«Портреты и предположения»

Примечание транскрибатора

Обложка создана транскрибатором и передана в общественное достояние.

ПОРТРЕТЫ И РАЗМЫШЛЕНИЯ

ТОГО ЖЕ АВТОРА

ИСТОРИЯ ПОВЕСТВОВАНИЯ: Исследования развития нарратива. 1909

ЭДГАР АЛЛАН ПО: Критическое исследование. 1910

КОПЫТА ФАВНА. 1911

ОСКАР УАЙЛЬД: Критическое исследование. 1912

ПОРТРЕТЫ И РАЗМЫШЛЕНИЯ

АРТУРА РЭНСОМА

MACMILLAN AND CO., LIMITED СЕНТ-МАРТИНС-СТРИТ, ЛОНДОН 1913

Авторское право

ПОСВЯЩАЕТСЯ ДЖОНУ МЕЙСФИЛДУ

ПРИМЕЧАНИЕ

Из эссе, вошедших в эту книгу, «Искусство ради жизни» было опубликовано в The English Review; «Поэзия Йоне Ногучи», «Реми де Гурмон» и «Алоизий Бертран» — в The Fortnightly Review; «Кинетическая и потенциальная речь» — в The Oxford and Cambridge Review. Статьи о Доде и Коппе предваряли сборники рассказов этих писателей: я благодарю издателей, господ Т. К. и Э. К. Джеков, за разрешение на их перепечатку здесь.

CONTENTS

PAGE

ART FOR LIFE’S SAKE 1

ALOYSIUS BERTRAND 35

ALPHONSE DAUDET 57

THE RETROSPECTION OF FRANÇOIS COPPÉE 71

FRIEDRICH NIETZSCHE 87

WALTER PATER 129

REMY DE GOURMONT 161

THE POETRY OF YONE NOGUCHI 187

KINETIC AND POTENTIAL SPEECH 207

ИСКУССТВО РАДИ ЖИЗНИ

ИСКУССТВО РАДИ ЖИЗНИ

Прошло не так много времени — менее пятидесяти лет — с тех пор, как один или два гения, за которыми вскоре последовали два десятка талантливых людей, более шумных и визгливых, чем они сами, провозгласили новую для нашей страны теорию искусства, шокировавшую тогдашние предрассудки и заимствованную у некоторых французских художников и немецкого философа. Это была доктрина «искусства ради искусства». Бодлер писал: «Поэзия... не имеет другой цели, кроме самой себя; она не может иметь иной, и ни одно стихотворение не будет столь великим, столь благородным, столь поистине достойным имени стихотворения, как то, что было написано исключительно ради удовольствия написать стихотворение». Уистлер, эта «бабочка литературы», позаимствовавший свое жало у осы, с веселым отчаянием направил его против гранитной стены британской публики. Россетти и, с некоторыми оговорками, Пейтер проиллюстрировали эту теорию на практике, как и сам Уистлер; а Уайльд, немного позже, заметил: «Всякое искусство совершенно бесполезно» и «Не существует книг нравственных или безнравственных. Книги написаны либо хорошо, либо плохо. Вот и все».

Мы больше не удовлетворены этой доктриной «искусства ради искусства». Мы возражаем против нее не ради «нравственности», против которой она была отчасти направлена, и не ради «природы», а ради самого искусства, чью функцию она скорее ограничивает, чем прославляет. Мы видели, как школа искусства — если можно говорить о школе — несшая знамя, на котором были начертаны эти слова, устала и сошла со сцены к концу девятнадцатого века, так что теперь это истрепанное знамя с почти неразборчивыми словами несет лишь школьник, который присоединился к процессии поздно и марширует дальше, не осознавая, что парад окончен, что он идет в одиночестве и что никто на него не смотрит. И все же демонстрация была успешной; ее инициаторы, которые сшили знамя с весельем, надеждой и вызовом, сами писали и создавали прекрасные вещи, и сегодня работают люди, чьи труды были бы невозможны, если бы в ходе своего марша та маленькая, дерзкая процессия не обошла семь раз вокруг города Иерихона и не протрубила в серебряные трубы под его стенами.

Некоторые боевые кличи — не более чем неуместный, но воодушевляющий шум. Большинство из них, однако, связаны с тем, за что сражаются («Святой Георгий и веселая Англия!»), с тем, что, как надеются, будет руководить битвой («С нами Бог!»), или с тем, против чего сражаются («Долой Марата!»). Рыцарь, выкрикнувший «Две красные розы поперек луны» в душный день, когда...

“... the battle was scattered from hill to hill

From the windmill to the watermill.”

возможно, был непонятен своим врагам, но не был непонятен самому себе, и «Искусство ради искусства!» сорок или пятьдесят лет назад, будучи удивительной, довольно нелепой фразой в ушах выживших ранних викторианцев, означало нечто совсем иное для людей, которые боролись за разрушение закостеневшего ментального отношения к искусству в целом. Мы должны сначала понять, против чего они боролись, прежде чем получим право говорить о значении их боевого клича.

Они боролись, прежде всего, против нравственной оценки искусства. Во-вторых, они боролись против «природы»... то есть против грубого представления о связи между природой и искусством; против, если выразить это грубое представление в самой грубой форме, предположения, что тот, кто смотрит на картину, может найти что-то во внешнем мире, по сходству с чем следует судить о картине. Было бы увлекательной задачей показать, что слишком верное подражание внешним вещам является препятствием для высших функций искусства, и, с другой стороны, что подражание в каком-то роде, в какой-то степени, является неотъемлемой частью этой функции. Но я не хочу поддаваться искушению обсуждать истинное отношение между искусством и природой, хотя решение этой проблемы, возможно, придет на ум тем, кто дочитает эту статью до конца. Здесь меня главным образом интересует отношение искусства к нам самим. Природа на данный момент остается вне обсуждения, хотя, справедливости ради по отношению к художникам «искусства ради искусства», я должен отметить, что их бунт был направлен не только против «нравственности». Когда мы слышим веселое провозглашение Уайльда о том, что «Жизнь подражает Искусству гораздо больше, чем Искусство подражает Жизни», мы должны позаботиться о том, чтобы услышать и более серьезное утверждение Уистлера: «Природа содержит элементы, в цвете и форме, всех картин, как клавиатура содержит ноты всей музыки», и что художник «во всем, что изящно и достойно любви... находит подсказки для своих собственных комбинаций, и таким образом Природа всегда является его ресурсом и всегда к его услугам, и ему ни в чем не отказано». Мы не должны воображать, что этот бунт был лишь игрой.

