснить ценность.

Различие между техническими и критическими замечаниями имеет реальное значение. Путаница здесь ответственна за некоторые самые любопытные пассажи в историях искусств. Определенная техника в определенных случаях дает восхитительные результаты; очевидные особенности этой техники начинают рассматриваться сначала как верные признаки совершенства, а позже как само совершенство. Некоторое время ничто, как бы восхитительно оно ни было, что не показывает этих поверхностных признаков, не получает справедливого рассмотрения. Очернение Шекспира Томасом Раймером, взгляд доктора Джонсона на паузы Мильтона, последствия триумфа Поупа, архаизирующая скульптура, греческие позы в композициях Давида, подражания Сезанну — знаменитые примеры; их можно было бы умножать бесконечно. Обратный случай столь же распространен. Очевидный технический изъян в особом случае распознается. Это может быть слишком много «С» в конкретной строке или нерегулярность и отсутствие рифмы в «Пиндарической» оде; отныне любая строка, поверхностно похожая,

Блеск длинных вьюнков,

любая нерифмованная лирика считается дефектной. Этот трюк судить о целом по детали, вместо того чтобы делать наоборот, принимать средства за цель, технику за ценность, является, по сути, самой успешной из ловушек, которые подстерегают критика. Только учитель знает (а иногда он и сам виновен), как велико число читателей, которые думают, например, что дефектная рифма — bough’s house, bush thrush, blood good — является достаточным основанием для осуждения стихотворения при игнорировании всех других соображений. Такие придиры, как те, у кого есть одержимость сканированием (как правило, из-за упражнений в латинских стихах), имеют мало понимания поэзии. Мы обращаем внимание на внешнее, когда не знаем, что еще делать со стихотворением.

ГЛАВА IV. Коммуникация и художник

Поэзия — это запись лучших и самых счастливых моментов самых счастливых и лучших умов. — «Защита поэзии».

Двумя столпами, на которых должна покоиться теория критики, являются отчет о ценности и отчет о коммуникации. Мы недостаточно осознаем, как велика часть нашего переживания принимает ту форму, которую она имеет, потому что мы — социальные существа и привыкли к коммуникации с младенчества. То, что мы приобретаем многие из наших способов мышления и чувствования от родителей и других, конечно, является общим местом.

Но эффекты коммуникации идут гораздо глубже этого. Сама структура наших умов в значительной степени определяется тем фактом, что человек был занят коммуникацией на протяжении стольких сотен тысяч лет, на протяжении всего курса своего человеческого развития и даже за его пределами. Большая часть отличительных особенностей ума обусловлена тем, что он является инструментом для коммуникации. Переживание должно быть сформировано, без сомнения, прежде чем оно будет передано, но оно принимает ту форму, которую оно имеет, в значительной степени потому, что оно, возможно, должно быть передано. Акцент, который естественный отбор сделал на коммуникативной способности, является подавляющим.

Существует очень много проблем психологии, от тех, с которыми борются некоторые из сторонников Gestalt theorie, до тех, которыми сбиты с толку психоаналитики, для которых этот пренебрегаемый, этот почти упущенный из виду аспект ума может предоставить ключ, но именно в отношении искусств он наиболее полезен. Ибо искусства — это высшая форма коммуникативной деятельности. Как мы увидим, большинство трудных и неясных моментов относительно структур искусств, например, приоритет формальных элементов над содержанием* или безличность и отстраненность, столь подчеркиваемые эстетиками, становятся легко понятными, как только мы рассматриваем их под этим углом. Но от возможного недопонимания нужно предохраняться. Хотя именно как коммуникатора наиболее выгодно рассматривать художника, отнюдь не верно, что он обычно смотрит на себя в этом свете. В ходе своей работы он, как правило, не занят преднамеренно и сознательно коммуникативным усилием. Когда его спрашивают, он скорее всего ответит, что коммуникация — это нерелевантный или в лучшем случае второстепенный вопрос и что то, что он делает, — это нечто, что прекрасно само по себе, или удовлетворяет его лично, или нечто выразительное, в более или менее расплывчатом смысле, его эмоций, или его самого, нечто личное и индивидуальное. То, что другие люди собираются изучать это и получать переживания от этого, может показаться ему лишь случайным, несущественным обстоятельством. Еще скромнее он может сказать, что когда он работает, он просто развлекает себя.

