«Программные заметки к концертам Бостонского симфонического оркестра»

Четвертая симфония была впервые исполнена на одном из двух концертов, данных в Вене около 15 марта 1807 года у князя Лобковица. Концерт был в пользу композитора. Journal des Luxus und der Moden опубликовал следующую рецензию в начале апреля того же года:

«Бетховен дал в доме князя Л. два концерта, на которых исполнялись только его собственные сочинения: первые четыре симфонии, увертюра к трагедии «Кориолан», фортепианный концерт и несколько арий из «Фиделио». Богатство идей, смелая оригинальность и полнота силы, характерные черты музы Бетховена, были здесь ясно видны. Однако многие выражали недовольство пренебрежением к благородной простоте, чрезмерным нагромождением мыслей, которые из-за их количества не всегда достаточно слиты и разработаны, и поэтому часто производят эффект необработанных алмазов».

Был ли этот «князь Л.» Лобковиц или Лихновский? Тейер сделал выбор в пользу первого.

Берлиоз пишет об этой симфонии:

«Здесь Бетховен полностью оставляет оду и элегию — отсылка к «Героической» симфонии, — чтобы вернуться к менее возвышенному и мрачному, но, возможно, не менее трудному стилю Второй симфонии. Характер этой партитуры в целом живой, проворный, радостный или исполненный небесной сладости. Если исключить медитативное адажио, которое служит вступлением, первая часть почти полностью отдана радости. Мотив в отрывистых нотах, с которого начинается allegro, — это лишь канва, на которую композитор накладывает другие, более существенные мелодии, делая тем самым кажущуюся главной идею начала второстепенной. Этот прием, хотя и плодотворный в плане любопытных и интересных результатов, уже использовался Моцартом и Гайдном с равным успехом. Но мы находим во втором разделе этого же allegro идею, которая поистине нова, первые такты которой захватывают внимание; эта идея, проведя ум слушателя через таинственные разработки, поражает его неожиданным окончанием... Это поразительное крещендо — одна из самых искусно придуманных вещей, известных нам в музыке: вы вряд ли найдете ему равное, за исключением того, что завершает знаменитое скерцо симфонии до минор. И последнее, несмотря на свою огромную эффектность, задумано в менее широком масштабе, ибо оно исходит из piano, чтобы прийти к финальному взрыву, не покидая основной тональности, в то время как то, чей ход мы только что описали, начинается с mezzo-forte, на мгновение теряется в pianissimo, под которым скрываются гармонии с неопределенной и неясной окраской, затем вновь появляется с аккордами более определенной тональности и разражается лишь в тот момент, когда облако, скрывавшее эту модуляцию, полностью рассеивается. Вы могли бы сравнить это с рекой, чьи спокойные воды внезапно исчезают и покидают подземное русло, чтобы с ревом низвергнуться в пенящийся водопад».

«Что касается адажио — оно ускользает от анализа. Оно настолько чисто по форме, мелодическое выражение настолько ангельское и исполнено такой неотразимой нежности, что поразительное мастерство исполнения полностью исчезает. Вы охвачены с первого такта эмоцией, которая в конце становится ошеломляющей по своей интенсивности; и только в произведениях одного из этих гигантов поэзии мы можем найти точку сравнения с этой возвышенной страницей гиганта музыки. Ничто, действительно, не напоминает впечатление, производимое этим адажио, больше, чем то, которое мы испытываем, читая трогательный эпизод Франчески да Римини в «Божественной комедии», рассказ о котором Вергилий не может слушать, «не рыдая в голос», и который на последнем стихе заставляет Данте «упасть, как падает мертвое тело». Кажется, что эта часть была вздохнута архангелом Михаилом в тот день, когда, охваченный меланхолией, он созерцал миры с порога эмпиреев».

«Скерцо состоит почти целиком из фраз в бинарном ритме, вынужденных входить в комбинации размера 3/4... Мелодия трио, отданная духовым инструментам, обладает восхитительной свежестью; темп немного медленнее, чем в остальной части скерцо, и ее простота выделяется еще большей элегантностью благодаря противопоставлению маленьких фраз, которые скрипки бросают через духовые инструменты, словно дразнящие, но очаровательные приманки».

«Финал, веселый и живой, возвращается к обычным ритмическим формам; он состоит из перезвона сверкающих нот, прерываемых, однако, некоторыми хриплыми и дикими аккордами, в которых проявляются вспышки гнева, которые мы уже имели случай заметить у композитора».

СИМФОНИЯ № 5 ДО МИНОР, СОЧ. 67

I. Allegro con brio II. Andante con moto III. Allegro; trio— IV. Allegro Что касается Пятой симфонии, то какие слова о ее композиторе могут быть более подходящими, чем апостроф Де Квинси к Шекспиру: «О могучий поэт! Твои произведения — это не просто великие произведения искусства, как у других людей, но они подобны явлениям природы, подобны солнцу и морю, звездам и цветам, инею и росе, грозе и грому, которые следует изучать с полным подчинением наших собственных способностей и с твердой верой в то, что в них не может быть ничего лишнего или недостающего, ничего бесполезного или инертного, но что чем дальше мы продвигаемся в наших открытиях, тем больше мы будем видеть доказательств замысла и самодостаточного устройства там, где небрежный глаз видел лишь случайность!»

Во всей современной музыке нет страницы более захватывающей, чем таинственный, неземной переход от скерцо к финалу, а предыдущие страницы — это триумф абсолютной музыки над той, что нуждается в программе или является переводом чего-либо на язык музыки. Здесь музыка, которая не была подсказана, но она подсказывает то, что можно только вообразить, но нельзя высказать, нельзя нарисовать, нельзя написать возвышенной рифмой или страстной прозой.

Бетховен набросал мотивы Allegro, Andante и скерцо этой симфонии еще в 1800 и 1801 годах. Из эскизов мы знаем, что, работая над «Фиделио» и фортепианным концертом соль мажор (1804–1806), он также был занят этой симфонией, которую отложил, чтобы сочинить Четвертую симфонию си-бемоль мажор.

Симфония до минор была закончена в окрестностях Хайлигенштадта в 1807 году. Посвященная князю фон Лобковицу и графу Разумовскому, она была опубликована в апреле 1809 года. Впервые она была исполнена в театре «Ан дер Вин» в Вене 22 декабря 1808 года.

Вместо того чтобы с любопытством вникать в легенду, придуманную Шиндлером — «и по этой причине утверждение, вызывающее сомнения», как сказал Бюлов, — о том, что Бетховен заметил по поводу первой темы: «Так судьба стучится в дверь!» (говорят, что автором этого объяснения был Фердинанд Рис и что Бетховен был мрачно-саркастичен, когда Рис, его ученик, сообщил ему об этом); вместо того чтобы исследовать утверждение, что ритм этой темы был подсказал криком птицы — иволги или щегла, — услышанным во время прогулки; вместо длинного анализа, который является досадой и путаницей без нотной записи тем и их вариантов, давайте прочтем и обдумаем слова великого Гектора Берлиоза:

«Самая знаменитая из всех, вне всякого сомнения и без всяких «если», — это, я думаю, также первая, в которой Бетховен дал волю своему необъятному воображению, не взяв в качестве проводника или помощника чужую мысль. В Первой, Второй и Четвертой он более или менее расширял уже известные формы и поэтизировал их со всем блеском и страстными порывами своей энергичной юности. В Третьей, «Героической», есть тенденция, правда, к расширению формы, и мысль поднимается на могучую высоту; но невозможно игнорировать влияние одного из божественных поэтов, которому великий художник давно воздвиг храм в своем сердце. Бетховен, верный горацианскому завету «Nocturna versate manu, versate diurna», постоянно читал Гомера, и в его великолепной музыкальной эпопее, которая, как говорят — не знаю, правда это или ложь, — была вдохновлена современным героем, воспоминания о древней «Илиаде» играют роль, столь же очевидную, сколь и восхитительно прекрасную».