Против «природы» и против «нравственности». В эпоху, когда художник «Дерби» помогал Рескину, говоря, что он не может «увидеть ничего от истинного изображения воды и атмосферы в картине «Баттерси-Бридж», они отстаивали превосходство искусства над «природой». В эпоху, когда Диккенса хвалили за его реформы работных домов и порицали за любовь к «низкой» жизни, когда романистов судили по поступкам, нет, по манерам персонажей их вымысла, когда поэтов судили по их частной жизни, они протестовали против неуместности всех этих вещей для обсуждаемого вопроса, а именно — хороша или плоха работа искусства, подлежащая суду. Мы должны винить не их формулу, а идеи, против которых она была направлена, за дурные манеры, за нравственность, которую они надеялись увидеть как безнравственность, за непубликуемую частную жизнь, которые были излишествами после победы. Мы можем, пожалуй, улыбнуться, наблюдая, как точно они уравновешивают те другие излишества, против которых они были реакцией.

Вопрос перестал быть вопросом о том, как победить, и стал вопросом о том, как использовать победу, и мы наблюдали обычное зрелище ветеранов и отставных обозников, пытающихся соответствовать боевому кличу своей юности и, будучи не в силах освободиться от привычки к своим излишествам, совершающих эти излишества с все меньшим энтузиазмом и все большим мастерством. Но мастерство, даже приобретенное таким образом, не лишено ценности. Боевой клич, открыв легкий путь шарлатанам, превратив «нравственность» в «безнравственность» как призрак, правящий искусством, остался стимулом к улучшенной технике, щепетильности, экономии средств, деликатности в обращении с материалом, заботе о мелодии и контрапункте, нетерпимости к небрежному мастерству, за что мы еще долго будем иметь привилегию быть благодарными.

Искусство, однако, не может жить одним лишь совершенством техники, равно как и повторением памятных излишеств. Новое поколение художников, работающее в новой среде, вдохновленное новыми целями и под угрозой новых опасностей, требует новой формулы или переосмысления старой. Эти художники нашего поколения смотрят на выцветшее знамя с остатками почтения или, из-за неприязни к ошибкам, которые оно сделало возможными, с оттенком презрения. В турбулентности оценок этого века, в различных, четко определенных позициях людей по таким вопросам, как собственность, труд, капитал, положение женщин в государстве, брак, образование или Церковь, они видят стадо конфликтующих моралей. Вовлеченные в один или другой из этих конфликтов, возможно, во многие из них, они не могут не верить, не подозревать или не надеяться, что искусство также должно выступать «за» или «против», как трибун или как патриций, как церковник или как секулярист, и, если конфликт важен для них, превосходство художника должно казаться определяемым, по крайней мере частично, взглядами, которые он выражает. Как же тогда искусство может «не иметь ничего общего с нравственностью»? Они, однако, достаточно критичны, чтобы увидеть, что возможно, что произведение искусства может быть хорошим для демократа, плохим для аристократа и все же, каким-то образом, хорошим само по себе. Было ли все-таки что-то в «Искусстве ради искусства»?

Из людей, чьи имена я упомянул в первом абзаце этого эссе, один основывал свои взгляды на взглядах философа, и поэтому, каков бы ни был его ранг среди этих догматиков, мы можем изучить фон рассуждений, на котором он видел свои собственные догматические утверждения. Именно в этих рассуждениях, а не в веселых насмешках поля битвы, мы, вероятно, узнаем, почему формула «Искусства ради искусства» казалась оправданной и почему эта формула фундаментально неадекватна. Провозглашение Бодлера, практика Пейтера, сине-серебряные дротики Уистлера не указывают нам на какой-либо анализ. Анализ, который сделал возможными парадоксы Уайльда, открыт нашему взору на страницах Канта.

Кант говорил, что то, что называлось прекрасным, было объектом наслаждения вне какого-либо интереса, и показал, что очарование, или интимная отсылка к нашим собственным обстоятельствам или возможным обстоятельствам, будучи далеким от критерия красоты, является мешающим влиянием на наше суждение. На наше суждение о чем? О прекрасном. Сколько преступлений совершило это слово, сколько дискуссий оно затмило, сколько закрыло в самый момент их плодотворности. Не последним из его плутовств была эта подмена условия искусства функцией искусства, которая, как я надеюсь показать, есть сама жизнь. Произведение искусства предполагает достижение прекрасного. Это может быть его непосредственной целью. Это не его конечная цель. Это может быть существенным условием. Это не функция. «Искусство ради искусства» означает подмену функции условием, и, поскольку прекрасное никогда не может быть функцией чего-либо, подразумеваемое отрицание того, что искусство вообще имеет функцию. «Всякое искусство совершенно бесполезно».

Но это не то, во что мы верим. И причина, по которой теоретики «искусства ради искусства» были одновременно правы и неправы, заключалась в том, что они не хотели искусства ради чего-то, не относящегося к художественному феномену, но были немного нещедры в своей интерпретации этого феномена. Они видели, что мораль, частная жизнь, реформы, интересы не имеют ничего общего с попыткой достижения условия прекрасного, но, увидев это, забыли в своей спешке к битве, что произведение искусства сохраняется и после этого достижения или попытки достижения; забыли, что, хочет он того или нет, работа художника не может не нести отпечатка его личности, и забыли, что благодаря этому факту все вещи, которые они хотели исключить из обсуждения, имели в нем свое законное место.

Вопрос в том, каково их законное место? И чтобы ответить на него, мы должны сначала убедиться в природе художественного феномена.

Произведение искусства — это сотрудничество между двумя художниками, которых для целей ссылки я назову говорящим и слушателем. Но прежде чем стать сотрудничеством, воссозданием, в какой форме мы его обычно знаем, это независимый акт, совершаемый только говорящим. Он, как первый творец, изолирует нечто из потока впечатлений, в котором живет. Это как если бы он остановил этот поток и на мгновение прекратил его течение. Он удерживает солнце и луну на их путях, и на мгновение мир замирает перед ним, воплощенный в доминирующих впечатлениях, данных ему единственным моментом его и своего существования. Этот единственный момент он распутывает из всех остальных; мир, вселенную в этот момент он для себя превращает в воспоминание, более ясное, чем жизнь, и обязанное своей ясностью его отказу позволить ему иметь «до» или «после», «выше» или «ниже», иные, чем те, которые оно само подразумевает. Он изолирует этот момент с его следствиями. Возникающая ясность подобна тому, как если бы он внезапно остановил перекрестные течения потока, и поток, теряя непрозрачность своего запутанного движения, стал кристальным. Он изолирует этот момент, окружая его собственным сознанием, в то время как другие моменты пролетают мимо, унося с собой клочья этой истрепанной вуали, не более... Существует выбор моментов, и поскольку выбор не разумен, а определяется самим моментом, говорящий чувствует себя вдохновленным. То, что привлекает его, соблазняет, заставляет его поймать его, пока оно проходит, и удержать крепко, вместо того чтобы позволить ему вырваться и присоединиться к мириадам других с их бесполезными трофеями неполного понимания, — это момент, чьи впечатления представляются как мелодия, жест, слова, форма или упорядоченный цвет, или обещание таковых. Два такта слышны, когда он проходит, значимый жест руки вырывается из потока, путаница слов, как у спящего, поражает его разум, призрак ненаписанной картины пробуждает его глаза... Эти вещи — залоги. Он хватает их и, осторожно, чтобы не потерять их, прислушивается к остальной мелодии, бдительно вытягивает из потока фигуру, чей жест казался самим моментом, собирает хрупкие слова вместе и формирует картину в своем мозгу. Он позволяет моменту искупить данное им обещание, заботясь лишь о том, чтобы не помешать ему, предвосхищая его дальнейшее появление чем-то противоречащим исходному фрагменту, чем-то, что не было определено характером этого фрагмента. Он стремится лишь быть верным исходному обещанию, и хороший художник узнается по тому факту, что невозможно сказать, с чего он начал, плохой художник — по фрагменту, который он окружил более низким металлом, не звенящим в унисон с его нотой, или призраку, чью жизненную силу он размыл, облекши его плотью, не информированной его своеобразной жизненной силой.