То, что художник не занят сознательно коммуникацией, а занят тем, чтобы сделать работу — стихотворение, или пьесу, или статую, или картину, или что бы то ни было — «правильной», по-видимому, независимо от ее коммуникативной эффективности, легко объясняется. Сделать работу «воплощающей», соответствующей и представляющей точное переживание, от которого зависит ее ценность, — его главная забота, в трудных случаях — подавляющая забота, и рассеивание внимания, которое было бы вовлечено, если бы он рассматривал коммуникативную сторону как отдельный вопрос, было бы фатальным в большинстве серьезных работ. Он не может остановиться, чтобы подумать, как публика или даже как особенно хорошо квалифицированные части публики могут полюбить это или отреагировать на это. Он мудр, поэтому, держать все такие соображения вне ума совсем. Те художники и поэты, которых можно заподозрить в пристальном отдельном внимании к коммуникативному аспекту, имеют тенденцию (есть исключения из этого, из которых Шекспир мог бы быть одним) попадать в подчиненный ранг.

Но это сознательное пренебрежение коммуникацией ни в малейшей степени не уменьшает важности коммуникативного аспекта. Оно сделало бы это только в том случае, если бы мы были готовы признать, что важны только наши сознательные действия. Сам процесс доведения работы до «правильности» имеет, поскольку художник нормален*, огромные коммуникативные последствия. Помимо некоторых особых случаев, которые будут обсуждены позже, она, будучи «правильной», будет иметь гораздо большую коммуникативную силу, чем она имела бы, если бы была «неправильной». Степень, в которой она соответствует соответствующему переживанию художника, является мерой степени, в которой она будет вызывать похожие переживания у других.

Но более узко, нежелание художника рассматривать коммуникацию как одну из своих главных целей и его отрицание того, что он вообще находится под влиянием в своей работе желанием воздействовать на других людей, не является доказательством того, что коммуникация на самом деле не является его главной целью. С простой точки зрения психологии, которая упускала из виду бессознательные мотивы, это было бы так, но не с любой точки зрения человеческого поведения, которая хоть сколько-нибудь адекватна. Когда мы находим художника, постоянно борющегося к безличности, к структуре для своей работы, которая исключает его личные, эксцентричные, моментальные идиосинкразии, и использующего всегда в качестве своей основы те элементы, которые наиболее единообразны в своих эффектах на импульсы; когда мы находим частные произведения искусства, работы, которые удовлетворяют художника*, но непонятны всем остальным, столь редкими, а публичность работы столь постоянно и столь тесно связанной с ее обращением к самому художнику, трудно поверить, что эффективность для коммуникации не является главной частью «правильности»*, которую художник может полагать чем-то совершенно другим.

В какой мере желание собственно коммуникации, в отличие от желания произвести нечто с коммуникативной эффективностью (как бы оно ни было замаскировано), является «бессознательным мотивом» художника — это вопрос, на который нам не нужно давать рискованный ответ. Несомненно, индивидуальные художники чрезвычайно различаются. Для некоторых приманка «бессмертия», прочной славы, постоянного места среди влияний, управляющих человеческим разумом, представляется очень сильной. Для других она зачастую ничтожна. Степень, в которой подобные представления признаются, безусловно, варьируется в зависимости от текущих социальных и интеллектуальных веяний. В настоящее время апелляция к потомству, отношение к произведениям искусства как к «питомцам бессмертия» представляются вышедшими из моды. «Откуда нам знать, каким будет потомство? Они могут оказаться ужасными людьми!» — вероятно, заметит современник, тем самым запутывая суть дела. Ибо апелляция идет не к потомству просто как к живущим в определенную дату, а как к особо квалифицированным судьям — квалификации, которой большинству поколений потомков недоставало.

