«Платформенные монологи»

ПЛАТФОРМЕННЫЕ МОНОЛОГИ

Автор:

Т. Г. ТАКЕР

Доктор литературы (Кембридж); почетный доктор литературы (Дублин). Профессор классической филологии Мельбурнского университета

МЕЛЬБУРН. ТОМАС К. ЛОТИАН. 1914. ОТПЕЧАТАНО В АНГЛИИ. Все права защищены. Первое издание — май 1914 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Представленные ниже монологи были произнесены в качестве публичных выступлений, по большей части перед полуакадемической аудиторией, и их форма не претерпела изменений. Их общая цель заключалась в том, чтобы выступить в защиту литературного образования в то время, когда оно подвергается обесцениванию и порицанию. Однако наряду с общим призывом необходимо указать, что литературу можно не только читать, но и изучать. Поэтому некоторые из статей представляют собой попытку — что всегда является трудной задачей — кристаллизации основных принципов литературного суждения.

Настоящий сборник был составлен, поскольку издатель полагает, что достаточно большое число интеллектуально развитых людей проявит интерес к его прочтению. В целом, это кажется как минимум не худшим основанием для печати книги, чем любое другое.

Выступления на темы «Высший литературный дар», «Становление Шекспира» и «Литература и жизнь» ранее публиковались в виде отдельных брошюр. Тексты «Два преемника Теннисона» и «Гебраизм и эллинизм» были напечатаны в мельбурнской газете Argus во время их произнесения и воспроизводятся здесь с любезного разрешения этой газеты. Беседа на тему «Будущее поэзии» до сих пор в печати не появлялась.

Хотя обстоятельства помешали какому-либо развитию способностей и творчества двух «преемников Теннисона», ни в критике этих писателей, ни в примененных к ним принципах нет ничего, что требовало бы каких-либо изменений на сегодняшний день. В остальном есть надежда, что лекция будет прочитана в свете тех фактов, которые имели место во время ее произнесения.

CONTENTS

Preface The Supreme Literary Gift Hebraism and Hellenism The Principle of Criticism, Applies to Two Successors of Tennyson The Making of a Shakespeare Literature and Life The Future of Poetry

Высший литературный дар

Когда мы читаем какой-нибудь выдающийся отрывок из одного из мировых шедевров, мы испытываем то душевное состояние, которое Лонгин называет проверкой на истинную возвышенность, а именно: наш разум «преисполняется горделивого восторга и радости, словно он сам породил то, что мы читаем». Подобная литература располагает нас к себе точно так же, как «Сикстинская мадонна» или Афродита Милосская. Подобные вещи оказывают на нас своего рода непреодолимое воздействие. Наша жажда совершенства, идеальной красоты на мгновение оказывается полностью утоленной. Наш дух сияет от интенсивного и полного удовлетворения. Ему хочется воздвигнуть здесь скинию, ибо он понимает, что хорошо нам здесь быть. Мы не анализируем, мы не критикуем, мы просто отдаем свои души горделивому восторгу и радости. Более того, в тот момент, когда мы находимся в самом разгаре столь спонтанного и изысканного наслаждения, мы, по всей вероятности, возмутились бы любой попыткой заставить нас осознать, почему именно это творение искусства наполняет наши души до краев, в то время как другое не достигает этого высшего эффекта.

И все же, впоследствии, когда мы размышляем об этой странной силе стихотворения, здания или статуи, или когда мы пытаемся передать другим ощущение их очарования, не ловим ли мы себя на настойчивом вопросе: в чем же кроется секрет великого искусства? И в случае с литературой мы в такие моменты не считаем осквернением нашего восторга поставить отрывок из Шекспира или Мильтона рядом с отрывком из Гомера, Эсхила или Данте, эссе Лэма рядом с главой из Гейне, лирическое стихотворение Бернса рядом со стихотворением Шелли и попытаться найти некую общую меру их совершенства.

Предположим, что в эти более рефлексивные моменты мы можем приблизиться к некоторому объяснению; предположим, мы можем понять, чего достигают только эти великие писатели; тогда, когда мы перечитываем их, само совершенство их достижений выступает вперед и отзывается в нас еще более острым восторгом. Мы чувствуем все то же, что и прежде, но наслаждаемся этим больше, потому что до некоторой степени понимаем, почему мы это чувствуем. Что ни говори, мы никогда не бываем по-настоящему довольны восхищением, которое не может дать себе отчета в причинах. Чем вызваны тысячи трудов по литературной критике, как не тем вечным вопросом, который не дает покоя всем пытливым умам: «Что это за дар, который, помимо простого подбора слов, помимо каденции, ритма и рифмы, помимо простого здравомыслия, помимо чистого интеллекта и помимо всего разнообразия тематики, делает писательство вечно свежим, достойным восхищения, вещью, которая есть красота и радость навсегда?»

Увы! Мы не можем, конечно, обязательно надеяться овладеть этим даром лишь потому, что способны распознать его у великих мастеров. Согласно Апостолу, «всякое даяние доброе и всякий дар совершенный нисходит свыше, от Отца светов». «Их сила — от огня, а их происхождение — небесное», — говорит язычник. Небесное происхождение (cœlestis origo) невозможно купить. Тем не менее, даже для обычного человека, который сам стремится писать, из понимания этой истины можно извлечь практическую пользу: он будет знать, в чем именно заключается высший дар. Он не будет тешить себя иллюзией, что это означает лишь грамматическую точность, владение словом, фокусы с фразами, способность к рифмованию, логическую стройность или любые другие заурядные качества и ловкость, которые доступны практически каждому.

Он по крайней мере будет стремиться к правильной цели, и даже если он потерпит неудачу, его работа станет только выше благодаря этому стремлению.

Я не намерен говорить о великих книгах вообще, а только о великой литературе. Литература в собственном смысле слова — это не просто писательство. Вы можете излагать в письменном виде самые важные и неоспоримые истины, касающиеся науки и истории, природы и человека, не будучи при этом ни в малейшей степени литератором. Вы можете спорить, учить и описывать в книгах, которые пользуются огромной популярностью и репутацией, не претендуя на то, чтобы быть фигурой в литературе. Но, с другой стороны, вы можете быть глубоко неправы — логически, научно, исторически, этически, — и все же можете оказывать неотразимое литературное влияние на свое поколение и на все последующие. Чарльз Лэм с пренебрежением отзывается о книгах, которые не являются книгами, о вещах в книжной одежде. Он имел в виду «Богатство народов» Адама Смита, эссе о народонаселении, трактаты по моральной философии и тому подобное. Он имел в виду, что такие труды — это работы, но не литература. «Логика» Милля, географические описания, путеводители, «Происхождение видов» — какова бы ни была ценность таких томов для мысли или знания, они не являются литературой. К таким книгам можно применить только один критерий. Если их утверждения верны, если их рассуждения точны, если их изложение ясно, такие работы хороши в своем роде. Тем не менее, это вряд ли литературное суждение, которое оценивает их. С таким же успехом можно применять «архитектурную» критику к нашим рядам коттеджей с жестяными крышами или к обычному складу, шерстяному амбару или трамвайному депо. Это здания, но это не архитектура.