Процесс говорящего в первом создании произведения искусства — это процесс познания. Он занят тем, чтобы узнать самые крайние следствия фрагмента впечатления, пойманного им из потока бессознательной или полубессознательной жизни. Он делает все это впечатление своим собственным благодаря своему глубокому, полному сознанию его. Вот почему художник никогда не может понять тех людей, не художников, которые спрашивают его, как он может предпочесть искусство жизни; подражание — настоящей вещи. Он не может поверить, что такие люди имеют в виду то, что говорят. В своем смирении он предполагает, что они тоже обладают скромностью признаться себе, что их жизнь бессознательна или полубессознательна, и он верит, что этот процесс познания, становления сознательным, есть самая интенсивная форма жизни, которая существует.

Затем, когда произведение искусства становится таким, каким мы его знаем, мы, слушатели, сотрудничаем с тем другим художником, говорящим, и из того, что он сказал в камне, музыке, краске или словах, пытаемся реконструировать фрагмент жизни, который он сделал своим, и разделить его сознание о нем. Точно говоря, это невозможно. Мы становимся сознательными момента жизни, отличного от его. Мы не можем придать его словам ту точную атмосферу, которую они имели для него, мы не можем видеть точно его глазами или слышать его ушами, мы лишены его частной и индивидуальной памяти. Мы можем быть лишь неточными переводчиками. Мы можем, однако, воспринимать, неуверенно, что он сам преуспел в том, чтобы позволить моменту жизни искупить обещание, которое он ему дал, что его работа не противоречит сама себе, и поэтому верна исходному вдохновению, заложенному в ней или облеченному ею. И это восприятие подсказывает нам, что, если бы это было возможно, мы бы нашли, конечно, то, во что уже верим, что его доля в сотрудничестве совершенна. Мы тогда говорим, что произведение искусства прекрасно; та тоска, с которой мы иногда говорим это, слезы, которые иногда затуманивают наши глаза, когда мы закрываем книгу или отворачиваемся от картины, которую считаем прекрасной, и печаль, которая часто ассоциировалась с именем красоты, обусловлены полусознательным знанием того, что наша доля в сотрудничестве несовершенна, поскольку мы никогда не можем стоять точно там, где стоял он.

Наше суждение о прекрасном тогда зависит от нашей веры в то, что, если бы некоторые неизменные факты были изменены в устройстве вселенной и нас самих, мы бы делили совершенное выражение, выражение, то есть, в совершенном единстве с самим собой. Искусство тогда ради искусства, совершенство выражения прежде всего. Но что есть это выражение в совершенном единстве с самим собой, как не момент сознательной жизни, изолированный от всего остального, поднятый из бессознательного потока и данный нам — чтобы жить?

Давайте перепишем полустертую формулу. Давайте напишем ее сейчас: Искусство ради Жизни, и поднимем партийный клич из его сиюминутной полезности в гордое предположение о благородной функции искусства. Эта функция — не просто учить нас, как действовать, как предполагали старые критики, рекомендовавшие Гомера за героизм его героев, хотя, как мы увидим, они были не совсем неправы, и не просто учить нас, как упорядочивать наши жизни, хотя оно может делать это через внушение. Искусство само по себе есть жизнь. Его функция — увеличить наше сознание жизни, сделать нас больше, чем мудрыми или чувствительными, превратить нас из существ, подавленных мощным потоком бессознательной жизни, в существ, доминирующих над этим потоком, изменить нас из объектов, на которых действует жизнь, в радостных сотрудников в этой реакции. С его помощью мы становимся сознательными приобретателями благодаря творческой активности жизни. Больше не пряча наши лица от того мутного шторма, который неотвратимо несется из будущего в прошлое, мешанины запутанных фигур, вавилона криков радости, смеха, печали, боли, с его помощью мы поднимаем наши головы и, учась на изоляции моментов в вечности, воображать изоляцию всех таких моментов, мы побеждаем этот шторм и принимаем боль, радость, смех или печаль с равной благодарностью в нашем постоянно реализуемом желании чувствовать себя живыми.

Давайте рассмотрим с этой точки зрения фундаментальный спор между теоретиками «Искусства ради искусства» и моралистами. Каковы их соответствующие убеждения?

Моралист. — Благороднейшая цель бытия — быть добрым. Вся человеческая деятельность должна служить этой цели или быть пагубной. Искусство, самый красноречивый, самый мощный из защитников, не может, не нарушая доверия, которое человечество возлагает на него, стать адвокатом дьявола. Пусть художник будет настолько искусным художником, насколько может, но пусть он правильно использует свое превосходство. В мирное время мы не требуем от хорошего стрелка ничего, кроме того, чтобы он попал в яблочко мишени. Но мы живем во времена войны между воинствами добра и зла. Борьба идет не на жизнь, а на смерть, и мы восхищаемся хорошим стрелком, если он стреляет из рядов ангелов, и боимся его, если видим, что его мастерство на службе наших противников, которые в вековой битве показали себя безжалостными и сильными.

Художник «искусства ради искусства». — Нравственность в искусстве — это случайность, не имеющая значения. Мы слышим битву, о которой вы говорите, но не принимаем в ней участия, хотя иногда слушаем музыку ее труб вдалеке и видим красный отсвет, который она бросает в небо. Но нравственность касается наших обстоятельств или возможных обстоятельств, и поэтому не имеет ничего общего с прекрасным, которое является единственной заботой искусства. Произведение искусства, которое заявляет о своей симпатии к той или иной стороне вашей битвы, — это то, чье создание отвлеклось на цели, отличные от красоты. Поэтому оно является неудачей как произведение искусства. Искусство не должно ограничиваться назидательными сюжетами. Нет ничего, что не могло бы стать прекрасным в руках художника. Церковь и лупанар, ангел и куртизанка равны в его глазах. Они — материал, не более, и он не потерпит, чтобы нравственность мешала ему, диктуя выбор или использование его материала. Произведение искусства независимо от нравственности.

