«Программные заметки к концертам Бостонского симфонического оркестра»

Симфония написана для трех флейт (и флейты-пикколо), двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, двух труб, трех тромбонов, бас-тубы, трех литавр, большого барабана, тарелок, треугольника, бубна, арфы и обычного состава струнных.

Из партитуры следует, что эта симфония была отредактирована Римским-Корсаковым и Глазуновым.

I. Allegro, си-минор, 2-2. Первая часть открывается энергичной темой, исполняемой струнными в унисон, в то время как фаготы и валторны усиливают каждый второй такт. Эту тему можно принять за девиз части, и она звучит в каждом ее разделе. Другой мотив, animato assai, поручен деревянным духовым. После чередования этих двух музыкальных мыслей выразительная вторая тема, poco meno mosso, в размере 3-2, вводится виолончелями, а затем деревянными духовыми. Энергичная первая тема вскоре снова звучит в исполнении полного оркестра. Происходит развитие. Размер меняется с 2-2 на 3-2, но девиз доминирует при развитии первого такта второй темы. Этот материал подробно разрабатывается. Органный пункт с настойчивым ритмом барабана ведет к репризе, в которой тема претерпевает определенные изменения. Кода, animato assai, построена на девизе.

II. Scherzo, prestissimo, фа-мажор, размер 1-1. Есть несколько вступительных тактов с повторяющимися нотами у первой и второй валторн. За главной темой следует новая мысль (синкопированный унисон всех струнных). Она чередуется с первой темой.

Trio: Allegretto, 6-4. Мелодия гобоя повторяется кларнетом, а треугольник и арфа вступают на каждой второй половине каждого такта. Этот материал развивается. Первая часть Scherzo повторяется, и кода заканчивается pianissimo.

III. Andante, ре-бемоль мажор, 4-4. Есть вступительные такты, в которых кларнет сопровождается арфой. Валторна поет песню старых трубадуров. Poco animato. Звучит тремоло струнных, и начальная мелодия, несколько измененная, слышится у деревянных духовых инструментов и валторн. Poco più animato, 3-4. Новая мысль поручена струнным с хроматическим движением в басу. После кульминации возвращается начальная тема (струнные), и часть заканчивается коротким соло кларнета. Затем без паузы следует

IV. Finale. Allegro, си-мажор, 3-4. Часть написана в сонатной форме. Есть вступление. Главная тема, forte, поручена полному оркестру. Она в размере 5-4. Вторая тема, менее бурная, поручена кларнету, за которым следуют флейта и гобой. Главная тема развивается, lento, в тромбонах и тубе, и более оживленно — струнными и деревянными духовыми. Вторая тема развивается сначала струнными, затем полным оркестром. Репризе предшествует вступительный материал начала части.

ИОГАННЕС БРАМС

(Родился в Гамбурге 7 мая 1833 г.; скончался в Вене 3 апреля 1897 г.)

Те, кому нравится узнавать о композиторах как о людях, радуются знанию того, что Бетховен был вспыльчив, доводил до отчаяния своих домовладелиц и был склонен к грубым шуткам; что Гайдн страдал от своей сварливой жены и влюбился в Лондоне во вдову; что Моцарт любил пунш и бильярд; что брюки Сезара Франка были слишком коротки. Существует множество анекдотов о великих, некоторые из них, несомненно, апокрифические.

В превосходной биографии Брамса, написанной Вальтером Ниманом, есть занимательная глава под названием «Брамс как человек».

Он не был привередлив в одежде. Дома он ходил во фланелевой рубашке, брюках, съемном белом воротничке, без галстука, в домашних туфлях. В деревне он был счастлив во фланелевой рубашке и альпаковой куртке, держа в руке мягкую фетровую шляпу, а в плохую погоду накидывал на плечи старомодную сине-зеленую шаль, скрепленную спереди огромной булавкой. (В шестидесятых годах многие жители Новой Англии во время своих опасных путешествий в Бостон или Нью-Йорк носили шали.) Он предпочитал скромный ресторан гостиничному столу. В его музыкальной комнате висели изображения нескольких композиторов, гравюры — среди них «Сикстинская мадонна» — портрет Керубини работы Энгра, где завуалированная Муза увенчивает композитора — «Не выношу эту бабу», — сказал Брамс своей домовладелице, — бронзовый барельеф Бисмарка, всегда увенчанный лаврами. Там стоял кабинетный рояль, на котором обычно лежал открытый том Баха. На крышке лежали записные книжки, планшеты для письма, календари, портсигары, очки, кошельки, часы, ключи, портфели, недавно изданные книги и ноты, а также сувениры из его путешествий. Он был страстным патриотом, интересовался политикой, твердо верил в единство Германии. Он глубоко сожалел, что в молодости не прошел военную службу. Пруссия должна была стать доминирующей силой Северной Германии.

Один венский музыкант как-то сказал, что всякий раз, когда он слышит одну из симфоний Брамса, он склонен предпочесть ее остальным трем; но он был страстным брамсианцем. Вторая обладает свежестью и спонтанностью, которых, пожалуй, нет в других, хотя третья в этом отношении наступает ей на пятки; но в первой есть суровая грандиозность, которая ставит ее выше остальных.

Профессор Швайцерхоффштайнляйн, знаменитый вагнерианец, однажды сказал: «Для меня, сколько бы частей ни было в оркестровом произведении Иоганнеса Брамса, для меня — послушайте меня — их всего две: он делает первую, а я делаю вторую». Но выдающийся профессор, несомненно, был несправедлив к Брамсу в своей неуклюжей, тяжеловесной манере.

Чувственность Брамса церебральна; ее можно назвать платонической. Существуют разные виды чувственности в музыке, как и в человеческой жизни. Несколько лет назад Жозефен Пеладан, фантастический «Сар» темных углов, сравнил музыку Брамса с цыганкой, танцующей в тесном корсете. Он обнаружил «скрытый жар под формальным внешним видом».

СИМФОНИЯ № 1 ДО-МИНОР, ОП. 68

I. Un poco sostenuto; allegro II. Andante sostenuto III. Un poco allegretto e grazioso IV. Adagio; allegro non troppo, ma con brio Первая симфония Брамса содержит замечательные страницы, такие как первая часть, пассажи во второй и удивительно поэтичное вступление к финальному allegro. Убеждение мистера Апторпа в том, что этот вступительный эпизод мог быть навеян Брамсу звуками альпийского рожка, не является слишком причудливым, и это впечатление возникает у всех, кто слышал этот рожок, будь то в Оберланде или высоко в кантоне Во. Любовь Брамса к Швейцарии хорошо известна, и он посещал эту страну до того, как был исполнен финал. В этом вступительном adagio есть лирический полет и в то же время творческая сила в превосходном украшении, которые редко встречаются в чисто оркестровых сочинениях Брамса.

Брамс не спешил писать симфонию. Он не обращал внимания на пожелания или требования своих друзей, его не беспокоило их нетерпение. Еще в 1854 году Шуман писал Иоахиму: «Но где же Иоганнес? Летает ли он высоко или только под цветами? Не готов ли он еще дать зазвучать барабанам и трубам? Ему следует всегда помнить начало симфоний Бетховена; ему следует попытаться сделать что-то подобное им. Начало — это главное; если только сделать начало, то конец придет сам собой».