«Симфония до минор, с другой стороны, кажется нам исходящей непосредственно и исключительно из гения Бетховена; он развивает в ней свою собственную сокровенную мысль; его тайные печали, его сосредоточенная ярость, его грезы, полные такой грусти, его ночные видения, его порывы энтузиазма — вот что служит ему предметом; а формы мелодии, гармонии, ритма и оркестровки проявляются как столь же существенно индивидуальные и новые, сколь и мощные и благородные».

«Первая часть посвящена изображению беспорядочных чувств, которые низвергают великую душу, ставшую добычей отчаяния; не сосредоточенное, спокойное отчаяние, принимающее форму смирения; не темная и безмолвная скорбь Ромео, узнающего о смерти Джульетты; но ужасная ярость Отелло, когда он слышит из уст Яго ядовитую клевету, убеждающую его в виновности Дездемоны. То это неистовый бред, который разражается страшными криками; то это прострация, у которой есть лишь акценты сожаления и глубокой жалости к самому себе. Слушайте эти икоты оркестра, эти диалоги аккордами между духовыми инструментами и струнными, которые приходят и уходят, все слабее и тише, подобно болезненному дыханию умирающего, а затем уступают место фразе, полной насилия, в которой оркестр словно поднимается на ноги, оживленный вспышкой ярости; смотрите, как эта содрогающаяся масса колеблется мгновение, а затем бросается вперед, разделяясь на два пылающих унисона, как два потока лавы... и тогда скажите, не выходит ли этот страстный стиль за пределы и выше всего, что было создано до сих пор в инструментальной музыке...»

«Адажио» [andante con moto] «имеет общие черты с allegretto ля минор Седьмой симфонии и медленной частью Четвертой. Оно причастно как меланхолической трезвости первой, так и трогательной грации второй. Тема, сначала объявленная объединенными виолончелями и альтами с простым аккомпанементом контрабасов pizzicato, сопровождается фразой для духовых инструментов, которая постоянно возвращается в той же тональности на протяжении всей части, каковы бы ни были последовательные изменения первой темы. Эта настойчивость одной и той же фразы, представленной всегда в глубоко печальной простоте, мало-помалу производит на душу слушателя неизгладимое впечатление...»

«Скерцо — странное сочинение. Его первые такты, которые сами по себе не ужасны, вызывают ту необъяснимую эмоцию, которую вы чувствуете, когда на вас устремлен магнитный взгляд определенных людей. Здесь все мрачно, таинственно; оркестровка, более или менее зловещая, по-видимому, проистекает из того состояния ума, которое создало знаменитую сцену на Броккене в «Фаусте» Гёте. Доминируют нюансы piano и mezzoforte. Трио — это фигура контрабасов, исполняемая с полной силой смычка; ее дикая грубость сотрясает оркестровые пульты и напоминает о прыжках резвящегося слона. Но монстр удаляется, и мало-помалу шум его безумного бега затихает. Тема скерцо вновь появляется в pizzicato. Тишина почти установилась, ибо вы слышите лишь несколько легко тронутых струн скрипки и странные маленькие щелчки фаготов... Наконец струнные мягко дают смычком аккорд ля-бемоль и дремлют на нем. Только барабаны сохраняют ритм; легкие удары, наносимые барабанными палочками с губчатыми головками, отмечают глухой ритм посреди общего застоя оркестра. Эти ноты барабанов — до; тональность части — до минор; но аккорд ля-бемоль, долго удерживаемый другими инструментами, кажется, вводит другую тональность, в то время как изолированное постукивание до на барабанах стремится сохранить ощущение основной тональности. Ухо колеблется — но закончится ли эта тайна гармонии? — и глухие пульсации барабанов, становясь все громче и громче, достигают скрипок, которые теперь принимают участие в движении, и со сменой гармонии на аккорд доминантсептаккорда (соль, си, ре, фа), в то время как барабаны упрямо бьют свою тонику до; весь оркестр, при поддержке тромбонов, которые еще не были слышны, врывается в мажоре в тему триумфального марша, и начинается финал...»

«Критика пыталась, однако, умалить славу композитора, утверждая, что он использовал обычные средства, блеск мажорного лада, помпезно следующий за тьмой pianissimo в миноре; что триумфальный марш лишен оригинальности и что интерес угасает к самому концу, тогда как он должен возрастать. Я отвечу на это: требовалось ли меньше гения для создания такого произведения только потому, что переход от piano к forte и от минора к мажору были средствами, которые уже понимались? Многие композиторы хотели воспользоваться теми же средствами; и какой результат они получили, сравнимый с этим гигантским гимном победы, в котором душа поэта-музыканта, отныне свободная от земных оков, от земных страданий, кажется, лучезарно восходит к небесам? Первые четыре такта темы, правда, не отличаются высокой оригинальностью, но формы фанфар по своей сути ограничены, и я не думаю, что можно найти новые формы, не отходя полностью от простого, величественного, помпезного характера, который им подобает. Бетховен хотел лишь вступления фанфар для начала своего финала, и он быстро нашел в остальной части произведения и даже в заключении главной темы ту возвышенность и оригинальность стиля, которые никогда не покидали его. И это можно сказать в ответ на упрек в том, что он не усилил интерес до самого конца; музыка, по крайней мере в том состоянии, в котором мы ее знаем, не могла бы произвести более сильного эффекта, чем этот переход от скерцо к триумфальному маршу; было невозможно усилить эффект впоследствии».

«Удержаться на такой высоте — само по себе колоссальное усилие; и все же, несмотря на широту разработок, на которые он пошел, Бетховен смог это сделать. Но это равенство от начала до конца делает обвинение в ослаблении интереса правдоподобным из-за ужасного потрясения, которое уши получают в начале; потрясения, которое, возбуждая нервную эмоцию до самого сильного пароксизма, делает последующий момент более трудным. В длинном ряду колонн одинаковой высоты оптическая иллюзия делает самые отдаленные самыми маленькими. Возможно, наша слабая организация приспособилась бы к более лаконичному заключению, как у Глюка в «Notre général vous rappelle». Тогда аудитории не пришлось бы остывать, и симфония закончилась бы до того, как усталость сделала бы невозможным дальнейшее следование по стопам композитора. Это замечание касается только mise en scène произведения; оно не отменяет того факта, что этот финал сам по себе богат и великолепен; очень немногие части могут приблизиться к нему, не будучи раздавленными».