Этим двоим мы отвечаем, веря, что искусство — ради жизни. — Когда человек говорит вам, что его произведение искусства не имеет ничего общего с нравственностью, спросите его: с чьей нравственностью оно не имеет ничего общего? Он будет вынужден признать, что нравственность, о которой он думает, — это нравственность, которую он приписывает кому-то другому. Нравственность — это кодекс ценностей, различающийся у каждого индивида и диктуемый каждому индивиду его характером и его окружением. Ни один художник, ни один человек не избегает нравственности, и кодекс ценностей, который является его собственным, будет одним из определяющих влияний на видение жизни художником. Если, случайно, он настолько некритичен, что верит, будто не имеет ничего общего с нравственностью, эта вера сама по себе будет участвовать в придании его работе моральной ценности. В искусстве нет спасения от нравственности. Если, следовательно, мы решим считать себя одними из группы людей, чьи морали более или менее схожи, и рассматривать их среднюю нравственность, их средний кодекс ценностей как важный, мы будем вполне оправданы в суждении об искусстве по тому, что мы считаем его эффектом на эту среднюю нравственность. Но мы не должны забывать, что мы тогда рассматриваем художников как полк, из которого мы заняты выбором предателей и лоялистов — и что это полк, чье непосредственное дело — не война, полк, который не знает, что он призван.

Давайте теперь рассмотрим природу морального влияния, которое говорящий оказывает на слушателя. Не будет удивительным, если мы обнаружим, что оно имеет прямое отношение к обсуждаемому вопросу.

Художник, чей акт сознательной жизни есть произведение искусства, не может изменить свою личность, не совершив нелояльности по отношению к моменту жизни, который под его руками одновременно становится сознательным и становится выражением. Его личность, а вместе с ней и его нравственность, уже вовлечены; любая нечестность размывает его видение, и кристалл, чья растущая ясность была его восторгом, становится навсегда непрозрачным. Здесь и нигде больше мы должны искать истоки недоверия художника к нравственности. Он подразумевает под этим не «нравственность», а любую нравственность, кроме его собственной в момент художественного творчества или познания. Произведение искусства всегда есть выражение нравственности, нравственности его творца в момент, когда он начал его создание, нравственности, которая перестала существовать, поскольку ее творец был изменен в большей или меньшей степени самим фактом ее создания. Возвращаясь к нашей метафоре говорящего и слушателя, мы можем сказать, что слушатель, который пытается как можно ближе разделить момент сознательной жизни, который был моментом говорящего, стоять там, где стоял он, и думать то, что думал он, действительно, в созерцании произведения искусства, разделяет в некоторой степени нравственность, ту мгновенную нравственность, которую мы описали, другого человека.

Помимо этой фундаментальной нравственности произведения искусства, оно может содержать другие морали, которые также не лишены своего влияния. Кодексы ценностей сами по себе могут быть материалом художественного творчества. Кодекс ценностей, чуждый говорящему, может войти в момент сознательной жизни, который является его произведением искусства. Платон и Сократ были разными людьми с разными моралями. Сократ из диалогов Платона, однако платонизированный, — это не Платон, и, помимо фундаментальной нравственности этих диалогов, нравственность тех речей, которые считаются сократическими, имеет свое отдельное влияние на нас. Анатоль Франс играет с аббатом Жеромом Куаньяром и с Жаком Турнеброшем, и помимо нравственности «Трактира королевы Педоки» нам предлагаются эти другие морали, включенные в него и управляемые им.

Казалось бы, в искусстве нет ничего, кроме нравственности, и его влияние казалось бы настолько значительным, что почти исключительно моральным. Но заметьте, что происходит на самом деле. Не замечали ли вы, читая книгу, что вы бессознательно выбираете и предлагаете своему пищеварению те из случайных моралей в ней, которые кажутся кузенами вашей собственной. Вы задерживаетесь над высказываниями Куаньяра, если чувствуете, что в том или ином настроении могли бы сказать их сами. Вы принимаете с благодарностью глупости, юмор господина Бержере, если узнаете в нем родство, пусть даже отдаленное, с самим собой. Слушая пьесу, вы принимаете сторону, по крайней мере в более простых настроениях, персонажа, чей кодекс ценностей приближается к тому, которым вы привыкли взвешивать свои действия и действия других. Эти второстепенные суждения независимы от вашего суждения о произведении искусства, хотя здесь тоже похожий инстинкт велит вам предпочесть тех художников, в которых вы узнаете, скажем, полное развитие какой-то одной возможности, которую содержит ваша личность. И поскольку наш темперамент таким образом выбирает среди моралей, которые предлагает искусство, потому что он подобен алхимику Парацельса, находящемуся в желудке человека, переваривающему пищу, которая хороша для него, и отвергающему яд, искусство не столько меняет нашу нравственность, сколько увеличивает наше сознание о ней. Это индивидуализирующее влияние на нравственность, по сути враждебное усреднению кодексов ценностей. Оно ищет уникальность, а не единообразие, и поэтому не столько распространяет морали повсюду, сколько лелеет и взращивает до их полной силы те морали, которые находит среди своих слушателей. В этом предложении моралисты и художники «искусства ради искусства» приходят к пониманию.

Оставляя теперь вопрос о его моральном влиянии, позвольте мне привести пример, самого простого характера, чтобы показать, что я имею в виду под сознательной жизнью, которая есть искусство. Я нахожу его в следующем изысканном стихотворении «Счастливый ребенок» Уильяма Дэвиса:

“I saw this day sweet flowers grow thick,

But not one like the child did pick.

I heard the pack-hounds in green park,

But not one like the child heard bark.

I heard this day bird after bird,

But not one like the child has heard.

A hundred butterflies saw I,

But not one like the child saw fly.

I saw the horses roll in grass,

But no horse like the child saw pass.

My world this day has lovely been,

But not like what the child has seen.”

Россетти верил, что «Поэзия должна казаться слушателю всегда присутствовавшей в его мыслях, но никогда ранее не слышанной», и утверждение, что это было достигнуто (так верен иногда народный инстинкт), является самой распространенной похвалой, воздаваемой отдельным произведениям искусства. Многие читатели мистера Дэвиса, должно быть, сказали, справедливо, но, критически говоря, с несовершенной точностью: «Теперь это выражает то, что я всегда чувствовал». Им следовало сказать: «Это позволяет мне почувствовать то, что я всегда мог бы почувствовать». Ибо они никогда по-настоящему не чувствовали этого. Тот тоскливый, полный сожаления момент, теперь артикулированный, был несчастливо пронесен мимо них в общем потоке неполно сознательной жизни. Они подозревали возможность почувствовать что-то, узнать то, что они смутно чувствовали, но оно ускользало от них в запутанных течениях потока, и они не задержали его, не узнали его и не сделали его частью самих себя. Мистер Дэвис не позволил ему так ускользнуть; он осторожно поймал его в свое сознание, изучил его точно и полно и написал это стихотворение, тем самым изолировав его навсегда от бессознательности. И мы, читая эти слова, сотрудничаем с ним в воссоздании произведения искусства, для записи которого они служат, и, с нашими воспоминаниями за плечами, а не его, сами выигрываем из реки бессознательности такой момент, немного отличный от его, наш собственный, деликатно наполненный нашей жизненной силой, и дающий нам, за жизненную силу, которую мы ему дали, увеличенное сознание жизни, которая есть в нас самих. Сознательная жизнь искусства не подразумевает то, что известно с презрением как самосознание, которое означает мешающую неспособность забыть не «я», а чужие глаза. Оно подразумевает новое прочтение дельфийской заповеди, γνῶθι σεαυτόν. Это не означает «Знай только свои мнения», и не «Знай, каковы твои желания», но «Знай свою жизнь», не свою биографию, а свое проживание, свои бесчисленные акты жизни.