Между тем Геродот со всеми его суевериями, доверчивостью и ошибками; Платон со всеми его промахами в элементарной логике; Гомер со всем его наивным невежеством в науке и широком мире; Данте, несмотря на его ограниченный кругозор; Мильтон, вопреки его превратному богословствованию, — все они и им подобные являются и всегда будут являться литературой. Неважно, если «Французская революция» Карлейля в действительности так же далека от буквальной правды, как работа Фруда, все же Карлейль и Фруд — это литература, наряду с Геродотом, Ливием и Фруассаром, в то время как самые скрупулезно точные хроники могут быть лишь книгами.

Очарование высшей литературы не зависит от ее даты или страны. Текущий литературный вкус, как мы знаем, меняется в разные периоды и в разных местах. Существуют последовательные моды и школы литературы и литературных принципов — аттическая, александрийская, августовская, итальянская эпохи Возрождения, елизаветинская, эпохи Людовика XIV, королевы Анны, романтизм девятнадцатого века. И все же из каждой из них будут выделяться один или два писателя, иногда больше, которых мы возвели на пьедестал в литературном Пантеоне и чье место там, среди богов, кажется, становится лишь более прочным с течением времени.

Итак, что же остается, какой общий остаток у всех этих литературных мастеров: у Гомера, Сапфо, Эсхила, Платона, Феокрита, Ювенала; у Данте, Чосера, Шекспира, Мольера; у Гёте, Шелли, Виктора Гюго, Карлейля, несмотря на все их явные различия в предмете и стиле, в идеях и идеалах, в широте мысли и знаний? Когда мы отбросили всю варьирующуюся и часто противоречивую критику их эпох; когда мы отсекли характеристики, которые отмечают особую эру; что есть существенно и вечно доброго — в истинном смысле «классического» — благодаря чему эти конкретные писатели возобновляют для себя в каждом поколении голоса понимающего человечества? Если где-то и существует «выживание наиболее приспособленных», то это, безусловно, в искусстве, и особенно в искусстве литературы. Видя, что писатель так не похож на писателя, как в том, что он говорит, так и в том, как он это говорит, что же это за кардинальная литературная добродетель, тот квинтэссенциальный «икс», благодаря которому и те, и другие являются мастерами своего ремесла?

Ответ весьма неуловим. Давайте поищем его вместе, в духе Сократа.

Но прежде позвольте напомнить вам, что для того, чтобы найти ответ, искатель должен обладать как литературной культурой, так и широтой ума. Если мы не читали широко литературу многих сортов и видов; если мы не развили в себе щедрую широту вкуса и признательности, многогранность симпатий и интересов; если мы не исправили наши естественные идиосинкразии тем, что Мэтью Арнольд, вслед за Гёте, называет «гармоничным расширением всех наших способностей», мы не можем видеть ясно; мы не можем отличить впечатления, которые мы получаем от литературной силы и искусства, от впечатлений, которые мы получаем от чего-то другого, к чему мы питаем пристрастие, но что совершенно не относится к делу. Любой, кто принадлежит к определенной «школе», будь то стиль или мысль; любой, кто подходит к литературе с духом, обремененным политической, научной или религиозной предвзятостью, дисквалифицирован. Он не может надеяться стоять одинаково далеко от или одинаково близко к Гомеру, Данте, Шекспиру и Гёте и, отбросив элементы их разногласий, различить и восхититься тем, что определенно и навсегда достойно восхищения в их творениях. Нам не хватает сочувствия к трагическому чувству? Мы уклоняемся от него? Тогда мы не можем быть судьями трагического искусства, «Короля Лира» или «Эдипа». У нас нет чувства юмора или только грубое и вульгарное чувство юмора? Тогда мы не можем быть судьями произведений Сервантеса или Стерна. Мы неспособны к пылкому идеализму? Тогда мы не можем быть справедливы к Шелли. Неужели способность к глубокому почтению и обожанию не наша? Тогда мы не должны претендовать на то, чтобы сказать последнее слово о Данте. Несозвучный предмет мешает нам чувствовать вместе с писателем, и поэтому мы воображаем дефект литературной силы или очарования в нем, в то время как дефект все это время находится в нас самих. Мы на мгновение представим себя идеальными критиками. И давайте сначала посмотрим, чем высший литературный дар не является.

Мы можем признать, что во всей литературе, которую мир не пожелает добровольно предать забвению, должно быть выражено нечто, стоящее выражения. Предмет должен быть в каком-то смысле интересным. Но, по-видимому, не имеет большого значения, как именно он интересует. Он может быть просвещающим, возвышающим или вдохновляющим: он может быть глубоко трогательным: он может быть тонким или изящным по настроению или фантазии: он может быть поразительным: он может быть просто занимательным. Некоторые люди, возможно, вспоминая определенную французскую и другую художественную литературу, сказали бы, что он может быть даже намеренно порочным. В это я не верю. Напротив, к чести мира, который объявлен столь прогнившим от первородного греха, следует отнести то, что намеренно порочное писательство находит в нем так мало прочного признания. Он охотно позволяет такой литературе умереть, как бы хорошо она ни была написана. Интерес пропадает, и восхищение литературным мастерством быстро поглощается отвращением. Более того, редко истинный обладатель высшего литературного дара обращает его на низкие цели.

Совершенная литература, как мы признали, должна быть интересной. Было бы вернее сказать, что обладатель высшего литературного дара заставит нас заинтересоваться своим предметом, каким бы легким или серьезным, буквальным или образным он ни был. Но, будучи интересным, предмет может быть каким угодно.

Высший литературный дар, например, не подразумевает глубины или оригинальности мысли. Гомер и Чосер не являются глубокими мыслителями, как и Геродот, Вергилий, Бернс, Китс или Теннисон. В литературном творении, которому суждено стать бессмертным, не должно быть ничего философски эпохального. И высший литературный дар не обязательно подразумевает необычайную глубину эмоций. Из названных писателей Бернс и Китс, возможно, обладают этой способностью, но остальные — включая Теннисона — обнаруживают ее мало. Мы не находим пылающей страсти в качестве отличительной черты у Платона, Мильтона, Гёте или Мэтью Арнольда, в то время как она выражена у Сапфо, Байрона и Шелли. Опять же, высший литературный дар не подразумевает какого-либо особого выражения истины или наставления — морального, религиозного или иного. Гомер и Данте не могут быть оба правы. Если Гомер прав, то Данте прискорбно ошибается; а если Данте прав, то Гёте непростительно ошибается. Вордсворта нельзя примирить с Шелли. Мильтон был пуританином, Китс — неоязычником. В области буквальной и исторической истины что становится с «Путешествиями Гулливера», или романами Скотта, или, если на то пошло, с «Потерянным раем»?