Что заботит критику, так это не признанные или непризнанные мотивы художника, какими бы интересными они ни были для психологии, а тот факт, что его процедура в большинстве случаев заставляет коммуникативную эффективность его работы соответствовать его собственному удовлетворению и чувству ее правильности. Это может быть обусловлено просто его нормативностью или же непризнанными мотивами. Первое предположение более правдоподобно. В любом случае несомненно, что никакое тщательное изучение коммуникативных возможностей вместе с любым желанием общаться, каким бы интенсивным оно ни было, никогда не является достаточным без тесного естественного соответствия между импульсами поэта и возможными импульсами его читателя. Всякая предельно успешная коммуникация предполагает это соответствие, и никакое планирование не может его заменить. Также и преднамеренная сознательная попытка, направленная на коммуникацию, не столь успешна, как бессознательный косвенный метод.

Таким образом, художник полностью оправдан в своем кажущемся пренебрежении к главной цели своей работы. И когда в дальнейшем о нем без оговорок говорится как о человеке, прежде всего озабоченном коммуникацией, следует вспомнить сделанные здесь оговорки.

Поскольку бессознательные мотивы поэта были упомянуты, возможно, стоит в этом месте сделать несколько дополнительных замечаний. Что бы ни утверждали психоаналитики, ментальные процессы поэта — не самое плодотворное поле для исследования. Они предлагают слишком благодатную почву для неконтролируемых домыслов. Многое из того, что идет на создание стихотворения, конечно, бессознательно. Весьма вероятно, что бессознательные процессы важнее сознательных, но даже если бы мы знали гораздо больше, чем знаем, о том, как работает разум, попытка показать внутреннюю работу разума художника только на основе свидетельств его работы должна быть подвержена самым серьезным опасностям. И, судя по опубликованным работам Фрейда о Леонардо да Винчи или Юнга о Гёте (например, «Психология бессознательного», стр. 305), психоаналитики склонны быть на редкость неумелыми в качестве критиков.

Трудность заключается в том, что почти все спекуляции относительно того, что происходило в уме художника, неверифицируемы, даже более неверифицируемы, чем подобные спекуляции относительно ума сновидца. Наиболее правдоподобные объяснения склонны зависеть от черт, чья фактическая причинность иная. Я не знаю, пытался ли кто-либо, кроме мистера Грейвса, анализировать «Кубла-хан», стихотворение, которое по способу сочинения и по предмету представляется хорошо подходящим для анализа. Читатель, знакомый с современными методами анализа, может представить результаты всестороннего фрейдистского натиска.

Если он затем откроет «Потерянный рай», книгу IV, на строке 223 и прочтет далее шестьдесят строк, он столкнется с фактическими источниками немалого числа образов и фраз поэмы. Несмотря на—

На юг через Эдем текла река большая, Не изменив свой путь, но сквозь косматый холм Прошла, поглощенная...

несмотря на—

Встал свежий фонтан, и со множеством ручьев Оросил сад; оттуда объединенный упал Вниз по крутому склону и встретил нижний поток...

несмотря на—

Катясь по восточному жемчугу и пескам золотым С извилистой ошибкой под висячими тенями Бежал нектар...

несмотря на—

Тем временем журчащие воды падают Вниз по склонам холмов, рассеянные...

его сомнения могут все еще сохраняться, пока он не достигнет

Ни там, где абиссинские цари охраняют свое потомство, Гора Амара.

и одна из самых загадочных точек в поэме Сэмюэла Тейлора Кольриджа, абиссинская дева, поющая о горе Абора, находит свое простое объяснение. Заключительная строка поэмы, пожалуй, едва ли нуждается в такого рода деривации.