Я взял свой пример из короткого стихотворения предельной простоты, и, поскольку я снова и снова в этом эссе говорил о «моментах» сознательной жизни, щепетильный читатель мог бы вполне заключить, что я занимаюсь только тем, что обычно известно как лирическое искусство, или что я вскоре предложу доказательство теории Кроче, что все искусство по сути лирично. Я согласен с Кроче и, возможно, иду дальше него, веря, по причинам, которыми я не буду обременять это обсуждение, что всякий лиризм в искусстве драматичен, поскольку он включает драматическую концепцию самого себя автором. Его забота в том, чтобы его творение было полностью определено одним моментом, а не серией, и по этой причине он вынужден, работая, постоянно обращаться к самому себе, каким он был в тот момент. Ибо если бы произведение искусства было репрезентативным более чем для одного момента, оно было бы репрезентативным более чем для одного человека. Оно не было бы гомогенным и не могло бы быть прекрасным. Это относится не только к песне или картине, но и к тем произведениям искусства, которые по виду наиболее сложны, наименее единообразны, наименее определены одним моментом. Пьеса, чье чтение или исполнение может занимать часы, в течение которых ряд персонажей, которых мы принимаем временно как людей, как отдельные сущности, живут воображаемыми жизнями перед нами, есть, не меньше, чем песня, результат становления полностью сознательным одного момента. Длительность чтения никоим образом не затрагивается длительностью момента жизни, который заставил автора играть со своими марионетками. Момент жизни, такой, который для поэта стал бы артикулированным в песне, может потребовать от драматурга, чтобы он представил его себе в говорящих лицах, столкновении личностей, разрушении личностей судьбой, серии событий, объяснимых внутри себя, не напоминающих ни один момент его жизни, но в своей совокупности представляющих его средства познания момента и средства, которые он предлагает нам, чтобы мы, насколько можем, разделили это познание. Когда пьеса — это не изучение художником момента его собственной жизни, это просто строительные леса, напоминающие здание в сумерках или при внезапном первом взгляде, но вскоре обнаруживающиеся пустыми и мошенническими, когда с презрением мы оставляем их забвению. Прохождение времени, запутанность конструкции, кажущееся множество воображаемых жизней не влияют на вопрос.

Джон Мейсфилд не задумал «Нэн», сцены, персонажей и диалог в одно мгновение внезапным усилием гения. Один момент, однако, определил его концепцию и подразумевал все, что есть в пьесе. Позвольте мне, с почтением, предположить, что могло произойти. Он услышал историю, которая подействовала на него смесью эмоций. Если бы он не был художником, он, вероятно, не сделал бы ничего больше, чем повторил историю другим, как она была рассказана ему, и лениво гадал бы, производит ли она ту же смесь эмоций в них. Вместо этого он задержался на ней и позволил бессознательному потоку течь дальше незамеченным, пока он размышлял над этим одним эмоциональным моментом, становясь все более и более ясно сознательным эмоций, которые он содержал, по мере того как они, в формирующих процессах его ума, приходили к представлению персонажами, действиями и словами. Его ум не создавал, а открывал, следуя следствиям исходного эмоционального момента, заботясь лишь о том, чтобы быть верным ему, и отвергая предложенные представления исключительно из-за их неточности. Его мастерство проявлялось лишь в таком обращении с потоком представлений, чтобы ни одна частица его не противоречила другой, не мешала полной реализации этого момента. Его величие проявлялось в глубине, с которой он реализовал этот момент, и глубине, до которой он мог следовать его следствиям.

Там, кстати, предложен критерий величия, который содержится в доктрине, что искусство — ради жизни. Теория искусства ради искусства оставляла своих сторонников в недоумении перед вопросом: «Неужели ни один человек не больше другого, если его работы прекрасны, если он одинаково искусный художник?» Они знали, что он больше, но их теория не могла сказать им почему, и им приходилось прибегать к цинизму. Теория искусства ради «нравственности» была не более удовлетворительной. Она предполагала, что величайший художник — тот, кто проповедует больше добра, и поэтому оставляла своих сторонников в безмолвной трудности перед сравнением Россетти и доктора Уоттса. Теория искусства ради жизни имеет ясный ответ и предлагает валидный тест. Тот человек — величайший художник, который делает нас наиболее глубоко сознательными жизни. Шекспир поставлен выше Херрика, который был лучшим техником, а Леонардо выше Мурильо, который писал более религиозные сюжеты, на основаниях, с которыми людям, ни как художникам, ни как моралистам, не нужно спорить.

Искусство ради искусства было боевым кличем, и, чтобы понять его, мы должны были понять, с чем боролись те, кто его использовал. Искусство ради жизни — это тоже боевой клич, хотя он включает в эти четыре слова предположение не только о функции искусства, но и о его природе. Давайте рассмотрим врагов, которых мы атакуем с этими словами на устах. С чем мы боремся? Каковы недопонимания, которые в наше время поощряют производство ложного, вторичного искусства и скрывают превосходство самого лучшего?

Мы боремся, во-первых, против политической оценки искусства, которая воображает поэзию, картины и музыку вспомогательными средствами в реконструкции или сохранении государства и судит их по их эффективности как политических памфлетов.

Мы боремся, во-вторых, против образовательной оценки искусства, которая судит произведения искусства по точности фактов, которые они случайно воплощают, точности картин, которые они рисуют той или иной формы жизни, ясности, с которой они иллюстрируют обобщения.

Мы боремся, в-третьих, против оценки искусства по его техническому мастерству, по красоте, которая является универсальным условием его бытия. Эти вещи не могут предоставить шкалу сравнения для произведений искусства, а лишь гарантию того, что они достойны суждения. Мы не должны были бы бороться против этой оценки, если бы она проявляла себя на практике способной к столь полезной службе. Она, однако, недостаточно избирательна, но позволяет обмануть себя вещами, построенными в имитации идеального строительства, вещами, чья форма не идентична их содержанию, вещами, которые проявляют больше мастерства, чем жизненной силы. Этот наш старый союзник, поскольку он сделал нашу битву возможной, теперь является нашим самым тонким врагом.