Все это самоочевидно. И все же, если мы не просим наших величайших писателей быть посланными с небес учителями, пророками, первооткрывателями, чего мы требуем от них? Писать в определенном стиле, в заданном ясном стиле, в заданном образном стиле или в заданном достойном стиле? Нет, только очень посредственные писатели могли бы следовать таким предписаниям. У каждого великого писателя свой стиль, неотъемлемый и неподражаемый, который является такой же частью его самого, как его собственная душа, взгляд его глаз или тембр его голоса. Вспомните Карлейля, как его отрывистая, корявая, но при этом жилистая и живописная проза сравнивается с чистыми кристальными предложениями кардинала Ньюмена, и как они, в свою очередь, сравниваются с причудливой и патетически юмористической болтовней, идеализированным разговором Чарльза Лэма. Подумайте, как легко узнать строку Шекспира, Мильтона или Вордсворта, почти на слух; как отчетливо они отмечены характером своего создателя. Существует, по сути, ровно столько стилей, сколько великих писателей. Действительно, эта индивидуальность стиля является внешним и видимым знаком их внутреннего и духовного литературного дара, который есть дар выражать — самого себя.

Тогда что же делает великий писатель? Дело в том, что литература в собственном смысле слова — это искусство, такое же искусство, как живопись, скульптура или музыка. Высшие мастера литературы — художники, и консенсус мира, хотя и бессознательно, приходит к тому, чтобы судить их просто как таковых — не как мыслителей или учителей, мудрецов или пророков. Они художники.

И какова область искусства? После того как все определения и дискуссии исчерпаны, мы, я полагаю, приходим к одному твердому ответу, ответу Гёте: «искусство — это только придание формы и образа». То есть цель искусства, будь то в словах, красках, формах или звуках, заключается просто в том, чтобы дать выражение концепции, мысли, чувству, воображаемой картине, которая существует в уме художника. Его цель — передать ее правдиво, полностью, совершенно умам своих собратьев по одному из двух возможных каналов. Посредством искусства разум может общаться с разумом либо через глаза, либо через уши; через произнесенные слова и музыку — через уши, через живопись, скульптуру и написанные слова — через глаза.

Мне не нужно останавливаться на мысли о том, какая это удивительная вещь — это общение, посредством которого картины и чувства, существующие в одном мозгу, проецируются на другой мозг. И мне не нужно развивать мысль о том, что это общение редко бывает абсолютным, редко даже адекватным. Как трудно заставить людей понять, даже тех, кто знает нас лучше всего!

Греческий скульптор Пракситель задумывает человеческую форму совершенной красоты, поставленную в позе совершенного изящества, носящую выражение совершенного очарования и безмятежности. Она существует лишь как картина в его мозгу; но он берет мрамор, тешет и высекает его до тех пор, пока перед нами не предстанет видимое и безошибочное воплощение его замысла. Он придал тело и форму своему воображению. Будучи совершенным художником, он передает с абсолютной точностью свою ментальную картину всему миру тех, кто созерцает его работу.

Итальянский художник Рафаэль задумывает женщину бесконечной прелести, чистоты и нежности, чтобы представить мать Христа. Как нам стать сопричастными этому замыслу? Он берет кисти и краски, и на его холсте вырастает «Сикстинская мадонна», та картина такой мистической силы, которую, увидев в Дрездене, невозможно забыть. Он запечатлевает в наших умах тот самый образ и то самое чувство, которые были в его собственном.

Великий музыкант слышит воображаемые звуки и гармонии внутри своего мозга, исходящие от эмоций разного рода или сопровождающие их. Он немедленно, путем расположения и комбинации музыкальных нот, их темпа и качества, передает нам также эти звуки и гармонии; он воспроизводит в нас те же самые эмоции.

Не говорите, что функция художника — передавать нам красивые вещи или уродливые, вещи изящные или глубокие, вещи удовольствия или вещи горя. Скажите лучше просто: его функция как художника — передавать — совершенно, абсолютно — все, что он стремится передать, в его форме, с его чувством, в его настроении; истину, всю истину и ничего, кроме истины его замысла и его атмосферы. Несомненно, вещь красоты, глубокая вещь, вещь радости — самая приятная для созерцания зрителем; самому художнику она склонна быть наиболее вдохновляющей, и поэтому искусство, кажется, занимается главным образом красотой и радостью. Но это единственная причина. Как художник, его функция — просто воплотить и представить другим умам все, что он задумывает, и он является совершенным художником ровно в той мере, в какой он достигает этой цели.

Теперь возьмем литературного художника. Он, в свою очередь, задумывает мысль или картину воображения или фантазии. Чувство может охватить его с нежной грацией, тонким влиянием, непреодолимой страстью. Настроение — состояние души — может окрасить весь его взгляд, придав ему оттенок преследующей меланхолии или озарив весь его мир так, что он кажется раем. Как он должен передать нам эту мысль, эту картину, эту фантазию, грацию, тонкость и страсть, точные оттенки своего настроения для мрачности или сияния? Что ж, он берет слова и, выбирая их, комбинируя их, гармонизируя их рукой мастера, он ставит перед нами определенные магические фразы, выкованные в песню, оду, элегию или любую форму творчества, которая наиболее уместна и верна, и он заставляет нас видеть именно то, что видит он, и чувствовать именно то, что чувствует он, запечатлевая все это в наших собственных мозгах и сердцах.

В этом, следовательно, должна заключаться сущность литературного дара — в способности писателя выразить себя, передать ярко, без туманности содержания или контура, свой собственный дух и видение. Повторяю, не имеет значения, красиво то, что он видит и чувствует, или нет, радостно или нет, глубоко или нет, даже истинно или нет. Не имеет значения и то, каким может быть его стиль. Он мастер в искусстве письма, когда он может сделать свой собственный ум, так сказать, полностью видимым или слышимым для нас, когда он может выразить то, что видит его внутренний глаз, в таких терминах, что мы можем видеть это в той же форме и в том же свете — если, например, когда он видит вещь в «свете, которого никогда не было на море или на суше, освящении и мечте поэта», он может заставить нас также видеть ее в этом сказочном свете.