СИМФОНИЯ № 6 ФА МАЖОР, «ПАСТОРАЛЬНАЯ», СОЧ. 68

I. Awakening of serene impressions on arriving in the country: allegro, ma non troppo II. Scene by the brookside: andante molto moto III. Jolly gathering of country folk: allegro; in tempo d’allegro Thunderstorm; tempest: allegro IV. Shepherd’s song; gladsome and thankful feelings after the storm: allegretto При правильном прочтении эта симфония действительно пасторальна, беззаботна, это нечто большее, чем пугающая протяженность, разбавленная лишь маленьким орнитологическим пассажем, в котором искусно имитируются соловей, перепел и кукушка; по крайней мере, справедливо так полагать; мы никогда не слышали, как поет соловей. Жан Кокто в своей забавной книжке, полной афоризмов, призванных заставить буржуа встрепенуться, говорит, что соловей поет плохо. Поэтому мы не должны быть чрезмерно предубеждены похвалой птице, исходящей от Мильтона, Мэтью Арнольда и других поэтических энтузиастов. Затем есть гроза — буря, если использовать хороший деревенский термин, пришедший от Шекспира и до него. И как очаровательны первые две части! Заимствуя характеристику хозяина о мастере Фентоне, симфония пахнет апрелем и маем.

Эта симфония — Sinfonia pastorale — была сочинена в сельской местности вокруг Хайлигенштадта летом 1808 года. Впервые она была исполнена в театре «Ан дер Вин» в Вене 22 декабря 1808 года. Описательные заголовки, вероятно, были добавлены позже. В эскизной тетради, содержащей наброски к первой части, есть пометка: «Характеристическая симфония. Воспоминания о жизни в деревне». Есть также пометка: «Слушателю предоставляется самому находить ситуации».

М. Венсан д’Энди в своем «Бетховене» (Париж, 1911) посвящает несколько страниц любви Бетховена к природе. «Природа была для Бетховена не только утешительницей в его печалях и разочарованиях; она была также другом, с которым он любил вести доверительные беседы, единственным общением, для которого его глухота не представляла препятствия». Бетховен не понимал природу и в сухо-теоретической манере Жан-Жака Руссо, чьи сочинения тогда были в моде, ибо не могло быть точек соприкосновения между доктринами этого женевского кальвиниста и порывами Бетховена, католика по рождению и воспитанию. Бетховен не разделял и взглядов многих романтиков на природу. Он никогда не назвал бы ее «необъятной, непроницаемой и надменной», как обращался к ней Берлиоз устами своего Фауста. Маленький уголок, луг, дерево — этого было достаточно для Бетховена. Он настолько проникся красотой природы, что более дюжины лет вся его музыка была пропитана ею.

Его настольной книгой в течение многих лет, вскоре после его увлечения Джульеттой Гвиччарди, была «Lehr und Erbauungs Buch» Штурма. Подчеркнутые пассажи доказывают истинность только что сделанных утверждений, и он переписал эти строки, чтобы они всегда были у него перед глазами: «Природу можно по праву назвать школой сердца; она показывает нам вне всякого сомнения наш долг перед Богом и нашим ближним. Поэтому я желаю стать учеником этой школы и предлагаю ей свое сердце. Стремясь к самообразованию, я хочу искать мудрость, которую не может отвергнуть никакое разочарование; я хочу прийти к познанию Бога, и в этом познании я найду предвкушение небесных радостей».

Природа для Бетховена была близлежащей сельской местностью, которую он мог посещать во время своих ежедневных прогулок. Если он и был неутомимым пешеходом, то никогда не был экскурсантом.

М. д’Энди рисует картину маленьких Wirthschaften в пригородах больших городов, скромных трактиров, «еще не отмеченных помпезным варварством «ресторана»». Их посещали буржуа, которые дышали свежим воздухом и на деревянных столах ели привычную колбасу и пили традиционное пиво. Там был танцевальный зал с небольшим оркестром; был укромный сад с ароматными аллеями, где влюбленные могли гулять между танцами. Дальше был лес, где крестьянин танцевал, пел и пил, но песни и танцы здесь были более грубого характера.

Бетховен, снимая коттедж в Дёблинге, Гринцинге или Хайлигенштадте, которые тогда не были официальными предместьями, мог за несколько минут оказаться в лесу или на открытой местности. Он не пытался воспроизвести материальное, реалистическое впечатление от деревенских звуков и шумов, а только дух пейзажа.

Так, в «Пасторальной» симфонии, чтобы передать деревенское спокойствие и безмятежность души в контакте с природой, он искал не любопытные гармонические нагромождения, а простую, сдержанную мелодию, которая охватывает лишь интервал сексты (от фа до ре). Этого достаточно, чтобы создать у нас чувство покоя — как своей квази-неподвижностью, так и длительностью этой неподвижности. Экспозиция этой мелодии, основанной на интервале сексты, повторяется с разными тембрами, но музыкально остается той же самой на протяжении пятидесяти двух тактов без перерыва. Аналогичным образом Вагнер изобразил величественную монотонность реки во вступлении к «Золоту Рейна». До сих пор пейзаж необитаем. Вторая музыкальная идея вводит двух человеческих существ, мужчину и женщину, силу и нежность. Вторая музыкальная мысль является тематической основой всего произведения. В скерцо эффект внезапной неподвижности, создаваемый волынкой бродячего музыканта (соло гобоя, за которым следует валторна), навязывающий себя шумной радости крестьян, обусловлен названной выше причиной; здесь, за исключением одной ноты, мелодия движется в пределах интервала квинты.

Гроза не претендует на то, чтобы напугать слушателя. Недостаточного количества литавр достаточно, чтобы намекнуть на гром, но в четырех частях из пяти нет ни фрагмента разработки в минорном ладе. Тональность фа минор, зарезервированная для затемнения пейзажа, до этого солнечного и веселого, вызывает упадок сердца и тревожное беспокойство, которые сопровождают приближение бури. Спокойствие возвращается с ambitus сексты, а затем пастушья песня ведет к всплеску радости. Две темы — это мужской и женский элементы, представленные в первой части.

По мнению М. д’Энди, andante — это самое восхитительное выражение истинной природы в музыкальной литературе. Сравнимы лишь некоторые пассажи из «Зигфрида» и «Парсифаля». Дирижеры обычно берут это andante в слишком медленном темпе и тем самым разрушают живую поэзию раздела. Ручей обеспечивает основной темп, возникают выразительные мелодии, и женская тема первого allegro вновь появляется, одинокая, встревоженная отсутствием своего партнера. Каждый раздел завершается чистой и молитвенной мелодией. Это художник, который молится, который любит, который венчает разнообразные части своего произведения своего рода Аллилуйя.

Говорят, что некоторые темы в этой симфонии были взяты из штирийских и каринтийских народных песен. Она посвящена князю фон Лобковицу и графу Разумовскому. Произведение было опубликовано в 1809 году.

СИМФОНИЯ № 7 ЛЯ МАЖОР, СОЧ. 92

I. Poco sostenuto; vivace II. Allegretto III. Presto; assai meno presto; tempo primo IV. Allegro con brio Рапсоды высказались; комментаторы выведывали и строили догадки; поздние симфонии все еще возвышенны в своем величии. Они почти выражают невыразимое.