Наша битва далека от того, чтобы быть легкой, ибо мы боремся не за то, чтобы убить, а за то, чтобы взять в плен, а легче и безопаснее бороться за то, чтобы убить. Мы боремся не за то, чтобы уничтожить эти оценки, а за то, чтобы уничтожить их превосходство. Признавая (1) что произведение искусства имеет политическое, сравнимое с его моральным, влияние, (2) что оно всегда воплощает знание, (3) что оно — ничто, если не пробуждает в нас чувство, что мы близки к достижению прекрасного, мы не хотим отрицать ни один из этих фактов, но предотвратить принятие любого из них в качестве основы критерия искусства. Мы хотим поставить над ними критерий искусства, который включит их все. Выше техники, выше мнения, выше информации мы ставим жизнь, особого рода, которая здесь описана, чья сознательная жизненная сила относится к бессознательной жизненной силе так, как жизнь относится к существованию.

Что же тогда мы спрашиваем себя после переживания произведения искусства?

Мы спрашиваем только одно, хотя, возможно, во многих формах: дало ли оно нам увеличенное сознание жизни, или оно имело в виду лишь одну или другую из тех оценок, чью высшую власть мы отвергаем? Является ли его право на имя искусства лишь тем, что оно — иллюстрация доктрины, которая вытеснила доктрину, которую иллюстрирует, лишь тем, что оно дает нам ясную идею, как живут некоторые люди, лишь тем, что оно имеет поверхностное появление единства? Или это кусок сознательной жизни, отделенный бдительно от потока жизни, кусок познания, осуществленный художником, который нам позволено разделить? Дает ли оно нам новое владение, делая нас осознающими чего-то, чем мы владеем. Мы не просим у художника мнений, фактов, мастерства, только. Мы имеем право просить большего. Мы просим его о нас самих; мы просим его о жизни. «Поэзия обогащает кровь мира» практикой, которую она предоставляет жить сознательно. Тщетное обучение, мнение, мастерство обедняют ее. Мы просим у художника возможностей сознательной жизни, которые, взятые по мере их поступления, умножают возможности их повторения, превращают нас в художников и помогают нам заключить привычку быть живыми.

1912.

АЛОИЗИЙ БЕРТРАН: РОМАНТИК 1830 ГОДА

АЛОИЗИЙ БЕРТРАН: РОМАНТИК 1830 ГОДА

В предисловии к «Маленьким стихотворениям в прозе» Бодлер почтительно ссылается на малоизвестную книгу: «У меня есть маленькое признание, которое я должен вам сделать. Именно листая в двадцатый раз, по крайней мере, знаменитого «Гаспара из тьмы» Алоизия Бертрана (книгу, известную вам, мне и некоторым из наших друзей, разве она не имеет всех прав называться знаменитой?), ко мне пришла идея попытаться сделать что-то аналогичное и применить к описанию современной жизни, или, скорее, одной современной и более абстрактной жизни, процесс, который он применил к живописи древней жизни, столь странно живописной». Он говорит о Бертране как о «моем таинственном и блестящем образце», хотя, помня учение По, он добавляет, что стыдится того, что сделал нечто столь отличное от «Гаспара из тьмы», поскольку считает, что высшая честь поэта — выполнить в точности то, что он намеревался выполнить. Писатель, который написал стихотворения в прозе, достаточно хорошие, чтобы быть прочитанными «двадцать раз, по крайней мере» Бодлером, достаточно хорошие, чтобы предложить имитацию, писатель, без которого «Маленькие стихотворения в прозе» не были бы написаны или были бы написаны иначе, — это больше, чем литературный курьез. Я был побужден изучить его книгу и, вскоре, найти интерес к самому человеку, а также к его достижению. Господин Анатоль Франс был достаточно любезен, чтобы направить меня в моих поисках информации. Мой друг, господин Шампион с набережной Малаке, щедро предоставил мне свои библиографические знания. Файлы забытых журналов и газет, а также эссе Сент-Бёва, Шарля Асселино и господина Леона Сеше объединились, чтобы построить в моем уме портрет этого живописного и неудачливого романтика, портрет, местами поврежденный, местами стертый, но не лишенный жизненной силы.

* * * * *

Луи-Жак-Наполеон Бертран, который взял имя Людовик, а позже предпочел имя Алоизий, родился 20 апреля 1807 года в Чева, в Пьемонте. Гюго родился в 1802 году, а Готье в 1811 году. Он был ребенком той старой седовласой армии, о которой говорит Мюссе в «Исповеди сына века». Его мать была итальянкой, отец — французом из Лотарингии, старым солдатом, описанным его сыном в пламенном письме в газету, которая его оскорбила, как «всего лишь патриот 1789 года, всего лишь офицер удачи, который в восемнадцать лет бросился проливать свою кровь на берегах Рейна, а в пятьдесят насчитывал тридцать лет службы, девять кампаний и шесть ранений». В возрасте семи лет юный Бертран был привезен во Францию. Он вырос в Дижоне, узнал в юности о великих вещах, которые делались в Париже, и читал Гюго, Нодье, Гофмана и Скотта, все из которых помогли ему превратить современный Дижон в средневековый город снов.

В начале 1828 года несколько молодых людей из Дижона основали газету «Le Provincial», чтобы стать рупором для их просвещенного поколения. Она просуществовала несколько месяцев, и Бертран внес в нее прозу и стихи, включая первый черновик стихотворения в прозе, которое в сильно измененном виде было напечатано в «Гаспаре из тьмы». Газета не осталась незамеченной в Париже, и когда она умерла, а Бертран покинул Дижон ради столицы, он нашел некоторые двери уже открытыми для него. Ему был двадцать один год, без гроша в кармане, с рулонами рукописей в кармане и застенчивым рвением читать их вслух.

Остались два портрета его, один работы Сент-Бёва, а другой — Виктора Пави. Сент-Бёв описывает его как «... высокого, худого молодого человека двадцати одного года, с желто-коричневым цветом лица, очень живыми маленькими черными глазами, лицом насмешливым и острым, без сомнения, довольно жалким, возможно, и долгим, беззвучным смехом. Он казался застенчивым, или, скорее, нецивилизованным...»

Виктор Пави говорит: «Его неловкая походка, его неправильный и неискушенный костюм, его отсутствие равновесия и апломба выдавали, что он недавно сбежал из провинции. В плохо сдерживаемом огне его застенчивых и блуждающих глаз угадывался поэт. Что касается выражения его лица, то в нем сочетался возвышенный вкус к красоте с некоторой нецивилизованной молчаливостью...»

Рядом с этими картинами позвольте мне напечатать портрет воображаемого Гаспара из тьмы работы Бертрана: «Бедный дьявол, чей внешний вид не предвещал ничего, кроме бедности и страданий. Я уже заметил в саду его потертое пальто, застегнутое до подбородка, его бесформенную шляпу, которую никогда не касалась щетка, его волосы, длинные, как плакучая ива, причесанные как чаща, его мясистые руки, похожие на оссуарии, его насмешливое, жалкое и болезненное лицо; и мои догадки милосердно поместили его среди тех странствующих художников, скрипачей и портретистов, которых ненасытный голод и неутолимая жажда осуждают путешествовать по миру по следам Вечного Жида...» Это отличается от портретов его самого, но не более, чем была бы такая германизированная карикатура, какую мог бы сделать Гофман.