Это не такая уж легкая вещь. Тот факт, что в английском словаре сто тысяч слов, не делает ее легче. Не те, кто знает больше всего слов, обязательно могут лучше всего выразить себя. Также неверно, что, поскольку чувство реально, оно поэтому может говорить. «От избытка сердца говорят уста» не имеет такого смысла. Многие и многие прекрасные мысли теряются для мира, и вся ценность многих глубоких эмоций, потому что тот, кто думает или чувствует, не может выразить себя, не больше, чем вы или я можем обязательно взять кисть и нарисовать, как Тернер, невыразимые красоты заката, которые наши глаза и душа, тем не менее, могут оценить в полной мере. «Что делает поэта?» — говорит Гёте, и отвечает: «Сердце, переполненное какой-нибудь благородной страстью». Несомненно, благородная страсть должна быть там, прежде чем человек сможет стать поэтом, но столь же несомненно, что страсть сама по себе не может сделать его таковым. Сказать, что сердце, полное пыла религии, любви, надежды, печали или радости, всегда может выразить свой пыл, — это утверждение, против которого восстали бы тысячи бедных нечленораздельных человеческих существ. Это просто противоречит опыту. Есть много мужчин и женщин, помимо Вордсворта, для которых «самый скромный цветок, который цветет, может дать мысли, которые часто лежат слишком глубоко для слез»; но, в отличие от Вордсворта, как только эти менее одаренные мужчины и женщины пытаются выразить одну такую мысль и передать ее другим, о чудо! тонкая мысль ускользает от них и исчезает. Они не могут дать ей никакого воплощения в языке. Их попытка заканчивается словами, которые они знают как неясные, холодные, тривиальные, безнадежно неэффективные.

Как неравномерно распределена эта сила выражения! Давайте начнем так низко в шкале словесного искусства, как вы хотите. Пусть два наблюдателя случайно увидят какое-то ранее неизвестное растение с новым листом, цветком и ароматом. Если бы они могли нарисовать лист и цветок, хорошо и ладно; но попросите каждого отдельно передать вам словами ментальную картину этого растения. Заметьте, как при равном образовании в вопросе языка один опишет вам формы, цвета и аромат в уместных и выразительных терминах и сравнениях, которые, кажется, рисуют его перед вашими глазами. Другой плетется, запинается и терпит неудачу, не оставляя ясного впечатления. Если для одного цветок просто красный и заостренный, то для другого это, возможно, язык пламени. У одного есть только буквальные факты, чтобы рассказать, другой полон воображения и подобия.

Сделаем шаг выше. Видели ли вы и слышали ли жаворонка, и изучали ли его движения и его песню высоко в небе Европы? Можете ли вы выразить просто то, что вы тогда видели и слышали, чтобы все, кто был свидетелем того же самого, могли увидеть и почувствовать это снова? Сколько слов вы бы взяли, и насколько яркой могла бы быть ваша картина? Затем сравните свое усилие со знаменитым стихотворением Шелли

Все выше и выше Ты взлетаешь с земли, Как облако огня; Ты паришь в синей глубине, И, продолжая петь, взлетаешь, и, взлетая, вечно поешь. В золотой молнии Заходящего солнца, Над которым облака светлеют, Ты плывешь и бежишь, Как бесплотная радость, чей бег только начался!

Еще один шаг, и мы приходим в область уже не внешнего описания, а мысли, чувства, тонкой фантазии, парящего воображения.

Я полагаю, тысячи и тысячи людей, обладающих тем, что наши прадеды называли «чувствительностью», чувствовали в вечернее время, когда были одни в определенных местах, своего рода подавляющий трепет, как будто некое великое духовное существование, пронизывающее всю природу, накладывало торжественную тишину на мир. В разной степени один здесь, а другой там может выразить это чувство, но многие ли могут выразить его так просто и в то же время эффективно, как это делает Вордсворт:—

Прекрасный вечер, спокойный и свободный; Святое время тихо, как монахиня, Затаившая дыхание от обожания; широкое солнце Опускается в своем спокойствии; Нежность небес покоится над морем: Слушай! могучее Существо пробудилось, И своим вечным движением издает Звук, подобный грому — вечно!

Выразить и воплотить: есть место для проявления этого главного литературного дара во всех видах предметов. Это может быть показано в басне Эзопа, в «Робинзоне Крузо», в детской сказке, в мальчишеских переживаниях Марка Твена на Миссисипи, в «Казарменной балладе» Редьярда Киплинга, в «Эсмонде» Теккерея, в «Оде жаворонку» Шелли, в любой комедии Шекспира или его «Гамлете», в сонете из «Новой жизни» Данте или в его «Аде». Передача Эзопом своей точки зрения окончательна. Так же, как и передача Дефо ментальных картин. Так же, как и Марка Твена о лоцманстве на Миссисипи. Так же, как и Киплинга в его «Барабанах Фор-энд-Афт» или его «Мандалае». Все эти люди — замечательные литературные художники в своих областях. Каждый выполняет все, что требуется от его искусства. Если бы мы могли держать этот факт ясно перед собой, наши суждения о писателях могли бы быть более проницательными. Считаем ли мы Киплинга обладателем необычайной степени литературного дара? Кто мог бы думать иначе, видя, что он может осуществить именно то, что он намеревается осуществить с помощью слов? Его сцены и его мысли — такие, какие они есть — оживают перед нами. Но считаем ли мы тогда Киплинга равным Шекспиру в чистом совершенстве его дара? Это другой вопрос. Вещи, которые Шекспир осознает и выражает, требуют сил осознания и выражения более далеко идущих и более тонких, чем требуются для тех вещей, которым Киплинг придает форму и образ. У Шекспира множество глубоких и редких размышлений, ярких представлений, проникновений симпатии и проницательности, и все так ясно кристаллизовано, с такой кажущейся легкостью, что они становятся нашими сразу, как если бы они были естественны для нас. Его передача самых тонких состояний ума полна. Но у Киплинга мы не можем притвориться, что есть бесконечная тонкость и неуловимость, что есть космическое сгущение целой туманности духовного опыта. Его задача была менее трудной.

А что тогда сказать о Гомере? Можем ли мы назвать его задачу трудной? Полон ли он, тоже, бесконечно тонких или далеко идущих мыслей и чувств? Нет. Но его цель — воспроизвести всю свежесть и бодрость свежей и бодрой атмосферы, заставить нас снова жить среди всей этой простой здоровой напряженности детства западного мира. Это, тоже, чрезвычайно неуловимо и почти невозможно уловить — неизмеримо труднее, чем все эти грубо, хотя и напряженно, отмеченные характеристики британского солдата и другие смелые фигуры на холсте Киплинга.

Это, я полагаю, правильное отношение, которое следует принять, когда мы пытаемся измерить литературную силу одного писателя по сравнению с другим — если мы вообще должны делать такую вещь. Не мораль или аморальность, важность или неважность, красота или уродство, присущие тому, что сказано, определяют степень литературного дара. Это скорее относительная неуловимость сказанного, трудность окружения его, сгущения его, придания ему совершенного тела и передачи его в этом теле. И вот почему ошибка — ставить, скажем, Грея в первый ряд литературных художников. Как хорошо он делает эту вещь! Но было ли это, в конце концов, так трансцендентно трудно сделать?

Чем более расплывчата, глубже, всеобъемлющее, тоньше мысль, чувство или фантазия, тем больше спрос на литературную силу. Больше сказать нельзя. Это как в скульптуре, которой бесконечно легче дать воплощение напряженным мышцам и страдающему лицу, чем вырезать статую в совершенной спокойной красоте и с лицом благостной и сильной безмятежности.