И легенды, в которые годами нежно верили, не нанесли вреда музыке. Неважно, является ли Седьмая симфония описанием Германии, ликующей в своем освобождении от французского ига, или апофеозом танца; изображает ли allegretto процессию в катакомбах или является любовным сном одалиски. Всякий раз, когда музыка звучит, всякий раз, когда она приходит на ум, она пробуждает новые мысли, и каждый видит свои собственные сны.

Каждый писатель по очереди публикует в печати или устно свое маленькое объяснение, но Бетховен возвышается, таинственный, гигантский, над комментаторами, даже над дирижерами, когда они неправильно понимают его или гордятся новой и поразительной интерпретацией, или в своем стремлении уловить и передать другим сущностное величие композитора полагаются на шум и скорость.

Первые эскизы этой симфонии, вероятно, были сделаны до 1811 или даже 1810 года. Партитура симфонии была посвящена графу Морицу фон Фрису и опубликована в 1816 году. Издание для фортепиано было посвящено императрице Елизавете Алексеевне Всероссийской.

Седьмая и Восьмая симфонии, вероятно, были впервые проиграны у эрцгерцога Рудольфа в Вене 20 апреля 1813 года. Бетховен в том же месяце тщетно пытался исполнить их на концерте. Первое исполнение Седьмой состоялось в Вене в большом зале университета 8 декабря 1813 года.

Мельцель, знаменитый создатель автоматов, выставлял в Вене зимой 1812–1813 годов своего автоматического трубача и пангармоникон. Первый играл французский кавалерийский марш с сигналами и мелодиями; второй состоял из инструментов, используемых в обычном военном оркестре того периода — труб, барабанов, флейт, кларнетов, гобоев, тарелок, треугольника и т. д. Клавиши приводились в движение цилиндром. Увертюры Генделя и Керубини, а также «Военная» симфония Гайдна исполнялись с легкостью и точностью. Бетховен планировал свою «Победу Веллингтона», или «Битву при Виттории», для этой машины. Мельцель организовал концерт — концерт «в пользу австрийских и баварских солдат, ставших инвалидами в битве при Ханау».

Этот Иоганн Непомук Мельцель (Mälzl) родился в Регенсбурге 15 августа 1772 года. Он был сыном органного мастера. В 1792 году он поселился в Вене как учитель музыки, но вскоре сделал себе имя, изобретая механические музыкальные устройства. В 1816 году он сконструировал метроном, хотя Винкель из Амстердама претендовал на авторство идеи. Мельцель также делал слуховые трубки, и Бетховен пробовал их, как и другие. Его жизнь была необычной, а сведения о ней противоречивы. Два ведущих французских биографических словаря настаивают, что «брат Леонард» Мельцеля изобрел механические игрушки, приписываемые Иоганну, но они полностью ошибаются. Фети и один или два других утверждают, что он взял пангармоникон с собой в Соединенные Штаты в 1826 году и продал его в Бостоне некоему обществу за четыреста тысяч долларов — невероятное утверждение. Неудивительно, что граф де Понтекулан в своей «Organographie», повторяя это утверждение, добавляет: «Я думаю, здесь лишний ноль». Но Мельцель действительно посещал Америку и провел здесь несколько лет. Он высадился в Нью-Йорке 3 февраля 1826 года, и «Ship News» объявила о прибытии «мистера Мельцеля, профессора музыки и механики, изобретателя пангармоникона и музыкального хронометра». Он привез с собой знаменитые автоматы — Шахматиста, Австрийского трубача и Канатоходцев — и открыл их выставку в Национальном отеле, 112 Бродвей, 13 апреля 1826 года. Шахматист был изобретен Вольфгангом фон Кемпеленом. Мельцель купил его на распродаже имущества фон Кемпелена после смерти последнего в Вене и внес незначительные улучшения. У Шахматиста были странные приключения. Одно время он принадлежал Евгению Богарне, когда тот был вице-королем Итальянского королевства, и Мельцель имел много хлопот, чтобы забрать его у него. Мельцель дал выставку в Бостоне в зале Жюльена, на углу улиц Милк и Конгресс. Выставка открылась 13 сентября 1826 года и закрылась 28 октября того же года. Он снова посетил Бостон в 1828 и 1833 годах. Во время второго визита он добавил «Пожар Москвы», панораму, которую продал трем бостонцам за шесть тысяч долларов. Отсюда, вероятно, и возникла легенда о пангармониконе. Он также выставлял автоматического виолончелиста. Мельцель умер на бриге «Отис» по пути из Гаваны в Филадельфию 21 июля 1838 года и был похоронен в море, недалеко от Чарльстона. «United States Gazette» опубликовала его некролог и с должной осторожностью заметила: «Он ушел, мы надеемся, туда, где музыка его гармониконов будет превзойдена». Шахматист был уничтожен огнем при пожаре Китайского музея в Филадельфии 5 июля 1854 года. Интересный и подробный отчет о жизни Мельцеля в Америке, написанный Джорджем Алленом, опубликован в «Book of the First American Chess Congress», стр. 420–484 (Нью-Йорк, 1859); см. также «Métronome de Maelzel» (Париж, 1833); «History of the Automatic Chess Player», опубликованную Джорджем С. Хиллиардом, Бостон, 1826; «Musikalisches Conversations-Lexicon» Менделя; и статью «Beethoven and Chess» Чарльза Уиллинга, опубликованную в «The Good Companion Chess Problem Club» от 11 мая 1917 года (Филадельфия), которая содержит факсимиле программ Мельцеля в Филадельфии (1845) и Монреале (1847). В фантастическом рассказе По «Фон Кемпелен и его открытие» описание его Кемпелена из Ютики, штат Нью-Йорк, по мнению некоторых, подходит Мельцелю, но рассказ По, вероятно, был написан не ранее 1848 года. Его статья «Шахматист Мельцеля», замечательный анализ, была впервые опубликована в «Southern Literary Messenger» в апреле 1836 года. Части этой статьи, помимо тех, что касались анализа, были взяты По из «Лекций по естественной магии» сэра Дэвида Брюстера.

Программа венского концерта была объявлена: «Совершенно новая симфония», Седьмая, ля мажор, Бетховена; а также «Wellington’s Sieg, oder die Schlacht bei Vittoria». «Победа Веллингтона» была закончена в октябре 1813 года, чтобы отпраздновать победу Веллингтона над французскими войсками в Испании 21 июня того же года. Мельцель убедил Бетховена сочинить пьесу для его пангармоникона. Он предоставил материал для нее и подал идею использовать «God Save the King» в качестве темы живой фуги. Он намеревался исполнять произведение на концертах, чтобы собрать достаточно денег для поездки с Бетховеном в Лондон. Будучи проницательным малым, он сказал, что если симфония «Битва» будет оркестрована и с успехом исполнена в Вене, то переложение для его пангармоникона будет иметь для него большую ценность. Бетховен посвятил произведение принцу-регенту, впоследствии Георгу IV, и отправил ему копию, но «Первый джентльмен Европы» так и не признал этот комплимент. «Победа Веллингтона» не исполнялась в Лондоне до 10 февраля 1815 года, когда она имела большой успех. Известие об этом успехе очень порадовало Бетховена. Он сделал пометку об этом в записной книжке, которую носил с собой в таверны.