Макс Кальбек из Вены, автор биографии Брамса в 2138 страниц, придерживается мнения, что начало, или, скорее, зерно Симфонии до-минор следует датировать 1855 годом. В 1854 году Брамс впервые услышал в Кельне Девятую симфонию Бетховена. Она произвела на него огромное впечатление, так что он решил написать симфонию в той же тональности. Эту симфонию он так и не закончил. Первые две части были позже использованы для Фортепианного концерта ре-минор, а третья — для «Всякая плоть — как трава» в «Немецком реквиеме».

Исполнение «Манфреда» Шумана также взволновало его, когда ему было двадцать два года. Кальбек много говорит о влиянии этих произведений и трагедии в семье Шумана на Брамса как композитора Симфонии до-минор. Содержание симфонии, по мнению Кальбека, изображает отношения между Брамсом и Робертом и Кларой Шуман. Биограф находит значимость в первых тактах, poco sostenuto, которые служат вступлением к первому allegro. Это Ричард Грант Уайт сказал о немецком комментаторе Шекспира, что чем глубже он нырял, тем мутнее выныривал.

Когда именно Брамс начал делать первые наброски этой симфонии, точно не известно. У него была привычка в молодости записывать свои музыкальные мысли, когда они приходили ему в голову. Позже он работал над несколькими сочинениями одновременно и позволял им расти под своей рукой. Были случаи, когда этот рост длился очень долго. Большую часть своих набросков он уничтожил. Те немногие, что он не уничтожил, находятся, или недавно находились, в библиотеке Общества друзей музыки в Вене.

В 1862 году Брамс показал своему другу Альберту Дитриху раннюю версию первой части симфонии. Тогда она была без вступления. Первая часть впоследствии была сильно изменена. Вальтер Ниман цитирует слова Брамса о том, что писать симфонию после Бетховена — не шуточное дело; «и снова, закончив первую часть Первой симфонии, он признался своему другу Леви: “Я никогда не сочиню симфонию! Ты не представляешь, что чувствуют такие, как мы, когда слышим за спиной поступь такого гиганта, как он [Бетховен]”».

Первая часть открывается коротким вступлением, un poco sostenuto, до-минор, 6-8, которое без паузы переходит в собственно первую часть, allegro, до-минор. Вторая часть, andante sostenuto, ми-мажор, 3-4. Место традиционного скерцо занимает часть, un poco allegretto e grazioso, ля-бемоль мажор, 2-4. Финал начинается с adagio, до-минор, 4-4, в котором есть намеки на темы последующего allegro. Здесь следует процитировать Уильяма Фостера Апторпа:

«На тридцатом такте темп меняется на più andante, и мы сталкиваемся с одним из самых поэтичных эпизодов во всем творчестве Брамса. Среди приглушенных, трепещущих гармоний струнных валторна, а затем флейта изливают совершенно оригинальную мелодию, характер которой варьируется от страстной мольбы до своего рода дикого ликования, в зависимости от инструмента, который ее исполняет. Колорит обогащается торжественными тонами тромбонов, которые впервые появляются в этой части. Это щекотливое дело — пытаться заглянуть в мозг композитора и предположить, какой особый внешний источник мог послужить его вдохновением; но нельзя не почувствовать, что весь этот чудесный эпизод мог быть навеян Брамсу звуками альпийского рожка, когда он пробуждает эхо от горы к горе на некоторых высоких перевалах в Бернском Оберланде. Это, безусловно, то, что напоминает этот эпизод любому, кто когда-либо слышал эти поэтичные звуки и их эхо. Короткое, торжественное, даже церковное прерывание тромбонами и фаготами имеет большее тематическое значение. По мере того как звуки валторны постепенно замирают, а облакоподобные гармонии струнных опускаются все ниже и ниже — словно туман, окутывающий пейзаж, — впечатляющая пауза предваряет allegro non troppo, ma con brio (в до-мажоре, размер 4-4). Вступительное adagio уже дало нам таинственные намеки на то, что должно произойти; и теперь в струнных разражается самая радостная, ликующая мелодия Volkslied, настоящий Гимн радости, который в некоторых своих фразах, как бы бессознательно и в силу чистого сродства природы, перетекает в мотивы из похожей мелодии в финале Девятой симфонии Бетховена. Нельзя назвать это плагиатом: это два человека, говорящие одно и то же».

Симфония была исполнена в Карлсруэ оркестром Великого герцога 4 ноября 1876 года. Дессофф дирижировал по рукописи. Брамс присутствовал. Через несколько дней состоялось исполнение в Мангейме, где дирижировал Брамс.

Рихард Шпехт, отмечая, что Первая симфония пробивала себе путь медленно — даже Ганслик был далек от энтузиазма, — приписывает этот факт в значительной степени неудовлетворительным интерпретациям.

После первого исполнения в Бостоне (Гарвардской музыкальной ассоциацией 3 января 1878 года) Джон С. Дуайт писал в своем «Журнале музыки», что общее впечатление, которое она на него произвела, было «как нечто удручающее и не назидательное, произведение холодно разработанное, искусственное; серьезное, конечно, в некотором смысле великое и гораздо более удовлетворительное, чем любая симфония Раффа или любые другие произведения того времени, которые мы слышали; но не идущее ни в какое сравнение с любой симфонией Шумана, Мендельсона или великой симфонией Шуберта, не говоря уже о Бетховене... Наш интерес к ней возрастет, но мы предвидим предел; и, конечно, она не может быть популярной; ее не будут любить так, как дорогие шедевры гения».

СИМФОНИЯ № 2 РЕ-МАЖОР, ОП. 73

I. Allegro non troppo II. Adagio non troppo III. Allegretto grazioso, quasi andantino IV. Allegro con spirito Последние биографы Иоганнеса Брамса странным образом расходятся во мнениях относительно характера Второй симфонии. Превосходный Вальтер Ниман находит трагический подтекст; «призрачные элементы, мерцающие сверхъестественным, жутким образом»; даже «таинственные вагнеровские видения». Столь же превосходный Рихард Шпехт находит солнце, погожие дни, теплые ветры, ясность и нежность. Брамс по случаю может быть достаточно мрачным и сварливым. Почему мистер Ниман, преданный поклонник Иоганнеса, не может позволить ему быть веселым время от времени, как в этой Второй симфонии?

Симфония ре-мажор — самая добродушная из четырех, наиболее легко принимаемая публикой, ибо если в ней есть страницы высшей красоты, как ближе к концу первой части, так есть и страницы, мендельсоновские по форме и по ритму легко запоминающейся мелодической мысли. Мендельсон, проницательный композитор, редко, если вообще когда-либо, совершал ошибку, удивляя публику. Как в театре, так и в концертном зале публика не хочет оставаться в неведении, и в этой симфонии, которая на самом деле является сокровищницей поистине прекрасных вещей, время от времени встречается пассаж, который воспринимается слушателем как приятное общее место.

Камерная музыка, хоровые произведения, фортепианные пьесы и романсы сделали Брамса знаменитым еще до того, как он позволил исполнить свою Первую симфонию. Симфония до-минор была впервые исполнена в 1876 году. Кирхнер писал в письме Мари Липсиус, что говорил об этой симфонии в 1863 или 1864 году с мадам Кларой Шуман, которая тогда показала ему ее фрагменты. Никто, говорят, не знал о существовании второй симфонии до того, как она была завершена.