Попросите сто человек написать о весне — просто описать ее с ее видами, звуками и запахами — и большинство из них могут выполнить задачу более или менее хорошо. Попросите их донести физическое и эмоциональное влияние весны, и многие из тех, кто чувствует это влияние наиболее остро, откажутся от задачи. И тогда приходит Чосер со своими несколькими штрихами, своими «блаженными птицами» и «свежими цветами», и говорит нам, как «полно мое сердце веселья и утешения», и вот! отрывок дышит в сердце читателя самим духом юности и весны.

Простое утверждение простого факта не требует «литературного» дара. Описание внешнего требует некоторой, но не часто большой степени его. Мысль или чувство, которое предлагается фактом или объектом, может требовать либо мало, либо много в пропорции к тому, насколько мысль или чувство тонкое и мимолетное. Но настроение, вызванное мыслью или чувством, обычно требует дара в его высшей степени. «Первоцвет у края реки», будь то «желтый первоцвет для него» или двудольное растение, может быть внешне описано более или менее хорошо; но нам требуются для этой цели только рудименты литературной прозы. Но, далее, есть чистая и привлекательная красота цветка; и это вызывает собирающиеся признания красоты природы и ее благодати к нам. Затем на это крадется чувство воодушевления в радостной и веселой атмосфере пробуждающегося мира; и это, опять же, может открыться в целую перспективу воспоминаний далеко назад из детства; и поэтому результат может быть одним из многих настроений. Мы все это время поднимались по своего рода градиенту литературной трудности; и он — высший из высших литературных художников, кто может воплотить самые тонкие из всех этих мыслей и настроений.

Позвольте мне проиллюстрировать. Возьмем для цели контраста этот отрывок чисто внешнего описания из Каупера:—

Вперед идет дровосек, оставляя безразлично Веселые пристанища человека, чтобы владеть топором И загнать клин в вон тот лесной дремучий, С утра до вечера его одинокая задача. Лохматый и худой и хитрый, с заостренными ушами И хвостом обрезанным коротким, наполовину легавая и наполовину дворняга, Его собака сопровождает его. Близко за его пяткой Теперь ползет он медленно, и теперь с многими прыжками, Широко скача, хватает дрейфующий снег С зубами цвета слоновой кости, или пашет его своей мордой: Затем трясет свое пудреное пальто и лает от радости—

и так далее. Там у вас есть ясное и верное наблюдение, ясно и верно воспроизведенное. Я не хочу обесценивать количество литературного мастерства, необходимого для помещения этих правильных слов в их правильные места. Тем не менее, я не могу заставить себя думать, что это особенно замечательно. Картина отчетлива, но она только для глаза; она не вовлекает ничего в плане воображения, ничего в плане тонкого чувства, смешивающегося с видом в мозгу писателя. Далее возьмите строфу из «Тирсиса» Мэтью Арнольда:—

Итак, какое-то бурное утро в начале июня, Когда первоначальный взрыв цветения года окончен, До роз и самого длинного дня— Когда садовые дорожки и весь травянистый пол С цветами красными и белыми опавшего мая И каштановыми цветами усыпаны— Так я слышал прощальный крик кукушки, С мокрого поля, через раздраженные садовые деревья, Приходящий с залповым дождем и бросающим бризом: «Цветение ушло, и с цветением ухожу я».

Теперь для меня этот отрывок выражает нечто неизмеримо более трудное для выражения. Весь тон окружения воспроизведен в нескольких штрихах. Мы не только осознаем сцену, но мы также чувствуем в ее описании то же настроение тонкой задумчивости, с его привкусом меланхолии, в котором писатель видел и чувствовал это. Для себя я знаю, что отрывок возвращает мне, точно и совершенно, не только ментальную картину, но также состояние ума, которое я могу узнать через годы, которые теперь отделяют меня от тех английских «садовых дорожек и всего травянистого пола», усыпанных «цветами красными и белыми опавшего мая и каштановыми цветами».

Если вы никогда не испытывали именно такого состояния ума, вы не можете, конечно, оценить литературную силу, не больше, чем вы можете оценить все-изысканное стихотворение Шелли

Единое остается, многие меняются и проходят; Свет небес вечно сияет, тени земли улетают; Жизнь, как купол из разноцветного стекла, Окрашивает белое сияние вечности, Пока Смерть не растопчет его на фрагменты—

если вы не размышляли о тайне жизни и вечности несколько так, как он это делал.

Да! это должно быть предпослано все время. Вы должны были иметь свое собственное настроение глубокой мировой усталости, прежде чем вы сможете оценить полную завершенность крика Беатриче Ченчи:—

«Милое Небо, прости слабые мысли! Если бы не было Ни Бога, ни Неба, ни Земли в пустоте мира, Широкого, серого, безлампового, глубокого безлюдного мира!»

Высшее достижение литературной силы — это «изысканное выражение изысканных — то есть, редко интенсивных или тонких — впечатлений». Язык, сказал Вордсворт, должен быть «воплощением мысли». Высший дар писателя — сделать свои слова и их комбинации не умными, не ослепительными, не просто ясными, но сделать их, своими значениями, своими ассоциациями и своими музыкальными эффектами, точно воспроизводящими то, что он думает, видит и чувствует, именно в том особом свете, в котором он думает, видит и чувствует это.

Это вовлекает, конечно, вечную борьбу между мыслью и языком. Язык вечно стремится обогнать мысль и чувство. Браунинг, действительно, может сказать:—

Восприятия целые, подобные тем, что он искал Облечь, отвергают столь чистую работу мысли, Как язык.

Но в этом мы не должны соглашаться. Браунинг сам, действительно, как бы ни был огромен его диапазон симпатий, как бы ни была необычайна его драматическая проницательность, далеко не дотягивает в чисто литературном даре. Он не мастер языка, как Шекспир или как Теннисон. Экстремистские приверженцы Браунинга привыкли говорить либо то, что он не неясен вовсе, либо то, что его неясности неотделимы от мыслей. Мы не должны допускать это последнее оправдание, пока мы не готовы назвать Исайю и Шекспира более мелкими, чем Браунинг.

Трансцендентный литературный художник всегда заставляет язык выражать то, что казалось неспособным выразить. Действительно, «продвижение литературы» часто означает не более чем большую степень успеха в придании узнаваемой формы доселе расплывчатому и неуловимому, в передаче того, что предполагалось быть непередаваемым. Часто, когда мы говорим, что такой-то писатель дает нам «новые проблески» или «открывает новые мысли», это означает лишь то, что он обнаружил, как выразить такие мысли, чтобы мы могли осознать и узнать их. Он не изобретатель, а открыватель.