Жизнь Бертрана в Париже была скрыта от знаменитых людей, которых он встречал на вечерних приемах у Нодье и в кабинете Сент-Бёва. Он появлялся лишь на мгновение, читал несколько своих стихов «d’une voix sautillante» (прыгающим голосом) и исчезал. У него не было денег, и, вероятно, он страдал от той нехватки уверенности, которую можно обрести лишь при наличии банковского счета. Сент-Бёв, видевший его два или три раза и подаривший ему экземпляр «Утешений» с надписью «Mon ami Bertrand» (Моему другу Бертрану), рассказывает, как тот бродил по пустынным улицам с видом Пьера Гренгуара, оборванного поэта из «Собора Парижской Богоматери». Он рисует то, что должно быть воображаемым портретом юного и безденежного гения, опирающегося на подоконник своей мансарды и «долгими часами беседующего с бледными левкоями на крыше».

Не имея возможности заработать на жизнь в Париже, в 1830 году он вернулся в Дижон, где писал для либеральной газеты «Le Patriote de la Côte-d’Or». Несмотря на бедность, он был молод и горд, и, шагая по улицам Дижона, должно быть, чувствовал себя представителем того пылкого молодого парижского поколения, которое ставило на сцене «Эрнани» и готовило к печати «Мадемуазель де Мопен». Соперничающая газета насмехалась над ним, на что он смог ответить: «Je préfère vos dédains à vos suffrages» (Я предпочитаю ваше презрение вашему одобрению), процитировав в подтверждение своей независимости письмо Виктора Гюго. Гюго писал: «Я читаю ваши стихи в кругу друзей, как читаю Андре Шенье, Ламартина и Альфреда де Виньи: невозможно в большей степени владеть секретами мастерства». С такой рекомендацией в кармане ему не нужно было заботиться о презрении или одобрении провинциального журналиста.

В то время его либерализм был столь же пылким, как и его юность. Асселино цитирует пламенную статью, призывающую к войне, кровавой войне против Священного союза: «Пришло время бросить кости на барабан; и даже если мы все погибнем, честь Франции и свобода не погибнут». Но, как это ни естественно, вскоре он оставил Францию и свободу самим себе и, полный новых планов на литературные свершения, с надеждой вернулся в Париж, куда к нему приехали мать и сестра. Он снова не мог заработать на жизнь. Последние строки жалобного письма, написанного Антуану де Латуру в сентябре 1833 года, показывают, насколько плачевным было его положение:

«Если бы я сказал тебе, что скоро буду ходить без обуви, что мой сюртук изношен, я бы сообщил тебе лишь о самой малой из моих бед: моя мать и сестра лишены всего в мансарде отеля „Соединенные Штаты“, за которую не заплачено. Что для тебя шестьдесят франков (Боже мой, до какого унижения доводит меня нужда!). Несколько серебряных монет в кошельке — для нас это месяц жилья, это хлеб!»

“Et je te dois déjà cinquante francs! J’en pleure de rage.

Mon camarade de collège!!!

“Je cherche une place de correcteur d’épreuves dans une imprimerie.”

Неизвестно, были ли присланы ему деньги и нашел ли он работу корректора.

В такой нищете, в таком унынии он составил книгу, которая сохранила память о нем, мечтая, когда удавалось забыть о пустом желудке и дырах в ботинках, о прозе, которую Бодлер вообразит после него: «поэтическая проза, музыкальная, без ритма и рифмы, достаточно гибкая и достаточно отрывистая, чтобы приспособиться к лирическим движениям души, к волнениям грез, к внезапным порывам совести». Он, возможно, не подумал бы о внезапных порывах совести, ибо его душа была проще, чем у Бодлера, и он никогда не чувствовал, что портрет, который он рисует, может быть лишь портретом портрета. Он родился в 1807, а не в 1821 году, и при романтической любви к цвету и местному колориту обладал чем-то большим, чем романтическая простота. Его фантазии предваряются эпиграфами, взятыми у Скотта, Гюго, Байрона, из народных песен, трудов отцов церкви, шотландских баллад, Шарля Нодье, старинных хроник, Лопе де Веги, Фенимора Купера, криков ночных сторожей, Ламартина, Кольриджа, Шатобриана — это смесь романтиков, а также писателей и вещей, которыми они восхищались. Они иногда принимали живописное за прекрасное, и Бертран тоже. Он был человеком, который мыслил глазами. Он не был аналитиком.

Настолько далеко завело его визуальное восприятие жизни, что он представляет, лучше, чем любой другой французский писатель, тенденцию, новую для того времени, — отождествлять литературу с живописью. Гофман в Германии писал «Фантазии в манере Калло». Ли Хант в Англии развлекался в «Воображении и фантазии», вырезая маленькие кусочки из Спенсера и предлагая их в качестве сюжетов призракам Тициана и Рубенса. Бертран использовал слова как масляные краски и в «Гаспаре из тьмы: фантазиях в манере Рембрандта и Калло» написал то, что, будь у него палитра и кисть, он вполне мог бы нарисовать. Если он мыслил глазами, то его глаза были обучены художниками, и он гордился тем, что представил свою книгу как серию гравюр по воображаемым картинам или офортов с пластин, которые никогда не были протравлены.

«Искусство, — говорит он в своем предисловии, — всегда имеет два антитетических лица; это медаль, одна сторона которой, например, могла бы подсказать образ Рембрандта, а другая — Жака Калло... Рембрандт — это белобородый философ, который запирается, как улитка, в своем убежище, который поглощает свою жизнь в созерцании и молитве, который закрывает глаза, чтобы сосредоточиться, который беседует с духами красоты, науки, мудрости и любви и сгорает, проникая в таинственные символы природы... Калло, с другой стороны, — это веселый, хвастливый пехотинец, который щеголяет на площади, шумит в трактире, клянется только своей шпагой и карабином и не имеет другой заботы, кроме подкручивания усов... Итак, автор этой книги рассматривал искусство под этой двойной персонификацией, но он не был слишком исключительным и представляет, помимо фантазий в манерах Рембрандта и Калло, этюды в духе Ван Эйка, Лукаса Лейденского, Альбрехта Дюрера, Петера Нефса, Бархатного Брейгеля, Адского Брейгеля, Ван Остаде, Герарда Доу, Сальватора Розы, Мурильо, Фюсли и многих других мастеров различных школ».