Вторая симфония ре-мажор была сочинена, вероятно, в Пёрчах-ам-Зе летом 1877 года, в год публикации первой. Брамс писал доктору Бильроту в сентябре того же года: «Не знаю, хорошая ли у меня симфония; должен спросить у знающих людей». Он имел в виду Клару Шуман, Дессоффа и Эрнста Франка. 19 сентября мадам Шуман написала, что он закончил первую часть. В начале октября он сыграл ее ей, а также часть финала. Симфония была исполнена Брамсом и Игнацем Брюллем как фортепианный дуэт (в переложении композитора) для приглашенных гостей в фортепианном доме его друга Эрбара в Вене за несколько дней до объявленной даты оркестрового исполнения, 11 декабря 1877 года. В силу обстоятельств симфония была впервые исполнена публично на следующем филармоническом концерте 30 декабря. Дирижировал Ганс Рихтер. Второе исполнение под управлением Брамса состоялось в Гевандхаусе в Лейпциге 10 января 1878 года.

Некоторые немецкие критики в своей оценке Брамса исчерпали себя в сравнениях и метафорах. Один утверждает, что как Четвертая симфония Бетховена относится к его «Героической», так и Вторая Брамса к его Первой; та, что в до-миноре, — эпическая, та, что в ре-мажоре, — сказка. Когда Бюлов писал, что Брамс — наследник Керубини, он имел в виду тонкую филигранную работу, проявленную в финале второй симфонии. Феликс Вайнгартнер, чья работа «Симфония после Бетховена» (Берлин, 1898) представляет собой брошюру с исключительно острой и проницательной критикой, хладнокровно говорит, что Вторая намного превосходит Первую: «Поток изобретательности никогда не был таким свежим и спонтанным в других произведениях Брамса, и нигде больше он не окрашивал свою оркестровку так успешно». А после восхваления частей он ставит симфонию в число самых лучших произведений новой классической школы со дня смерти Бетховена — «далеко выше всех симфоний Шумана».

Рихард Шпехт в своей «Жизни Брамса» пишет: «Произведение пронизано солнцем и теплыми ветрами, играющими на воде, которые напоминают о лете в Пёрчахе, давшем ему жизнь. Удобно покачивающаяся первая тема сразу создает ощущение благополучия своей искренней и чувственной радостью... Эта часть подобна погожему дню в жизни своего создателя и затмевает остальные три раздела — задумчивое andante, довольно неважное скерцо... широкий, стремительный финал, который, несмотря на все свое живое, движущееся движение, кажется безрадостным и искусственным в своей живости. Впечатление несимфонического характера этого произведения, вероятно, отчасти связано с предрассудком, который ожидает увидеть космические образы, а не просто жанровые картины в таком сочинении, и отчасти с метром, принятым для первой части. Примечательно, что Брамс не использовал обычный размер, почти неизменно применявшийся симфоническими мастерами от Моцарта до Шуберта в их первых частях, пока не дошел до своей Четвертой симфонии. Характер хоровода в размере 3-4 в симфонии ре-мажор особенно трудно воспринимать всерьез, и справедливо; ибо это беззаботное произведение, признание в любви в симфонической форме».

«Брамс был особенно привязан к этому милому и нежному сочинению, о чем можно судить по маленьким мистификациям, с помощью которых он подогревал ожидания своих друзей относительно нового произведения, последовавшего за своей старшей сестрой в течение года. Он упорно описывал его как мрачное и внушающее трепет, которое никогда не должно исполняться музыкантами без траурной повязки на рукаве». (На самом деле Брамс писал Элизабет фон Герцогенберг 29 декабря 1877 года: «Оркестр здесь играет мою новую симфонию с траурными повязками на рукавах из-за ее похоронного эффекта. Она будет напечатана тоже с черной каймой».) «Он ответил в тоне шутливой секретности Элизабет, которая нетерпеливо ждала партитуру и ругала его за то, что он не вознаградил ее осмотрительность, прислав ей произведение, которое, как она знала, было готово (“Пусть черт возьмет такую скромность!”) и которая, кстати, возражала против того, что он пишет такое благородное слово, как “симфония”, через “ф”. “Это действительно не симфония, — пишет он, — а просто Sinfonie, и мне не нужно будет играть ее тебе заранее. Ты просто садишься за фортепиано, кладешь свои маленькие ножки на две педали по очереди и берешь аккорд фа-минор несколько раз подряд, сначала в дисканте, затем в басу ff и pp, и ты постепенно получишь яркое впечатление о моей “новинке””. И он был доволен как слон радостным удивлением и восторгом обожаемой женщины и всех своих друзей, когда они увидели это солнечное произведение».

СИМФОНИЯ № 3 ФА-МАЖОР, ОП. 90

I. Allegro con brio II. Andante III. Poco allegretto IV. Allegro Некоторые справедливо предпочитают Симфонию фа-мажор остальным трем. В ней нет страниц, равных по воображению чудесному вступлению к финалу Первой; в ней нет ничего подобного архитектурному величию финала Четвертой; но в целом она самая поэтичная из четырех. Брамс не написал ничего более властного, чем начало первой части. Страницу за страницей после этого можно цитировать в похвалу. И в этой симфонии естественная суровость композитора смягчена, его меланхолия, как в третьей части, нежна, задумчива, а не пессимистична.

Брамс работал над своей Третьей симфонией в 1882 году, а летом 1883 года завершил ее.

Первое исполнение Третьей симфонии состоялось на филармоническом концерте в Вене 2 декабря 1883 года. Дирижировал Ганс Рихтер. Брамс опасался за исполнение, хотя Рихтер провел четыре репетиции. Он писал Бюлову, что на этих репетициях ему не хватало Forum Romanum (театральной сцены, которая в Майнингене служила концертным залом для репетиций), и он не будет полностью спокоен, пока публика не даст безоговорочного одобрения. Макс Кальбек утверждает, что на первом исполнении в Вене толпа вагнеровско-брукнеровской ecclesia militans стояла в партере, чтобы устроить враждебную демонстрацию, и после того, как аплодисменты после каждой части стихали, слышалось шипение; но широкая публика была настолько признательна, что шипение было заглушено, а энтузиазм достиг своего пика. Артур Фабер чуть не подрался на дуэли с зачинщиком Skandal, сидевшим позади него, но забыл о неприятном инциденте на ужине, устроенном им в честь постановки симфонии, среди гостей которого были доктор Бильрот, Зимрок, Гольдмарк, Дворжак, Брюлль, Хельмесбергер, Рихтер, Ганслик. На этом концерте Франц Ондржичек исполнил новый скрипичный концерт Дворжака.