И высший открыватель — великий поэт. Поэзия — это язык и музыка. Музыканты говорят нам, что музыка предназначена для того, чтобы передать то, что язык не может выразить — нечто невыразимо более тонкое, более неуловимое, эмоционально более мощное или более успокаивающее. Но музыка не должна стремиться к слишком многому. Она не может действительно описать действие или определить мысли; она может только перевести чувства и настроения в звуки. Теперь, точно так же, как музыка всегда продвигается, всегда стараясь выполнить более совершенно функции искусства — которые, как я сказал, заключаются в том, чтобы передать дух одного человеческого существа своим собратьям — так и язык всегда борется за то, чтобы расширить свои силы и сделать то, что музыканты говорят нам, может сделать только музыка. Язык, тоже, должен переводить чувство и настроения, но в слова. Он в некотором смысле вторгается в область музыки. И в этом кроется оправдание — необходимость — для поэзии, или для прозы, которая является фактически поэзией в своем языке, движении и воображении. Поэзия, в этом широком смысле, всегда должна быть литературной формой для выражения того, что наиболее трудно выразить, я имею в виду всего, что пронизано редким возвышением и страстью чувства, или тонкой грацией и очарованием.

Некоторые люди притворяются, что думают, что поэзия — это полностью искусственная вещь; что это просто приятный трюк, когда это не раздражающий трюк, с языком. Что ж, увы! это вполне естественно, что многие суровые духи должны быть раздражены стихами; ибо это совершенно верно, что девять десятых того, что пишется или было написано в стихах, могло бы быть лучше написано в прозе, или, скорее, не написано вовсе. Молодой автор, и, если на то пошло, старый автор, который думает, что он имеет полное право выбирать между формой стиха и формой прозы просто в зависимости от того, может ли он версифицировать или нет, прискорбно ошибается. Нет большего оправдания для, скажем, чисто дидактической поэмы или описательной поэмы, чем для рифмовки, которая начинает чей-то трактат по оптике этими вопиющими словами:—

Когда параллельные лучи Приходят противоположными путями И падают на противоположные стороны.

Все зависит от природы того, что человек должен сказать.

Каковы внешние признаки поэзии, отличные от реальной прозы? Эти: выбор слов особой эмоциональной или живописной силы, в сочетании с музыкальными каденциями, ритмом и иногда рифмой. И почему они используются? Чтобы щекотать ухо? Ни в коем случае. Это просто потому, что они являются наиболее эффективными агентами в той передаче его настроения и духа, которая является целью художника. Когда простой факт должен быть изложен, нет защиты для стиха, кроме как в качестве помощи памяти, точно так же, как мы говорим—

Тридцать дней имеет сентябрь, Апрель, июнь и ноябрь.

Когда вещь может быть сказана так же хорошо в прозе, нет оправдания тому, чтобы не поместить ее в прозу. Эта аксиома должна убить половину наших поэтов-любителей и избавить мир от неприятности. С другой стороны, когда мысль или чувство должны быть переданы от ума, глубоко взволнованного, возвышенного, наполненного пылом, или от ума, покалывающего от изысканных восприятий, тогда не может быть истинной и полной передачи другому уму, если этот ум также не взволнован, возвышен или заставлен покалывать. Музыка может так расположить этот другой ум. Так же может и язык; ибо, под влиянием поэзии совершенного звука, мы находим крадущееся над нами, благодаря в значительной степени звуку, настроение, которое никогда не могло бы возникнуть из прозы; и поэтому наши умы поляризованы, чтобы чувствовать фактическую вещь, выраженную точно так же, как писатель чувствует ее, чтобы видеть ее точно так же, как он видит ее. Стихотворная поэзия, поэтому, не является праздным изобретением. Она имеет свою звуковую философскую основу; и где поэзия действительно требуется предметом, это часть и посылка высшего литературного дара — соединить музыку стиха так уместно с мыслью, что передача от души к душе является совершенно полной.

Является ли стих просто убеждением? Давайте посмотрим. Претендует ли кто-нибудь, что его дух был бы так же сильно тронут простым смыслом этого отрывка Теннисона, если бы он был лишен своей стихотворной формы и превращен в прозу:—

Слезы, праздные слезы, я не знаю, что они значат. Слезы из глубин некоторого божественного отчаяния Поднимаются в сердце и собираются в глазах, При взгляде на счастливые осенние поля, И размышлении о днях, которых больше нет.

и—

Дорогие, как запомнившиеся поцелуи после смерти, И сладкие, как те, что выдуманы безнадежной фантазией На губах, которые для других; глубокие, как любовь, Глубокие, как первая любовь, и дикие со всем сожалением; О Смерть в Жизни, дни, которых больше нет.

Если он делает, давайте не будем завидовать его силам восприятия или ощущения.

Чувствовали бы вы к Кольриджу такое же настроение симпатии, если бы он рассказал вам свой печальный случай в прозе, как когда он пишет:—

Горе без боли, пустое, темное и унылое, Подавленное, сонное, бесстрастное горе, Которое не находит естественного выхода, никакого облегчения, В слове, вздохе или слезе.

Послушайте еще раз это:—

Слышите ли вы плач детей, о мои братья, Прежде чем печаль приходит с годами? Они прислоняют свои молодые головы к своим матерям— И это не может остановить их слезы. Молодые ягнята блеют на лугах; Молодые птицы чирикают в гнезде; Молодые оленята играют с тенями; Молодые цветы дуют на запад— Но молодые, молодые дети, о мои братья, Они плачут горько!— Они плачут во время игры других, В стране свободных.

Воистину я верю, что несколько этих строф Элизабет Барретт Браунинг имеют больше эффекта в движении средней человеческой души, чем сорок прозаических проповедей и сто прозаических трактатов. И почему? Потому что они выражают не просто мысли, не просто аргументы, но настроение, расположение, душу.

Стихотворная поэзия никогда не может умереть. Она вечно неотделима от искусства передачи духа в словах.

Высший литературный дар, следовательно, — это способность воплотить даже самую тонкую концепцию в передаваемую форму. И является ли это просто трюком, с которым мозговая сила имеет мало или ничего общего? Не так. Наблюдайте, что задача подразумевает со стороны писателя, помимо его совершенного контроля над словами.

Это подразумевает, а именно, что он должен сначала осознать эти концепции лучезарно для себя. Прежде чем он сможет высказать их, его мозг должен был схватить их, сформировать яркую картину их. Большинство из нас, когда мы осознаем фантазию или чувство внутри себя, не способны сфокусировать их. Способность испытывать глубокую эмоцию, думать далеко идущую мысль, испытывать острое ощущение, я утверждаю, ни в коем случае не является редкой в мире. Но как только мы начинаем смотреть пристально на нее и пытаться осознать для себя точно, на что она похожа и что она значит; когда мы спрашиваем себя, «что именно я думаю и чувствую?» она ускользает от нас; она начинает распадаться и исчезать, как призрак или как туман. Это как когда мы думаем о чьем-то лице, наполненном определенным выражением. Лицо выступает перед мысленным взором, и на мгновение мы видим его хорошо и верно. Но для большинства из нас, если мы не художники, или не обладаем даром, который мог бы сделать нас художниками, невозможно удержать это лицо, с этим выражением, устойчиво перед нашим внутренним видением. Когда мы смотрим на него, оно меняется и превращается в размытость и отказывается быть удержанным.