Из того или иного источника почти весь материал «Кубла-хана» пришел к Сэмюэлу Тейлору Кольриджу подобным образом. Я не знаю, была ли эта конкретная заимствованность замечена ранее, но «Purchas his Pilgrimage», «Путешествия в Северную и Южную Каролину» Бартрама и «История Индостана» Мориса являются хорошо известными источниками, некоторые из них указаны самим Сэмюэлом Тейлором Кольриджем.

Этот весьма репрезентативный пример бессознательной работы ума поэта может послужить не совсем неуместным предостережением против одного вида, по крайней мере, возможных применений психологии в критике.

Степень, в которой искусство и его место во всей системе человеческих дел были неправильно поняты критиками, моралистами, педагогами, эстетиками... несколько трудно объяснить. Часто те, кто больше всего заблуждался, обладали безупречным вкусом и способностью откликаться, например, Раскин. Те, кто знал, что делать с произведением искусства, и понимал, что они делают, были по большей части художниками и мало склонны или способны к довольно специальной задаче объяснения. Им это могло казаться слишком очевидным, чтобы нуждаться в объяснении. Те, кто пытался, как правило, терпели неудачу из-за языка. Ибо трудность, которая всегда мешала объяснять искусство так же, как «наслаждаться» им (используя неадекватное слово за неимением адекватного), — это язык.

«Счастлив тот, кто может Умиротворить этого добродетельного врага человека!»

Пожалуй, никогда не было так необходимо, как сейчас, чтобы мы знали, почему искусство важно, и избегали неадекватных ответов. В будущем это, вероятно, станет все более важным. Замечания подобные этим, правда, часто произносятся восторженными людьми и склонны встречать ту же улыбку, что и утверждение, будто будущее Англии связано с охотой. И все же их полное обоснование, как обнаружится, затрагивает вопросы, которые нигде не рассматриваются легкомысленно.

Искусство — это наше хранилище зафиксированных ценностей. Оно проистекает из часов жизни исключительных людей и увековечивает их, когда их контроль и власть над опытом находятся на высшем уровне, часов, когда различные возможности существования видятся наиболее ясно и различные виды деятельности, которые могут возникнуть, наиболее изысканно примирены, часов, когда привычная узость интересов или смутное недоумение заменяются сложно выстроенным самообладанием. Как в генезисе произведения искусства, в творческий момент, так и в его аспекте как средства коммуникации можно найти причины для отведения искусству очень важного места в теории ценности. Оно фиксирует самые важные суждения, которыми мы обладаем относительно ценностей опыта. Оно формирует корпус свидетельств, который из-за отсутствия пригодной психологии, с помощью которой его можно было бы интерпретировать, и из-за иссушающего влияния абстрактной этики был оставлен почти нетронутым профессиональными исследователями ценности. Странное упущение, ибо без помощи искусства мы могли бы сравнить очень немногие из наших переживаний, а без такого сравнения мы едва ли могли бы надеяться прийти к согласию относительно того, чему следует отдать предпочтение. Очень простые переживания — холодная ванна в эмалированном тазу или бег за поездом — могут в некоторой степени сравниваться без сложных средств; и друзья, исключительно хорошо знающие друг друга, могут справиться с некоторыми грубыми сравнениями в обычном разговоре. Но тонкие или сокровенные переживания для большинства людей некоммуникабельны и неописуемы, хотя социальные условности или ужас перед одиночеством человеческого положения могут заставлять нас притворяться в обратном. В искусстве мы находим запись в единственной форме, в которой эти вещи могут быть записаны, тех переживаний, которые казались стоящими того наиболее чувствительным и проницательным людям. Благодаря смутному восприятию этого факта поэт рассматривался как провидец, а художник — как жрец, страдающий от узурпаций. Искусство, если к нему правильно подходить, предоставляет лучшие доступные данные для решения того, какие переживания более ценны, чем другие. Однако уточняющее условие является важнейшим. К счастью, нет недостатка в вопиющих примерах, напоминающих нам о трудности правильного подхода к ним.