Говорят, что различные периодические издания утверждали, что эта симфония — лучшее из сочинений Брамса. Это сильно раздражало композитора, особенно потому, что это порождало ожидания, которые, как он считал, не могли быть выполнены. Брамс отправил рукопись Иоахиму в Берлин и попросил его продирижировать вторым исполнением там, где или когда он захочет. В течение года или более дружба между ними была омрачена, ибо Брамс принял сторону миссис Иоахим в семейном споре, или, по крайней мере, сохранил свою привычную близость с ней, и Иоахим был этим обижен. Второе исполнение под управлением Иоахима состоялось в Берлине 4 января 1884 года. Доктор Франц Вюлльнер был тогда дирижером абонементных концертов Берлинского филармонического оркестра. Брамс обещал ему летом до этого честь впервые продирижировать этой симфонией в Берлине. Иоахим настоял, чтобы дирижером был он. Будучи грубым в этом вопросе, он убедил Брамса нарушить обещание, данное Вюлльнеру, сказав, что сыграет скрипичный концерт Брамса под управлением композитора, если Брамс позволит ему дирижировать симфонией. Брамс тогда умолял Вюлльнеру принести эту жертву. Иоахим поэтому дирижировал ею на Академическом концерте, но Брамс не присутствовал; он пришел примерно через две недели на первый абонементный концерт Вюлльнера, а затем продирижировал симфонией и сыграл свой фортепианный концерт ре-минор. Автор этих заметок был на этом концерте. Симфонии аплодировали с энтузиазмом, но Брамс был почти таким же некомпетентным дирижером, как и Иоахим. (Его фортепианная игра в 1884 году по тому случаю была мутной и шумной.) Брамс дирижировал симфонией в Висбадене 18 января 1884 года. Авторские права на рукопись были проданы издателю Зимроку из Берлина за 36 000 марок (9000 долларов) и процент от сумм, полученных от исполнений.

Ганс Рихтер в тосте окрестил эту симфонию, когда она была еще в рукописи, «Героической». Ганслик заметил по этому поводу: «Действительно, если Первая симфония Брамса до-минор характеризуется как “Патетическая” или “Аппассионата”, а вторая ре-мажор как “Пасторальная”, то новую симфонию фа-мажор можно уместно назвать его “Героической”»; однако Ганслик позаботился добавить, что ключевое слово не совсем к месту, ибо только первая часть и финал носят героический характер. Эта Третья симфония, говорит он, действительно новая. «Она не повторяет ни пронзительную песню Судьбы первой, ни радостную Идиллию второй; ее основная нота — гордая сила, радующаяся делам. Героический элемент лишен какого-либо воинственного привкуса; он не ведет к трагическому действию, как Траурный марш в “Героической” Бетховена. Она напоминает по своему музыкальному характеру здоровую и полную энергию второго периода Бетховена и нигде не напоминает особенности его последнего периода; и время от времени в пассажах трепещет романтические сумерки Шумана и Мендельсона».

Макс Кальбек считает, что статуя Германии возле Рюдесхайма вдохновила Брамса написать эту симфонию. Иоахим нашел Геро и Леандра в финале! Он ассоциировал второй мотив в до-мажоре со смелым пловцом, рассекающим волны. Клара Шуман назвала симфонию «Лесной идиллией» и набросала для нее программу.

Первая часть, allegro con brio, фа-мажор, 6-4, открывается тремя вступительными аккордами (валторны, трубы, деревянные духовые), верхний голос которых, фа, ля-бемоль, фа, представляет короткую тему, являющуюся эмблематической фигурой, или девизом, который значительно повторяется на протяжении всей части. Хотя это не одна из регулярных тем, она играет доминирующую роль. Некоторые находят в последующем перекрестном соотношении — ля-бемоль баса против предшествующего ля-бекар первой темы — «ключ к некоторому оккультному драматическому значению». Энгармоническая модуляция ведет к ля-мажору, тональности второй темы. Сначала есть легкое напоминание сцены «Венберг» в «Тангейзере» — «Naht euch dem Strande!». Доктор Гуго Риман заходит так далеко, что говорит, что Брамс мог таким образом отдать дань уважения Вагнеру, который умер в период сочинения этой симфонии. Вторая тема носит грациозный характер, но сжатой формы, в сильном контрасте с широкой и стремительной первой темой. Вторая часть, andante до-мажор, 4-4, открывается гимноподобным пассажем, который в первых трех аккордах напоминает некоторым людям «Молитву» в «Зампе». Третья часть — poco allegretto, до-минор, 3-8, романтическая замена традиционному скерцо. Финал, allegro, фа-минор, 2-2. В конце струнные в тремоло приносят оригинальную первую тему первой части, «призрак» этой первой темы, как назвал ее Апторп, поверх выдержанных гармоний в духовых инструментах.

СИМФОНИЯ № 4 МИ-МИНОР, ОП. 98

I. Allegro non troppo II. Andante moderato III. Allegro giocoso IV. Allegro energico e passionato Многое в Четвертой симфонии меланхолично и плачевно, но это облегчается утешительным блаженством andante и возвышенной величавостью заключения... Суровость, в которой упрекали композитора — во многих случаях несправедливо, — здесь выражена отчетливо. Цельностью структуры можно восхищаться, но сама структура гранитная и ничем не облегченная. Симфония не обладает эпическим величием первой, добродушием второй, богатством разнообразной красоты, которая отличает третью.

Эта симфония была впервые исполнена в Майнингене 25 октября 1885 года под управлением композитора.

Она была сочинена летом 1884 и 1885 годов в Мюрццушлаге в Штирии: мисс Флоренс Мэй в своей «Жизни Брамса» говорит, что рукопись была почти уничтожена в 1885 году: «Вернувшись однажды днем с прогулки, он [Брамс] обнаружил, что дом, в котором он жил, загорелся, и что его друзья были заняты тем, что выносили его бумаги, а среди них почти законченную рукопись новой симфонии, в сад».

В письме Брамс описал эту симфонию как «пару антрактов», а также как «хоровое произведение без текста». Он сомневался в ее ценности. Он советовался со своими друзьями, и он вместе с Игнацем Брюллем сыграл фортепианное переложение в присутствии нескольких из них. Он судил по их отношению, что им она не понравилась, и был очень подавлен. В октябре 1885 года в Майнингене состоялась предварительная оркестровая репетиция под управлением Ганса фон Бюлова. Брамс прибыл как раз к первому исполнению. Симфонии аплодировали очень тепло, и публика пыталась, но тщетно, добиться повторения третьей части.

Симфония была исполнена на филармоническом концерте в Вене 7 марта 1897 года, последнем филармоническом концерте, который слышал Брамс. Мы цитируем из биографии мисс Мэй: «Четвертая симфония никогда не становилась любимым произведением в Вене. Встреченная сдержанно на своем первом исполнении, она с тех пор не завоевала у широкой публики города ничего большего, чем уважение, которое там обязательно оказывается важному произведению Брамса. Сегодня [sic], однако, шквал аплодисментов разразился в конце первой части, который не утихал до тех пор, пока композитор, выйдя к передней части ложи артиста, в которой он сидел, не показался публике. Демонстрация возобновилась после второй и третьей частей, и необычайная сцена последовала за окончанием произведения. Аплодирующий, кричащий зал, чей взгляд был прикован к фигуре, стоящей на балконе, такой знакомой и все же в нынешнем облике такой странной, казалось, не мог отпустить его. Слезы текли по его щекам, когда он стоял там, ссутулившись, с изборожденным лицом, напряженным выражением, седыми волосами, свисающими прядями; и среди публики было чувство, как от сдавленного рыдания, ибо каждый знал, что они прощаются. Еще один взрыв аплодисментов и еще один; еще одно признание от мастера; и Брамс и его Вена расстались навсегда».