Но ментальная сетчатка великого живописца способна удерживать увиденное им до тех пор, пока он не перенесет это на холст; так же и мозг великих мастеров, пишущих для нас словами, удерживает образы, пока они не воплотят их в изящной прозе или превосходной поэзии. Недостаток способности к выражению часто проистекает из недостатка этой способности к осознанию; и именно эта способность, как я полагаю, подразумевается под «божественным видением и даром», «формирующим воображением» и другими фразами, которые настолько затасканы, что мир почти перестал вкладывать в них хоть какой-то смысл.

Я помню, как несколько лет назад в эссе о «Литературном суждении» я утверждал, что качество, которое главным образом отличает бессмертные произведения от преходящих, — это искренность, чистосердечие, реальность намерения и любовь к работе ради самой работы. Это был лишь частичный взгляд на истину. Он в некоторой мере верен, поскольку такая искренность, отсутствие притворства в литературном творчестве являются первостепенной необходимостью; но этого недостаточно. Это, действительно, первостепенная необходимость, потому что она означает, что выдающийся писатель должен писать из первых рук о вещах, подлинно задуманных и осознанных им самим. Это, действительно, первостепенная необходимость, потому что вы не можете живо вызвать и удержать в поле зрения передаваемую картину своего чувства или мысли, если не чувствуете или не мыслите ее всем своим существом. Но искренность — это лишь предварительное условие. Высшее литературное качество — это способность осознать картину и таким образом воплотить задуманное или прочувствованное. Великий драматический гений, например, сначала осознает характер, его мысли и чувства, а затем, отождествляя себя с этим персонажем, дает им выражение. Когда Гомер представляет себе Одиссея, спускающегося в подземный мир и встречающего там тени героев, которых он знал под Троей, его Одиссей обращается к тому или иному из них и получает ответ, подобающий этому лицу. Но Аяксу, сыну Теламона, Одиссей косвенно причинил зло, ставшее причиной его самоубийства, и, когда появляется призрак Аякса, Одиссей говорит ему мягкие и успокаивающие слова объяснения и самооправдания. И что отвечает этот гордый, оскорбленный Аякс? Что ж, в мозгу Гомера картина очень ярка. Его мозг практически становится мозгом самого Аякса, и продолжение это показывает: «Так я сказал, но он не ответил мне ни слова и проследовал в Эреб вслед за другими духами усопших». Это молчание Аякса правдивее самых язвительных речей.

Так обстоит дело и с Шекспиром. Он видит своих персонажей и осознает их ощущения настолько живо, что его мозг и чувства становятся мозгом и чувствами его творений; и только так его Лир говорит с такой совершенной естественностью: «Прошу вас, расстегните эту пуговицу». Отсюда также вся отчетливость характера в его живых мужчинах и женщинах, будь то Гамлет или Фальстаф, Корделия или леди Макбет.

«Воображение», «формирующий дар воображения» — это способность сначала представить вещь своему собственному мозгу с ясностью. Ибо на сей раз этимология оказывает реальную помощь. Imaginatio — это «создание картин». Оно неотделимо от способности к совершенному выражению.

Почему жители Вероны шептались о Данте: «Вон идет человек, который был в аду»? Просто из-за этой способности. Данте видел место мучений в своем воображении не так, как любой из нас мог бы его увидеть — смутно ужасным, — а ясным в каждой страшной и жуткой детали. И, увидев это, он придает этому видению дар выражения, и с помощью нескольких простых глаголов, существительных и ясных, сильных сравнений он заставляет своих читателей увидеть то, что видел он сам. Так и вышло, что его стали считать человеком, который действительно «был в аду». Насколько же ниже его стоит Мильтон в этом творческом видении! Мильтон тоже описывает Инферно, но ему не хватает убедительности того, кто видел его сам. Мы никогда не смогли бы сказать, что Мильтон был человеком, который «был в аду».

В чем заключается особая сила Карлейля в его обращении с историей? Это сила вызывать видения прошлого, выступающие ясно до последней детали, как если бы молния освещала их на фоне веков.

Я не знаю, можно ли дать лучшее определение воображения, чем то, что дал Рёскин в своих «Современных художниках». «Воображение — это способность видеть все, что мы описываем, как если бы оно было реальным, так что, глядя на него во время описания, нас могут поразить детали, которые придадут описанию живость, не пришедшую бы на ум смутной памяти или не заимствованную легко из выражений других писателей». Я не говорю, что мы обязательно можем описать вещь, потому что мы ее так видим, но я говорю, что мы не можем описать ее, если не видим ее именно так. Следовательно, высший литературный дар — точно передавать то, что мы думаем и чувствуем, именно так, как мы это думаем и чувствуем, — предполагает не просто владение языком, но, вместе с тем, воображающий мозг, способный осознавать концепции как яркие картины. Сочетать эти способности — значит быть гением великой редкости.

В одной части «Инферно» Данте идет огненный дождь. Сказать только это было бы достаточно для обычного писателя. Но Данте не только видит падающий огонь; он видит точно, как он падает, и картина в его сознании становится картиной в нашем, когда он просто говорит, что он падал безмолвно, ровно, «как падают крупные хлопья снега, когда ветры стихли». Совершенно просто, не так ли? Да, для Данте. Но для обычного писателя это было бы не более чем «огненный дождь». Но что это за дождь, о ты, обычный и неадекватный писатель? Нам, право, не нужны палящая риторика и стихи, нагроможденные на стихи. Нам нужно «неизбежное» слово, простое и близкое, дантовское. Байрон время от времени проявляет эту силу. Мазепа привязан нагой к дикой лошади, и —

Небеса вращались, как могучее колесо, я видел, как деревья качались, словно пьяные, и легкая вспышка промелькнула перед моими глазами, которые больше ничего не видели...

У искусных литературных мастеров картина, будь то реальная сцена, воображаемая сцена или чувство, передается немногими, но эффективными штрихами. И она передается так просто потому, что они видят все это очень отчетливо. Как говорит Лонгин о знаменитой оде Сапфо о страсти, высший писатель схватывает существенные и характерные черты, объединяет их и полагается на ваше и мое воображение, чтобы восполнить остальное. Когда писатель захлебывается в словах и строках, когда он прорабатывает штрих за штрихом, вы можете быть уверены, что он пытается втиснуть картину в свое воображение, вместо того чтобы быть одержимым воображением, которое определяет картину.