Благотворительный концерт прошел с блестящим успехом, и 12 декабря состоялось его повторение с теми же ценами на билеты — десять и пять флоринов. Чистая прибыль от двух представлений составила четыре тысячи шесть гульденов. Шпор говорит нам, что новые пьесы доставили «чрезвычайное удовольствие, особенно симфония; чудесная вторая часть повторялась на каждом концерте; она произвела на меня глубокое, неизгладимое впечатление. Исполнение было мастерским, несмотря на неуверенное и часто нелепое дирижирование Бетховена». Глёггль присутствовал на репетиции, когда скрипачи отказались играть пассаж в симфонии и заявили, что его невозможно сыграть. «Бетховен сказал им забрать свои партии домой и попрактиковаться; тогда пассаж обязательно пойдет». Именно на этих репетициях Шпор видел, как глухой композитор приседал все ниже и ниже, чтобы показать длительное diminuendo, и снова поднимался и подпрыгивал в воздух, когда требовал кульминации. И он рассказывает о трогательной, но нелепой ошибке Бетховена, который не слышал тихих пассажей.

Бетховен был в восторге от своего успеха, настолько, что написал публичное письмо с благодарностью всем, кто принимал участие в двух представлениях. «Именно Мельцель заслуживает всей нашей благодарности. Он первым подал идею концерта, и именно он активно занимался организацией и ансамблем во всех деталях. Я обязан ему особой благодарностью за то, что он дал мне возможность предложить свои сочинения для общественного пользования и тем самым исполнить давний пламенный обет — положить плоды моего труда на алтарь отечества».

Первая часть открывается вступлением, poco sostenuto, ля мажор, 4/4. Основная часть — vivace, 6/8. Allegretto в ля миноре, 2/4; третья часть, presto, фа мажор, 3/4. Финал, allegro con brio, ля мажор, 2/4, — это дикое рондо на две темы. Здесь, по мнению г-на Прюдома и других, как Бетховен достиг в скерцо высшего и полнейшего выражения буйной радости — «расстегнутой радости», как сказал бы сам композитор, — так и в финале радость становится оргиастической. Яростная вакхическая первая тема повторяется после экспозиции, и к ней есть своего рода кода, «как хор мог бы следовать за строфами песни».

СИМФОНИЯ № 8 ФА МАЖОР, ОП. 93

I. Allegro vivace e con brio II. Allegretto scherzando III. Tempo di menuetto IV. Allegro vivace Бетховен называл свою Восьмую симфонию «маленькой симфонией», а в том же письме отзывался о Седьмой как о великой; однако, если верить Черни, композитор был раздосадован тем, что на первом исполнении Восьмой публика приняла её прохладно. Он говорил: «потому что она гораздо лучше», чем Седьмая, которая исполнялась в том же концерте. Авторы часто выносят странные суждения о своих произведениях, подобно тому как родители часто отдают предпочтение глупому или неприятному ребёнку; но этот композитор имел право гордиться своим маленьким Вениамином — колоссальная Девятая тогда ещё не родилась, — ибо Восьмая симфония заряжена духом великого Бетховена.

Некоторые комментаторы пытались найти в симфонии программность, полагая, возможно, что это придаст ей большую значимость. Один называет симфонию «военной трилогией»; другой считает, что аллегретто — это пародия на манеру Россини, но часть была написана в 1812 году, а Вена не сходила с ума по олимпийскому Россини до наступления следующего года. Мы даже находим Венсана д’Энди, который приводит Восьмую как произведение, отражающее впечатления от природы, запечатлённые в душе композитора; трио помпезного менуэта для г-на д’Энди является гротескным изображением крестьянского оркестра, а венгерская тема в финале, гимн Хуньяди, знаменует прибытие цыганских музыкантов в разгар праздника.

Симфония не нуждается в такой поддержке, чтобы вызвать посторонний интерес. В этой музыке мы находим Бетховена в безрассудном, причудливом настроении, наслаждающегося резкими контрастами, выкрикивающего свою радость, готового разыграть шутку. Здесь, несомненно, отсутствует «тонкий вкус», которого Дебюсси не находит у Бетховена и который, по его мнению, царил в музыкальной жизни Баха и Моцарта. Нет, Бетховен не был последователем Патера в стремлении к вкусу. Он был стихийным человеком, грубоватым в быту, с огромной работоспособностью. Были и другие, кого осуждали за отсутствие вкуса: Еврипид, Рабле, Шекспир, Верди, Уолт Уитмен. Де Куинси, будучи стилистом, находил, что Гёте не хватало вкуса, когда он писал «Вильгельма Мейстера».

И в этой симфонии, отличающейся безудержным весельем и игривостью, порой граничащей с шутовством, есть изысканные музыкальные мысли; есть пассажи, которые на мгновение достигают глубин и высот.

Восьмая симфония была сочинена в Линце летом 1812 года. В том году Бетховен был в плохом физическом состоянии, и поскольку Штауденхайм, его врач, посоветовал ему попробовать богемские воды, он отправился в Теплице через Прагу; в Карлсбад, где звук почтового рожка нашёл своё отражение среди эскизов к Восьмой симфонии; во Франценсбад, снова в Теплице; и, наконец, в дом своего брата Иоганна в Линце, где он оставался до ноября.

В начале 1812 года Бетховен намеревался написать три симфонии одновременно; тональность третьей, ре минор, была уже определена, но он отложил работу над ней; а поскольку автограф партитуры первой из двух оставшихся, Симфонии ля мажор № 7, датирован 13 мая, вполне вероятно, что он задумывал Седьмую ещё до того, как покинул Вену в своём летнем путешествии. Его пребывание в Линце не было приятным. Иоганн, холостяк, жил в доме, слишком большом для его нужд, поэтому он сдал часть его врачу, у которого была своя невестка, Тереза Обермейер, весёлая и статная женщина с приятным, если не красивым лицом. Иоганн относился к ней благосклонно, сделал её своей экономкой, и, по слухам в Линце, их связывали более близкие отношения. Бетховен вмешался в дела брата и, найдя его непреклонным, посетил епископа и полицейские власти, убедив их выслать её из города, отправив в Вену, если она всё ещё будет в Линце к назначенному сроку. Естественно, между братьями произошла бурная сцена. Иоганн разыграл козырную карту: 8 ноября он женился на Терезе. Людвиг, разъярённый, вернулся в Вену и впоследствии с удовольствием называл свою невестку в разговорах и письмах «Царицей ночи».

Тот же Иоганн говорил, что Восьмая симфония была завершена на основе эскизов, сделанных во время прогулок на Пёстлингберг и обратно, но Тейер считал его ненадёжным свидетелем.

Вероятно, обе симфонии впервые были исполнены у эрцгерцога Рудольфа в Вене 20 апреля 1813 года. В том же месяце Бетховен пытался представить их на концерте, но безуспешно. Седьмая не исполнялась до 8 декабря 1813 года на концерте, организованном Мельцелем. Первое исполнение Восьмой симфонии состоялось на концерте, данном Бетховеном в Вене в Редутензаале в воскресенье, 27 февраля 1814 года.