Генрих Рейман дает краткое описание симфонии: «Она начинается в манере баллады. Громкие фанфары валторн и крики боли прерывают повествование, которое переходит в серьезную и пылкую мелодию (си-мажор, виолончели). Темы, особенно те, что в манере фанфар, меняют форму и цвет. “Формальное появление, то мощное, молитвенное, то ласкающее, нежное, насмешливое, домашнее, то далеко, то близко, то поспешное, то тихо расширяющееся, всегда удивляет нас, всегда желанно: оно приносит радость и придает драматический импульс части”. Тема второй части постоянно возвращается в измененной форме, из которой выводятся главная тема, фигура стаккато, порученная духовым, и мелодичная песня виолончелей. Третья часть, allegro giocoso, забавляется старомодными гармониями, которые не следует воспринимать слишком серьезно. Это не относится к финалу, искусно придуманной чаконе античной формы, но современного содержания. Первые восемь тактов дают “титульный лист” чаконы. Такты, которые следуют, являются вариациями ведущей темы; духовые инструменты преобладают в первых трех, затем вступают струнные; часть становится оживленнее, кларнеты и гобои ведут к ми-мажору; и теперь наступает торжественная кульминация этой части, пассаж тромбонов. Старая тема снова вступает после ферматы и поднимается до полной силы, которая находит выражение в più allegro для финала».

ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ ЙОЗЕФА ГАЙДНА, СИ-БЕМОЛЬ МАЖОР, ОП. 56a

В Бонне, в августе 1873 года, Брамс вместе с Кларой Шуман сыграл для нескольких друзей «Вариации на тему Гайдна» в версии (Оп. 56b) для двух фортепиано.

Точно не известно, была ли оркестровая версия или версия для двух фортепиано более ранней. Оркестровая стоит первой в тематических каталогах сочинений Брамса, но фортепианная версия была опубликована первой — в ноябре 1873 года. Вероятно, оркестровая версия была первой. Автограф рукописи Оп. 56b датирован в конце «Тутцинг, июль 1873 г.». В ноябре 1870 года К. Ф. Поль показал Брамсу сочинения Гайдна, andante из симфонии и хорал, который дал Брамсу его тему. Кальбек полагал, что партитура хорала Гайдна напомнила Брамсу о превосходном хоре духовых Детмольдского придворного оркестра, а мысль о Венском филармоническом оркестре вызвала у него большее желание написать оркестровое произведение.

Тема взята из сборника дивертисментов для духовых инструментов Гайдна. В оригинальной партитуре она озаглавлена «Хорал Св. Антония». Дивертисмент, в котором встречается эта тема, написан в си-бемоль мажоре; он сочинен для двух гобоев, двух валторн, трех фаготов и серпента. Вместо третьего фагота и серпента Брамс использовал контрафагот. Дивертисмент был сочинен Гайдном, вероятно, около 1782–1784 годов для исполнения на открытом воздухе. Он был исполнен на концерте в Лондоне в марте 1908 года. Как тогда исполнялось, он состоял из живого вступления, «Хорала Св. Антония», менуэта и рондо. Тогда возник вопрос, сочинил ли Гайдн хорал и почему мелодия, похожая на народную песню, была так названа.

Тема излагается Брамсом в простой гармонии духовыми инструментами поверх баса для виолончелей, контрабасов и контрафагота.

Вариация I. Poco più andante. Вступают скрипки, их фигура сопровождается триолями у альтов и виолончелей. Эти фигуры попеременно меняются местами. Добавляются духовые инструменты.

II. Си-бемоль минор, più vivace. Кларнеты и фаготы исполняют вариацию темы, вступают скрипки с арпеджированной фигурой.

III. Возврат к мажору, con moto, 2-4. Тема поручена гобоям, дублируемым фаготами октавой ниже. У нижних струнных — самостоятельное сопровождение. При повторении скрипки и альты берут на себя партию, которую исполняли духовые, а флейты, дублируемые фаготами, играют арпеджированные фигуры.

IV. В миноре, 3-8. Мелодию поет гобой с валторной; затем ее усиливают флейта с фаготом. Альты, а вскоре и виолончели, аккомпанируют гаммообразными пассажами. При повторении партии меняются местами.

V. Эта вариация — vivace в мажоре, 6-8. Верхняя мелодия поручена флейтам, гобоям и фаготам, дублированным через две октавы. При повторении подвижные партии переходят к струнным.

VI. Vivace, мажор, 2-4. Вводится новая фигура. В течение первых четырех тактов струнные аккомпанируют оригинальной темой в гармоническом изложении, затем — арпеджио и гаммообразными пассажами.

VII. Grazioso, мажор, 6-8. Скрипки, играющие октавой выше кларнетов, спускаются по гамме, в то время как флейта-пикколо, дублируемая альтами, исполняет новую мелодию.

VIII. Си-бемоль минор, presto non troppo, 3-4. Струнные играют с сурдинами. Настроение на протяжении всего фрагмента — pianissimo. Вступает флейта-пикколо с инверсией фразы.

Финал написан в мажоре, 4-4. Он целиком основан на фразе, являющейся очевидной модификацией основной темы, которая поначалу используется как basso ostinato — «басовый ход, постоянно повторяющийся и каждый раз сопровождаемый варьируемой мелодией и гармонией». Впоследствии эта упорная фраза используется в сочетании с другими фигурами в иных разделах финала. Оригинальная тема возвращается у струнных в кульминации; деревянные духовые аккомпанируют гаммообразными пассажами, а медные заполняют гармонию. С этого момента и до конца используется треугольник. Позже мелодию исполняют деревянные и медные духовые, а у струнных звучит бегущий аккомпанемент.

Покойный Макс Кальбек в своем многословном и тяжеловесном «Жизнеописании Брамса» много рассуждает об этих вариациях. Какой именно святой Антоний был на уме у Гайдна — не имеет значения. Кальбек решил, что герой Брамса — это святой Антоний Фиваидский. Брамс был другом и почитателем художника Ансельма Фейербаха, который написал «Искушение святого Антония» в натуральную величину: монах стоит на коленях с книгой, бичом и черепом рядом, в то время как женщина умоляет его оставить религиозные размышления и окунуться в жизнь. Эту картину так высмеяли, что впечатлительный Фейербах уничтожил ее, но она была запечатлена в гравюрах и фотографиях.

Кальбек находит в вариациях «крещендо музыкальной психологии», которые по мере развития напоминают ему музыкальные «растворяющиеся виды». Седьмая вариация изображает самое суровое испытание, выпавшее на долю святого: «Самое мучительное, потому что самое сладкое». В этом сицилиано он видит явление искушающей женщины. Музыка — это «квинтэссенция человеческой чувственности, которая, по словам мастера Экхарта, “смешана с горечью”. После нее приходит смерть. Блажен человек, устоявший перед искушением! Финал, включающий семнадцать и более вариаций, прославляет его».

Держал ли всё это в уме Брамс, когда писал эти вариации? Не был ли Кальбек похож на человека «с изможденным лицом и закопченными руками», которого капитан Лемюэль Гулливер видел в Академии Лагадо, восемь лет занятого проектом по извлечению солнечных лучей из огурцов?