В «Старом мореходе» Кольридж описывает прохождение призрачного корабля: —

Западная волна была вся в огне, день был почти окончен! Почти на западной волне покоилось широкое яркое Солнце, когда та странная фигура внезапно проехала между нами и Солнцем. И сразу Солнце покрылось полосами (Матерь Небесная, пошли нам благодать!), как будто оно смотрело сквозь тюремную решетку своим широким и жгучим лицом. Это ее ребра, сквозь которые Солнце смотрело, как сквозь решетку? И эта Женщина — весь ее экипаж? Это Смерть? И их двое? Смерть — спутник этой Женщины?

а затем —

Край Солнца погружается; звезды высыпают; одним шагом приходит тьма; с едва слышным шепотом над морем умчался корабль-призрак.

Что касается меня, эти слова заставляют меня видеть все это полностью, живо. Я не просто созерцаю сцену: я чувствую особый трепет рассказчика. Можете ли вы сомневаться, что Кольридж видел это в своем мозгу точно так, как если бы это было реально?

Когда Китс в своем воображении увидел Мадлен, молящуюся под тем готическим окном, которое было столь «бесчисленно пятнами и великолепными красками», он созерцал сцену так, как если бы он действительно был на месте, чтобы написать ее. И как он ее пишет? Какая возможность для демонстрации живописной техники в словах! Но Китс не думает об этом. Человек не воспринимает действительно мириады мелких деталей в такое время. Вы никогда не видите на самом деле все вещи, которые описали бы, если бы сели обдумывать детали одну за другой. Если бы вы действительно устремили взгляд на коленопреклоненную Мадлен, как Порфиро в тот канун святой Агнессы, вы не могли бы одновременно составлять опись подробностей ситуации. Низший писатель забывает об этом, потому что он пишет от ума, а не, как писал Китс, из спонтанной картины воображения. То, что видит Китс, — это:

Прямо на это окно светила зимняя луна и бросала теплые багряные блики на прекрасную грудь Мадлен, когда она опустилась на колени для небесной благодати и дара; розовый цвет падал на ее руки, сложенные вместе, и на ее серебряный крест — прекрасный аметист, и на ее волосы — сияние, как у святой.

Это все, и этого достаточно. Коленопреклоненная фигура, зимняя луна и несколько цветов стекла, описанные так, как они падают на то, что вы действительно заметили бы: голову, грудь и сложенные руки. Чего бы только не сделал Россетти с таким материалом!

Это описания. То же самое с эмоциями. «Прошу вас, расстегните эту пуговицу». Высший писатель не разрывает страсть риторически на части. Он не разрабатывает ее до тех пор, пока не растратит впустую. Он сгущает все это в пронзительный крик, который идет прямо от сердца к сердцу. Что в этих обстоятельствах мог бы сказать Бернс более окончательное, чем —

Если бы мы никогда не любили так нежно, если бы мы никогда не любили так слепо, никогда не встречались и никогда не расставались, мы бы никогда не были с разбитым сердцем.

Я знаю, что есть люди, которые не могут увидеть, что эти четыре простые строки являются совершенным выражением огромного спектра чувств. Мы можем только молиться, чтобы Небеса когда-нибудь были милостивы к ним.

Кажется, необходимо сказать еще одно слово. Как мы можем узнать, когда писатель преуспевает в своем усилии передать, воплотить то, что он стремится воплотить? Просто по нашему собственному полному пониманию, по универсальной человечности в нас, по тому факту, что мы остро осознаем, что такое-то ощущение — это то, в котором мы, по крайней мере, участвовали, но которое никогда не знали, как выразить. Мы осознаем, как оно было вызвано в нас одиночеством, горным уединением, закатом, большими высотами, бурными морями, музыкой, печалью, любовью, звуком далеких колоколов, спокойными вечерами, летом и ароматом цветов, прекрасными характерами, героическими поступками и тысячей других причин, внутри нас и вне нас: и когда высший писатель озвучивает это для нас, что бы это ни было, мы чувствуем и знаем это сразу как окончательное и совершенное.

Если этого теста недостаточно, я не знаю другого.

Гебраизм и эллинизм

Студенты истории общества и литературы полюбили различать два мощных влияния на наши способы мышления и взгляда на жизнь. Они находят два главных отношения ума, два главных одухотворяющих духа, настолько отличающихся друг от друга в главном, что они заслуживают и получили особые и практически антитетические названия. Наша манера рассматривать жизнь и общество, мораль и чувства, природу и искусство определяется тем, какой из этих двух духов преобладает в нас. Иногда у целого народа взгляд почти на все вещи пронизан одним набором принципов; другой народ не менее явно сформирован другим набором. В другое время это индивид, который выделяется в широком духовном и интеллектуальном контрасте с другим человеком того же народа и той же эпохи. Эти два духа были названы Мэтью Арнольдом «гебраическим» и «эллинистическим»; один — гебраическим, потому что его самое ясное и последовательное проявление было среди евреев; другой — эллинистическим, потому что его самое ясное и последовательное проявление было среди эллинов, или древних греков. И не только эти два духа были специально проявлены там, но именно от этих народов два соответствующих влияния распространились на все более высокоцивилизованные части мира. От евреев распространилась одна великая сила, а от эллинов — другая великая сила, и эти две силы в большей или меньшей мере определили характеры и взгляды тех народов, которые, не будучи ни евреями, ни эллинами, сами по себе не развили такой интенсивной духовности или такой активной интеллектуальности, как одна или другая из этих двух.

Именно в их историческом аспекте я предлагаю сделать некоторые наблюдения относительно этих двух сил.

Я чувствую естественную робость и некоторое стеснение, рассматривая такую тему перед специально еврейской аудиторией. Но евреи, о которых я должен говорить, — это не вы сами, а ваши предки, и это предки с такой замечательной историей и таким мощным духом, что, хотя я не разделяю вашей гордости, я могу в значительной мере сердечно разделить ваше восхищение ими. В значительной мере, говорю я, ибо я намерен показать, как ментальный взгляд и темперамент Израиля, когда Израиль был самим собой в истинном смысле, нуждались в уточнении и исправлении другим ментальным взглядом и темпераментом — греков, когда греки были самими собой в истинном смысле. И если бы здесь был какой-нибудь потомок Перикла, Софокла или Фидия, я бы аналогично сказал ему, что, хотя я чувствую острейший восторг восхищения многими возвышенными вещами, которые его афинские предки делали, писали и создавали, все же полного совершенства человеческого характера и жизни они не достигли и не могли достичь, пока их собственный дух не был исправлен другим, духом, воплощенным в евреях. Вы, я уверен, позволите мне сказать все, что я считаю справедливым. И чтобы не было недопонимания, позвольте мне добавить, что всякий раз, когда я буду говорить о гебраическом духе, я буду иметь в виду не дух, который может проявлять отдельный современный еврей, а дух, который был характерен для Израиля как нации до рассеяния. Точно так же эллинистический дух будет означать дух, который был характерен для чистого эллина до того, как он был деморализован и испорчен римлянами, славянами и турками.