«Allgemeine Musik-Zeitung» в рецензии на этот концерт отмечала, что Седьмая симфония вновь была встречена сердечными аплодисментами, а аллегро было повторено. «Все были в тревожном ожидании услышать новую симфонию (фа мажор, 3-4), новейший продукт музы Бетховена; но это ожидание после одного прослушивания не было полностью удовлетворено, и аплодисменты, которыми было встречено произведение, не были той восторженной природы, которой отличается произведение, нравящееся повсеместно. Короче говоря, симфония не произвела, как говорят итальянцы, фурора. Я придерживаюсь мнения, что причина этого заключалась не в более слабом или менее искусном мастерстве (ибо в нём, как и во всех произведениях Бетховена этого рода, дышит особый гений, который всегда доказывает его оригинальность), а отчасти в ошибке позволить этой симфонии следовать за симфонией ля мажор, и отчасти в пресыщении, которое последовало за наслаждением столь многим прекрасным и превосходным, в результате чего возникла естественная апатия. Если эта симфония в будущем будет исполняться отдельно, я не сомневаюсь в её благоприятном приёме».

В оркестре на этом концерте было восемнадцать первых скрипок, восемнадцать вторых скрипок, четырнадцать альтов, двенадцать виолончелей, семь контрабасов. Аудитория насчитывала около трёх тысяч человек, хотя Шиндлер говорил о пяти тысячах.

Из его записанных бесед мы знаем, что Бетховен первоначально планировал развёрнутое вступление к этой симфонии.

Часто говорят, что вторая часть, знаменитое allegretto scherzando, основана на теме «трёхголосного кругового канона, или рондо, Ta, ta, ta, lieber Mälzel, спетого в честь изобретателя метронома на прощальном обеде, данном Бетховену в июле 1812 года, перед его отъездом из Вены в летнюю поездку за город». Эту историю впервые рассказал Шиндлер, который, однако, не говорил, что обед был дан только Бетховену, и утверждал, что обед был весной 1812 года. Бетховен собирался навестить своего брата Иоганна в Линце; Мельцель собирался в Англию, чтобы представить там своего автоматического трубача, но был вынужден отложить эту поездку. Бетховен, который в кругу близких друзей обычно был «весёлым, остроумным, сатиричным, «расстегнутым», как он сам выражался», импровизировал на этом прощальном обеде канон, который был немедленно подхвачен присутствующими. По словам Шиндлера, аллегретто было основано на этом каноне, навеянном метрономом. Тейер с невероятным терпением исследовал эту историю и пришёл к следующим выводам: машина, которую мы теперь знаем как метроном Мельцеля, поначалу называлась музыкальным хронометром, и только в 1817 году канон мог включать слово «метроном». Шиндлер, которому в 1812 году было семнадцать лет, услышал эту историю от графа Брунсвика, который присутствовал на обеде, но не был в Вене с марта 1810 года до конца февраля 1813 года, через четыре месяца после завершения симфонии. Более того, сообщается, что Бетховен говорил: «Я тоже во второй части Восьмой симфонии — та, та, та, та — канон о Мельцеле. Это был очень весёлый вечер, когда мы пели этот канон. Мельцель был басом. В то время я пел сопрано. Думаю, это было ближе к концу декабря 1817 года». Тейер говорит: «То, что «та, та, та» Мельцеля навело Бетховена на мысль об аллегретто, и что на прощальном обеде пели канон на эту тему, несомненно, правда; но отнюдь не факт, что канон предшествовал симфонии... Если канон был написан до симфонии, он не был импровизацией на этом обеде; если же он был тогда импровизирован, это было лишь повторение темы аллегретто в форме канона». Как бы то ни было, настойчивое тиканье духового инструмента шестнадцатыми нотами слышится почти на протяжении всей части, о которой Берлиоз сказал: «Это одно из тех произведений, для которых нельзя найти ни модели, ни аналога. Подобные вещи падают целиком с небес в мозг композитора. Он пишет их одним махом, и мы поражаемся, слушая их».

СИМФОНИЯ № 9 РЕ МИНОР, С ФИНАЛЬНЫМ ХОРОМ НА «ОДУ К РАДОСТИ» ШИЛЛЕРА, ОП. 125

I. Allegro, ma non troppo, un poco maestoso II. Molto vivace; presto III. Adagio molto e cantabile IV. Presto Allegro assai Presto Baritone recitative Quartet and chorus: allegro assai Tenor solo and chorus: allegro assai vivace, alla marcia Chorus: allegro assai Chorus: andante maestoso Adagio, ma non troppo, ma divoto Allegro energico, sempre ben marcato Quartet and chorus: allegro ma non tanto; prestissimo Многое было написано о Девятой симфонии, симфонии, которая была и остаётся камнем преткновения для некоторых дирижёров и слушателей. Легко улыбаться над такими книгами, как «Книга о генезисе Девятой симфонии Бетховена» Риччотто Канудо с её фантастическими теориями и названиями, данными ведущим темам, но комментарии более обычных смертных приводили дирижёров к своеобразным экспериментам. Некоторые переписывали пассажи. Другие, опасаясь присущих финалу трудностей, транспонировали этот финал на тон ниже. Есть слушатели, которые, зная теорию Вагнера — о том, что Девятая симфония была логическим концом чисто инструментальной музыки, а Бетховен ввёл певцов в финал, чтобы показать своё нетерпение по отношению к оркестру как средству полного выражения, — рассматривают симфонию как полемическое произведение и, в свою очередь, отрицают всю абсолютную музыку, написанную после смерти Бетховена.

Музыка остаётся, несмотря на комментаторов и слишком тревожных дирижёров. Инструментальные части — одни из самых гордых достижений человека. Г-н Канудо может начать своё «объяснение» вступительного аллегро словами: «В начале было пространство; и все возможности были в пространстве; и жизнь была пространством»; он может найти на определённой странице «религиозное утверждение Творения»; он может озаглавить первую тему адажио «Ритм блаженной космической ночи» и таким образом получать удовольствие.

Музыка первых трёх частей не становится менее возвышенной или прекрасной от того, что у неё нет программы, что у неё нет текста для певцов. За исключением нескольких потрясающих пассажей в финале, где Бетховен находится среди звёзд, финал уступает предшествующим частям. В скерцо больше неистовой радости; в адажио — более великая, всеобъемлющая человечность, более возвышенный, благородный дух. Тема Радости сама по себе не является одним из самых удачных изобретений Бетховена, и есть страницы как для певцов, так и для оркестра, которые смущают, даже если слушателю они не кажутся ненормальными и бессильными. Ответ, который дают некоторые, заключается в том, что если бы удалось достичь идеального исполнения, величие замысла было бы ошеломляющим. К сожалению, человеческие голоса имеют свои ограничения.

И всё же, если первые три части исполняются отдельно, возникает чувство незавершённости. Если финал транспонируется, эффект уменьшается. И поэтому Девятая симфония в целом до сих пор остаётся камнем преткновения для многих.