«ТРАГИЧЕСКАЯ» УВЕРТЮРА, ОП. 81

«Трагическая» увертюра — одно из величайших произведений Брамса; как по своей структуре, так и по глубине чувств. Здесь нет истерических всплесков, нет воплей отчаяния, нет сварливой или угрюмой скорби, нет навязчивого намека на личные страдания. Немецкие комментаторы ломали головы, пытаясь найти в музыке героя: Гамлет, Фауст, тот или иной. Они трудились напрасно. В музыке говорит душа Трагедии.

Хотя «Трагическая» увертюра имеет опус 81, а «Академическая» — опус 80, «Трагическая» была написана и исполнена раньше «Академической»: впервые она прозвучала на Четвертом филармоническом концерте в Вене в 1880 году.

Можно сказать, что «Трагическая» увертюра — это музыкальная характеристика принципов трагедии, сформулированных Аристотелем или Лессингом; она отражает, как выразился Риман, величие, возвышенность, глубокую серьезность трагического характера; «бедствия, наложенные на героя неумолимой судьбой, оставляют его виновным; трагическая гибель искупает вину; эта гибель, которая, очищая страсти и пробуждая страх и сострадание, воздействует на человечество в целом, приносит искупление и спасение самому герою». Или, как говорит доктор Дитерс: «В этом произведении мы видим сильного героя, сражающегося с железной и безжалостной судьбой; мимолетные надежды на победу не могут изменить надвигающийся рок. Нам не хочется спрашивать, имел ли композитор в виду конкретную трагедию, и если да, то какую; тех, кого музыкально не убедила эта непревзойденно мощная тема, не убедило бы и конкретное пояснение».

Увертюра была написана в 1880 году и опубликована в 1881-м.

АКАДЕМИЧЕСКАЯ ТОРЖЕСТВЕННАЯ УВЕРТЮРА, ОП. 80

Иоганнес Брамс хотел публично поблагодарить Бреславльский университет за то, что получил от его прославленных сановников степень доктора философии. Как лучше всего выразить свою благодарность в музыке? Чем-то величественным, помпезным? Или чем-то глубоким и загадочным? Брамс поступил хитро: в качестве тематического материала он взял известные студенческие песни. Эти песни знакомы всей Германии, и это вовсе не то же самое, как если бы композитора, призванного, например, написать подходящую увертюру к предстоящему юбилею в Йеле, попросили взять песни, характерные именно для этого колледжа; и не то же самое, как если бы он взял «Eli Yale», «Fair Harvard» или песню Дартмута или Уильямса в качестве тем. Где бы ни услышал увертюру Брамса немецкий студент — в Гейдельберге, Бонне, Берлине или Бреслау — эти темы для него старые друзья и общее достояние.

Но где же в этой увертюре безрассудная веселость студенческой жизни? Многое в ней кажется сухим из-за оркестровки. Ибо даже если признать, что Брамс был мастером построения музыкальных структур, это не мешает заявить чистыми, звонкими тонами, что он был еще и «цветоглухим».

Поклонник Брамса торжествующе указывает на «Fuchslied» («Was kommt dort von der Höh»), которую вводят два фагота в сопровождении пиццикато виолончелей и альтов. «Вот! Вот!» — восклицает он. — «Это же уморительно смешно. Только мастер, только Иоганнес мог так легко совершить такой мастерский ход!» Если вы начнете его расспрашивать, то обнаружите, что юмор заключается в выборе инструментов.

Кто-то однажды сказал, что фагот — это клоун оркестра. Следовательно, контрафагот должен быть вдвое смешнее — возможно, даже как шекспировский шут. И просто потому, что кто-то дал бедному фаготу такое имя, его должны считать смешным per se. «Смешным»? Фагот — это мрачный, призрачный, спектральный, странный, неземной, демонический инструмент. Он пахнет тленом. Он напоминает о светлячках и могиле. Злые монахини в «Роберте-дьяволе» услышали его и подчинились заклинанию, ибо тлен взывал к тлену. Он придает оттенок склепа «Патетической» симфонии Чайковского. Он рисует настроение Леоноры без башни Ди Луны. Он лепечет и бормочет, когда обезумевший художник в «Фантастической симфонии» идет своей жалкой дорогой к эшафоту. Это инструмент, дорогой всему, что обитает в ночном воздухе, на кладбище, в больном сознании.

Но эти фаготы появляются в увертюре Брамса «etwas plötzlich» — фраза, которую я однажды услышал в берлинской пивной от щеголеватого, затянутого в корсет офицера с моноклем, который был крайне измучен жаждой и именно так обратился к официанту. И я бросаю вызов любому здравомыслящему человеку, у которого нет страха перед Брамсом, найти вступление или обработку этой песни спонтанно веселыми или юмористическими. Сама по себе песня — это обычная песенка для посвящения первокурсников.

В некоторых книгах — и авторитетных книгах — говорится, что «Академическая» была написана для исполнения в Бреслау по случаю получения Брамсом степени доктора философии. Он действительно получил эту степень, но 11 марта 1879 года, и если кто-то сомневается в этом, я буду рад процитировать ему диплом на оригинальной латыни, которую я не могу перевести, за исключением даты. Мне нравится думать о Брамсе как о докторе философии. Эта степень так подходит этому человеку. Она также объясняет некоторую — не всю — его музыку. Пусть увертюра будет рассмотрена и взвешена как ночная работа доктора философии.

Брамс написал две увертюры летом 1880 года в Ишле — «Академическую» и «Трагическую». В списке его оркестровых работ они стоят между симфонией ре мажор и симфонией фа мажор. Хойбергер утверждает, что Брамс написал две «Академические торжественные увертюры»; значит, одну из них он должен был уничтожить. Когда «Академическая» впервые исполнялась в Бреслау, ректор, сенат и члены философского факультета сидели в первых рядах, а композитор дирижировал своим произведением. Брамс не был университетским человеком, но вместе с Иоахимом он познал радостную жизнь студентов в Геттингене — в университете, прославленном стихотворением Каннинга:

Когда с измученным взором я смотрю

На это подземелье, где я гнию,

Я думаю о тех верных товарищах,

Что учились со мной в У-

ниверситете Геттингена —

ниверситете Геттингена;

— университет, так язвительно высмеянный Гейне.

Брамс писал Бернарду Шольцу, что название «Академическая» ему не нравится. Шольц заметил, что оно «чертовски академично и скучно», и предложил «Viadrina», ибо это было поэтическое название Бреславльского университета. Осенью 1880 года Брамс легкомысленно отозвался об этой увертюре в разговоре с Максом Кальбеком. Он описал ее как «очень веселый попурри на студенческие песни а-ля Зуппе»; и когда Кальбек иронично спросил его, использовал ли он «Песню лиса», он довольно ответил: «Да, конечно». Кальбек был поражен и сказал, что не может представить себе такого академического оммажа «кожаному господину ректору», на что Брамс вполне резонно ответил: «Это тоже совершенно необязательно».