Книга Бертрана — один из документов, который должен изучить любой историк гротеска, желающий проследить пробуждение в искусстве духа, дремавшего в XVIII веке, духа, совершенно отличного от духа Хогарта, с которым его иногда путают. У Бертрана не было той благородной, возвышенной концепции гротеска, которая господствовала в лучших рисунках и значительной части поэзии Уильяма Блейка. Она была сродни той, чья любовь к горгулье оживила ее и отправила Квазимодо бродить по темным и извилистым лестницам башен Нотр-Дама. Бертран противопоставляет Рембрандта и Калло, но не видит, что в сознании человека, «который сгорает, проникая в таинственные символы природы», заключена сущность чувства гротеска, которое у таких людей, как Калло, забыв свои истоки, слишком часто становится простой забавой, тенями, отбрасываемыми на стену блуждающим огоньком, а не лампой философа. Но в «Гаспаре из тьмы» это чувство нащупывает путь к осознанию, узнавая свою пищу в офортах как Рембрандта, так и Калло, Сальватора и Дюрера, замечая более очевидные различия между ними, но пока еще не способное на более тонкое различение. Интересно отметить, что он черпает идеи у того Брейгеля, чья дикая и энергичная картина заставила Флобера десять лет спустя взяться за «Искушение святого Антония».

Книга Бертрана состоит из шести серий фантазий, озаглавленных «Фламандская школа», «Старый Париж», «Хроники», подобно залам в картинной галерее. Обычная форма произведений — это небольшое количество тщательно сбалансированных абзацев, чаще всего состоящих из одного предложения, иногда связанных рефренами движения или смысла. У некоторых есть крошечные прологи и эпилоги. Некоторые похожи на прозаические баллады, завершающиеся «посылкой». Немногие занимают более двух или трех страниц в небольшой книге с крупным шрифтом. Каждая из них завершена сама по себе и построена из твердой, насыщенной существительными прозы, более богатой цветом, чем тонкостью.

Они были написаны человеком, для которого длительное усилие было невозможно, человеком неуловимым, «fugace» (мимолетным), который не мог обосноваться на одном месте или в одном настроении и, возможно, находил в этих маленьких кусочках ювелирного мастерства самое близкое к постоянству и солидности в своей жизни. Он был охотником за мгновением, и эти фантазии — единственные трофеи его охоты. Их форма кажется созданной для него, а он — для нее, и ему не нужны были модели для походки его души.

Бертран не был, как и Ли Хант, великой и благородной личностью. Подобно Ли Ханту, он мог написать нечто весьма очаровательное, что было обязано по крайней мере частью своего очарования пренебрежением чем-то другим. Его темперамент был скорее поэтическим, чем темпераментом поэта. Он чувствовал вещи и видел их, но никогда не доминировал над ними, так что все, что он смог спасти в своем трудном существовании, — это чудесная горсть снов. Он грезил днем и ночью и поймал несколько своих снов с их яркими красками в двух-трех искусных абзацах. В коттедже на краю леса он читал хроники монахов и рыцарей, пока снег замерзал на земле, или же, в кабинете, подобном тому, что мог использовать Фауст, корпел над Раймондом Луллием. В своих снах он был окружен старинными книгами и, глядя далеко за их призрачные кожаные корешки, видел черную гондолу в венецианской ночи или мессира Блазиуса с двойным подбородком и мирским взглядом, словно на портрете Ван Эйка. Он видел старый Париж в реконструкции Гюго и старый Дижон, который он перестроил сам. Перед его глазами ведьмы отправлялись на шабаш к Сатане. Ундина из немецкой сказки предлагала ему свою любовь, но, богатый снами, он предпочитал наблюдать за сменой лунных фаз.

Это, пожалуй, одна из самых характерных его грез:

“Le Clair de Lune.

“‘Réveillez-vous gens qui dormez

Et priez pour les trépassés.’

—Le cri du crieur de nuit.

«О! как сладостно, когда час дрожит на колокольне, ночью, смотреть на луну, чей нос сделан как золотой каролюс!

«Два прокаженных причитали под моим окном, собака выла на перекрестке, а сверчок у моего очага пророчествовал вполголоса.

«Но вскоре мой слух не вопрошал ничего, кроме глубокой тишины. Прокаженные вернулись в свои конуры, под удары Жакмара, бившего свою жену.

«Собака проскользнула в переулок, мимо протазанов ночного дозора, проржавевших от дождя и озябших от северного ветра.

«А сверчок уснул, как только последняя искра погасила свой последний отблеск в золе камина.

«А мне казалось — так лихорадка бессвязна, — что луна, гримасничая, показывает мне язык, как повешенный!»

“Moonlight.

“‘Wake, men who sleep,

And pray for the dead.’

—Cry of the night-watchman.

«О! как приятно, когда час дрожит на колокольне, ночью, смотреть на луну, чей нос имеет форму золотого каролюса!

«Два прокаженных жаловались под моим окном, собака выла на перекрестках, а сверчок у моего очага пророчествовал шепотом.

«Но вскоре мой слух не вопрошал ни о чем, кроме глубокой тишины. Прокаженные вернулись в свои конуры под звуки Жакмара, бившего свою жену.

«Собака убежала вверх по переулку, мимо протазанов дозора, промокших от дождя и замерзших от ветра.

«А сверчок уснул, как только последняя искра погасила свой последний отблеск в золе камина.

«А что касается меня, мне казалось — лихорадка так бессвязна, — что луна, морща лицо, показывает мне язык, как повешенный человек».

Луна показала язык своему верному поклоннику и не помогла ему ни медовой росой, ни молоком Рая. Его биографы не сходятся во мнении относительно того, как он жил в течение нескольких оставшихся лет. Сент-Бёв говорит, что он был личным секретарем и писал для различных малозаметных газет. Г-н Сеше, которому мы обязаны большим количеством новой информации, считает, что эти занятия вряд ли надолго удерживали Бертрана. Около 1835 года он нашел в лице Эжена Рандюэля издателя для «Гаспара из тьмы». Он продал право на печать тиража в 800 экземпляров, из которых 300 должны были называться «Keepsake Fantastique», за сумму в 150 франков. Деньги были выплачены, и рукопись была положена в стол издателя, где по той или иной причине оставалась очень долгое время. Ее публикация обещалась из года в год. В письме, написанном Давиду д’Анже в 1837 году, Бертран говорит: «„Гаспар из тьмы“, эта книга моих нежных пристрастий, где я попытался создать новый жанр прозы, ждет доброй воли Эжена Рандюэля, чтобы наконец появиться этой осенью...» Бертран не выглядел в бедности так галантно, как, например, Ричард Стил, который превращал судебных приставов в лакеев в ливреях, как, говорят, делал Уистлер в более позднее время; но по крайней мере однажды он встретил несчастье с улыбкой, пусть даже немного кривой. В 1840 году, когда книга все еще не была опубликована, он зашел к своему издателю и оставил ему сонет, как обычный человек мог бы оставить визитную карточку. Более очаровательного протеста против проволочек, безусловно, никогда не было написано:

“Quand le raisin est mûr, par un ciel clair et doux,

Dès l’aube, à mi-coteau rit une foule étrange:

C’est qu’alors dans la vigne, et non plus dans la grange,

Maîtres et serviteurs, joyeux, s’assemblent tous.

A votre huis, clos encor, je heurte. Dormez vous?

Le matin vous éveille, éveillant sa voix d’ange,