Бетховен делал эскизы к своей Девятой симфонии ещё в 1815 году. Симфония была завершена около февраля 1824 года. Идея добавить хор к последней части, вероятно, пришла к нему только в процессе работы, так как существуют эскизы чисто инструментального финала, которые, по словам Ноттебома, были сделаны в июне или июле 1823 года; но «Гимн к радости» Шиллера давно искушал Бетховена. В Бонне, в 1792 году, он подумывал положить его на музыку. Его Фантазия для фортепиано, оркестра и хора (1800) содержит мелодическое зерно, которое он впоследствии использовал для слов Шиллера. Возможно, «материнскую мелодию» можно найти в народной песне «Freu’ dich sehr, O meine Selle, und vergiss’ all’ Noth und Qual». Василевский считает, что происхождение кроется в песне Бетховена «Kleine Blümen, kleine Blätter» на текст Гёте, музыка к которой была сочинена в 1810 году.

Согласно записным книжкам Бетховена, он планировал две симфонии; одна, для Англии, должна была быть чисто инструментальной; другая — «немецкая симфония», либо с вариациями после вступления хора, либо без вариаций; финал с «турецкой музыкой» — то есть большим барабаном, тарелками и треугольником — и «хоровым пением».

В 1817 году велась переписка между Филармоническим обществом Лондона и Бетховеном относительно визита последнего в Англию. Ему предложили 300 гиней, если он приедет в Лондон и проконтролирует постановку двух симфоний, которые должны были быть написаны для Общества. Бетховен запросил 400 гиней; 150 должны были быть выплачены авансом (сто из них предназначались на дорожные расходы). Предыдущее предложение было повторено, но Бетховен оставил намерение ехать в Лондон.

На первом исполнении Девятой симфонии в Англии (21 марта 1825 г.) программа гласила: «Новая большая характерная симфония, рукопись, с вокальным финалом, главные партии исполняют мадам Карадори, мисс Гудолл, г-н Воган и г-н Филлипс; сочинено специально для этого Общества». Была также заметка, в которой говорилось, что в 1822 году директора Филармонии предложили Бетховену 50 фунтов стерлингов за симфонию, которая должна была быть доставлена в оговоренный срок; и поскольку она была исполнена и опубликована в Вене до того, как Общество смогло её использовать, вознаграждение было достаточным. Следует помнить, что Филармоническое общество, узнав о болезни Бетховена в 1827 году, послало ему 100 фунтов стерлингов. Бетховен в самых благодарных выражениях, за восемь дней до своей смерти, подтвердил получение суммы, переданной ему этими «щедрыми» англичанами, и упомянул о полностью набросанной десятой симфонии, а также новой увертюре, которые он мог бы послать им. В 1823 году он писал Рису, что только бедность заставила его написать Девятую симфонию для Филармонии; он послал им увертюру «Освящение дома» и просил Риса выторговать за неё как можно больше. Он был раздосадован тем, что Филармоническое общество охарактеризовало три увертюры, доставленные за 75 гиней в 1815 году: «Руины Афин», «Король Стефан» и «Zur Namensfeier» — как «недостойные» композитора.

После смерти Бетховена Филармоническое общество потребовало вернуть подарок в 100 фунтов стерлингов, но его убедили отозвать требование. Часть денег была направлена на оплату похоронных расходов.

Первое исполнение Девятой симфонии состоялось в театре Кернтнертор в Вене 7 мая 1824 года. Музыканты и состоятельные любители организовали концерт, так как Общество друзей музыки отказалось от этого предприятия из-за расходов. Тогда Бетховен предложил дать первое исполнение симфонии и великой Мессы в Берлине, где граф Брюль, интендант королевских театров, был настроен благосклонно. Это побудило венских меценатов и музыкантов подписать петицию, умоляя Бетховена избавить Вену от позора. Он поразмыслил и согласился. Программа, одобренная полицией, была следующей: Большая увертюра, оп. 124; Три больших гимна для сольных голосов и хора; Большая симфония с финалом, в котором вступают сольные голоса и хор, на текст «Оды к радости» Шиллера. Три «гимна» были Kyrie, Credo, Agnus Dei из Мессы ре мажор. Зедлинский, начальник полиции, действуя по совету архиепископа, запретил печатать «священные слова» на театральной афише, и церковные власти были против исполнения церковной музыки в театре.

Сольными певцами были Генриетта Зонтаг, Каролина Унгер, Антон Хайтцингер и Й. Зайпельт. Хор состоял из любителей из Общества друзей музыки. Игнац Шуппанциг был концертмейстером; дирижировал Михаэль Умлауф. Бетховен просил двадцать четыре скрипки, десять альтов, двенадцать виолончелей и контрабасов, а также удвоение духовых инструментов. Репетиции были трудоёмкими. Сольные певцы с большим трудом разучивали свои партии. Г-жи Зонтаг и Унгер умоляли Бетховена внести изменения в их музыку. Он был непреклонен. Г-жа Унгер назвала его в лицо «тираном над всеми голосовыми органами». Когда он отказался менять музыку, она сказала г-же Зонтаг: «Ну что ж, тогда нам придётся продолжать мучить себя во имя Божье». Успех симфонии был огромным, хотя исполнение было несовершенным. «Не хватало однородной силы, скудность нюансов, плохое распределение света и тени». Когда барабан один отбивал мотив скерцо, публика аплодировала так, что повторение казалось неизбежным. (Именно о скерцо Россини, услышав симфонию в Париже, воскликнул: «Я не смог бы написать такое».) Г-жа Унгер подвела Бетховена к краю сцены, чтобы он увидел толпу, размахивающую шляпами и платками. Он поклонился и был спокоен. Г-жа Гребнер, певшая в хоре, рассказывала Феликсу Вайнгартнеру, что Бетховен сидел в середине оркестра и следил по партитуре. Тальберг, пианист, находившийся в зале, рассказывал А. У. Тейеру, что Бетховен был одет в чёрный фрак, белый шейный платок и жилет, чёрные атласные кюлоты, чёрные шёлковые чулки, туфли с пряжками; но Тальберг ошибался, если история Шиндлера правдива, ибо тот зашёл к Бетховену перед самым концертом и сказал: «О великий мастер, у вас нет чёрного фрака! Придётся обойтись зелёным. В театре будет темно, и никто не заметит. Через несколько дней чёрный будет готов».

Успех был беспрецедентным; чистый денежный результат составил сумму, эквивалентную шестидесяти долларам. Бетховен был разгневан. Через несколько дней после концерта, обедая в ресторане с Шиндлером и Дюпором, он обвинил их в том, что они его обманули; и его не смог убедить даже Шуппанциг в том, что обвинение абсурдно, ибо брат Бетховена Иоганн и племянник Карл следили за кассирами.

Второе исполнение состоялось в Вене 23 мая 1824 года в большом зале Редут. Дюпор взял на себя все расходы и гарантировал Бетховену 500 флоринов. Программа была не той же самой, но включала симфонию, Kyrie и увертюру. Время, полдень, было неблагоприятным. Дюпор потерял несколько сотен флоринов. Это были единственные исполнения, на которых Бетховен мог присутствовать.