Первая из студенческих песен, которая вводится — это песня Бинцера «Wir hatten gebauet ein stattliches Haus» («Мы построили величественный дом и уповали в нем на Бога в непогоду, бурю и ужас»). Первые такты исполняют трубы с особым величественным эффектом. Мелодия «Der Landesvater» поручена вторым скрипкам. И только здесь впервые предпринимается осознанная попытка изобразить веселье университетской жизни. «Fuchslied» («Песня первокурсника») внезапно вводится двумя фаготами. Есть слушатели, которые, несомненно, помнят пение этой песни в «Гиперионе» Лонгфелло; как первокурсник входил в «Kneipe» и его с ироничной вежливостью спрашивали о здоровье «кожаного господина папаши», который читает Цицерона. Подобные дерзкие вопросы задавались относительно «фрау мамаши» и «мадемуазель сестры»; а затем в песне описывалась борьба первокурсника с первой трубкой табака. «Gaudeamus igitur», мелодия, знакомая студентам всех стран, служит финалом.

КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ № 1 РЕ МИНОР, ОП. 15

I. Maestoso II. Adagio III. Rondo: allegro non troppo Этот концерт был впервые исполнен в Ганновере 22 января 1859 года. Брамс был солистом, Иоахим дирижировал.

Брамс, живя в Ганновере в 1854 году, весной и летом работал над симфонией. Безумие Шумана и его попытка покончить с собой, бросившись в Рейн, глубоко потрясли его. В январе 1855 года он писал Иоахиму из Дюссельдорфа: «Прошлым летом я попробовал свои силы в симфонии, даже оркестровал первую часть и сочинил вторую и третью».

Эта симфония так и не была завершена. Работа в том виде, в каком она существовала, была превращена в сонату для двух фортепиано. Первые две части позже стали первой и второй частями Фортепианного концерта ре минор; третья — это часть «Будьте же долготерпеливы» из «Немецкого реквиема». Сонату для двух фортепиано часто исполняли в частном порядке в середине пятидесятых годов Брамс с Кларой Шуман или его друг Юлиус Отто Гримм, который помогал ему в оркестровке симфонии. Гримм (1827–1903), филолог, дирижер, лектор, доктор философии, композитор симфонии, сюит и других произведений, заявил, что музыкальное содержание этой сонаты заслуживает более достойной формы, и убедил Брамса переложить ее в концерт. Эта задача занимала Брамса два года или более. Части неоднократно посылались Иоахиму, чьи советы были весьма полезны. В 1858 году «Signale» сообщила, что Брамс прибыл в Детмольд, и выразила надежду, что некоторые из его сочинений могут быть там исполнены. «Он завершил, среди прочего, фортепианный концерт, о больших достоинствах которого нам сообщали». Музыканты в Детмольде не были склонны ценить Брамса; говорят, что капельмейстер Киль был предубежден против него; но концерт репетировали в Ганновере, и Иоахим, несмотря на определенное официальное сопротивление, включил его в программу Ганноверских придворных абонементных концертов, третьих в серии 1858–59 годов.

Концерт был принят холодно. Ганноверский корреспондент «Signale» писал: «Произведение не имело большого успеха у публики, но вызвало решительное уважение и симпатию лучших музыкантов к одаренному артисту». Брамс исполнил концерт на концерте Гевандхауза в Лейпциге 27 января 1859 года. Публика и критики были недружелюбны. Композитор писал Иоахиму: «Блестящий и решительный провал... Несмотря на всё это, концерт когда-нибудь понравится, когда я улучшу его конструкцию». Breitkopf & Härtel отказались его публиковать; но Rieter-Biedermann представил его миру в 1861 году.

КОНЦЕРТ № 2 СИ-БЕМОЛЬ МАЖОР ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ, ОП. 83

I. Allegro non troppo II. Allegro appassionato III. Andante IV. Allegretto grazioso Выбор этого концерта свидетельствует о высокой цели и чистых намерениях; ибо Второй концерт Брамса — не из тех, что щекочут слух, ошеломляют суждение и провоцируют дешевые и шумные аплодисменты. И как Вторая симфония Брамса относится к Первой, так и Второй концерт Брамса относится к Первому. В каждом случае, хотя страсть менее бурная, мысли менее корявые и узловатые. Только в первой части концерта си-бемоль мажор Брамс «продолжает вести тяжелую мыслительную работу».

Вторая часть завораживает своей крепостью и ритмической капризностью; третья часть — это Брамс в своем самом благородном проявлении, когда его мысль так же возвышенна и безмятежно прекрасна, как летнее небо в полдень. И кто может описать словами чарующее, преследующее наслаждение финала — музыку, подобную совершенным стихам великого поэта, чье воображение разжигают дикие или меланхоличные сказки, рассказанные ему в юности цыганскими устами.

Этот концерт был впервые исполнен в Будапеште по рукописи 9 ноября 1881 года, солировал композитор.

8 апреля 1878 года Брамс в компании доктора Бильрота и Карла Гольдмарка отправился в Италию. Гольдмарк, который поехал в Рим, чтобы присутствовать на последних репетициях своей оперы «Царица Савская» — постановка была отложена до следующего года из-за болезни ведущей сопрано — не сопровождал своих друзей в Неаполь и на Сицилию. Вернувшись в Пёрчах, Брамс набросал темы Концерта си-бемоль мажор накануне своего дня рождения; но он оставил эскизы, в которых «отразил итальянскую весну, переходящую в лето», неразвитыми.

Его скрипичный концерт первоначально содержал скерцо. Посоветовавшись с Иоахимом, он исключил эту часть. Макс Кальбек полагает, что это скерцо нашло приют во втором фортепианном концерте.

В марте 1881 года Брамс отправился во второе путешествие по Италии. Он посетил Венецию, Флоренцию, Сиену, Орвието, Рим, Неаполь и Сицилию. Он вернулся в Вену в свой день рождения того же года с головой, полной итальянских весенних сцен, и с мыслями о фортепианном концерте, вдохновленном его первым визитом. 22 мая он отправился в Прессбаум под Веной и жил на вилле госпожи Хайнгартнер. В 1907 году Орест Риттер фон Конневей, тогдашний владелец виллы, установил в саду памятник Брамсу. Бронзовый бюст стоит на каменном постаменте. На железной табличке высечена надпись: «Здесь летом 1881 года Иоганнес Брамс завершил “Nänie”, оп. 82, и фортепианный концерт, оп. 83». Смерть художника Ансельма Фейербаха побудила Брамса положить на музыку для хора и оркестра стихотворение Шиллера «Nänie».

Мисс Мэй в своей биографии Брамса пишет, что рукопись «Nänie» и части концерта вскоре были переданы Брамсом доктору Бильроту, «причем части концерта были вручены ему со словами: “Несколько маленьких фортепианных пьес”». «Мне всегда доставляет удовольствие, — писал Бильрот, — когда Брамс, после короткого визита, во время которого мы говорили о пустяках, достает из кармана своего сюртука сверток и небрежно говорит: “Посмотри на это и напиши, что ты об этом думаешь”».

КОНЦЕРТ ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ РЕ МАЖОР, ОП. 77

I. Allegro non troppo II. Adagio III. Allegro giocoso, ma non troppo vivace Этот концерт был написан летом и осенью 1878 года в Пёрчахе на озере Вёртер-Зе в Каринтии для Йозефа Иоахима, посвящен ему и впервые исполнен им под управлением автора на концерте Гевандхауза в Лейпциге 1 января 1879 года.

Брамс, не уверенный в своей способности писать с полным пониманием для сольной скрипки, пользовался помощью Иоахима, который, как следует из переписки между ними, давал советы, вдохновленные его собственными взглядами на искусство скрипача. Рихард Шпехт в своем «Иоганнесе Брамсе» (1928) говорит, что Брамс соглашался почти только на «штрихи и аппликатуру; в остальном он придерживался своего текста, и не всегда в пользу своей нотации, которую скрипачи часто неверно истолковывали». Был спор по поводу написания «лиг над точками стаккато, что для скрипача означает не то же самое, что для пианиста». Иоахим пытался объяснить эту разницу, но Брамс упрямо отказывался менять свою нотацию, «которая впоследствии была должным образом неверно истолкована».

Концерт первоначально состоял из четырех частей. Он содержал скерцо, которое было выброшено за борт. Макс Кальбек, биограф Брамса, считает весьма вероятным, что оно нашло путь во Второй фортепианный концерт. Адажио было настолько тщательно переработано, что стало практически новым. «Средние части исчезли, — писал Брамс, — а ведь они были лучшими! Но я написал для него посредственное адажио». Шпехт предполагает, что Брамс, возможно, намеревался приберечь отвергнутые две части для второго скрипичного концерта, «эскизы к которому он сделал сразу после первого».

Флоренс Мэй в своей биографии Брамса цитирует Дёрффеля относительно первого исполнения в Лейпциге: «Иоахим играл с любовью и преданностью, которые в каждом такте давали нам понять, какой прямой или косвенный вклад он внес в это произведение. Что касается приема, то первая часть была слишком новой, чтобы быть по достоинству оцененной публикой, вторая имела значительный успех, последняя вызвала большой энтузиазм». Мисс Мэй добавляет, что критик Бернсдорф был менее несимпатичен, чем обычно.

Кальбек, еще более восторженный поклонник Брамса, чем мисс Мэй, рассказывает другую историю. «Произведение слушали с уважением, но оно не вызвало ни капли энтузиазма. Казалось, что Иоахим недостаточно изучил концерт или был сильно нездоров». Брамс дирижировал в состоянии явного возбуждения. Комический инцидент едва не стал катастрофическим. Композитор вышел на сцену в серых уличных брюках, так как из-за визита не успел полностью переодеться. Более того, он забыл застегнуть расстегнутые подтяжки, так что из-за его энергичного дирижирования рубашка была видна между брюками и жилетом. «Эти вызывающие смех мелочи не способствовали возвышенному настроению».

Несмотря на Лейпциг, Брамс вскоре пришел в себя. В январе он писал Элизабет фон Герцогенберг из Вены: «Мое концертное турне после Лейпцига было настоящим движением под гору; больше никакого удовольствия. Хотя, возможно, это небольшое преувеличение, ведь друзья и гостеприимство — это еще не всё в концертном турне. В некоторых мелочах оно было даже успешнее; публика была добрее и оживленнее. Иоахим играл мою пьесу с каждой репетицией всё прекраснее, а каденция на нашем концерте здесь прошла так великолепно, что люди хлопали прямо до моей коды. Но что всё это по сравнению с привилегией вернуться домой на Гумбольдтштрассе и быть разобранным на части тремя женщинами — раз уж вы возражаете против слова “самки”?»

Композиция довольно ортодоксальна по форме. Три части разделены, и традиционные тутти, соли, каденции и т. д. почти такие же, как в старомодных пьесах этого рода; но в первой части длинная сольная каденция предшествует вступлению первой темы у скрипки. Современность заключается в преобладающем духе и в деталях. Кроме того, это не произведение для объективной виртуозной демонстрации.

Оркестр, который Брамс требует в своих симфониях, практически тот же, что использовал Бетховен в первых трех частях своей Девятой: две флейты, два гобоя, два кларнета, два фагота и контрафагот, четыре валторны, две трубы, три тромбона, литавры и струнные. Это оркестровка Первой симфонии Брамса (тромбоны приберегаются для последней части). Во Второй нет контрафагота, но добавлена туба. В Третьей указан тот же оркестр, что и в Первой. В Четвертой добавлена флейта-пикколо, и в этой симфонии тромбоны не слышны до вступительных аккордов финала.

К вышеуказанной базовой оркестровке Брамс добавил в «Трагической» увертюре флейту-пикколо и тубу, а в «Академической» увертюре — флейту-пикколо, третью трубу, тубу, большой барабан, тарелки и треугольник. В «Вариациях» добавлены флейта-пикколо и треугольник, но отсутствуют тромбоны. Концерты следуют обычной оркестровке, лишь с двумя тромбонами в фортепианных концертах — и ни одного в скрипичном концерте. — РЕДАКТОР.

АНТОН БРУКНЕР

(Родился в Ансфельдене, Верхняя Австрия, 4 сентября 1824 года; умер в Вене 11 октября 1896 года)

И поклонники Брукнера, и те, кому не нравится его музыка, подчеркивают тот факт, что он родился крестьянином и оставался крестьянином до самой смерти, хотя ректор Венского университета склонился перед ним, когда вручал ему почетную степень доктора. Критики находят в крестьянстве Брукнера его главные недостатки. Первые говорят, что благодаря простоте и чистоте своего характера Брукнер был, подобно Павлу, восхищен — в теле или вне тела, они не могут сказать — до третьего неба, восхищен в рай, где слышал неизреченные слова, которые ему не было позволено произносить, но было позволено намекнуть на них в музыке. Вторые настаивают, что его крестьянская наивность проявляется в бесконечной болтовне, в смутных блужданиях, в отсутствии последовательности и связности в выражении мысли.

Жалкая игра в политику продолжается вокруг Брукнера. Поскольку он поклонялся Вагнеру, а Брамс, или, скорее, Ганслик — который был для Брамса и «слоноводом», и кадильщиком — был против Вагнера, вагнерианцы противопоставили Брукнера Брамсу и провозгласили первого великим преемником Бетховена в области абсолютной музыки. На самом деле Брамс не был ни яростно враждебен по отношению к Вагнеру, ни насмешлив по отношению к Брукнеру. Место находилось и для Брамса, и для Брукнера — кроме Вены и кроме косматых грудей вагнерианцев. Ганслик мертв, «палач Брукнера», как характеризует его Уильям Риттер, «человек, который высмеивал все истинные славы музыки своего времени ради выгоды Брамса»; но Ганслик при жизни не убил Брукнера, у которого были дружелюбные слушатели в Вене до самой смерти и чья слава неуклонно росла.

Чтобы полностью и с разбором оценить неоспоримый талант, нерегулярный, неконтролируемый гений Брукнера, нет необходимости с любопытством вникать в скромное происхождение Брукнера или в характер его отца и матери. Согласно теории Сент-Бёва, выдающийся человек обнаруживается, по крайней мере частично, в своих родителях, и особенно в матери; но я сомневаюсь в данном случае, что близкое знакомство с Терезой, дочерью трактирщика и администратора Фердинанда Хельма из Нойценга, объяснило бы несоответствия и противоречия в музыке ее сына. Она, несомненно, была сильной, здоровой женщиной и родила мужу дюжину детей. Что касается того, что Брукнер был крестьянином, бедным, то грубым в поведении и речи, то почти подобострастным в своем желании быть вежливым, плохо образованным, — очень немногие из величайших композиторов родились в комнатах с пурпурными портьерами, очень немногие отличались элегантностью манер или глубиной и широтой своих общих знаний.