Бетховен намеревался посвятить симфонию царю Александру; в конечном итоге он посвятил её Фридриху Вильгельму III, королю Пруссии. Король ответил, выразив признательность и сообщив, что послал ему бриллиантовое кольцо. Драгоценный камень оказался не бриллиантом, а красноватым камнем, оценённым придворным ювелиром в 300 флоринов бумажными деньгами. Возмущённый Бетховен был склонен вернуть кольцо; но продал его ювелиру, который его оценил. Некоторые полагали, что «красноватый камень» был подменён вместо бриллиантового кольца по пути в Вену.

Хотя Бетховен давно любил «Оду к радости» Шиллера, Девятая симфония поначалу не задумывалась как прославление радости. В 1818 году у него был план ввести голоса в симфонию «в древних ладах», но текст должен был относиться к какому-нибудь греческому мифу или быть благочестивой песней.

Симфония начинается Allegro ma non troppo, ре минор, 2-4; но главная тема, хотя на неё и намекается, появляется только через шестнадцать тактов. Существует непрерывное мелодическое развитие, которое можно разделить на несколько отдельных периодов, но нет заметного контраста в характере между тем, что можно назвать восемью отдельными темами.

Вторая часть, molto vivace, ре минор, 3-4, — это скерцо, хотя в партитуре оно так не называется. Оно построено на трёх ведущих темах. Своеобразный ритм пунктирного триоля выдерживается либо в мелодии, либо в аккомпанементе.

Третья часть, adagio molto e cantabile, си-бемоль мажор, 4-4, была описана как двойная тема с вариациями.

Финал начинается с нескольких оркестровых разделов, первый — presto, ре минор, 3-4. Есть речитативы для низких струнных. Наконец, вступает баритон с этим речитативом:

О братья, довольно этих печальных звуков!

Лучше возвысим мы теперь вместе наши голоса,

И радостной будет наша песнь!

Allegro assai, ре мажор, 4-4. Баритон, «при поддержке басов хоров в начале», поёт первую тему. Затем следуют пассажи для хора, квартета, пока темп не меняется на allegro assai vivace alla marcia, си-бемоль мажор, 6-8. Позже происходят изменения в темпе вплоть до финального prestissimo, «в котором хор сходит с ума от радости».

Следующий перевод оды Шиллера принадлежит покойному Генри Г. Чепмену:

К РАДОСТИ

Радость, искра пламени бессмертного,

Дочь Элизиума!

Опьянённые огнём, о рождённая небесами Богиня,

Мы вторгаемся в твою святыню!

Пусть твоя магия объединит

Всех, кого разделяют земные законы;

Всё человечество станет братьями

Под твоими нежными и широкими крыльями.

Тот, кому выпало великое счастье

Быть другом своему другу,

Тот, кто завоевал благородную женщину,

Пусть присоединится к нашему Юбилею!

Да, и тот, кто может назвать

Хотя бы одну душу на земле своей собственной;

Но пусть тот, кто никогда этого не достигал,

Ускользнёт в слезах в одиночестве.

Радость черпает каждое живое существо

Из щедрой груди Природы;

Все добрые и все злые

Следуют за её розовым поиском.

Она дарит поцелуи и вино,

Друзей, которые твёрдо стояли в смерти;

Радость жизни получает червь,

И Ангелы пребывают с Богом!

Радостные, как горящие солнца, что славно

Парят сквозь небесные пространства,

Спешите, братья, в свой путь,

Радостные, как рыцарь-победитель.

Любовь, растущая к бесчисленным миллионам,

Посылает один поцелуй всему миру!

Конечно, над теми звёздами, что развернуты,

У какого-то доброго Отца есть жилище!

Падите ниц, о миллионы!

Чувствуешь ли ты своего Творца, о мир?

Ищи Его над теми звёздами, что развернуты,

Над звёздами возвышаются Его шатры!

УВЕРТЮРА К «ЛЕОНОРЕ № 3», ОП. 72

Увертюра сама по себе является концентрацией драматического в опере, в которой есть заурядные, да, буржуазные страницы. Слушая увертюру, избавляешься от вида пухлой и визжащей примадонны; тенора, чьё горло было серьёзно повреждено долгим заключением в «чертовски сырой» темнице; опереточных молодых людей и женщин, болтающих с утюгом среди сценического реквизита; четырёх человек, каждый со своим индивидуальным чувством, поющих одну и ту же мелодию в одобренной схоластической форме.

Возможно, было бы хорошо исполнить в одном концерте три увертюры «Леонора» в порядке, в котором они, вероятно, были написаны: № 2, 3, 1. Программа, состоящая исключительно из фортепианных сонат Бетховена, — это изобретение Лукавого, и она заслуживает внимания полиции как преднамеренный акт против общественной морали. Не стоит поощрять и оркестровую программу, посвящённую исключительно произведениям одного композитора, за исключением, возможно, случаев, когда исполняется Девятая симфония. Но с этими увертюрами дело обстоит иначе, ибо здесь раскрываются процессы музыкальной и драматической мысли Бетховена, когда он был сильно заинтересован одной и той же темой... Сколько композиторов после создания «Леоноры № 2» имели бы мужество или способность создать из неё «Леонору № 3»? После того как все три были внимательно прослушаны и вдумчиво рассмотрены, «№ 3» можно было бы разумно оставить для концертного использования, а две другие отложить в сторону, готовыми, но, безусловно, на полку.

В год постановки «Фиделио» (20 ноября 1805 г.) армия Наполеона спешила к Вене. Из города начался исход дворянства, купцов и других жителей. Авангард французской армии вошёл 13 ноября. Те из венцев, кто мог бы оценить оперу, бежали из города. Театр был заполнен не полностью. Многие в аудитории были или были офицерами армии Наполеона. Успех оперы был невелик. После первого состоялось только два представления. На первом и втором исполнялась увертюра «Леонора № 2». Анна Паулина Мильдер, впоследствии г-жа Гауптман, была героиней. «Опера была поспешно поставлена на сцену, и неадекватность певцов усугублялась отсутствием достаточных репетиций». Бетховен получил текст в 1804 году. Он работал над музыкой следующим летом в Хетцендорфе. По возвращении в Вену начались репетиции. В более поздние годы «Фиделио» была одной из великих партий Анны Мильдер: «Судя по современной критике, она была тогда [1805] несколько несовершенной, просто из-за отсутствия сценического опыта».

«Леонора № 2» была увертюрой, исполненной на первом представлении в Вене. Опера была снята, переработана и поставлена снова 29 марта 1806 года, когда увертюрой стала «Леонора № 3», переработанная форма «№ 2». Шли разговоры о представлении в Праге в 1807 году. Бетховен написал для него новую увертюру, сохранив тему, заимствованную из арии Флорестана «In des Lebens Frülingstagen». Другой материал из «№ 2» и «№ 3» не использовался. Опера не была исполнена; автограф увертюры исчез. «Фиделио» был возобновлён в Вене в 1814 году. Для этого представления Бетховен написал увертюру «Фиделио». Из его дневника мы знаем, что он «переписал и улучшил» оперу, работая над ней с марта по 15 мая того же года.